RARUS'S GALLERY

2 ч.ч., [8], 164 с. с ил. + 76. отд. л. гелиогравюр. В составной издательской папке (чаще - в двух коленкоровых издательских папках с тиснением на передней крышке). 2° (41х54 см.) Крышки папки оклеены серо-зелёным коленкором. На передней крышке полихромным тиснением: сюжетная композиция по рисунку художника В. Васнецова; тиснением чёрной и красной красками: название издания. Форзацы из белой бумаги, имитирующей муар. Первоначальная цена 100 р. (Без переплета в 38 выпусках: 80 р.). Тираж 2. 000 экз. Дополнительные картины [1910 г.] — 38 отд. л. гелиогравюр в папке: первоначально стоили 45 р.

 

Первое издание выходило в 36 ти выпусках и распространялось по подписке в течение 1901-1904 гг. Цена издания -72 р. Тираж — 1000 экз. 50 экз. напечатано на голландской бумаге по цене 150 р. ; 100 экз. - на китайской бумаге по цене 100 р. Гелиогравюры изготовлены и отпечатаны в мастерских Имп. королевского о-ва распространения графических искусств (Вена) Текст 1-го издания отпечатан в типографии Ф.А. Брокгауза (Лейпциг) : текст 2-го издания - в типографии т-ва Р. Голике и А. Вильборг (Спб. ). Автотипии в тексте (свыше 300 репродукций) отпечатаны с клише типографии Ангерер и Гешль (Вена). Переплет для текста и папка для гелиогравюр 2-го издания сделаны из английского коленкора с кожаным корешком На них 18-ю красками и золотом воспроизведен оригинальный рисунок В.М. Васнецова.

Первое представление о русской живописи Кнебель мог получить в 1873 году на очередной Всемирной выставке в Вене, где Российской Академией художеств был организован специальный отдел. Но только спустя почти 20 лет, переехав в Москву и активно включившись в ее художественную жизнь, он смог по-настоящему оценить русскую школу живописи. Этому способствовали посещения Московской Румянцевской галереи, осмотр ежегодных выставок Товарищества передвижников и Московского общества любителей художеств; поездки по древнерусским городам; знакомство с частными собраниями крупнейших московских коллекционеров. .. Из всего виденного наибольшее впечатление на Кнебеля произвело собрание картин Павла Михайловича Третьякова — богатого московского мецената, около 30 лет посвятившего коллекционированию произведений русского изобразительного искусства. От близких к нему людей Кнебелю не раз приходилось слышать, сколь искренне и глубоко увлечен Третьяков идеей создания в Москве общедоступного национального художественного музея, как постоянно внушает своим служащим, что они заботятся о народном достоянии. Особенно хорошо отзывались о Павле Михайловиче художники.

По их словам, он был не только добрый покровитель, но серьезный знаток и ценитель живописи. Художественный вкус Третьякова вызывал удивление даже у близких к нему людей. «Это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем», — сказал как-то о нем знаменитый художник-живописец И.Н. Крамской. Продать свое произведение Третьякову считалось честью, и художники нередко шли на уступки в цене картин, отобранных им для своей галереи. И тем не менее, за годы собирательства Павел Михайлович истратил на приобретение произведений изобразительного искусства около одного миллиона рублей! Все это должно было произвести большое впечатление на Кнебеля, характер и взгляды которого во многом родственны натуре и мировоззрению Третьякова. С 1881 года, когда галерея П.М. Третьякова была открыта для свободного доступа, Кнебель стал одним из ее частых посетителей. Видимо, там, в стенах галереи, им овладела идея издания репродукций с лучших картин собрания. Решение окрепло после передачи собраний Павла Михайловича и его брата Сергея в дар городу Москве — события, которое вызвало большой общественный резонанс и послужило поводом для созыва Первого съезда русских художников и любителей художеств в апреле 1894 года. Кнебель как член Московского общества любителей художеств — организатора съезда — принял непосредственное участие в его работе.

Он искренне разделял прозвучавшую на съезде мысль о том, что галерея Третьяковых представляет собой беспримерное по богатству и высокому достоинству собрание отечественной живописи и является как бы «сводом художественных задач, поставленных и разрешенных русской живописью в течение последних 25-30 лет». О взглядах Кнебеля в этот период свидетельствует также выпущенная им в 1897 году книга московского искусствоведа А.П. Новицкого «Передвижники и влияние их на русское искусство». Поступив в продажу в дни экспонирования в Москве XXV юбилейной выставки Товарищества передвижных художественных выставок (апрель-май 1897), эта книга - первая монография о творчестве передвижников — привлекла внимание видных деятелей русской культуры, в том числе П.М. Третьякова, собрание которого было широко использовано для иллюстрирования книги. Видимо, это обстоятельство позволило Кнебелю решиться на встречу с Третьяковым, о которой известно из воспоминаний Марии Осиповны Кнебель. В ее живом, запоминающемся рассказе И.Н. Кнебель предстает человеком, неподдельно увлеченным идеей популяризации лучших произведений галереи. С первых же минут встречи он, по словам дочери, обрушил на Павла Михайловича «все накопленные в течение многих месяцев мысли о величии русского искусства, о необходимости издать сокровища, которыми владеет Третьяков, о том, что русскую живопись не знают не только в Европе, но и в России». Когда же зашла речь о финансировании будущего издания, выяснилось, что Кнебель, хотя и не имеет для этого средств, готов все же взяться за нелегкое дело:

«План состоял в том, — пишет Мария Осиповна, - чтобы Третьяков разрешил бесплатно сфотографировать отобранные им вместе с отцом картины. Отец брался уговорить (так же, как он уговаривает сейчас Третьякова) специалистов-фотографов сделать это в долг. Потом он также уговорит типографию дать бумагу и напечатать издание. Все долги будут уплачены после распродажи издания, которое, несомненно, будет иметь оглушительный успех».

