RARUS'S GALLERY

Price Realized: $139 110

Carceri d’ Invenzione di Giovanni Batista Piranesi architect Vene. Сюита из 14 офортов «Темницы, придуманные венецианским архитектором Дж.-Батт. Пиранези» («Карчери д'инвенционе...»). [«Imaginary Prisons of G. Battista Piranesi, Venetian Architect»]. Rome, Bouchard [first state, second state], 1749-1750. First Edition.

Описание лота: Piranesi , Giovanni Battista. Carceri d'Invenzione (F. 24-39; Hind 1-16; Robison 29-44; W.-E. 26-41, the complete set of fourteen etchings, 1749, in the First Edition, Second Issue, published by Bouchard, Rome, 1750 to circa 1758, all Robison's state I, except R. 29 and R. 35 both Robison's state II (according to Robison R. 38 is normally seen in the second state rather than the first state as here), generally very fine impressions of these rare, early states, before the numbers and rework, on laid paper without apparent watermark (R. 37 with encircled Fleur-de-Lys, similar to Robison wmk. 5), with wide margins, the usual central fold (each with remains of a guard verso), each plate with pale staining, occasional short tears (some backed) at the sheet edges, otherwise generally in good condition P. 550x406 mm., S. 882x518 mm. (14)

Уход: £83,650. Аукцион Christie's. OLD MASTER, MODERN AND CONTEMPORARY PRINTS. 2 July 2003. London, King Street. Лот № 35.

Провенанс: National Gallery of Art, Washington D.C. (L. 1932d), with their Duplicate stamp verso (not in Lugt).

Подробно рассмотрим более позднее издание "Темниц":

Piranesi G.B. Carceri d’ Invenzione di Giovanni Batista Piranesi architect Vene. Сюита из 16 офортов «Темницы, придуманные венецианским архитектором Дж.-Батт. Пиранези» («Карчери д'инвенционе...»). [«Imaginary Prisons of G. Battista Piranesi, Venetian Architect»]. Rome, edition Piranesi, circa 1761. По сравнению с изданиями Bouchard [first state, second state], Rome, 1749-1750, в этом издании добавлены 2 новые гравюры и немного римской пагинации вверху слева, немного видоизменены некоторые композиции. Формат листов: 86х59 см. Формат вертикальных и горизонтальных изображений разный: 545х410 мм, 555х420 мм, 540х410 мм, 550х410 мм, 540х400 мм, 545х400 мм. etc. В великолепной п/к папке (French morocco), практически по формату листов. Наши листы очень сочные и насыщенные! Комплектные экземпляры большая редкость на мировом антикварно-букинистическом рынке, т.к. существует определенная мода на дизайнерское оформление помещений и офисов именно листами из «Карцеров» и «Ведут»! Одно из наиболее желанных изданий для коллекционеров по разделу «Print». Слово «фантазии» на титуле не случайно: в этих работах Пиранези отдал дань так называемой бумажной, или воображаемой, архитектуре. В своих гравюрах он воображал и показывал фантастические, невозможные для реального воплощения архитектурные конструкции. Внеся элементы фантасмагории, абстракции и динамичной экспрессии в архитектурную графику, Дж. Б. Пиранези надолго опередил свое время. Только спустя 200 лет и Ле Корбюзье и Яков Чернихов и Лазарь Лисицкий подхватят знамя воображаемой архитектуры и смело двинутся вперед к новым высотам конструктивизма!

 

Перечень листов:

1. Титул: «Фантазии на темы тюрем». «Carceri d’ Invenzione di Giovanni Battista Piranesi». Формат изображения: 545х410 мм.

2. «Человек на дыбе. Пытка». «The Man in the Rack». 555х420 мм.

3. «Круглая башня». «The Round Tower». 540х410 мм.

4. «Главная площадь». «The Grand Piazza». 550х410 мм.

5. «Барельефы со львами». «The Lion Bas-Reliefs». 560х410 мм.

6. «Дымящий огонь». «The Smoking Fire». 540х400 мм.

7. «Подъемный мост». «The Drawbridge». 550х410 мм.

8. «Лестница с трофеями». «The Staircase with Trophies». 545х400 мм.

9. «Колесо-гигант». «The Giant Wheel». 550х405 мм.

10. «Узники на уступе». «Prisoners on Projecting Platform». 410х550 мм

11. «Арка с обсыпающимся орнаментом». «The Arch with a Shell Ornament». 405х545 мм.

12. «Деревянный козел». «The Sawhorse» 410х560 мм.

13. «Колодец». «The Well». 400х545 мм.

