RARUS'S GALLERY

Москва, Земля и фабрика, 1927. 16 с. с ил.  Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 30х23 см. Очень большая редкость!

Остроумный и вместе с тем простой и доходчивый текст написал мастер буффонной комедийности, автор повести «Джек Восьмеркин — американец» Николай Смирнов. Соавторами Смирнова были популярные художницы, представительницы известной творческой династии сестры Чичаговы — Ольга и Галина. Внучки архитектора Николая Чичагова, выпускницы Строгановки, сформировали авторский стиль в кузнице авангардного искусства — ВХУТЕМАСе. Ученицы А. Родченко по ВХУТЕМАСу, члены 1-й рабочей группы конструктивистов, сестры Чичаговы были убежденными сторонницами деловой, строго функциональной стилистики. В серии книг, созданных ими в соавторстве с поэтом Н.Г. Смирновым, нет и следа сказочности, сентиментальности, антропоморфизма.

Художницы стремятся приучить юного читателя к языку технической эстетики: они не столько рисуют, сколько чертят объекты, опуская несущественные детали, конструируя предметы из простейших геометрических составляющих. Ю. Герчук отмечает преемственность этих изданий по отношению к рекламным плакатам Родченко: «Как и там, в текст врываются выделенные крупным шрифтом слова и строчки, как и там, рисунок ложится на страницу плоскими обобщенными силуэтами, большей частью в два контрастных цвета—черный и красный, черный и зеленый, черный и синий. Вся страница с рисунком, текстом, с организующими плоскость жирными черными линейками строится как конструктивное целое, как броский плакат». Действительно, в тех случаях, когда оформители считают нужным подчеркнуть значение того или иного слова, буквы вырастают до гигантских, кричащих размеров. Прямые линии угловатого «палочного» шрифта совершенно органично сочетаются с иллюстрациями, выполненными в столь же геометризованной манере.

Смирнов, Николай Григорьевич (1890, Вязьма — 1933, Москва) — российский писатель и драматург. Окончил юридический факультет Московского университета (1912). C 1911 г. писал пьесы, начав со скетчей для театра «Кривое зеркало». После Октябрьской революции был директором театра революционной сатиры в Калуге, где ставил по большей части собственные пьесы, отличавшиеся буффонной комедийностью и элементами фантастики. С 1924 г. Смирнов переключился на прозу, преимущественно для детей и юношества. Одно из основных направлений творчества Смирнова — книги, популярно рассказывающие о различных сферах экономической и хозяйственной деятельности: «Детям о газете» (1924), «Откуда посуда» (1924), «Как люди ездят» (1925) и др.

В других книгах Смирнова сильна приключенческая основа: ему, в частности, принадлежит неоднократно переиздававшийся роман «Государство Солнца» (1928) о Морице Бенёвском. Наиболее известная книга Николая Смирнова — повесть «Джек Восьмёркин — американец» (1930), рассказывающая о русском крестьянском мальчике, выросшем в США и вернувшемся в Советскую Россию, где ему приходится значительно изменить своё мировосприятие и поведение. Известностью пользовался и роман «Дневник шпиона» (1929), посвящённый борьбе советской контрразведки с английскими шпионами в первые послереволюционные годы; как утверждает в своих воспоминаниях Варлам Шаламов, знание дела, обнаруженное Смирновым, привело его неожиданно на Лубянку, где он в течение двух месяцев показывал — какими материалами он пользовался для своего «Дневника шпиона». Смирнов владел английским языком, достал несколько мемуарных книг английских (в том числе воспоминания Сиднея Рейли, известного в Москве по заговору Локкарта), читал английские газеты. Когда все разъяснилось, Смирнова освободили. В последний год жизни Смирнов вместе с Александром Беком работал в составе писательской бригады, направленной в Кузнецк с целью создания книги о строительстве Новокузнецкого металлургического комбината; в Кузнецке Смирнов завоевал уважение, отразившееся в словах напечатанного в местной газете некролога: способный, опытный, добросовестный писатель, строго избегавший всякой халтуры.

