RARUS'S GALLERY

М.-Л., Молодая гвардия, 1931. 28 с. с ил.  Отпечатано в 1-й Образцовой типографии, нынешний Гознак. Тираж 20000 экз. Цена 45 коп.  В издательской ил. обложке. 22х18 см. Прекрасный образец фотомонтажа и сталинских фотокниг.

ФОТОСНИМОК НЕ ЕСТЬ ЗАРИСОВКА ЗРИТЕЛЬНОГО ФАКТА, А ТОЧНАЯ ЕГО ФИКСАЦИЯ. ЭТА ТОЧНОСТЬ И ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ ПРИДАЮТ ФОТОСНИМКУ ТАКУЮ СИЛУ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЗРИТЕЛЯ, КАКОГО ГРАФИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ НИКОГДА ДОСТИЧЬ НЕ МОЖЕТ. ЛЮБОВЬ ПОПОВА

Использование фотографий в оформлении книг практиковалось еще в конце XIX в., однако во второй половине 1920-х—начале 1930-х гг. этот прием был самым кардинальным образом переосмыслен, получил особую остроту и актуальность, и прежде всего — благодаря усилиям конструктивистов. Вполне закономерен интерес мастеров этого круга к фотоизображению, ставшему для них воплощением современности, техники, фактографической точности. Работа с громоздким фотооборудованием придавала художнику лестное сходство с пролетарием, ограждала его от субъективизма и вкусовщины, давала повод для радикальных экспериментов. Возможности нового искусства представлялись многим энтузиастам поистине безграничными; по их мнению, фотография не только могла на равных конкурировать с традиционными формами творчества, имевшими многовековую историю, но и должна была в ближайшее время полностью вытеснить их из культурного пространства современности. «Для агитационного творчества понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой и обладающая графической четкостью и остротой впечатления,— утверждал Г. Клуцис.—Старые виды искусства (рисунок, живопись, гравюра) оказались недостаточными по своей отсталой технике и методам работы, чтобы удовлетворять массовые агитпроп-потребности революции». «Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистическом обществе»,— писал А. Родченко. Он настолько увлекся экспериментами с фотокамерой, что на несколько десятилетий забросил занятия живописью. Не только ему, но и целому ряду новаторов создание даже самых авангардистских станковых картин казалось нелепым анахронизмом. К середине 1920-х гг. многие мастера «Левого фронта» уже устали от тиражирования формул абстрактного искусства, и фотография давала им прекрасную возможность оживить внешность оформляемых книг, плакатов, открыток, не прибегая при этом к «кустарному», приблизительному рисунку. Кроме того, работа с фотоматериалом напрямую сближала творчество художников книги с эстетикой самого молодого, но и самого популярного, массового искусства тех лет—кинематографа, позволяла заимствовать и переосмысливать эффектные приемы усиления визуальной выразительности, острого монтажного сопоставления отдельных изображений. Кстати, именно школьники 1920—1930-х гг. были самыми страстными и благодарными поклонниками кино, они готовы были смотреть понравившиеся фильмы десятки раз. Широчайшее применение фотография нашла прежде всего в оформлении обложек политических и технических изданий тех лет, в детской книге она встречается значительно реже. Фотоизображение, по природе своей — натуралистическое, перегруженное множеством деталей, зависимое от нюансов освещения и перспективы, при всей своей убедительности было все же достаточно сложным для восприятия самых юных читателей. Художниками были выработаны простые, но действенные способы адаптации ребенка к непривычному пластическому языку: использовались не целые снимки, а изображения людей и предметов, вырезанные по контуру, они комбинировались с рисунками, чертежами, наборными композициями. И все же яркие, лаконичные рисунки смотрелись на страницах «книжек-картинок» гораздо более уместно и убедительно. Чаще всего фотографии помещались в изданиях для детей среднего и старшего школьного возраста, причем преимущественно—посвященных производственной тематике. Критика видела в этом двойной резон: во-первых, фотоязык ограждал сакральный образ рабочего от неуместных «формалистических» искажений, во-вторых, снимок давал наглядное представление об устройстве станков и других механизмов, разобраться в которых было непросто даже самому искушенному рисовальщику. Однако известны и случаи фотоиллюстрирования книг совсем иного плана. Помещенные в этом разделе примеры дают возможность познакомиться с самыми разными стратегиями применения фотографии в детской и юношеской книге, преобладают здесь московские издания начала 1930-х гг. Стоит отметить, что многие представленные мастера: А. Родченко, Г. Клуцис, С. Сенькин, С. Телингатер, Р. Кармен, В. Грюнталь были членами группы «Октябрь» (1928-1932), включавшей в себя деятелей разных искусств, готовых на смелые эстетические эксперименты. Как отмечает А. Лаврентьев, несмотря на многочисленные и неизбежные в те годы политические декларации, с которыми выступали лидеры объединения, оно было «последней группировкой, базировавшейся большей частью на творческих, а не на политических и организационных установках». Важной заслугой фотосекции «Октября», куда наряду с мэтрами принимались и подающие надежды фотолюбители, стала выработка новой стилистики репортажной съемки. Здесь сформировалось