RARUS'S GALLERY

М., издание И.Н. Кнебель, 1906. (Пояснительный текст: [8], 104 с., ил.). 52 отд. л. гелиогравюр. В издательской коленкоровой папке с полихромным тиснением на верхней крышке. 41х52,5 см. Тираж 2000 экз. Текст на мелованной бумаге. Цена в папке по выходу составила: 60 р. Гелиогравюры были изготовлены и отпечатаны в типографии Мейзенбах, Риффарт и К° (Берлин). Клише автотипий в тексте (107 репродукций) изготовлены типографией Ангерер и Гешль (Вена) и отпечатаны вместе с текстом в типографии Ф.А. Брокгауза (Лейпциг). Издательская папка изготовлена из английского коленкора с кожаным корешком. На верхней крышке 15-ю красками и золотом воспроизведен оригинальный рисунок Л.С. Бакста. Альбом распространялся по подписке и в выпусках. Роскошное издание, составленное выдающимся художником и блестящим теоретиком искусства Александром Николаевичем Бенуа (1870–1960).

Первое представление о русской живописи Иосиф Кнебель (1854-1926) мог получить в 1873 году на очередной Всемирной выставке в Вене, где Российской АХ был организован специальный отдел.  Но только спустя 20 лет, переехав в Москву, и активно включившись в ее художественную жизнь, он смог по-настоящему оценить русскую школу живописи. Решение издавать репродукции с картин русских художников возникло не сразу. Первым подступом к заветной цели стала для Кнебеля попытка выпустить подборку репродукций, которая бы дополнила «Альбом гелиогравюр с картин русских художников», изданный в 1886-1888 годах московской фирмой А. Кано и К°. Это большеформатное издание, печатавшееся в одной из лучших европейских типографий — венской мастерской В. Ангерера, — по мнению рецензентов, являлось «самым роскошным из всех до сих пор вышедших изданий этого рода». Несмотря на несколько рекламный характер этого заявления оно, по сути, вполне справедливо. Для лучшего понимания последующих этапов издательской деятельности Кнебеля остановимся на этом подробнее. Известно, что новые фотомеханические способы репродуцирования, ставшие широко применяться в России лишь в 1880-е гг., постепенно вытесняли из типографской практики ксилографию и литографию. Наряду с относительно дешевыми способами штриховой и тоновой цинкографии, начала успешно применяться фототипия, поднявшая репродуцирование на качественно новый уровень. Выделяясь нежностью тональных переходов, создающих богатую светотеневую гамму, фототипия, однако, не всегда достигает нужной силы при передаче темных мест оригинала, что заметно снижает качество репродукции. По праву ведущее место среди других фотомеханических способов, которыми располагало к тому времени полиграфическое производство, занимала гелиогравюра — новый вид глубокой печати, изобретенный в 1879 году чехом К. Кличем. Как и фототипия, гелиогравюра основана на фотографических процессах, но, в отличие от нее, метод получения оттиска, имеет прямую преемственную связь со старинными способами металлографической печати (резцовой гравюрой, офортом, аквантинтой и др.). По художественному эффекту ни один из способов репродуцирования (вплоть до наших дней) не может сравниться с гелиогравюрой: ее оттиски отличаются богатейшей градацией полутонов, сочностью и бархатистостью темных мест изображения. Эти редкие для репродукционной печати качества с лихвой искупали малопроизводительность (40-50 оттисков в день) и дороговизну гелиогравюры. В проспекте «Альбома гелиогравюр с картин русских художников» отмечалось, что за границей гелиогравюра к тому времени (к 1886 году) была признана лучшим способом для воспроизведения живописных оригиналов и что там уже издан ряд подобных альбомов, знакомивших с творчеством крупных западноевропейских мастеров. По примеру этих изданий и был выбран формат «Альбома гелиогравюр... » — in folio (52 х 41 см). В него вошло 24 репродукции с картин В.В. Верещагина, И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.В. Неврева, В.Д. Поленова, В.И. Сурикова и других художников-передвижников. Репродукции сопровождались пояснительным текстом на русском и французском языках, составленным известным историком искусства А.