14. «Готическая аркада». «The gothic Arch». 410х535 мм.

15. «Платформа (бык) арки с фонарем». «The Pier with a Lamp». 405х550 мм.

16. «Колонна (столб) с цепями». «The Pier with Chains». 405х550 мм.

Пиранези, Джованни Баттиста — итальянский гравер и архитектор. Родился 4 октября 1720 в Мольяно близ Местре. Учился в Венеции у своего отца, который был каменщиком-каменотесом, у дяди — инженера и архитектора, и у некоторых других мастеров. Обучился основам латыни и классической литературы у своего старшего брата Анджело С 1740 по 1744 изучал технику гравюры у Джузеппе Вази и Феличе Поланцани в Риме; там в 1743 он опубликовал свою первую серию гравюр «Первая часть архитектурных и перспективных построений» (La parte prima di Architetture e Prospettive). Затем он ненадолго вернулся в Венецию, а с 1745 года навсегда поселился в Риме. Как художник, испытал значительное влияние искусства ведутистов, весьма популярного в середине XVIII века в Венеции. Первый успех пришел к нему после создания четырех больших гравюр «Гротески» (1745) и серии из четырнадцати листов «Фантазии на темы тюрем» (1745; 1761). Они были исполнены с той артистической непринужденностью и блеском, которые составили славу венецианской гравюры 18 века. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.

Первое издание «Темниц» появилось, когда Пиранези было лишь 25 лет — в 1745 году. Сюита была издана в французским купцом Жаном Бушаром. По не вполне проверенным данным, гравер создал тогда четырнадцать листов отнюдь не в трезвом рассудке: заразившись по переезде в Рим из Венеции малярией, он болел долго и тяжело, изживая горячечный бред с помощью зарисовок — дескать, все эти чудовищные залы не чем иным, как бредом, и не являются. Однако достаточного количества покупателей на «Carceri» первого издания не сыскалось. В 1761 году — уже прочно осев в Риме и составив себе имя — художник вернулся к этому циклу с измененным названием: «Темницы, сочиненные Дж.-Батт. Пиранези, венецианским архитектором», причем не только добавил к прежним 14 еще два листа, но и переработал прежние офортные доски. Штрихи стали более глубокими и беспокойными, появились новые, еще более странные атрибуты, да и вся атмосфера в целом стала куда более тягостной и пугающей. Если первое издание тюрем еще можно было с громадной натяжкой отнести к продуктам неоклассической рефлексии, то во втором издании никакого неоклассицизма не осталось в помине. Именно второе издание и принесло «Тюрьмам» их славу психоделического шедевра. Романтики в самом буквальном смысле бредили этими гравюрами Пиранези; восторженные отклики о них оставили, среди прочих, Гюго, Бодлер и Готье, для которых «Carceri» были образцовым художественным выражением всего самого актуального: кошмара, вселенского одиночества, мегаломании и болезненной фантазии.

С тех пор, в течение двухсот с лишним лет, эти удивительные листы поражали воображение видевших их людей, вдохновляли многих на создание литературных, музыкальных, живописных произведений. Существует множество попыток объяснить их смысл. В повести английского романтика начала XIX века Де Квинси «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» есть место, навеянное «Темницами» Пиранези: «Вдоль стен вверх ползла лестница. И, прокладывая по ней путь вверх, двигался сам Пиранези. Глаз, следящий за лестницей немного дальше, усматривал., что она внезапно обрывалась, лишенная перил и не дававшая ступить и шагу далее, разве что с тем, чтобы низвергнуться в зияющие глубины. Что бы ни случилось с бедным Пиранези, но вас охватывала уверенность в том, чтоздесь его трудам полагался бы конец. Но подымите глаза свои выше — и перед вами снова лестница, взлетевшая еще более высоко, и на ней — снова Пиранези. И на этот раз уже на самом краю обрыва. Подымите глаза еще раз, и еще выше вознесена очередная лестница; и снова вверх по ней движется Пиранези; и так без конца, пока обрывающиеся лестницы и безнадежно восходящий по ним Пиранези в равной мере не пропадают в полумраке зала. С такой же силой бесконечного разрастания и самовоспроизведения росли архитектурные образы моих снов» .