1920-е - 30-е годы были удивительным периодом в истории иллюстрированной детской книги России. Страна, в которой только что закончилась гражданская война, где царили голод и разруха, каким-то непостижимым образом умудрялась выделять деньги на выпуск книг для детей. Воспитание молодых граждан считалось делом наиважнейшим, государственным. Но для этого не годились старые, дореволюционные книги — надо было создавать что-то принципиально новое. Поэтому одним из основных направлений в детском книгоиздании стала в те годы «производственная книга». «Производственные книги» рассказывали малышам и ребятишкам постарше о станках и машинах, о самолётах и пароходах, о танках и бытовых приборах. Они являлись своеобразным зеркалом эпохи, когда машины и технику считали чем-то очень важным и необыкновенным. «Машина прекрасна; прекрасна именно потому, что полезна. И чем полезнее, тем прекраснее…» — провозглашали строители нового общества. Рассказы о достижениях науки и техники были подходящим средством формирования нового, советского человека. Сейчас нам кажется это странным и диким, но в течение какого-то времени «производственные книги» считались даже более полезными для ребёнка, чем художественная литература и сказки, более «педагогически ценными» и нужными. Такие книги «своей активной манерой, показом вещей, как деталей — формировали особое, дизайнерское, проектное отношение к миру».

Именно в эти годы создавали свои книги для детей Галина (07.08.1891 — 20.10.1966) и Ольга (28.01.1886 — 18.01.1958) Чичаговы. Сёстры Чичаговы родились в семье, которая оставила заметный след в русской истории и культуре. Их дед, Николай Иванович Чичагов (1803-1858), руководил постройкой Большого Кремлёвского дворца и храма Христа Спасителя. По сути, он был сопроектировщиком К.А. Тона, редко бывавшего в Москве. За отделку Большого Кремлёвского Дворца Николай Иванович был удостоен ордена Анны третьей степени и высочайшей благодарности. Отец художниц, Дмитрий Николаевич (1835-1894), строил общественные здания и частные дома, школы и церкви по всей России. Самыми известными его проектами были здание Московской Городской Думы и — здание театра в Камергерском переулке, которое впоследствии было перестроено Ф.О. Шехтелем. При этом, перестраивая здание, Шехтель почти не изменил его фасад. Так уж сложилось, что мужчины в роду Чичаговых умирали рано. В 1884 году Дмитрий Николаевич скончался, оставив жену с одиннадцатью детьми. Ольга и Галина продолжили художественную традицию семьи. В 1911-1917 годах они учились в Строгановском художественном училище. Время было тяжёлое, и параллельно с учёбой им приходилось давать частные уроки. Затем, в 1918-1919 годах, они работали в Московском Пролеткульте, а по вечерам вели занятия в районной изостудии. В 1920 году сёстры решили продолжить своё обучение в Высших художественных мастерских (ВХУТЕМАСе), Хутемасии, как называли это учебное заведение сами художницы. Они поступили на Основное отделение ВХУТЕМАСа. Хутемасия стала им родным домом, сама атмосфера которого дала творческий импульс для всей их дальнейшей деятельности. Мир Хутемасии был полон молодости, энтузиазма, игры. Сюда часто заходили Владимир Маяковский и Алексей Ган, преподавали Любовь Попова, Александр Родченко, Надежда Удальцова. Здесь устраивались костюмированные представления, выпускался шуточный журнал. Сюда приезжали иностранцы — посмотреть на кузницу новых русских художников. Но самое главное — здесь создавали авангардное искусство, искусство молодой страны. И как активно, как эмоционально делали это: «Многие из нас ходили по мастерским спец. отделения и агитировали за производственное искусство. Происходили словесные бои не на жизнь, а на смерть», — вспоминала Галина Чичагова. Молодых художников учили здесь не традиционным скульптуре, рисунку и живописи, а общим навыкам работы с цветом и формой. Основной курс, на котором учились сёстры, был рассчитан на два года. Потом надо было выбирать какую-нибудь специализацию. Сначала сёстры хотели пойти на металлообрабатывающий факультет, но в результате выбрали полиграфический. Правда, своё обучение они так и не закончили. «Наша культура — культура труда и интеллекта, эпоха высокой техники», — писал в те годы один из теоретиков конструктивизма Алексей Ган. Молодым художникам некогда было теоретизировать, тратить время на рассуждения об искусстве, ведь скорее «надо было перейти к реальному эксперименту в самой жизни, не создавать абстрактные проекты, а исходить в работе из конкретных задач, которые ставит перед ними возникающая коммунистическая культура». В воспоминаниях Галины Чичаговой 1922 год выделен особо: «Мы начинаем. Самостоятельные художники. Создаём “производственную детскую книгу”». Время ставило перед художниками вполне конкретные задачи. И они блестяще их решали. «Задача агитационной литературы — захватить читателя, подчинить его мозгу тот или иной лозунг, те или иные предложения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится.