Н. Шварцем. Было издано 12 выпусков «Альбома гелиогравюр...» общей ценой 21 рубль 60 копеек (по 1 рублю 80 копеек за выпуск) тиражом 1000 экземпляров. Однако круг любителей изобразительного искусства в России был тогда еще весьма ограничен, а потому в течение нескольких лет разошлось всего 300 экземпляров. Чтобы поправить финансовое положение, издатели подняли цену за полный комплект «Альбома» до 35 рублей, что еще больше осложнило его распространение. Вероятно, финансовые затруднения и были тем камнем преткновения, через который не смогли перешагнуть начинающие издатели, предполагавшие, судя по проспекту, в случае успеха своего предприятия «дать полный художественный альбом картин известных русских художников». Остаток тиража был приобретен И.Н. Кнебелем в 1897 году и пущен в продажу по значительно сниженной цене — 20 рублей за альбом. Спустя два года оставшиеся экземпляры с заново переработанным пояснительным текстом А.Н. Шварца стали продаваться в новой коленкоровой папке под фирмой книжного магазина «Гросман и Кнебель». Такой шаг был, по-видимому, не случаен: по ряду косвенных фактов можно предположить, что И. Кнебель и П. Гросман были причастны к выходу «Альбома гелиогравюр...» в его первом варианте, то есть были компаньонами А. Кано. Значение этого альбома для дальнейшей издательской деятельности Кнебеля трудно переоценить: «Альбом гелиогравюр с картин русских художников», по существу, определил содержание и внешний облик целой серии художественных изданий Кнебеля. Первые сведения о предполагаемом продолжении «Альбома гелиогравюр. ..» относятся к осени 1899 года. В петербургском журнале «Искусство и художественная промышленность» сообщалось, что в новом альбоме будет сохранен тот же формат и способ воспроизведения репродукций, что и в предыдущем издании. Здесь же были сообщены некоторые подробности об отборе предназначенных для воспроизведения 50 картин. Кнебель, как писал автор заметки, предложил «известному числу любителей и художников» назвать те картины русской школы (начиная с основания Академии художеств), которые, по их мнению, достойнее других. Полученные ответы издатель должен был передать «одному очень уважаемому здесь знатоку искусства» (И.С. Остроухову), собиравшемуся согласовать свой выбор с 12 или 14 лицами, которым он более других доверял. Первое издание «Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых» выходило в 36 выпусках. И распространялось по подписке в течение 1901-1904 гг. Цена издания была 72 р. – приличные деньги для своего времени. Тираж 1000 экз. Из них 50 экз. напечатано на голландской бумаге по цене 150 р.; 100 экз. – на китайской бумаге по цене 100 р. Гелиогравюры были изготовлены и отпечатаны в мастерских Императорского королевского об-ва распространения графических искусств в Вене. Текст 1-го издания отпечатан в типографии Ф.А. Брокгауза (Лейпциг); текст 2-го издания – в типографии т-ва Р. Голике и А. Вильборг (СПб). Автотипии в тексте (свыше 300 репродукций) отпечатаны с клише типографии Ангерер и Гешль (Вена). Второе издание вышло в 1909 году. Переплет для текста и папка для гелиогравюр 2-го издания сделаны из английского коленкора с кожаным корешком. На крышке 18-ю красками и золотом воспроизведен оригинальный рисунок В.М. Васнецова. Аналогичным способом И. Кнебель осуществил в 1904-05 гг. и издание «Московская Румянцевская Галерея» в 18 вып.  С пояснительным текстом Н.И. Романова. Часть тиража – в издательской папке. Общий  тираж составил 2000 экз. Наивысшим достижением И.Н. Кнебеля-издателя безусловно явились подготовка и выпуск многотомной «Истории русского искусства» под ред. И.Э. Грабаря. Даже если бы Иосиф Николаевич осуществил только это издание, то и тогда его имя осталось бы навсегда в истории русской культуры начала XX века. Очень точно об этом сказал А.Н. Бенуа:

«Среди книг, изданных Кнебелем, «История русского искусства» является настоящим памятником всей художественной науки. Одной этой книгой Кнебель заслужил глубокую признательность русского общества».

Именно с наиболее авторитетным тогдашним художественным критиком и историком искусства А.Н. Бенуа в 1906 году И. Кнебель осуществил издание «Русский музей императора Александра III».