В этом отрывке содержится одна из распространенных точек зрения на «Темницы» как на создание воображения художника, находящегося в сноподобном состоянии, подвергшегося действию наркотических средств. Такая точка зрения соблазнительна на первый взгляд, поскольку она, казалось бы, объясняет сверхмощность архитектуры, чудовищность пространства и кажущуюся иррациональность «Темниц». Для иллюстрации ее приведем еще один отрывок из «Исповеди англичанина»: «Чувство пространства и времени чрезвычайно увеличилось. Здания и горы обрели для меня такую высоту, которой взор не мог обнять. Долина расстилалась и терялась в бесконечном пространстве. Один раз сон мой длился несколько тысяч лет. Я видел города и дворцы, вершины которых терялись всегда в облаках. Меня зарывали живого в каменные погреба на несколько тысяч лет, с рудами и сфинксами, или в мрачные и печальные убежища, в глубину вечных пирамид». Такая трактовка сюиты исключает мысль, составляющую главную особенность творчества Пиранези.

В упоминавшейся повести В. Ф. Одоевского автор так объясняет «Темницы»: «Книга моих темниц содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страдал мой гений. Эти цепи глодал я, забытый неблагодарным человечеством... Адское наслаждение было мне изобретать терзания, зарождавшиеся в озлобленном сердце, обращать страдания духа в страдание тела, но это было мое единственное наслаждение, единственный отдых». В этом отрывке предстает перед нами уже типичный романтический герой, человек, находящийся в разладе с миром, испытывающий всю тяжесть непонимания окружающих его людей. В статье, напечатанной анонимным автором в 1831 году в лондонской газете «Библиотека изящных искусств» и озаглавленной «Жизнь кавалера Пиранези», есть любопытный отрывок, принадлежащий якобы самому Пиранези. Он заслуживает того, чтобы привести его полностью:

«Я сидел, прикованный цепями, во мраке. Не знаю, сколько времени это продолжалось. Потом за мною пришли и повели куда-то. Они сказали, что покажут мне тюрьмы. Я знал, что они стремятся устрашить меня. Факел позволил разглядеть на громадной плите, позеленевшей от времени, надпись: «Темницы Джованни-Баттиста Пиранези». Как? Да ведь это я — Пиранези! Я вообразил себе эти страшные казематы, а они выстроили их! Они не спешили, наслаждаясь моим изумлением. Они дали мне возможность осмотреться, не пропустить ничего, привыкнуть к затхлому воздуху подземелий. Подняв голову, я увидел, что продолжаю сидеть в цепях на плите. А меня тем временем повлекли в неведомое странствие. Мы были почти посредине висячего моста, когда его начали разводить с шумом и ржавым скрипом. Но я уже поднимался по бесконечной винтовой лестнице, которая гигантской спиралью вилась вокруг столба-тюрьмы. Взглянув вверх, я увидел чудовищных размеров какие-то приспособления, цепи, кольца, ввинченные в камень… Я еще не понимал их назначения. Вот на мгновение сквозь пролеты арки и колеса с зубцами мелькнули клубящиеся облака, а под балюст радой — каменные рельефы. Я успел разглядеть их. Это были сцены пыток! Теперь лестницы из винтовых превратились в прямые, почти отвесные. У подножия одной из них я различил какие-то две скорченные фигуры в рыцарских доспехах. Стены здесь были сложены из необъятных, грубо отесанных плит. Остановившись на площадке одной из лестниц, я увидел мощную полукруглую башню с окном, закрытым толстой решеткой. А высоко надо мной тянулись лестницы, лестницы, лестницы... Вдруг арки начали расширяться, образуя необозримые глазом пролеты. В основании одной из них виднелись головы каких-то хмурых стариков, изо ртов их свисали тяжелые, ржавые кольца. Теперь висячие мосты потянулись вдоль стен, образуя подобие зала. А на каменной плите, обрывающейся прямо над пропастью, извивались прикованные к столбам гиганты. В другом зале клубился дым и суетились фигуры в лохмотьях. А над ними нависал могучий карниз, оглушительно скрипели вороты, лязгали цепи, а эхо разносило все с удесятеренной силой. Последний зал располагался при выходе из тюрем. Сквозь пролет арки виднелся тюремный двор. Так вот для чего выстроили эти чудовищные казематы, эти запутанные лабиринты, выход из которых знали немногие! — Для гигантов, прикованных к плитам цепями, которые с трудом сдерживали их яростный напор. Их сторожили страшные каменные львы, напряженно выгибавшие свои спины и готовые каждую секунду сойти с рельефов. Гиганты с ненавистью взирали на уродливые фигурки, которые полновластно распоряжались здесь и совершали странные, непонятные, но имеющие, по-видимому, глубокий смысл, движения-сигналы. Их четко повторяли, копируя, такие же существа наверху, где-то там, на головокружительной высоте, а те передавали их все дальше и дальше. Страшные, чудовищные, неповторимые темницы!».