Тут надо учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто просматривает её, перелистывает», — отмечал Алексей Ган. Эти принципы наглядности и агитационности как нельзя лучше годились именно для детской книги. Сёстры активно сотрудничали с такими издательствами как «Госиздат», «Новая Москва», «Молодая гвардия», «Земля и фабрика». В 1923 году Ольга и Галина сделали книги «Путешествие Чарли», «Откуда посуда», «Детям о газете». Тексты для них сочинял Николай Смирнов. Это было не простое иллюстрирование книг, а именно сотрудничество автора и художниц, — три человека создавали одно произведение. Тут, правда, надо отметить, что тексты Смирнова значительно проигрывали оформлению. Все эти книги были сделаны в лучших традициях конструктивистов. «Непримиримые, крайние конструктивисты, отвергавшие всякую фантазию, выдумку — «неправду», они хотели быть предельно деловитыми и строгими. Живой рисунок заменяли чертежом, схемой — не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники», — писал о творчестве художниц Юрий Герчук. Книги Чичаговых строились при помощи чётких силуэтов, решённых обычно в два цвета. Предмет становился знаком, обобщённым символом. При этом создавалось единое пространство книги, в котором иллюстрации и текст были неотделимы друг от друга. Часто страницы книги напоминали агитационные плакаты тех лет. Художницы активно использовали всевозможные линейки. Например, в книге «Как люди ездят», мотив движения усиливался за счёт горизонтальных линеек, становящихся условным изображением то дороги, то воды, то рельсов. Так же свободно Чичаговы играли со шрифтами, выделяя слова при помощи цвета или размера букв. «Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором — буква», — считал художник-конструктивист Эль Лисицкий.

Именно такой подход оказался наиболее выигрышным применительно к детской книге. В мире техники человеческие фигурки зачастую терялись, выглядели чужеродными, ненужными. Книга «Путешествие Чарли» рассказывала ребёнку о том, как можно путешествовать. Главный герой, американец Чарли, подобно персонажам Жюля Верна, отправлялся странствовать вокруг света, используя самые разные виды транспорта. Примечательно, что всё движение в книге как бы совпадает с ритмом чтения ребёнка. Самолёты и пароходы летят и плывут слева направо, усиливая ощущение путешествия уже на подсознательном уровне. Этот принцип — согласование временной последовательности развития действия со спецификой чтения — художницы будут использовать и в дальнейшем. В книге «Детям о газете» наборщики, монтирующие будущую газету, нарисованы на левой стороне разворота, а станок, на котором газета уже печатается, — на правой. То есть — газета будет печататься после того, как её набрали. Радиопередача с Эйфелевой башни в Москву тоже идёт здесь слева направо, согласуясь с общим движением по книге и одновременно показывая, как это происходит в реальном мире, — с Запада на Восток. Год спустя книги сестёр Чичаговых уже представляли страну на выставке «Госиздата» в Гельсиндорфе (Финляндия).