В исторической канве хронологических событий культурной жизни России существуют явления, имеющие непреходящее значение. К таким, несомненно, относится учреждение и открытие Русского музея. Идея организации государственного музея национального искусства высказывалась и обсуждалась в образованной среде русского общества с середины XIX века. Уже в конце 1880-х годов перед российским обществом встал вопрос о необходимости создания музея русского национального искусства, как того требует «современное процветание русского искусства и высокое положение, занимаемое Россиею в образованном мире» (Записка обер-гофмаршала князя С. Трубецкого Министру Императорского Двора, 1889). Об этом же говорили и писали художественный критик В. Стасов, директор Императорского Эрмитажа А. Васильчиков, писатель И. Гончаров и многие другие. В 1889 году вопрос об основании в Петербурге публичного музея национального искусства был, казалось, решен окончательно. Легенда связывает это решение Александра III с картиной И. Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных», приобретенной императором с 17-ой выставки Товарищества передвижников (1889 г.). Тогда же, по свидетельству одного из современников, государем и была высказана мысль — основать всенародный музей, в котором сосредоточивались бы все лучшие произведения искусства. Историческое своеобразие ситуации заключалось в том, что идея «подогревалась» совпадением национально-патриотических устремлений как демократической общественности страны, так и самого правящего монарха. Можно сказать, что существовала объективная необходимость создания в столице нового, государственного музея, который мог бы активно действовать и в сфере исторической, и в сфере современного художественного процесса. Таким призван был стать, и впоследствии стал, Русский Музей императора Александра III, для которого так удачно нашлось подходящее здание — Михайловский дворец, уникальный памятник архитектуры русского классицизма первой трети XIX века. Осуществил задуманное отцом молодой император Николай II, подписав 13 апреля 1895 года Именной Высочайший Указ № 62 «Об учреждении особого установления под названием „Русского Музея Императора Александра III“ и о представлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского Дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом„. Указ начинался словами: “Незабвенный Родитель Наш, в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного Музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния». Тогда же была исполнена памятная медаль по случаю учреждения Русского Музея Императора Александра III. В мае 1895 года организуется «Комиссия по надзору за ремонтом и приспособлением Михайловского дворца для помещения Русского Музея Императора Александра III» и начинается перестройка дворцовых помещений для будущих музейных экспозиций по проекту и под руководством утвержденного Комиссией архитектора В. Ф. Свиньина. Со дня основания музей находился в ведении Министерства Императорского Двора. Управляющий музеем назначался Высочайшим Именным Указом и непременно должен был быть членом Императорского Дома. Во вновь учрежденном музее Николай II назначил Высочайшим Управляющим Великого князя Георгия Михайловича. Уже в подготовительный период, до открытия музея, был решен ряд важнейших вопросов, связанных с его дальнейшей деятельностью, определены его приоритетные цели и задачи. Николай II предписал Главному Казначейству открыть в смете Императорского Двора особым параграфом кредит для Музея на содержание Михайловского Дворца. В Положении о Русском Музее Императора Александра III говорилось, что музей основан в память Императора Александра III, «имея целью соединить все, относящееся к Его Личности и истории Его Царствования, и представить ясное понятие о художественном и культурном состоянии России». В августе 1897 года был утвержден штат музея. У истоков музея стояли люди хорошо образованные, зачастую окончившие не одно высшее учебное заведение — ученые, искусствоведы, историки, этнографы, археологи, архитекторы: Д. И. Толстой (назначенный в 1901 году на должность Товарища Управляющего Русским Музеем), А. Н. Бенуа, П. А. Брюллов, П. И. Нерадовский, Н. П. Сычев, П. И. Столпянский, М. П. Боткин, А. А. Миллер, Н. Н. Пунин и многие другие. Образовательный ценз сотрудника Русского музея был очень высок, поэтому кандидатура каждого вновь поступающего на работу серьезно обсуждалась — это был своего рода конкурс. В одной из объяснительных записок к проекту Положения о музее сказано:

«... при организации Музея нужно иметь в виду непременное требование, чтобы служба в таком чудном учреждении почиталась величайшей честью, и чтобы к ней стремились именно из-за чести быть причастным к музею».