Трудно сказать, был ли Пиранези автором этого отрывка, или это произведение анонимного биографа его. Важно то, что здесь хорошо выражена идея «внутреннего путешествия», совершенного Пиранези. Здесь выделен момент активного проникновения самого автора в создание собственного воображения, момент сопереживания, что сближает художника с более поздней эпохой романтизма.

«Происходят ли эти прекрасные листы архитектурных фантазий от помраченного и лихорадочного сознания или нет, они демонстрируют гений, его жаркое воображение, — пишет А. Хайнд, один из самых серьезных современных исследователей творчества Пиранези.— «Темницы» — наиболее фантастическое из созданного гением Пиранези. С ним рядом могут стоять только листы из сюиты «Каприччи».

Шестнадцать листов сюиты представлены автором в следующей последовательности: «1. Титульный лист. 2. Архитектурная смесь с человеком на дыбе на переднем плане. 3. Сводчатое строение с лестницей, ведущей вокруг центральной башни с забранным решеткой окном в центре. 4. Величественная арка с видом на аркаду, увенчанную фризом. 5. Перспектива римских арок с двумя львами, вырезанными в рельефе на каменных плитах на переднем плане. 6. Перспектива арок с клубящимся дымом в центре. 7. Необъятный интерьер с бесчисленными деревянными галереями и подъемным мостом в центре. 8. Обширный интерьер с трофеями у основания широкой лестницы и двумя большими флагами слева. 9. Тюремная дверь, увенчанная колоссальным открытым колесом, пересеченным лучами. 10. Обширная галерея с круглыми арками и группой пленников на выступающей плите переднего плана. 11. Серии галерей с круглыми арками и краноподобным сооружением из балок в правом углу на переднем плане. 12. Аркообразная камера с нижними арками, увенчанными столбами и цепями. Сильный свет падает справа. 13. Колоннад-ный интерьер с широкой лестницей, разделенной надвое выступающим камнем с запертым окном. 14. Перспектива из колоннад с зигзагообразной лестницей и двумя фигурами на арке, обозревающими центральный этаж. 15. Арки с гигантскими головами, держащими кольца во рту. 16. Широкий зал с низкой деревянной крышей на переднем плане, с которой свисает фонарь».

Совершим же теперь путешествие по фантастическим темницам Пиранези. Оно будет трудным, потому что все скрывает мрак, и только немногое освещает луч солнца, проникающий в эти чудовищные колодцы.

...На мощной плите, как бы венчающей некий циклопический постамент,— человек могучего телосложения, прикованный к ней цепями («Титульный лист»). Его лицо, исполненное страдания, обращено к зрителю. Кто это? Уж не сам ли Пиранези? Так считали и современники художника. Достаточно взглянуть на портрет Пиранези, выполненный резцом Феличе Поланцани в 1750 году, чтобы убедиться в этом: то же могучее телосложение, тот же ракурс, та же вознесенность на постамент.

Как истолковать смысл этого образа?

«Темницы», лучшее создание Пиранези, — главный источник его творческих страданий; понимая, что связан теперь с ним навеки, он приковывает себя к плитам. Архитектура «Темниц» создана самим Пиранези, поэтому он с полным правом высекает на глыбе постамента слова: «Пиранези — архитектор венецианский».

В титульном листе как бы сконцентрированы все атрибуты, мотивы и приемы сюиты. Здесь мощные каменные плиты и деревянные висячие мосты, арки всех видов и устрашающие орудия пыток, ржавые цепи, сковывающие пленников, и каменные лестницы, стремящиеся вверх. Плиты, то выдвигающиеся вперед, то уходящие в стену, тяжелые бревна с зубцами, выступающие прямо на зрителя, громады висячих мостов, движущиеся в разных направлениях, борьба света и мрака, незамкнутость, бесконечность пространства, достигнутая с помощью арок, в которых видны лестницы, разбегающиеся в самых различных направлениях.

Всю плоскость третьего листа занимает мощная цилиндрическая башня с громадным окном, забранным чудовищной прочности решеткой, поставленная на внушительных размеров цоколь. Башня со всех сторон окружена надзирателями — они у цоколя, на деревянном мосту, примыкающем к круглому смотровому окну, на галереях, рядом с каменной караульной будкой.

Четвертый лист сюиты можно было бы назвать «Вход в темницы». Здесь видна широкая лестница, ведущая под темные своды, где поочередно выстроились устрашающих размеров орудия пыток. В центре — прорезанная арками стена с балюстрадой, где на фоне клубящихся облаков виднеются фигуры стражников. Над арками — широкая лента фриза с рельефами, изображающими сцены пыток.