Затем — принимали участие в выставках, проходивших в Лейпциге, Кёльне. А на всесоюзной полиграфической выставке в Москве (1927 г.), художницы получили награду Комитета выставки. В 1926-1929 годах Ольга и Галина Чичаговы создали больше десятка познавательных детских книг: «Что из чего», «Каждый делает своё дело», «Для чего Красная армия», «Егор-монтёр» и другие. Как правило, эти книги печатались не типографским, а литографским способом. В книге «Егор-монтёр» иллюстрации были сделаны в технике фотомонтажа. Обычно фотомонтаж использовали для книг-очерков, здесь же это придало рассказу как бы дополнительную конкретность — вот он, реальный герой книги, настоящий, похожий на самого читателя. Работы сестёр Чичаговых хорошо принимались современниками. «Рисунки в этих книжках имеют свой образный характер: что-то от чертежей орудий производства и произведённых этими орудиями вещей. Предмет трактуется в обширном масштабе всего производства, не подходя к деталям близко, не входя в особенные подробности. Отсюда стиль этих книжек и рисунков: очень толковые схемы отраслей цивилизации», — писала об этих изданиях художница и критик Н.Я. Симонович. Но менялось время, менялись настроения в стране, менялось отношение к детской книге.

Производственная, познавательная книга, как, впрочем, и книга художественная, уже казались не столь важными и нужными. Гораздо важнее становилась книга идеологически верная… Чичаговы постепенно отошли от работы с детскими книгами и занялись дизайном и оформлением выставок. В 1930 году они отправились в командировку на металлургический завод в город Златоуст, где занимались оформлением заводского клуба и проектировали красные уголки в цехах. Потом делали оборудование для представления нашей страны на выставке «Всемирная гигиена» в Дрездене и «Всемирной выставке пушнины» в Лейпциге. В 1932-1935 годах они проектировали методические кабинеты для нескольких детских садов Москвы, а также разрабатывали для детских садов мебель. Оформили множество выставок: «Советская игрушка» (1932), «Борьба с бездорожьем» (1932), «Музей детской книги» (1933-1934), «Питание» (1934) и другие. Своего рода возвратом к творчеству для детей было проектирование различных настольных игр, но разве игры можно сравнить с книгами?.. Во время войны сёстры работали в «Окнах ТАСС». После войны — опять занимались оформлением всевозможных выставок… 18 января 1958 года умерла Ольга Дмитриевна. Галина Дмитриевна осталась одна. Её имя было почти забыто. Она получала маленькую пенсию и продолжала оформлять детские игрушки, наборы кубиков, альбомы, раскраски… Жила в маленькой комнате, где устраивала интересные вечера. Болела. Бедствовала. Писала сумбурные и обрывочные воспоминания о своей молодости. 20 октября 1966 года она скончалась. От проектов сестёр Чичаговых не осталось ничего…  Остались лишь детские книги. Именно в этих книгах навсегда сохранился дух эпохи — удивительное ощущение энтузиазма, энергии, молодости страны, где все верили в светлое будущее и всеми силами строили новую жизнь; время, когда ещё никто не знал о том, что будет дальше, — ни с ними, ни со страной, которую им так хотелось сделать лучшей в мире…

Идеальными создателями книжек о технике и коллективном труде были бы не писатели и художники, склонные к досужим выдумкам и вредным формалистическим экспериментам, а практики производства. Специалисты по различным областям промышленности и сельского хозяйства действительно активно привлекались в детскую литературу если не в роли авторов (хотя и такие эксперименты предпринимались), то хотя бы в качестве рецензентов. Из приведенных цитат видно, какие большие надежды возлагались на производственную книгу и какие серьезные требования предъявлялись к ней. Среди рекомендаций педагогов были советы дельные и здравые, основанные на знании реальных запросов дошкольников. Однако теоретики и критики ставили авторов в чрезвычайно жесткие и узкие рамки. С одной стороны, отвергалась сухая описательность, требовалось, чтобы серьезная тема вызвала у ребенка живую эмоциональную реакцию. С другой стороны, считались совершенно недопустимыми столь естественные в детской литературе элементы фантастики. «Нам теперь эти ограничения, давным-давно отброшенные развитием культуры, кажутся таким бессмысленным и унылым педантизмом... Но оказалось, что решить эту, пусть надуманную, задачу было возможно». Тема труда, техники, современной индустрии привлекала художников самых разных направлений. Конечно, они не были лишь исполнителями определенных теоретических установок, каждый из них подходил к поставленной задаче по-своему, очень непохожи их творческие манеры, неодинакова и степень одаренности. И все же в изданиях производственной тематики зависимость оформительской практики от педагогических постулатов ощущается, пожалуй, в большей степени, чем в любой другой области детской книги. Работы иллюстраторов 1920-х гг., отдавших дань производственному жанру, объединяют некоторые черты, порожденные самим характером эпохи.