целое поколение фотографов, отличавшихся нетривиальным пластическим мышлением. Помимо профессионального совершенствования они должны были регулярно выступать в печати, осуществлять непосредственную связь с производством, возглавлять фотокружки на местах. В отечественной фотографии этого периода, как и в других видах творчества, наблюдалась острая борьба разных направлений, она нашла свое выражение и в искусстве книги. Основной конфликт возник между старой школой «художественной» фотографии и сторонниками новой документальной репортерской эстетики, решительно изгонявшими из своих работ всевозможные старомодные «красивости». Если представители старой школы культивировали стилистику, в значительной степени имитирующую приемы живописи эпохи модерна: импрессионистическое мерцание тонов, размытость контуров изображения, эффектные фактурные акценты и т.п., то для новаторов подобный подход был совершенно неприемлем. «Я был ярым противником так называемой художественной фотографии,— вспоминает известный кинодокументалист Р. Кармен, начинавший свою карьеру в качестве фоторепортера журналов „Огонек" и „Тридцать дней", газет „Рабочая Москва" и „Вечерняя Москва". Художественность я видел в использовании свойств фотографической техники, то есть в оптике, светотени, композиции, скорости затвора. Я был убежден, что фотография не должна рабски копировать живопись, считал, что искусство фотографии должно утверждаться своими самобытными путями». В своих мемуарах режиссер подчеркивает, что у истоков нового понимания возможностей документальной съемки стояла целая плеяда фоторепортеров 1920-х гг., для которых «сила и выразительность была не в туманных, снятых моноклем закатах, не в живописных „картинах" уходящей в прошлое помещичьей русской усадьбы. Новое искусство фотографии отражало жизнь, нашу советскую действительность». Особенно значительными и актуальными в те годы считались, конечно же, фотоочерки о грандиозных стройках, о работе заводов, фабрик, колхозов. Такие материалы (в сопровождении оптимистических, «идейно выдержанных» словесных комментариев) в огромных количествах публиковались на страницах иллюстрированных журналов, нередко они выпускались и отдельными изданиями, в том числе и для юношеской аудитории. Например, фотографии В. Ланцетти в очерках о Турксибе и Днепрострое не только оживляют, конкретизируют текст, но и структурируют его, задают всей книге четкий и стремительный ритм. Разумеется, оформитель не может обойти вниманием контрасты старого и нового быта, но сравнения даются ненавязчиво, а иногда даже изящно. Так, на обложке «Турксиба» (1930) В. Шкловского сопоставляются неспешно бредущий по пустыне караван верблюдов и мчащийся поезд, при этом подпись автора располагается таким образом, что напоминает облако дыма, вырывающееся из трубы паровоза. Патетичные изображения реалий технического прогресса, достоверные типажи охваченных энтузиазмом «новых людей» даются и в таких изданиях, как «30 лошадей» (1931), «Бронесилы» (1932), «Крылья Советов» (1930). Большинство фотографов-новаторов не довольствовались протокольной, беспристрастной фиксацией происходящих на их глазах событий, спокойной и деловой констатацией фактов. Всячески открещиваясь в своих декларациях от любых проявлений «искусства», представители нового направления очень быстро выработали свои излюбленные приемы, сперва шокировавшие зрителя, но вскоре вошедшие в моду. В их работах, как справедливо отмечали критики, было ничуть не меньше эстетизма, чем в произведениях их предшественников, но это был уже эстетизм иного рода, имевший гораздо более радикальную авангардистскую ориентацию. Поиски новых выразительных средств сопровождались крайне интересными и полезными экспериментами. «От увлечения живыми зарисовками жизни, быта, от съемок репортажа, спортивных съемок я часто устремлялся в чисто формальные поиски, — пишет Кармен.  Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Этими поисками свойств оптики я занимался и в съемках портрета и деталей станка. Экспериментировал я и в светотеневой гамме — выявляя ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и вдумчиво я работал над проблемами линейной композиции кадра»6. Под влиянием А. Родченко в практику многих фотографов вошли острые и непривычные ракурсы съемки; композиции часто строились диагонально, в них совмещались разные проекции одного объекта, до неузнаваемости деформировались даже знакомые бытовые предметы, показанные «сверху вниз» или «снизу вверх». Результаты подобных лабораторных изысканий внедрялись в повседневную репортерскую работу, публикации таких фотографий в книгах и журналах приучали читателя к возможности нового, свежего, парадоксального взгляда на мир. Влияние экспериментов такого рода сказывается, например, в фотоочерке Р. Кармена «Аэросани» (1931), посвященном пробегу Ленинград—Москва. В период работы над этим изданием автор был уже студентом ВГИКа. Приобщение к новой профессии, к кинематографической эстетике, к спорам о принципах монтажа особенно заметно в том, как оформитель располагает свои снимки в пространстве книги: панорамы перебиваются крупными планами, камера выхватывает из общей картины выразительные детали, для усиления динамики