Лист пятый, кстати, созданный через пятнадцать лет после появления первого варианта «Темниц», логически продолжает предыдущий лист. Это, пожалуй, самая блестящая по мастерству и самая загадочная по смыслу композиция сюиты. Здесь все мощно: арки, взметнувшиеся на головокружительную высоту, башни, с которых свисают цепи и канаты, плиты с барельефами, квадры стен, сложенных неведомыми великанами. Свет заливает почти все внутреннее пространство, выхватывая из мрака рельеф, на котором изображены римляне-гиганты. Это скованные пленники, с надеждой вглядывающиеся вдаль. Позади них фигуры легионеров, внизу художник изображает львов, стерегущих этих пленников. Здесь Пиранези снова обращается к чисто барочному приему, нашедшему выражение еще в его сюите «Каприччи», он одушевляет произведение искусства, объединяет его с реальным пространством: пленники и львы как бы сходят с рельефов. Справа от рельефа видны громадные арки, в пролетах которых суетятся фигурки людей. Да и люди ли это? Скорее какие-то странные существа: у большинства бесформенное тело, удлиненные верхние и согнутые нижние конечности. Но почему? Ищет ли при этом Пиранези динамичного, живописного пятна в архитектурной композиции? Вряд ли. Пространство листа настолько динамично, что оно не нуждается в дополнительных усилителях. Фигуры людей исполнены здесь какого-то скрытого смысла.

Представляется, что громадные блоки, цепи, канаты, острые здоровенные металлические шипы на переходных мостах и около плит предназначены для пленников, которые изображены на плитах и в то же время кажутся реальными. Уж не выражена ли здесь мысль Пиранези: древние римляне, гиганты телом и духом, скрыты в неких тюрьмах, томятся в плену и их необходимо освободить, проникнув в эти тюрьмы? Во всяком случае, в этом листе сюиты впервые появляется тема античности.

Необычное пространственное решение сюиты отмечено еще С. М. Эйзенштейном в его статье «Пиранези, или Текучесть форм»: «Перспективы у Пиранези построены очень своеобразно... Нигде в «Темницах» мы не находим непрерывного перспективного вида в глубину. Но везде начавшееся движение перспективного углубления прерывается мостом, столбом, аркой, переходом... Серия пространственных углублений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как последовательные столкновения пространств разной качественной интенсивности глубины. Этот эффект построен на качестве нашего глаза по инерции продолжать раз заданное движение. Столкновение этого предполагаемого пути движения с подставляемым вместо него иным путем и дает эффекты толчка».

Убедительно подтверждает эту мысль лист восьмой. Внимание зрителя привлекают к себе необычайной величины рыцарские доспехи, помещенные по обе стороны лестницы и создающие впечатление двух сидящих громадных рыцарей. Затем взгляд останавливается на непонятной сцене на переднем плане: человек, скорчившийся на ступенях лестницы, рядом с ним—указывающий на него рукой страж и какое-то уродливое существо с резкими движениями. Откуда-то снизу по лестнице поднимаются еще две фигуры, одна из которых ярко освещена, другая в тени. Следуя за ними по лестнице вверх, взгляд наталкивается на внутреннюю стену арки. Поворот вправо — движение вдоль приставной лестницы вверх — остановка на деревянном висячем мосту — движение вверх в даль лестницы, расположенной в глубине,— остановка на мосту. И так далее и так далее...

Лист 10-й. На плите, выступающей над пропастью зала, извиваются и корчатся гиганты, прикованные к столбам (вспомним, что в 31-й песне Дантова «Ада» гиганты погружены по пояс в башни). О том, что это гиганты, говорит чудовищной величины отвес, расположенный в центре пространства.

Лист 15-й. Многослойные арки-опоры свидетельствуют, что действие происходит где-то в самом низу сооружения. Страж указывает на гигантские головы на верхних плитах столба, держащие кольца во рту. Эти кольца, по-видимому, символизируют вечную тайну. Еще ниже— картина, врезанная в каменные плиты: можно с трудом различить несколько фигур на фоне стены с многочисленными бойницами. Уже знакомые зрителю странные существа суетятся и здесь. Завершает сюиту 16-й лист: в центре композиции на небольшом возвышении расположена каменная плита с двумя нишами, в которых видны две мужские головы, на плите — латинская надпись: «Нечестивость вредит искусствам».

Любопытная сцена разыгрывается около этой плиты. Слева — существо с рукой-клешней указывает на орудие пыток, которое угрожающе демонстрирует свои зубья. Справа — человек с прекрасным благородным лицом широким жестом обеих рук указывает на спящего человека (не пленник ли это с «Титульного листа»?). Позади виднеется египетская колонна, а на ней — картуш с надписью: «От ужаса возрастает смелость». Справа — сооружение с барельефом и надпись: «Коварство приводит к неприятностям и возбуждает подозрение». По другую сторону, перед аркой, изображена дорическая колонна на пьедестале.