Третьяков Павел Михайлович. 1891

Любопытна реакция Третьякова на это сверхсмелое, почти фантастическое предложение: «Знаете, молодой человек, вы или сумасшедший или очень талантливый человек. Я скорее склонен думать, что вы сумасшедший. Но я ничем не рискую. Я дам вам разрешение фотографировать картины своей галереи, но имейте в виду: никогда и ни при каких условиях не просите у меня денег». Так, по мнению М. Кнебель, «без средств, при помощи только огромной энергии» возникло издательство, в течение нескольких десятилетий пропагандировавшее богатства русского искусства. Встреча с Третьяковым, несомненно, была значительным событием в жизни Кнебеля. Рассказ о ней многократно повторялся, обрастал вымышленными подробностями и стал, со временем, семейным преданием. Однако реальные факты свидетельствуют о менее романтическом, вернее, более деловом процессе, сопровождавшем как начало издательской деятельности Кнебеля, так и выпуск альбома репродукций с картин Третьяковской галереи. Не подвергая сомнению сообщенный дочерью издателя факт его встречи с владельцем замечательного собрания, попытаемся на основе архивных и литературных источников проследить основные этапы подготовки и издания альбома «Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых». Первым подступом к заветной цели стала для Кнебеля попытка выпустить подборку репродукций, которая бы дополнила «Альбом гелиогравюр с картин русских художников», изданный в 1886-1888 годах московской фирмой А. Кано и К°.

Это большеформатное издание, печатавшееся в одной из лучших европейских типографий — венской мастерской В. Ангерера, — по мнению рецензентов, являлось «самым роскошным из всех до сих пор вышедших изданий этого рода». Несмотря на несколько рекламный характер этого заявления оно, по сути, вполне справедливо. Для лучшего понимания последующих этапов издательской деятельности Кнебеля остановимся на этом подробнее. Известно, что новые фотомеханические способы репродуцирования, ставшие широко применяться в России лишь в 1880-е гг., постепенно вытесняли из типографской практики ксилографию и литографию. Наряду с относительно дешевыми способами штриховой и тоновой цинкографии, начала успешно применяться фототипия, поднявшая репродуцирование на качественно новый уровень. Выделяясь нежностью тональных переходов, создающих богатую светотеневую гамму, фототипия, однако, не всегда достигает нужной силы при передаче темных мест оригинала, что заметно снижает качество репродукции. По праву ведущее место среди других фотомеханических способов, которыми располагало к тому времени полиграфическое производство, занимала гелиогравюра — новый вид глубокой печати, изобретенный в 1879 году чехом К. Кличем. Как и фототипия, гелиогравюра основана на фотографических процессах, но, в отличие от нее, метод получения оттиска, имеет прямую преемственную связь со старинными способами металлографической печати (резцовой гравюрой, офортом, аквантинтой и др.). По художественному эффекту ни один из способов репродуцирования (вплоть до наших дней) не может сравниться с гелиогравюрой: ее оттиски отличаются богатейшей градацией полутонов, сочностью и бархатистостью темных мест изображения. Эти редкие для репродукционной печати качества с лихвой искупали малопроизводительность (40-50 оттисков в день) и дороговизну гелиогравюры. В проспекте «Альбома гелиогравюр с картин русских художников» отмечалось, что за границей гелиогравюра к тому времени (к 1886 году) была признана лучшим способом для воспроизведения живописных оригиналов и что там уже издан ряд подобных альбомов, знакомивших с творчеством крупных западноевропейских мастеров. По примеру этих изданий и был выбран формат «Альбома гелиогравюр... » — in folio (52 х 41 см). В него вошло 24 репродукции с картин В.В. Верещагина, И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.В. Неврева, В.Д. Поленова, В.И. Сурикова и других художников-передвижников. Репродукции сопровождались пояснительным текстом на русском и французском языках, составленным известным историком искусства А.Н. Шварцем. Было издано 12 выпусков «Альбома гелиогравюр...» общей ценой 21 рубль 60 копеек (по 1 рублю 80 копеек за выпуск) тиражом 1000 экземпляров. Однако круг любителей изобразительного искусства в России был тогда еще весьма ограничен, а потому в течение нескольких лет разошлось всего 300 экземпляров. Чтобы поправить финансовое положение, издатели подняли цену за полный комплект «Альбома» до 35 рублей, что еще больше осложнило его распространение. Вероятно, финансовые затруднения и были тем камнем преткновения, через который не смогли перешагнуть начинающие издатели, предполагавшие, судя по проспекту, в случае успеха своего предприятия «дать полный художественный альбом картин известных русских художников». Остаток тиража был приобретен И.Н. Кнебелем в 1897 году и пущен в продажу по значительно сниженной цене — 20 рублей за альбом. Спустя два года оставшиеся экземпляры с заново переработанным пояснительным текстом А.Н. Шварца стали продаваться в новой коленкоровой папке под фирмой книжного магазина «Гросман и Кнебель». Такой шаг был, по-видимому, не случаен: по ряду косвенных фактов можно предположить, что И. Кнебель и П. Гросман были причастны к выходу «Альбома гелиогравюр...» в его первом варианте, то есть были компаньонами А. Кано.