изображения чередуются с текстом в шахматном порядке. Начинающий кинорепортер, увлеченный поиском самых точных и эффектных решений, сумел запечатлеть в книге не только увлекательный рассказ о конкретном событии, но и свое восторженное юношеское мироощущение. Другой, гораздо более смелый и рискованный опыт внедрения экспериментальной фотографии в детскую книгу представлен в работе В. Грюнталя и Г. Яблоновского «Что это такое?» (1932). В начале 1930-х гг. на страницах журнала «Пролетарское фото» подробно обсуждались перспективы развития фоторомана, фотопоэмы, фотофильма, в которых основное повествование велось бы на визуальном языке, с минимальными словесными комментариями. Теоретикам тех лет казалось, что фотографии вполне под силу взять на себя функции традиционных жанров беллетристики и именно такие издания нужны современному читателю. Книга «Что это такое?» — оригинальная заявка на новый жанр визуальной литературы, единственный в своем роде сборник фотозагадок. Структура издания весьма своеобразна. Зрительный ряд состоит из серии загадочных картинок, как правило, это фрагменты фотографий, выполненных в непривычных ракурсах, при необычном освещении или данных в сильном увеличении. Каждый из снимков сопровождается определенной арифметической задачей — только решив ее, читатель может узнать номер помещенной в конце книги опять же визуальной разгадки, где данная вещь представлена в легко узнаваемом виде. Например, панорама густо засеянного поля — это на самом деле всего лишь многократно увеличенная фотография сапожной щетки; горящие лампы превращаются в яйца, лежащие на темном фоне; вишни оказываются при ближайшем рассмотрении головками спичек. Безусловно, такой чисто игровой подход к материалу интриговал и увлекал юных читателей, развивал их фантазию. В откликах на эту книгу подчеркивались большие потенциальные возможности, заложенные в изобретенном авторами жанре: «Фотообъектив, ловя крупным планом какую-нибудь деталь знакомой ребенку вещи, обновляет ощущение этой вещи. Ребенок настораживается. Фотообъектив может раскрыть перед ним иное сочетание масштабов, подталкивает его любознательность, расширяет круг его представлений. Фотоснимок приучает ребенка к острому, зоркому взгляду на вещи и явления». Однако в данном случае, как справедливо отмечал рецензент «Пролетарского фото», не были учтены реальные возможности аудитории, что значительно снизило познавательную ценность интереснейшего начинания: «Десятилетний читатель— не энциклопедист. В двадцати снимках раскрыть ему мир вещей и понятий от микробиологии до рояля и швейцарского сыра в мудрейших ракурсах — задача недоступная. Ассоциации ребенка более просты. Вместо того, чтобы отправляться от представлений школьника, авторы решили отправиться от своего опыта людей, искушенных в приемах профессиональной фотографии, они столь перемудрили, что даже родители или педагоги не расшифруют сразу самой простенькой фотозагадки из этой книжки». На страницах библиографического бюллетеня детской литературы эксперимент Грюнталя и Яблоновского получил еще более строгую оценку. По мнению критика, материал в книге располагался крайне бессистемно, не наблюдалось движения от простого к сложному, от конкретного к абстрактному. Особое возмущение вызвал тот факт, что математические действия, которые предлагалось произвести читателям, никоим образом не были связаны с изображенными предметами. Но и в этой заметке фотографам-новаторам предлагалось продолжить начатые поиски: «Книжка вредная и ненужная, хотя идея авторов по своему замыслу интересна. Необходимо эту идею тщательно продумать и разобрать применительно к программному материалу школ». К сожалению, к этому совету не прислушались ни фотографы, ни издатели, и многообещающий жанр фотозагадки не получил дальнейшего развития в отечественной детской книге. Но иллюстраторы находили иные способы расширить горизонты детского восприятия действительности, открыть ребенку таинственный мир, заключенный в самых, казалось бы, обыденных вещах. Например, художник М. Махалов вместе с авторами научно-популярного очерка «В стране дзинь-дзинь» (1936) уменьшил юных героев книги до микроскопических размеров и отправил их в путешествие по внутренностям электрического звонка. Благодаря этому свифтовскому приему рассказ о природе электричества приобрел черты фантастики и гротеска. Комический эффект, возникающий от фотомонтажного сопоставления в одной композиции крохотных фигурок пионеров и гигантских механизмов, способен был заинтересовать содержанием книги даже детей, не проявлявших особого интереса к физике. Фотомонтаж нередко использовался в оформлении вполне серьезной и даже официозной литературы, но его стилистика стремительно менялась. Хотя в теоретических статьях конструктивисты прославляли объективность, неопровержимую достоверность фотографии, на практике она зачастую использовалась более чем субъективно, приобретала символический, а не буквальный смысл. Излюбленным приемом новаторов 1920-х гг. было эффектное соединение в одной композиции фрагментов разных снимков, позволявшее создавать емкие и парадоксальные визуальные метафоры, извлекать из столкновения разнородных изображений неожиданные ассоциации, обыгрывать