Пространство листа замыкают вытянутые арки, составленные из мощных каменных рустов, напоминающие архитектурный мотив пятого листа. В арки врывается солнечный свет, настолько яркий, что здания, виднеющиеся в их пролетах, почти растворяются в нем. В одной из арок в «реальном» пространстве виднеется башня, а на лестнице, ведущей вниз,— фигура человека. Движение здесь — от мрака к свету.

Резкая, контрастная светотень, борьба света и мрака, безграничность пространства —отличительные черты сюиты Пиранези. Единого, однозначного, механически-однообразного пространства в этой сюите не существует— пространство приобретает способность расширяться до бесконечности, обнаруживая свои «внутренние» динамические качества, не известные до сих пор.

В пятом листе легко обнаружить два пространства: реальное, виднеющееся под аркой справа, с обычными лестницами, зданием, и другое — на первом плане, где все грандиозно. Стоит лишь перейти из одного в другое пространство, то есть ступить за арку, и... меняются масштабы, все приобретает иной вид — пространство становится «бесконечным».

Именно такой подход к пространству мы встречаем значительно позже, в произведениях немецких романтиков начала XIX века. Героя новеллы «Пустой дом» Э. Т. Л. Гофмана влечет к себе одно здание на шумной улице Берлина — оно как будто покинуто, необитаемо и скрывает какую-то тайну. Проникнуть в этот дом, в его «внутреннее пространство», значит разгадать тайну. На это направлены все усилия героя, ему это удастся, и он узнает скрытую от всех историю обитателей дома.

В другой новелле Гофмана, «Фалунские рудники», незнакомец соблазняет героя, моряка, работой в рудниках, суля ему неведомый прекрасный мир под землей. При этом фантастическое пространство в глубинах рудников противопоставляется реальному земному пространству и одновременно соотносится с «душевным» пространством.

Не только это сближает Пиранези с романтиками. Сюда относится повышенная эмоциональность каждого листа, достигнутая за счет искусного обыгрывания светотеневых эффектов, необычайно свободной манеры исполнения, разнообразия штриха, живописной «неправильности» отдельной детали, настроения особой таинственности, отличающего листы сюиты. С точки зрения техники сюита «Темницы» представляет собой вершину мастерства офорта, достигнутую в XVIII веке.

Вслед за Жаком Калло, известным французским графиком XVII века, Пиранези широко пользовался приемом повторного травления: те места доски, которые уже протравлены достаточно, покрывались лаком и подвергались новому травлению. Так как травленая линия обладает везде одинаковой толщиной и не имеет острия, Пиранези завершал офорт резцом, сухой иглой, усиливая тени и создавая сильные контрасты. В большинстве листов сюиты техника совершенно оригинальна и неповторима. Путем искусного сочетания живописно трактованного офорта с завершающей работой резцом, а также благодаря высокому искусству печатания Пиранези достигает невиданной до тех пор живописности красочных эффектов и монументальности форм. В отличие от Каналетто и Тьеполо он заставляет нарастать ритм в быстром темпе. Получается необычайный пластический и декоративный эффект.

Основной прием, которым пользуется Пиранези в этой сюите,— контрастная светотень. Первый план всегда темный. Это обычно полукруглый свод, через который зритель властно «втягивается» в центральное пространство листа, ярко освещенное. В самом главном пространстве Пиранези искусно оперирует тенями различной насыщенности и глубины, полутенями, формирующими объемы и создающими необычайные по красоте живописные эффекты.

Следует остановиться еще на одной стороне сюиты «Темницы» — на «зрелищности» отдельных листов. В XVIII веке публичность казней, жестоких наказаний, всего того, чем феодальный строй пытался удержать свое господство, была обычным явлением. О казнях оповещали афиши, издавались плакаты, гравюры, листки лубочного характера, различные иллюстрированные книжки. Зрелищное начало пыток, казней, мучительства, свойственное эпохе, отражено и в офортах Пиранези.

Хайпд считает, что сюита «Темницы» была навеяна «теми ужасными и многочисленными учреждениями этого рода, которыми была так богата Венеция при жизни Пиранези».