Конечно, работа крупнейших искусствоведов и музейных деятелей, реставраторов и архитекторов способствовала прославлению Русского музея. Тем не менее, существовал институт простых служащих. Для исполнения разного рода служебных обязанностей в Русском Музее Императора Александра III имелся штат вольнонаемных служителей, которые находились в распоряжении заведующего зданиями музея (он же — секретарь Августейшего Управляющего музеем). В состав служителей музея в феврале 1898 года входили вахтеры, галерейные служители, часовые, швейцары, церковный сторож, а также рабочие разных специальностей (столяр, слесарь, кочегар, маляр, печник, садовник и т.п.). Все они были подчинены определенной иерархии, имели свои обязанности, сформулированные в «Правилах служащих музея» (1897г.), и специально разработанную форму. В списках сотрудников музея неизменно упоминается священник — отец Иаков Арсеньев, который разработал Положение о Церкви при Русском музее. Кроме того, во время исполнения священнических обязанностей при церкви Русского Музея И. Арсеньевым в 1901-1909гг. в ряде столичных изданий были напечатаны статьи и заметки, касающиеся истории церкви и музея. 7 (19) марта 1898 года состоялось торжественное открытие «Русского Музея Императора Александра III» для посетителей. В письме Николая II великому князю Георгию по случаю открытия музея и в связи с трехлетием со дня его учреждения говорится:

«Три года тому назад, вменяя Себе в священную обязанность осуществить заветное желание в Бозе почившего Моего Родителя видеть собранные воедино наиболее выдающиеся произведения русской живописи и ваяния, я повелел учредить Музей Его Имени и вместе с тем возложил на Вас непосредственное управление сим установлением. Посвятив Себя с неутомимым рвением этому сложному и многотрудному делу, Вы озаботились надлежащим приспособлением предназначенного мною для этой цели здания Михайловского дворца и в непродолжительное время собрали и привели в стройный порядок те художественные произведения, которые подлежали помещению в музей на основании одобренного Мною Положения. По справедливости, отнеся знаменательный успех в благом начинании этом к просвещенному руководительству Вашего Императорского Высочества, Я считаю отрадным для себя долгом выразить Вам душевную Мою благодарность, а равно изъявляю Монаршию признательность даровитым сотрудникам Вашим в исполнении такого истинно патриотического дела».

В день открытия музея экспозиция его была представлена в 37-и залах (21 зал — на первом этаже и 16 — на втором). Первые посетители могли познакомиться с «Музеем христианских древностей», занимавшим 4 зала, с «Плащаницей» В. Васнецова, произведениями русской живописи и скульптуры, а также с коллекциями частных собирателей, переданными в дар вновь учрежденному музею (коллекция акварелей княгини М. Тенишевой и коллекция живописи и гравюр князя В. Лобанова-Ростовского). Собрание музея, основой которого служили предметы и произведения, переданные из Императорских дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств, в этот период насчитывало 1880 произведений. Согласно первоначальной структуре, музей имел три отдела:

– отдел «посвященный специально памяти Императора Александра III»,

– этнографический и художественно-промышленный отдел,

– художественный отдел.

Причем, приоритетная роль художественного отдела оговаривалась особо:

«... до составления этнографических и исторических коллекций подлежит немедленному устройству художественный отдел музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников».

Памятный отдел являлся мемориальным и должен был занять важное место в структуре музея. Однако строительство помещения для Памятного отдела затянулось, и в связи с последующими историко-политическими событиями в стране, он так и не был открыт. Сформированный вместо него историко-бытовой отдел в 1934 году был частично передан Эрмитажу и лег в основу отдела русской культуры этого музея. Этнографический отдел просуществовал в составе Русского музея до 1934 года, когда он был выделен в самостоятельный Государственный музей этнографии народов СССР. Таким образом, название «Русский музей» изначально и традиционно закрепилось, по существу, лишь за художественным отделом, размещенным в Михайловском дворце. С течением времени художественный отдел, постепенно разветвляясь, превратился в сложный музейный организм, насчитывающий в настоящее время около 50 отделов, секторов, подразделений и служб.