Третьяков Сергей Михайлович. 1880-е

Значение этого альбома для дальнейшей издательской деятельности Кнебеля трудно переоценить: «Альбом гелиогравюр с картин русских художников», по существу, определил содержание и внешний облик целой серии художественных изданий Кнебеля. Первые сведения о предполагаемом продолжении «Альбома гелиогравюр. ..» относятся к осени 1899 года. В петербургском журнале «Искусство и художественная промышленность» сообщалось, что в новом альбоме будет сохранен тот же формат и способ воспроизведения репродукций, что и в предыдущем издании. Здесь же были сообщены некоторые подробности об отборе предназначенных для воспроизведения 50 картин. Кнебель, как писал автор заметки, предложил «известному числу любителей и художников» назвать те картины русской школы (начиная с основания Академии художеств), которые, по их мнению, достойнее других. Полученные ответы издатель должен был передать «одному очень уважаемому здесь знатоку искусства» (И.С. Остроухову), собиравшемуся согласовать свой выбор с 12 или 14 лицами, которым он более других доверял. Видимо, большая часть отобранных в ходе обсуждения картин находилась в Третьяковской галерее, так как 19 ноября 1899 года на очередном заседании Совета по ее управлению была удовлетворена просьба И.Н. Кнебеля о разрешении пересъемки многих хранившихся там полотен. В процессе дополнительных обсуждений планы издателя были окончательно скорректированы: большинство художников и любителей искусства высказались за издание репродукций с картин именно Третьяковской галереи. В какой-то мере это было вызвано отсутствием иллюстрированного путеводителя по галерее. Его функцию отчасти выполняли ежегодно выпускаемые (с 1893 года) каталоги собрания, представлявшие описи всех экспонируемых произведений искусства, и фотографические снимки с картин и рисунков, продававшиеся в галерее. В связи с этим, Совет галереи и художественная общественность Москвы придавали большое значение первому иллюстрированному изданию, посвященному собранию П.М. Третьякова. Может показаться странным, что Кнебель, еще при жизни Третьякова мечтавший издать альбом репродукций с картин галереи, спустя год после его смерти, то есть в 1899 г., как бы засомневался в целесообразности такого предприятия и ждал подсказки со стороны. Что же повлияло на первоначальные планы Кнебеля? Тут могли сыграть роль следующие обстоятельства. В том же 1899 году известный московский фотограф и издатель Карл Андреевич Фишер закончил выпуск большого юбилейного альбома, посвященного 25-летию Товарищества передвижных художественных выставок.

Экспозиция Городской художественной галереи П.М. и С.М.Третьяковых. 1898

Из 269 включенных в альбом фототипий более половины (149) были репродуцированы с картин Третьяковской галереи, что не могло не обеспокоить Кнебеля: в их число вошло много сюжетов, намеченных им для будущего издания. К тому же Фишер не ограничился выпуском этого альбома и в ноябре 1899 года обратился в Совет галереи за разрешением на продажу в розницу фототипных репродукций с картин собрания. Через год Кнебель узнал о выходе второго издания «Альбома 25-летия Товарищества передвижных художественных выставок», на этот раз распространявшегося без предварительной подписки. Поскольку фототипии Фишера в значительной мере удовлетворили спрос на репродукции с картин Третьяковской галереи, Кнебель должен был все основательно взвесить, прежде чем решиться конкурировать с ним. Связи и авторитет Фишера в художественных кругах Москвы давно сделали его монополистом в деле издания репродукций с произведений изобразительного искусства. Знакомясь с выпусками «Альбома 25-летия Товарищества...», Кнебель все более убеждался, что это издание выполнено на весьма среднем уровне. К такому же выводу пришел и один из постоянных клиентов кнебелевского книжного магазина С.С. Шайкевич — известный в московских художественных кругах знаток и ценитель гравюры. По получении пятого выпуска «Альбома...» он написал члену Совета Третьяковской галереи художнику И.С. Остроухову:

«Об издании альбома Фишера могу сказать, что оно не удовлетворило меня. Большая часть репродукций представляет собою лишь теневые пятна, ничего разобрать нельзя, ни формы, ни планов. "Стрельцы" Сурикова — какая-то каша. Вообще, издания Фишера крайне неудовлетворительны».

Что мог противопоставить Кнебель изданиям Фишера? Только более высокий уровень подготовки художественных альбомов и принципиально новый способ репродуцирования, а именно — гелиогравюру. Здесь же следует отметить, что Кнебель предполагал изготовлять гелиогравюры не в московских или петербургских фотомеханических заведениях, делавших в этой области первые шаги, а в лучших европейских мастерских, принадлежавших Королевскому обществу распространения графических искусств в Вене. Позже, когда на заседании Совета Третьяковской галереи встал вопрос о необходимости выпуска первого иллюстрированного издания, которое бы достойно представило собрание П.М. Третьякова, Остроухов — наиболее осведомленный в издательских делах член Совета — не только рекомендовал в качестве издателя Кнебеля, но и взялся за редактирование будущего альбома, а также за подготовку пояснительного текста к нему. Поддержка Остроухова, скорее всего, и повлияла на окончательное решение Кнебеля отказаться от продолжения «Альбома гелиогравюр с картин русских художников». Он бросил скрытый вызов Фишеру, вернувшись к первоначальному замыслу — выпуску большого альбома, посвященного Третьяковской галерее. Остроухов же твердо занял сторону Кнебеля, веря в него и в успех будущего издания. Со своей стороны, и Кнебель выделял Остроухова среди других московских художественных деятелей. Иосифа Николаевича привлекала широта интересов Остроухова, в котором гармонично уживались «музеевед и живописец, коллекционер и писатель, изучатель искусства и знаток литературы, устанавливающий для себя живую связь между всеми художественными явлениями». Именно поэтому к нему обратился Кнебель осенью 1899 года в связи с отбором 50 картин русской школы для «Альбома гелиогравюр...».