Чтобы опровергнуть это мнение, достаточно обратиться к «Мемуарам» Джакомо Казановы, знаменитого венецианского авантюриста, проведшего около года (1755) в одной из самых страшных тюрем Венеции, помещавшейся во Дворце Дожей. Вот отрывки из знаменитого описания Казаковы:

«В сопровождении двух солдат мы вошли со сторожем по двум маленьким лестницам в галерею, потом в другую, отделенную от первой запертою дверью, потом еще одну галерею, в конце которой он отпер еще одну дверь, за которой я увидел грязный чердак, длиною в шесть туазов, шириною в два, едва освещавшийся сверху слуховым окном. Тюремщик, дав мне знак войти, запер меня, а потом спросил через решетчатую дыру двери, что мне приготовить к обеду.

...«Пломбы» — тюрьмы для содержания государственных преступников, суть не что иное, как чердаки дожес-кого дворца, и называются они так потому, что дворцовая крыша вся состоит из широких свинцовых листов. Войти в эти тюрьмы можно только через залу, где собираются государственные инквизиторы.

Эти тюрьмы расположены под двумя скатами дворцовой кровли: три из них на западной стороне и моя в том числе, а четыре на восточной. Пол моей кельи приходился прямо над потолком залы инквизиторов, где они собирались только по ночам после заседания Совета Десяти».

Совершенно очевидно, что описание венецианской тюрьмы, данное Казановой, не имеет ничего общего с «Темницами» Пиранези. Как и всякое большое произведение искусства, эта сюита допускает множество толкований, ибо гений Пиранези открывает здесь поистине космические бездны.

«Темницы» — произведение эпохи позднего итальянского барокко с его тягой к фантастическому, странному, необычайному. Вспомним сюиты Д.-Б. Тьеполо «Каприччи», «Скерци ди фантазия», до сих пор не разгаданные, пьесы-сказки венецианца Карло Гоцци.

В связи с этим стоит сказать об одном почти не исследованном явлении в итальянском искусстве середины XVIII века, «паллагонианском барокко», названном испорчен разноцветными стеклами, которые своим неверным тоном то охлаждают, то воспламеняют местность. Я должен упомянуть еще об одном кабинете, обшитом кусками изрезанных позолоченных старых рам. Всевозможные образчики резной работы, разнообразные оттенки позолоты, более старой и более свежей, в той или иной степени поврежденной или запыленной, густо покрывают все стены кабинета и производят впечатление склада старого хлама».

Можно понять строгого классика Гёте, когда он негодует и осуждает «беспорядок» и «хаос», царящие во дворце Паллагония. Но не напоминает ли чем-то описание Гёте «Темницы» Пиранези?

В книге Артура Сэмюэла о Пиранези, вышедшей в Лондоне в 1910 году, высказывается мнение, что импульсом для создания «Темниц» послужило творчество Даниэля Моро .

Моро, работавший в конце XVII века, считается одним из наиболее видных представителей того стиля, который известен как «французское барокко». Моро опубликовал в 1708 году небольшую серию эскизов для декораций. Один из листов носит название «Тюрьма Амадиса». Сэмюэл считает, что этот лист следовало бы иметь в виду, изучая «Темницы». «И не только один этот лист,— пишет А. Сэмюэл,— но и другие родственны Пиранези. Главная схема листа «Темницы Амадиса» профильтровалась в сознании Пиранези и расцветилась в его «Темницах». Кроме того, в более ранней сюите Пиранези «Первая часть архитектурных и перспективных композиций» есть лист «Мрачная темница» (1743), навеянный офортом Моро.

Любопытна надпись, сделанная самим Пиранези над изображением: «Мрачная темница с дыбой для пыток преступников. Длинные лестницы ведут на второй этаж, вокруг видны также другие запертые камеры». Лист этот отличается спокойствием благодаря равномерно и симметрично расположенным аркам, мощным, нерасчлененным плоскостям каменных стен, рассеянному, неконтрастному освещению, реалистически трактованным фигурам солдат, однообразным вертикальным параллельным штрихам офорта. Все это вместе с неглубоким пространством, замкнутостью листа делает его похожим на театральную декорацию.

Данный лист можно рассматривать как первый опыт в преддверии будущей сюиты. Было бы слишком простым объяснить необычайность сюиты «Темницы» влиянием театральных декораторов, хотя это делают многие исследователи творчества Пиранези. Действительно, в листах Пиранези есть театральная машинерия, мощные вороты, блоки, разводные мосты, приставные лестницы, отвесы. Нет только главного — сцены, сценического пространства. Потому что сюита не рассчитана на театрального зрителя, а все эти конструкции, чудовищные сооружения—не бутафория!