Прежде всего, во многих представленных книгах самым непосредственным образом отразилась чрезвычайно важная для культуры тех лет тенденция героизации, романтизации, обожествления машины. Российские графики относились к реалиям технического прогресса совсем иначе, чем их западные коллеги. В более развитых в индустриальном отношении странах новации техники быстро и прочно внедрялись в жизнь, становились привычными рабочими инструментами и не нуждались при этом в посредничестве искусства, не вызывали аффектированного восторга художников. В России появление каждого нового изобретения связывалось с утопическими надеждами на скорое и кардинальное переустройство мироздания, всевозможные рационально устроенные механизмы часто становились предметами поклонения и прославления, провозглашались эстетическими идеалами современности. Неудивительно, что во многих детских книгах о производстве главными героями становились машины, решительно оттеснявшие людей на периферию повествования. Эта тенденция особенно заметна в работах Г. и О. Чичаговых «Откуда посуда?» (1924), «Путешествие Чарли» (1925), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926), «Что из чего» (1927) и др. Ученицы А. Родченко по ВХУТЕМАСу, члены 1-й рабочей группы конструктивистов, сестры Чичаговы были убежденными сторонницами деловой, строго функциональной стилистики. В серии книг, созданных ими в соавторстве с поэтом Н.Г. Смирновым, нет и следа сказочности, сентиментальности, антропоморфизма.

Художницы стремятся приучить юного читателя к языку технической эстетики: они не столько рисуют, сколько чертят объекты, опуская несущественные детали, конструируя предметы из простейших геометрических составляющих. Ю. Герчук отмечает преемственность этих изданий по отношению к рекламным плакатам Родченко: «Как и там, в текст врываются выделенные крупным шрифтом слова и строчки, как и там, рисунок ложится на страницу плоскими обобщенными силуэтами, большей частью в два контрастных цвета—черный и красный, черный и зеленый, черный и синий. Вся страница с рисунком, текстом, с организующими плоскость жирными черными линейками строится как конструктивное целое, как броский плакат». Действительно, в тех случаях, когда оформители считают нужным подчеркнуть значение того или иного слова, буквы вырастают до гигантских, кричащих размеров. Прямые линии угловатого «палочного» шрифта совершенно органично сочетаются с иллюстрациями, выполненными в столь же геометризованной манере. А вот силуэты людей очень часто не вписываются в избранную оформителями чертежную стилистику; на этом празднике техники они смотрятся чужеродно, напоминают бесплотные тени, праздно слоняющиеся среди бесперебойно работающих механизмов. Видимо, и сами Чичаговы чувствовали неубедительность подобных образов.