Остроухов, Илья Семенович (1858—1929) был не только известным пейзажистом, но и владельцем уникального собрания живописи, графики и прикладного искусства, где каждая вещь свидетельствовала о редко изменявшем ему чутье коллекционера. Многолетняя научно-собиратель-ская деятельность Остроухова определила его особое место в художественном мире Москвы, способствовала быстрому сближению с Третьяковым. Будучи секретарем Московского общества любителей художеств, а позже — членом правления Товарищества передвижных художественных выставок, Остроухов не раз помогал Третьякову в приобретении первоклассных произведений (так, по его совету для галереи была куплена картина В. Серова «Девушка, освещенная солнцем»). Третьяков видел в Остроухове не только друга и помощника, но и «человека, хорошо понимающего его дело и способного это дело поддержать и продолжить». Когда после смерти собирателя возник вопрос о создании коллегиального Совета по управлению делами галереи, в числе первых кандидатов был назван Остроухов. Он был поддержан художниками, семьей Третьякова и признан московской общественностью в лице гласных Городской Думы. Сотрудничеству Кнебеля с Остроуховым на издательском поприще предшествовало их десятилетнее знакомство как членов Московского общества любителей художеств, где Остроухов был в числе членов-художников (с 1886), а Кнебель — в числе членов-любителей (с 1888). Кроме того, Илья Семенович был завсегдатаем книжного магазина Кнебеля и пользовался его услугами в приобретении новейших зарубежных журналов и книг по искусству. Судя по сохранившимся письмам Кнебеля к Остроухову (1891-1899), между ними существовали тогда чисто деловые отношения, характерные для владельца фирмы и ее постоянного клиента. Как правило, письма Кнебеля начинались с обезличенных обращений типа: «Милостивый государь!» или «Многоуважаемый государь» и кончались шаблонными: «Готовый к услугам...», «Пребываю с почтением...» или «Ваш покорный слуга...». В последней записке такого рода, датированной 19 июня 1899 года, Кнебель напоминает Остроухову о неуплате долга и просит скорее возвратить его, так как собирается уехать на две недели из Москвы. Затем в переписке Кнебеля и Остроухова наступил перерыв: вероятно, в этот период они часто встречались по делам будущего издания. И, наконец, большое письмо из Нюрнберга от 6 июля 1900 года, свидетельствует о решительной перемене отношений и явном сближении издателя и художника: оно начиналось с обращения «Многоуважаемый Илья Семенович!» и кончалось строками:

«Покорный поклон супруге. Жму крепко руку и остаюсь с глубоким почтением...».

В этом письме Кнебель впервые упоминает о готовящемся издании; информирует Остроухова о заключении нотариального контракта с Королевским обществом распространения графических искусств в Вене, обязавшимся в кратчайший срок исполнить по новейшему способу гелиогравюры. Здесь же издатель предупреждает Остроухова о скором приезде в Москву венского фотографа, каждый рабочий день которого должен был обойтись издателю в 25 гульденов (около 20 рублей), и просил Илью Семеновича позаботиться, чтобы фотограф не потерял ни одного дня. Завершает письмо фраза, позволяющая определить время начала работы Остроухова над текстом альбома:

«Надеюсь, что Вы занялись текстом и что к моему приезду (то есть примерно к 5 августа 1900 года) первые листы будут закончены».

Во время этой же зарубежной поездки Кнебель попытался заключить в Париже контракт с местными книгоиздателями на выпуск французского варианта альбома, однако столкнулся с традиционным пренебрежением и невниманием к русскому искусству. Издатели, по словам Кнебеля, были убеждены, что «настоящее течение искусства ничего общего с русской школой не имеет», а потому отказались от предложенного сотрудничества. Посетив в Париже в середине июля выставку художественных репродукций, Кнебель поспешил сообщить Остроухову:

«К моей радости убедился, что фирмы, которым я поручил репродукции, стоят выше всех».

Спустя полтора месяца, в разгар фотосъемок в Третьяковской галерее, произошло событие, чуть было не расстроившее успешно начатое издание. Командированный в Москву венский фотограф, неожиданно для сотрудников галереи, стал смазывать перед съемкой теневые места картин оливковым маслом. Этот вполне безвредный способ подготовки живописного оригинала для лучшего его воспроизведения считался в Западной Европе не только общеупотребительным, но и необходимым: без него не делалась ни одна художественная репродукция. Тем не менее, хранитель собрания Е.М. Хруслов, а за ним и попечитель галереи князь В.М. Голицин сочли поведение фотографа предосудительным и довели до сведения Кнебеля, «что впредь не будут допущены никакие сношения фирмы Вашей с городской художественной галереей». Извещая Остроухова, отдыхавшего в Италии, о возникшем конфликте, Кнебель вложил в конверт вместе с письмом и официальное разъяснение венского Общества распространения графических искусств.

«Письмо г. Хруслова поставило меня в высшей степени неловкое положение, и мне хотелось бы оправдаться в глазах Совета и Князя, - писал Кнебель, - но я следую Вашему совету — "не предпринимать ничего без Ваших указаний".

Благодаря Вашей любезности я имею возможность начать мое предприятие, позволяю себе надеяться, что Вы поможете мне и в этом частном инциденте». Надежды Кнебеля вполне оправдались: по возвращении в Москву Илья Семенович доказал безвредность примененного способа и примирил издателя с хранителем галереи. Осенью 1900 года Кнебелем и Остроуховым были окончательно сформулированы цели и задачи задуманного художественного предприятия, что нашло отражение в подготовленном ими проспекте нового издания. В нем отмечалось, что Третьяковская галерея — «единственная в мире по той полноте, с какой воспроизведена в ней история развития национального искусства» и поэтому картины галереи должны быть репродуцированы лучшим из существовавших тогда способов художественной печати — гелиогравюрой. Поясняя это положение, организаторы издания высказали принципиально важную для всей последующей деятельности Кнебеля мысль:

«Репродукция всякого художественного произведения может представлять интерес лишь в том случае, если она возможно ближе передает оригинал со всеми его деталями, как-то: манеру художника, рельеф мазков, едва уловимые полутона».