Перед нами — самостоятельный графический цикл, состоящий из шестнадцати листов, каждый из которых взаимосвязан друг с другом. «То, что полеты лестниц запечатлели внутренний бег самого автора — очевидно»,— справедливо отметил известный кинорежиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн в своей небольшой, но насыщенной глубокими мыслями работе «Пиранези, или Текучесть форм».

Пиранези не случайно указал под своим именем и звание архитектора (как и на всех титульных листах последующих циклов). Потому что он, подобно архитектору, сооружает свою сюиту. Потому что это архитектура. В ней нет ничего от бесплотного сновидения. Она конструктивна. Она могуча и безгранична.

Где же ее истоки?

Известно значение для каждого человека детских и юношеских впечатлений. И как здесь не вспомнить о ранней деятельности Пиранези в качестве помощника своего дяди, Маттео Луккези, архитектора водного магистрата Венеции! В его ведении находились «мурацци» — подземные укрепления Венеции, простиравшиеся едва ли не на 4000 метров, грандиозные дамбы, достойные древних построек Рима. Возможно, именно эти сооружения дали толчок воображению Пиранези! Их мрачный характер отразился на общей настроенности всей сюиты «Темницы».

Само название сюиты, если его воспроизвести буквально, «Темницы, придуманные венецианским архитектором Дж.-Батт. Пиранези» («Карчери д'инвенцио-не...») говорит о творческом изобретательстве. В XVIII веке в Италии, особенно в Венеции, слово «инвенционе» начинает обозначать умение бесконечно варьировать тему. Таким образом, замысел «Темниц» предполагает творческое воображение. Но сюита не просто «инвен-ционе», вариация одной темы, а единый комплекс с определенной структурой. Это подтверждает и тот факт, что в 1760 году, через пятнадцать лет после выхода первого варианта сюиты, Пиранези дополнил ее двумя листами, причем один из них становится пятым, а не просто следует за четырнадцатым.

Пиранези упорно работал над этой сюитой, хотя ее листы продавались с трудом и давали меньше дохода, нежели маленькие гравюры с видами Рима, не удовлетворявшие, однако, художника.

Сюита «Темницы» оказала сильнейшее воздействие уже на современников Пиранези.

Так, Пьетро Гонзага, знаменитый мастер театральной декорации, копировал офорты сюит. Сохранилась его копия эскиза «Темницы» (Государственный Русский музей, СПБ.). Близки стилю Пиранези созданные Гонзагой эскизы декораций тюрьмы для римского театра (1781). Со времени первой поездки Гонзаги в 1781 году в Рим им были созданы лучшие эскизы декораций в духе офортов Пиранези.

Однако же поэтика «Темниц» построена не столько на утверждении каких-то истин, свойственных будущему романтизму, сколько на качествах пространства, которое классике инородно, но все-таки ей присуще. Это — ее изнанка, мрачный антимир, не столько противопоставленный гармоничности классического сознания, сколько дополняющий ее до всеохватности. Вряд ли удивительно поэтому, что никакого заката или кризиса «Темницы» не ознаменовали — наоборот, европейской архитектуре предстояло еще несколько прекрасных классицистических десятилетий. В конце 1740-х годов художник начал работать над своей самой известной серией гравюр «Vedute di Roma».. Им опубликованы в Риме в 1748-1777 г.г. два тома(135 plts.) с исследованиями и реконструкциями практически всех знаменитых построек в Риме и его окрестностях. Нельзя не отметить знаменитые 4 тома «Le Antichita Romane», Рим, 1756; «Il Campo Marzio dell’Antica Roma», Рим, 1762; «Antichita d’Albano e di Castel Gandolfo», Рим, 1764; «Vasi, candelabra, cippi, scarcofagi…», 2 vols. Рим, 1778. В последние годы жизни Пиранези выполнил обмеры и сделал зарисовки и гравюры храмов Пестума; они были опубликованы посмертно его сыном Франческо, «Differentes vues de Pesto», Рим, 1778. Главной работой Пиранези в области архитектуры стала перестройка церкви Санта Мария Авентина (1764–1765). Самый знаменитый в мире гравер умер 9 ноября 1778 г. в Риме после долгой болезни. Похоронен в церкви Санта Мария дель Приорато. Автор статьи: Дьяков Л.А.

Библиографические источники:

1. Торопов С.А. «Джованни Батиста Пиранези». Избр. офорты. Москва, 1939

2. Ficacci, Luigi «Giovanni Battista Piranesi». Benedikt Taschen, 2000. Printed in Italy.

3. Focillon, H. «Giovanni Battista Piranesi». Bologna, 1963.

4. Hind, A.M. «Giovanni Battista Piranesi», A critical study. London, 1968.