А поскольку обстоятельные, детально проработанные графические изображения людей были противопоказаны конструктивизму, в ряде случаев для конкретизации персонажей использовались фотографии (фотомонтажи в издании «Егор-монтер», портрет Л. Троцкого в финале книги «Детям о газете»), И все же наиболее эффектны и убедительны как раз те иллюстрации, где машины без всякого участия человека демонстрируют свою самодостаточную мощь и строгую красоту. В книгах «Как люди ездят» и «Путешествие Чарли» речь идет о транспорте, в «Откуда посуда?» — о гончарном деле, в «Детям о газете» — о полиграфии, но все эти книги объединяет общность подхода авторов к актуальным производственным темам, осознанный схематизм графического языка, деловая лаконичность интонаций. Работы Чичаговых вызвали оживленную полемику среди критиков и коллег. Некоторые теоретики считали, что именно эти мастера ближе всего подошли к наиболее приемлемому с точки зрения запросов современности стилю оформления детской литературы. «Трудно подыскать более простую и ясную форму иллюстраций, в особенности для утилитарных сюжетов, чем та графическая техника, какую применили к данной теме художники». В своем обзоре послереволюционных изданий для детей они посчитали нужным «...воздать должное художникам, сумевшим так просто, без мудрствований, перенести весь центр внимания с рассказа на рисунок, в результате чего получилось, что не рисунок иллюстрирует текст, а, наоборот, текст служит сопровождением к выразительной и в то же время схематизированной графической беседе». Кстати, тексты Н. Смирнова подвергались критике значительно чаще, чем иллюстрации Чичаговых. Так, справедливое недоумение вызвали некоторые фразы из книги «Как люди ездят»: «Даются неверные понятия ребенку там, где авторы особенно хотят показать преимущество машин перед лошадьми. „Теперь в городах лошадей почти всех истребили, с животными в городе хлопот много. А ездят в трамвае и автомобиле". Зачем это истребление животных? Разве отвечает это действительности?»”. Рецензенты не только отмечали фактографические и идеологические ошибки писателя (например, утверждение, что пароход нужен лишь для того, чтобы побывать за океаном, или жалобы на дороговизну и медлительность слонов), но и сетовали на громоздкое построение фраз, трудность языка. В некоторых отзывах подчеркивалось, что неудачный текст затрудняет восприятие зрительного ряда: «В то время как рисунки вызывают в детях большой интерес, содержание по форме изложения проходит мимо...». Более условная и аскетичная по своему графическому решению книга «Откуда посуда?», судя по свидетельствам педагогов, встретила у дошкольников гораздо более холодный прием: «Все образы как будто засушены. Рисунки конструктивные, хорошие по своей простоте, слишком схематизированы, не динамичны.  Ребенок, просмотревши эти картинки, не останавливает на них своего внимания и, прослушавши текст... говорит: „книжка неинтересная"». Н. Симонович-Ефимова достаточно высоко оценила творчество Чичаговых и отметила важную особенность их подхода к избранной теме: «Предмет трактуется в обширном масштабе всего производства, не подходя к деталям близко, не входя в особенные подробности. Отсюда стиль этих книжек и рисунков; очень толковые схемы отраслей цивилизации». (Для сравнения отметим, что, работы К. Петрова-Водкина были презрительно названы в этой же статье «бледными царапаньями натуралиста», недостойными даже беглого взгляда.) Иного мнения придерживалась Е. Данько, считавшая любые проявления схематизма неуместными в детской книге: «Схема удовлетворяет познавательную потребность ребенка, но ничуть не развивает его глаз (точнее — безнадежно портит его) и никак не воздействует на его чувство формами изобразительного искусства». Не вступая в полемику с оппонентами, художницы продолжали начатую работу. Вероятно, их самым известным произведением стала книга «Путешествие Чарли», в весьма доступной форме знакомившая детей с современными средствами передвижения. Любопытно, что замысел аналогичного издания возник и у Эль Лисицкого. В его архиве сохранились наброски к неосуществленной книге «Пробег Чарли Чаплина и дитютки вокруг суши, воды и воздуха...», жанр которой обозначен автором как «бумажный кино-смех». (По-видимому, Лисицкий собирался изобразить не столько виды транспорта, сколько разные части света.) То ли идея, что называется, носилась в воздухе, то ли лидер конструктивизма уступил свой замысел младшим товарищам, но в любом случае глубоко символичен выбор главного героя. «Знаменитый американский смехач, ловкач Чарли Чаплин кинематографический по прозвищу Шарло» был в культуре 1920-х гг. непререкаемым авторитетом, любимцем публики, воплощением искусства универсального, демократичного, понятного зрителям любого возраста и любой национальности. Поэтому именно он был избран на роль гида в том кругосветном путешествии, которое авторы предлагали совершить юным читателям. К сожалению, богатейший потенциал этого образа почти не использован Чичаговыми: великий комик появляется всего в нескольких композициях и ведет себя более чем скромно. В книге никак не проявляется знаменитая чаплинская эксцентрика, отсутствуют и вообще какие-либо переклички с киноэстетикой. Зато самолеты, гидропланы, пароходы, подводные лодки, автомобили, трамваи, на которых едет актер, курсируют по страницам спокойно и уверенно, они ощущают себя центральными фигурами динамичного повествования. Графическая стилистика Чичаговых претерпевала существенные изменения. Например, в книгах 1927 г. «Что из чего», «Каждый делает свое дело», «Ахмет в Москве» преобладает уже совсем иная, чем в более ранних работах, трактовка предметов и пространства: усложняются композиционные решения, вещи и фигуры людей конкретизируются характерными деталями. В очередной раз возвращаясь в 1929 г. к излюбленной теме транспорта в альбоме «Поедем», художницы избегают прежнего схематизма: машины становятся объемными, а сидящие в них люди перестают быть условными знаками; иллюстраторов интересуют не только общие очертания объектов, но и подробности их строения. В книгах Чичаговых конца 1920-х можно найти немало общего с изданиями, оформленными в 1930-х