Чтобы достичь желаемого совершенства, издатель сознательно шел на дополнительные расходы и хлопоты по устройству репродуцирования в лучших зарубежных полиграфических мастерских; на выписывание из Англии и Голландии улучшенных сортов бумаги для печатания текста и гелиогравюр; на заказ нового, оригинального шрифта. Организаторы издания надеялись (и не без оснований), что новый альбом сможет послужить «единственным пособием, готовящим к серьезному осмотру галереи, и лучшим воспоминанием о ее посещении; станет прекрасным подарком для каждого любителя живописи; наконец, будет использован для разных педагогических целей (например, выдаваться в качестве награды и т.п.)». Кнебель решился отпечатать новое издание таким же тиражом, каким был выпущен в 1886-1888 гг. «Альбом гелиогравюр с картин русских художников», то есть 1000 экз. Он понимал, что к началу века этот тираж вполне отвечал спросу: за прошедшие годы интерес к русскому искусству значительно возрос. Рассуждая на эту тему, корреспондент «Вестника графических искусств» писал:

«Интерес этот выражается весьма разносторонне и в таком количестве убедительных примеров, что объяснять его временным увлечением или модой — было бы легкомысленно. Достаточно отметить тот факт, что эстетический элемент образования постепенно вводится в программу учебных заведений всех категорий, включая и начальные школы».

Среди подписчиков, несомненно, были столичные гимназии и различные частные учебные заведения. Немалый интерес новый альбом мог вызвать в тех городах России, где благодаря передвижным выставкам были хорошо знакомы с творчеством современных художников. Несмотря на общую большую цену - 72 рубля, объявленную за все 36 выпусков издания, стоимость отдельного выпуска (2 гелиогравюры и 4 страницы текста с несколькими автотипиями) была сравнительно невысокой — 2 рубля. Узнав о решении И.Н. Кнебеля издать альбом, целиком посвященный Третьяковской галерее, К.А. Фишер воспринял это, видимо, как явное вторжение в сферу своей деятельности. Задумав осадить неожиданного конкурента, он решил предпринять выпуск аналогичного издания и 5 декабря 1900 года обратился в Совет Третьяковской галереи за разрешением на фотосъемку. Однако в связи с временным закрытием галереи (а может, и не без вмешательства Остроухова?!) Фишер получил право на съемку лишь в середине апреля 1901 года30, что задержало выход первого выпуска его альбома почти на полгода. Но это время не было потеряно Фишером: широко разрекламировав программу своего будущего издания, опытный коммерсант старался переманить у Кнебеля часть его потенциальных подписчиков. Взяв за основу структуру кнебелевского альбома, Фишер попытался, по возможности, превзойти его. Так, если Кнебель обещал дать в альбоме свыше 300 репродукций с живописных полотен, большая часть которых должна была быть исполненной способом автотипии и только 72 — гелиогравюрой, то Фишер объявил о воспроизведении 500 сюжетов (масляных картин, акварелей, рисунков и скульптурных произведений) способом фототипии, причем назвал его «наилучшим способом репродукции». Вслед за Кнебелем он пообещал приложить к репродукциям «Краткий исторический очерк галереи от ее возникновения до настоящего времени». Наконец, свой альбом из 10 выпусков Фишер обязался издать гораздо быстрее и, главное, — дешевле: 30 рублей против 72, объявленных у Кнебеля! Намерение Фишера выпустить альбом фототипий с картин Третьяковской галереи, естественно, вскоре стало известно Кнебелю. Это заставило его поторопиться с подготовкой первого выпуска и еще требовательнее отнестись к качеству издания. Здесь, к чести издателя и редактора, нужно отметить, что многие гелиогравюры перед тиражированием прошли строгую корректуру самих художников. Так, И.Е. Репин, получив пробные оттиски репродукций со своих картин, писал Остроухову 12 декабря 1900 года:

«"Смерть царевича Ивана" очень хороша, хотя несколько бледно сравнительно с картиной, но превосходно!.. "Запорожцев " надо переснять».

Авторская корректура несомненно способствовала достижению небывалого ранее качества художественной репродукции. Делая все возможное, чтобы уложиться в намеченные сроки, Кнебель, тем не менее, оказался бессилен в борьбе с потерями времени, возникавшими при многочисленных почтовых пересылках корректур от автора к издателю, от издателя в типографию и обратно. И все же в начале января 1902 года, всего лишь на месяц позже обещанного подписчикам срока, появился первый выпуск альбома «Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых». Он содержал гелиогравюры с картин И.И. Шишкина «Утро в сосновом бору» и В.А. Серова «Портрет Н.А. Римского-Корсакова», а также 4 страницы текста, посвященного древнерусской живописи. Текст был напечатан в размер репродукций с двумя высококачественными автотипиями. Одним из первых на появление нового альбома откликнулся петербургский журнал «Искусство и художественная промышленность», пристально следивший за подготовкой этого издания. В февральском номере журнала была опубликована довольно пространная рецензия, начинавшаяся словами:

«Мысль собрать в лучших репродукциях хотя бы и не все наилучшие из таких произведений, какие хранятся в Третьяковской галерее, — бесспорно заслуживает похвалы, тем более, что у нас и до сих пор, несмотря на быстрое развитие техники воспроизведения в репродукциях, не появлялось более или менее полного отчета (художественного, конечно) о гордости нашего искусства — Третьяковской галерее».

Далее рецензент высказал свои критические замечания. Он остался неудовлетворен «довольно скромной и довольно аляповатой» обложкой выпуска, оформленной художником Н. Соболевым в стиле русских старопечатных книг; тем, что из картин И.И. Шишкина была выбрана, по его мнению, наименее удачная, наконец, что текст Остроухова перегружен цитатами из сочинений русских археологов. Более объективную оценку издательскому начинанию Кнебеля дал видный художественный критик С.С. Голоушев (С. Глаголь). «Положительно надо сказать, — писал он в московской газете «Курьер» после выхода 4-х выпусков альбома, — что картины русских художников никогда еще не были воспроизведены с таким совершенством. Гелиогравюры «Третьяковской галереи» неподражаемы по мягкости полутонов, которая еще более усиливается благодаря подбору наиболее соответствующего картине оттенка: то несколько коричневатого и теплого, то, наоборот, холодного и голубоватого». Голоушев высоко оценил и текст Остроухова, который, по его мнению, написал «целый очерк истории русского искусства», иллюстрировав его сокровищами галереи.