гг. В. Тамби. Помимо тематики их сближает завороженность рукотворной красотой машины, сходство некоторых формальных приемов. И все же Тамби был мастером иного направления: он принадлежал не к конструктивистам, а к лебедевской школе. Следуя совету учителя, художник постоянно обращался к воспоминаниям собственного детства. Самые яркие впечатления будущего графика были связаны с праздником российского воздухоплавания, с поездками на пароходе и лодочными прогулками; ребенок мечтал «стать летчиком, строить корабли, участвовать в автомобильных гонках или плыть вслед за Седовым в суровые арктические моря»18. И хотя эти мечты не осуществились в реальной жизни, они постоянно питали творчество Там-би, придавали ему романтический оттенок, помогали находить общий язык с юными читателями. Восторженное отношение к технике сочеталось у этого художника с доскональным знанием предмета: он был в курсе новейших открытий, штудировал специальную литературу, в равной степени интересовался проблемами физики и эстетики. Даже изображая обезличенный, предельно унифицированный мир кораблей, летательных аппаратов, артиллерийских орудий, Тамби сумел найти выразительную, легко узнаваемую индивидуальную манеру. При всей точности воспроизведения деталей его композиции по-своему декоративны, их ритмическое и цветовое решение, пожалуй, даже можно назвать изысканным. Именно в такой стилистике выполнены и иллюстрации к произведениям С. Маршака, Б. Житкова, М. Ильина, Н. Былиева, А. Савельева, и тематические альбомы с комментариями самого художника или без текста: «Корабли» (1929), «Автомобиль» (1930), «Самолет» (1929), «Подводная лодка» (1930), «Танки» (1930) и др. Тамби работал удивительно продуктивно: он сотрудничал с десятками журналов, за 30 лет успел оформить 150 книг. «Плотные цветные страницы этих книжек густо, до предела заполнены разнообразными движущимися механизмами — летающими, едущими или плывущими. Кажется, художник коллекционирует все разнообразие машин, как страстный биолог собирает бабочек и жуков, пораженный и увлеченный многообразием их форм и видов, их сложной специализацией и хитрой механикой. Выразительная и точная графическая техника, в которой деловитая чертежная графика тогдашних инженерных журналов претворена в художественно осмысленную систему, кажется, одухотворяется у Тамби по-мальчишески простодушной любовью к машине». Очень важно, что своего рода одушевление металлических и деревянных «героев» происходит не за счет их искусственного уподобления человеку, а за счет эмоционального, пристрастного отношения автора к изображаемым объектам. Книги Тамби полны драматических коллизий, хотя люди почти не появляются в них. Прекрасно зная, что характер любого персонажа полнее всего раскрывается в экстремальных ситуациях, художник обращается к таким сюжетам, как «Гонки на воде» (1932), «Маскировка» (1930), «Книга аварий» (1932). Почти в каждом издании, оформленном мастером, подспудно присутствует мотив состязания: машины разных конструкций то и дело бросают вызов друг другу, они соревнуются не только в скорости передвижения, но и в прочности, выносливости, удобстве, внешнем изяществе. Иллюстратора в равной степени интересуют и новейшие разработки конструкторов, и подробные экскурсы в историю техники. Обращение к такому специфическому кругу тем было обусловлено особым складом пластического мышления художника, своеобразием его творческого метода. Тамби часто работал с натуры, ездил на этюды, но практика рисования по памяти была для него не менее важной: она позволяла постоянно тренировать зрительную память, добиваться цельности и обобщенности изображения, отсекая второстепенные детали. Иллюстратор любил и умел рисовать не только технику, но и природу. Возможно, именно поэтому его механические персонажи обладают удивительной органикой, живут своей насыщенной, полной опасных приключений жизнью, способной увлечь ребенка, а не отпугнуть его. Не случайно именно всевозможные средства передвижения заняли центральное место в детской производственной книге. «Апофеоз всего движущегося владел сердцами людей великих строек; эпохи, которая жила лозунгами „Время, вперед", „Навстречу встречному", „Пятилетку в четыре года" и т.п. Острой ритмикой и стремительной динамикой были наполнены произведения всех сколько-нибудь значительных художников 1920-х—начала 1930-х гг., работавших и не работавших в детской книге. И большинство сходилось в романтическом пафосе по отношению к рукотворной механической машине, пронзающей косное пространство. Современное ассоциировалось с техническим, скоростным, с фабрично-индустриальным. Этому противопоставлялось прошлое — деревенское, натуральное, теплое, сырое». По мнению Штейнера, главным лирическим героем не только производственной, но и всей детской литературы 1920-х гг. стал паровоз —ультрасовременный символ стремительного прямолинейного движения. Действительно, этот образ появляется на обложках десятков изданий и интерпретируется чаще всего в конструктивистском ключе. Например, в книге Г. Ечеистова «Что везет, где проезжает» железнодорожный состав показан достаточно упрощенно, однако схематизм отдельных рисунков компенсируется изобретательным построением макета, позволяющим одновременно вести повествование в нескольких направлениях. «...Пользуясь оригинальным приемом „выворачивания" пространства, художник выстраивает и органически сочетает три параллельных изобразительных ряда: это прежде всего сам поезд, видимый как будто со стороны (на обеих сторонах ширмы), происходящее внутри поезда (на одной стороне) и за его окнами, вокруг (на другой). Дробность, „кадрированность" изображения — на каждой странице ширмы вагон со своим грузом, пассажирами, а на другой стороне—со своим пейзажем за окнами—создают при перелистывании книжки впечатление движения поезда». Динамика происходящего всячески педалируется и в книге Н.Шестакова «О машинах на резиновых шинах» (1926), оформленной Д. Булановым. Если геометризированные схемы автомобилей здесь мало отличаются, скажем, от рисунков Чичаговых, то в высшей степени оригинальна фигура водителя. Автор почему-то сопровождает появление данного персонажа брутальными строками:

«Мотор карету мчит,

Впереди шофер торчит,

Рулем правит,

Прохожих давит».

Е. Штейнер проецирует эту характеристику на рисунок Буланова и находит в нем зловеще-экзотические черты: «...шофер весь составлен из ярких цветных кусков — краги, ботинки, штаны в клетку, картуз и — разноцветная маска вместо лица, что делает его ритуально раскрашенным жрецом, исполняющим некое действо (давку прохожих), направленное на ублажение „злого мотора"». Такая интерпретация позволяет исследователю сделать смелый вывод: несмотря на бодрый конструктивистский антураж, в книге выразились прежде всего «полуосознанные фобии напуганного „социальным и техническим прогрессом" вполне взрослого маленького человека». Однако возможна и совсем иная трактовка булановского образа. Как нам кажется, художник изобразил не злодея, совершающего таинственный ритуал, а всего лишь экзальтированного чудака, франтоватого «человека рассеянного», чей несуразный облик должен выгодно оттенить стерильное совершенство машины. Конечно, производственная тема не исчерпывалась воссозданием на страницах книг разнообразных видов транспорта, демонстрацией тех или иных технических достижений. Не менее важная и гораздо более сложная задача заключалась в том, чтобы в наглядной и доступной для ребенка форме показать сам процесс производства, проследить за разными этапами превращения сырья в готовый продукт.