«Язык пояснительного текста живой и, в то же время, сжатый, — добавляет автор рецензии, — а изобилие цитат из современных мемуаров, документов и других источников придает ему характер особенной убедительности».

Попутно заметим, что во время подготовки рецензии Голоушев не подозревал, что через полтора года сам станет одним из авторов этого «превосходного издания г. Кнебеля»... В другой газетной рецензии отмечалось, что издание, начатое Кнебелем, «неизмеримо выше всех до сих пор в России выпускаемых. И стройностью своей программы, и полнотою, и еще больше - художественными достоинствами воспроизведения, которое доведено тут до совершенства те гелиогравюры, которые приложены к первым выпускам кнебелевского издания, — завиднейший аттестат современному графическому искусству, его поразительной технике». Такого же мнения о качестве репродукций, которое «не оставляло и желать лучшего», были профессиональные типографы. Первый выпуск фишеровского альбома «Третьяковская художественная галерея в Москве» значительно отстал от первых выпусков кнебелевского издания и появился лишь в ноябре 1902 года. К этому времени альбом Кнебеля уже успел произвести в столичных художественных кругах должное впечатление, и издателю удалось быстро добрать недостававшее число подписчиков. Забегая вперед, отметим, что кнебелевское издание, уступая фишеровскому только в цене и в количестве репродукций — 300 против 400 (вместо обещанных 500!) — выигрывало как в качестве воспроизведения лучших картин галереи, так и в основательности, оригинальности пояснительного текста. В конце концов, Фишер вынужден был признать себя побежденным в этом профессиональном издательском соревновании и посторониться, чтобы дать дорогу издателю более высокого, европейского уровня. Ободренные успехом первых выпусков альбома, Кнебель и Остроухов продолжали интенсивно работать над следующими. И все же по разным причинам, во многом связанным с особой занятостью Остроухова на общественном поприще, подготовка очередных выпусков нередко задерживалась, что, естественно, вызывало нарекания подписчиков. Пытаясь деликатно объяснить Остроухову сложившуюся ситуацию, Кнебель писал ему 25 апреля 1903 года:

«С Вашим отъездом в Москве погода совершенно испортилась: стало пасмурно и холодно, идут дожди, ввиду чего покупающей публики в магазине мало. К сожалению, плохая погода не повлияла на подписчиков, недовольных тем, что выпуски нашего издания сильно запаздывают. Я поддерживаю в себе мысль, что благодаря Вашему отъезду Вы свободны и это дает Вам возможность привезти текст по крайней мере для нескольких выпусков. Я уверен, что к Вашему приезду улучшится погода, что именно с выходом выпусков поднимется и мое, пока грустное настроение».

Мягкий юмор и некоторый лиризм письма дают возможность почувствовать близость и доброжелательство, возникшие в отношениях Иосифа Николаевича и Ильи Семеновича за годы совместной работы над альбомом. О том же свидетельствует и письмо Кнебеля, посланное Остроухову 4 месяца спустя:

«Пятнадцатый выпуск вышел и Ваша картина "Сиверко" произвела на публику огромное впечатление, чему я очень, очень рад».

В этом же письме Кнебель впервые упоминает будущего соавтора Остроухова — С.С. Голоушева, сообщившего издателю при встрече, что он закончил работу над введением и начал писать о передвижниках.

Голоушев, Сергей Сергеевич (1855—1920) был заметной фигурой в ряду деятелей русского искусства конца XIX — начала XX века. Врач по образованию, он не без успеха сочетал медицинскую практику с занятиями беллетристикой, живописью, художественной и театральной критикой, а также педагогической деятельностью. Рекомендуя Голоушева в 1890 году на должность преподавателя анатомии в Училище живописи, ваяния и зодчества, В.Д. Поленов характеризовал его как медика и художника, как превосходного педагога и живого энергичного человека, готового принести художественному образованию существенную пользу41. Особенно большой известностью Голоушев пользовался как художественный и театральный критик, выступавший под псевдонимами «Сергей Глаголь» или «С. Сергеевич». К 1903 году он уже был автором многих критических статей, заметок, рецензий, а также двух книг, одна из которых — «На юг. Из летней поездки в Константинополь, Афины, Неаполь, Рим и Венецию» (1900) — была издана Кнебелем. Главной чертой, определяющей суть личности Голоушева, была всепоглощающая любовь к искусству. Он сам характеризовал себя как человека, «страстно любящего искусство, любящего его как солнце жизни». Таким он и запомнился современникам. Известный художник-гравер И.Н. Павлов, вспоминая о Голоушеве как о человеке на редкость гуманном, бессребренике, истинном энтузиасте распространения графических искусств, справедливо отмечал:

«Искусству очень дороги такие живые, отзывчивые и знающие люди».

Не случайно, поэтому Кнебель и Остроухов в поисках автора для второй части пояснительного текста альбома остановили свой выбор на Голоушеве. Чем же все-таки объяснить неожиданный отход Остроухова от авторства в успешно продвигавшемся и столь важном для него издании? Причин здесь, вероятно, несколько. Если первые главы, написанные Остроуховым, охватывали историю русской живописи до начала передвижных выставок, то последующие («от Перова до наших дней») должны были быть посвящены деятельности современных художников. Это, видимо, и смущало Остроухова: с одними художниками он был в дружеских, товарищеских отношениях, к другим относился достаточно сдержанно, а то и просто — с нескрываемой неприязнью. К опасению оказаться необъективным в своих оценках, вероятно, примешивалось еще одно весьма деликатное обстоятельство: Остроухов, с полным на то основанием, считал, что как художнику-пейзажисту ему по праву принадлежит почетное место в истории отечественной живописи. Оставаясь же автором текста, он, по понятным мотивам, не мог бы написать о себе. Наконец, одной из видимых причин самоустранения Остроухова мог послужить тот факт, что на очередных перевыборах Совета по управлению Третьяковской галереи, в середине июня 1903 года, он был забаллотирован гласными Городской Думы. Поводом для этого послужило приобретение Советом по инициативе Остроухова двух картин петербургских художников — участников выставок журнала «Мир искусства», что вызвало резкий протест сторонников консервативной линии пополнения галереи. Остроухов, однако, не думал сдаваться. Поддержанный И.Е. Репиным, В.А. Серовым, В.Д. Поленовым, В.М. Васнецовым, А.Н. Бенуа и др., он смело и энергично включился в борьбу за восстановление справедливости и свое возвращение в Третьяковскую галерею. Как бы то ни было, Остроухов убедил Кнебеля пригласить в качестве автора последующих глав С.С. Голоушева, оставив за собой общее редактирование издания. Интересно в этой связи письмо Голоушева к Остроухову (август 1903), подтверждающее, в целом, наши предположения:

«Дорогой Илья Семенович! Я не согласен смотреть на дело с той точки зрения, что Кнебель нетерпелив и только. Припомним наш разговор и будем смотреть на это так, что Вам самому из тысячи соображений желательно передать это дело мне, оставаясь, однако, закулисным его руководителем. Только при таком положении дела я могу согласиться. Все написанное Вами я искренне считаю написанным превосходно».

Судя по всему, Голоушев сразу же, с присущей ему энергией и увлеченностью, взялся за подготовку введения и новых глав пояснительного текста. При их написании он воспользовался структурой остроуховского текста, включавшего официальные даты из биографии художника; описание и характер картины; ее значение в ряду других созданий живописца и в истории русского изобразительного искусства; размеры картины; указания на те издания, где она воспроизводилась раньше. Придерживаясь этой схемы, Голоушев сумел придать композиционное единство всему изданию в целом. Просиживая по пять-шесть часов в день в Румянцевской библиотеке, он уже через месяц сообщил Остроухову о завершении введения ко второй части альбома, озаглавленного им «Русские художники второй половины XIX века. Первые десятилетия». С присущей ему самокритичностью Голоушев писал:

«Хотелось бы написать и ярче, и оригинальнее, а то кажется, что вышла какая-то помесь Бенуа с Новицким».

В том же письме, жалуясь на нехватку биографических материалов о некоторых художниках-современниках, Голоушев впервые высказал мысль об обращении за помощью к самим художникам. Это предложение получило поддержку редактора и издателя и было вскоре успешно реализовано: типовые письма-обращения разослали художникам, и со временем Голоушев стал обладателем уникального биографического архива, послужившего основой не только для глав «Третьяковской галереи», но и для многих других его искусствоведческих трудов. Надо отдать должное добросовестности Голоушева: судя по его письму к Ф.А. Малявину, Сергей Сергеевич высылал на суд художников каждый свой очерк о них с просьбой по возможности дополнить и исправить биографическую часть. Первоначальный вариант издания из 36 выпусков был завершен не к 1904, как предполагалось ранее, а к концу 1907 года. Помимо описанных выше трудностей, много времени отнял усложненный корректурный обмен между автором, редактором, издателем и зарубежными типографами. К этому времени было решено издать два дополнительных выпуска (37 и 38), посвященных художникам конца XIX - начала XX века. Их необходимость обосновывалась тем, что галерея ежегодно пополнялась как старыми, так и новыми произведениями русской живописи. В последнюю очередь подписчики получили указатель картин, воспроизведенных в альбоме (по алфавиту имен художников), и введение к нему, написанное совместно Остроуховым и Голоушевым. В нем с чувством самого искреннего уважения и восхищения говорилось о подвижнической деятельности братьев Третьяковых:

«Галерея эта — дивный памятник, который воздвигли себе еще при жизни ее творцы. Этот памятник вечно будет говорить русским людям о том, какая глубокая и горячая любовь к искусству всю жизнь одушевляла создателей его, с какой твердостью они совершали свое дело и сколько положили они на него своей души» (с. VII).

Каков же окончательный состав кнебелевского издания? Текст альбома (161 страница) делится на 2 части. Первая, состоящая из 9 глав, почти целиком (за исключением последней) написана И.С. Остроуховым, вторая (12 глав) — принадлежит перу С.С. Голоушева. В обеих частях, помимо обобщающих глав типа «Русская старинная иконопись», «Академическое искусство до Брюллова» или «Эпигоны передвижничества», есть главы монографического плана, посвященные крупнейшим отечественным живописцам: В.А. Тропинину, К.П. Брюллову, В.Г. Перову, И.Н. Крамскому, И.Е. Репину, В.Д. Поленову и ряду других. Наиболее насыщенными оказались 11-я и 12-я главы второй части — «Пейзажисты» и «Перелом в русской живописи в 80-х и 90-х годах», где даются довольно развернутые характеристики творчества виднейших мастеров не только предшествующих десятилетий, но и начала XX века: от И.К. Айвазовского и И.И. Шишкина до В.А. Серова и М.А. Врубеля. Отдельный раздел последней главы посвящен молодым петербургским художникам — А.Н. Бенуа, К.А. Сомову, Л.С. Баксту и другим, группировавшимся вокруг журнала «Мир искусства». Творчество 112 живописцев из всех упоминаемых в альбоме художников (а их около 150) проиллюстрировано 296 репродукциями, из которых 76 наиболее значительных полотен Третьяковской галереи воспроизведено в технике гелиогравюры, а остальные — автотипии. Авторам удалось удачно объединить и прокомментировать разноплановый материал, что придало стройность тексту в целом. Как справедливо отмечает Л.И. Иовлева, это издание явилось едва ли не первым примером научной популяризации собрания галереи. Добавим, что оно явилось также первой серьезной попыткой осмысления многовековой истории русского изобразительного искусства на материалах богатейшего собрания П.М. Третьякова. Не случайно, уже по окончании всего издания, И.Е. Репин в одном из писем писал:

«Хорошая вещь "Третьяковская галерея". Текст краток, но очень толково ведется история родного искусства».

К 1909 году гелиогравюры с картин Третьяковской галереи стали столь популярны среди любителей русской живописи, что продажа отдельных, оставшихся от основного тиража, репродукций уже не могла удовлетворить спроса на них. Тогда Кнебель решился на переиздание всех 38 выпусков в двух томах: в одном — текст (свыше 170 страниц); в другом — комплект гелиогравюр (76 листов). На этот раз, текст печатался не в Лейпциге у Ф.А. Брокгауза, а в Петербурге, — в типографии Товарищества Р. Голике и А. Вильборг. Автотипии в тексте печатались с клише, изготовленных венской типографией «Ангерер и Гешль» для первого издания; гелиогравюры печатались с готовых форм мастерскими Королевского общества распространения графических искусств в Вене. Оформление переплетов двухтомного альбома форматом in folio было выполнено по эскизу В.М. Васнецова и воспроизведено на папке из английского коленкора восемнадцатью красками и золотом. Новое издание стоило довольно дорого, а потому двухтысячный его тираж расходился сравнительно медленно. Чтобы облегчить приобретение альбомов «каждой средней семье, каждой, даже самой бедной школе», Кнебель стал продавать их в рассрочку. Успех, сопровождавший выход гелиогравюр с картин Третьяковской галереи, привел Кнебеля к мысли о продолжении подобных изданий и объединении их в своеобразную серию, которую можно было бы назвать «Сокровища русской живописи в государственных и частных собраниях». Следующими выпусками этой необъявленной серии стали «Московская Румянцевская галерея» (1903-1905), вышедшая под редакцией и с пояснительным текстом Н.И. Романова, и «Русский музей Александра III» (1906-1908), изданный под редакцией и с пояснительным текстом А.Н. Бенуа. Изготовлялись альбомы на той же полиграфической базе, что и первое издание «Московской городской художественной галереи П. и С. Третьяковых». Из частных собраний особенно полно и цельно была представлена Кнебелем киевская галерея наследников И.Н. Терещенко. Репродукции с двадцати картин, хранившихся в галерее, составили отдельную подборку. В дальнейшем Кнебель использовал печатные формы, оставшиеся после этих изданий, при составлении ряда новых альбомов, в том числе: «Портреты русских писателей в гелиогравюрах по оригиналам известных художников» (1907-1909) и «Портреты русских композиторов в гелиогравюрах»(1908). В 1912 году Кнебель предпринял попытку выпуска нового издания «Третьяковской галереи», более доступного по цене широким кругам любителей искусства. Делясь своими планами с Остроуховым, Кнебель писал 4 сентября 1912 года:

«В новом издании "Третьяковской галереи" гелиогравюры будут заменены меццотинтой и красочными репродукциями, исполнение которых потребует довольно много времени, тем более, что их будет от 60 до 75. Очень было бы желательно знать Ваше мнение и взгляд по этому поводу. Может быть, Вы найдете нужным некоторые клише в тексте заменить или выбросить, словом, обновить отчасти материал, тем более, что за это время появилось много нового в галерее. Что же касается печатания, то, так как набор будет делаться с печатного текста, это дело нас не задержит».

Однако авторов не все устраивало в предполагаемом издании. В частности, Голоушев сетовал на то, что Кнебель собирался издавать новый альбом отдельными выпусками и что это могло повысить общую стоимость всего издания. Видимо, авторам и организатору переиздания все же удалось прийти к компромиссному решению, так как, по имеющимся сведениям, весной 1913 года Кнебель пригласил для пересъемки картин в Третьяковской галерее пражского фотографа — специалиста по трехцветной печати. В то же время была объявлена подписка на новое издание и получено большое количество заказов из многих городов страны, а также из-за границы. С началом первой мировой войны связь с пражской типографией прекратилась, и издательство не смогло получить отпечатанные там репродукции. Лишь спустя много лет, в 1925 году, уже будучи руководителем издательского отдела Государственной Третьяковской галереи, Кнебель сумел вновь связаться с пражской типографией и приобрести по очень недорогой цене репродукции в отдельных листах и в открытках. Они разошлись по всей стране в количестве более 30000 экземпляров. Завершая рассказ о работе И.Н. Кнебеля над выпуском изданий, посвященных Третьяковской галерее, следует подчеркнуть, что их успех обеспечивался, прежде всего, последовательным стремлением издателя к наиболее точному воспроизведению живописных картин с помощью самой совершенной по тому времени полиграфической техники. Подобный подход к делу заставлял Кнебеля вкладывать значительные средства в такого рода издания, что, естественно, удорожало их себестоимость и делало поначалу малодоступными. Однако, используя различные издательские и книготорговые приемы (печатание отдельными выпусками, скидку в цене для учебных заведений и подписчиков, продажу в кредит и т.д.), Кнебель добился распространения своих изданий по изобразительному искусству в широких читательских кругах. При этом он никогда не снижал их высокого уровня, что позволило впоследствии И.Э. Грабарю, многолетнему сотруднику издательства, написать о Кнебеле:

«То, что сделано им для приближения искусства к массам, - едва ли сделано кем-либо другим в России дореволюционной».

...Прошло много лет со времени выхода последних выпусков альбома «Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых», однако кнебелевские гелиогравюры до сих пор продолжают служить делу популяризации русского изобразительного искусства. Сотрудники Третьяковской галереи выезжают с ними в самые отдаленные уголки России и устраивают там небольшие передвижные выставки, которые неизменно пользуются успехом. Несмотря на десятки других репродукций, сделанных новыми, самыми современными способами печати, гелиогравюры И.Н. Кнебеля остаются лучшими и наиболее художественными воспроизведениями сокровищ Третьяковской галереи. Автор статьи: Леонид Юниверг.