семантическое, масштабное, стилистическое несоответствие отдельных компонентов. Уже первые опыты российских авангардистов в этой области стали сенсацией, вызвали массу подражаний. Метод получил настолько широкое распространение, что среди издателей даже обсуждался проект «перевести всю печать на монтаж или иллюстрации по способу Родченко»10. Лидеры конструктивизма абсолютизировали значение фотомонтажа, провозглашали его могучим орудием создания новой визуальной реальности, действенным средством переосмысления статики факта, пересмотра вековых канонов искусства. При этом в оформительской практике нередко доминировало игровое, эксцентричное начало, эксплуатировались самые простые и в то же время самые эффектные приемы: многократное повторение одного и того же изображения, гротескное сочетание разномасштабных объектов. Доброжелательное, но слегка ироничное отношение к фотографии как некоему эстетическому сырью, податливому строительному материалу позволяло пионерам конструктивизма смело манипулировать снимками, смешивать их фрагменты в самых невообразимых сочетаниях, безжалостно удалять маловыразительные детали. Но со временем натуралистическое, описательное естество фотографии стало брать верх над авангардистскими экспериментами, придавать иллюстрациям все большую традиционность формы и однозначность содержания. От композиций, построенных на сложных ассоциативных связях, на сюрреалистическом принципе сочетания несоединимых вещей, художники постепенно переходили к буквальному иллюстрированию поэтических или политических метафор, их отношение к фотографии становилось гораздо более бережным и серьезным. На рубеже 1920— 1930-х гг. авангардисты увлечены уже не столько манипуляциями с клеем и ножницами, сколько методикой создания выразительных снимков, проблемой их размещения в пространстве книги. Фотомонтаж продолжает оставаться в арсенале оформительских приемов, но в значительной степени девальвируется, становится все более умеренным и корректным, хотя по-прежнему неизменно вызывает раздражение критиков. Достаточно редкий для начала 1930-х гг. пример откровенно эксцентричного использования фотомонтажа—книга «Большевистский слет», посвященная 16 съезду ВКП(б). Оформители весьма смело, изобретательно и остроумно распоряжаются документальными фотоматериалами, делая ставку на зрелищность. Например, портрет Ленина накладывается на снимок мачты электропередач, образует с ним единое целое, создавая почти мистический образ первоисточника физической и одновременно — идеологической энергии. На одном из разворотов этого издания помещено целых восемь изображений вождя мирового пролетариата: кадры хроники накладываются друг на друга, создавая иллюзию движения, зафиксированного с кинематографической точностью. Такой экстравагантный способ «оживления» персонажа, безусловно, восходит к традиции живописи футуристов, для усиления динамики картины изображавших велосипеды с десятками колес или собак со множеством ног. В 1920-е гг. столь вольное обращение художников с канонизированным образом не было редкостью. Достаточно вспомнить родченковскую обложку брошюры «К живому Ильичу», где четыре Ленина удерживают в своем энергетическом поле земной шар, или плакат Клуциса, на котором «самый человечный человек» несет в руках многоэтажный дом. Еще один крайне важный образ «Большевистского слета» — голосующая за очередное судьбоносное решение «рука миллионнопалая», соединяющая целый лес разрозненных рук в едином порыве. Техника фотомонтажа позволила наглядно материализовать метафору Маяковского, придать умозрительному образу черты реальности. Этот же прием более четко и убедительно использовал Клуцис в известном плакате «Все на перевыборы Советов!» (1930). Однако на рубеже 1920—1930-х гг. фотографы спорили между собой главным образом не о вопросах фотомонтажа, а об этических проблемах документальной съемки, о допустимой степени ее достоверности. Многих участников дискуссии настораживал тот факт, что репортажные кадры, выхватывающие из гущи жизни определенное событие иногда даже без ведома его участников, все чаще подменялись съемками «постановочными»; под видом документации подлинного события читателям преподносилась его инсценировка. И тот факт, что в подобных инсценировках были задействованы настоящие рабочие, колхозники и красноармейцы, а не актеры московских театров, не менял существа дела. Не вдаваясь в подробности этого спора, отметим, что у «постановочной съемки» нашлось немало сторонников и именно такие фотографии часто использовались при оформлении не только политической, производственной, этнографической, но даже художественной литературы. Один из классических примеров фотоиллюстрирования беллетристики—поэма А. Безыменского «Комсомолия» в оформлении С. Телингатера. Сегодня литературные достоинства этого произведения представляются весьма сомнительными, а отдельные строки звучат откровенно пародийно. Грубоватые зарисовки комсомольского быта чередуются здесь с «философскими» отступлениями («ЦеКа играет человеком. / Оно изменчиво всегда») и верноподданническими заверениями («Мне ВЧК—маяк»), казенная лексика разбавляется молодежным сленгом. Автор берется декларировать позицию целого поколения:

Мы любим, любим труд, винтовку,

Ученье (хоть бы на лету),

Мы любим вкусную шамовку.

И даже смерть, но  — на посту!

Из нас бы каждый сердце вынул,

Иль с радостью хоть где корпел,

Чтоб только быть достойным сыном Огромной мамы—РКП!

Приведенные строки особенно часто цитировались в рецензиях; именно они дали повод сказать, что «хотя не у каждого из нас есть трехбуквенная мамаша, но зато у каждого имеется трехбуквенная тетка ГПУ», с тех пор в узком писательском кругу грозную карательную организацию принято было по-родственному именовать «теткой». Но в 1920-е гг. у поэмы было немало почитателей, и даже Л. Троцкий признавался, что именно «Комсомолия» помогла ему по-настоящему понять психологию современной молодежи. Любопытно сравнить особенности оформления разных изданий этого текста. Возможно, наиболее адекватно авторскую стилистику передают незамысловатые, чисто карикатурные иллюстрации В. Козлинского (1933). В издании 1924 г. обложка выполнена Б. Ефимовым в силуэтной манере под явным влиянием Ю. Анненкова, а иллюстрации представляют собой «постановочные» фотографии: фигуры комсомольцев запечатлены в предлагаемых поэтом «типических обстоятельствах»: в рабочем клубе, на собрании, на отдыхе. В начале книги строки «И вот вам, вот мое лицо, / Лицо рабочего подростка» сопровождаются целым набором типажных фотопортретов: читателю как бы предлагается по своему усмотрению выбрать внешний облик героя поэмы. В финале дается снимок счастливого юноши, гордо размахивающего партбилетом. Местами поэтический текст прерывается вкраплениями нот. Такое оформительское решение нельзя не признать оригинальным, хотя и достаточно эклектичным. Однако в историю искусства книги по праву вошло издание 1928 г. альбомного формата, посвященное 10-летнему юбилею комсомола. Оформляя его, Телингатер в некоторых случаях использовал те же самые фотографии, но распорядился ими совсем иначе; кроме того, в подготовке издания была задействована целая группа работников Совкино. Фотокадры включаются в предложенную художником образную структуру на равных правах с другими изобразительными элементами: наборными композициями, сатирическими набросками, фрагментом чертежа, телеграфным бланком. Чаще всего оформитель использует снимки фрагментарно, вычленяет лишь самые существенные детали. Некоторые кадры тонированы красным цветом, что позволяет расставлять дополнительные смысловые и эмоциональные акценты. Фотографии активно взаимодействуют со шрифтом, служат как бы продолжением строк, уравновешивают полосу набора. Одна из главных особенностей «Комсомолии» 1928 г. — виртуозное полиграфическое воплощение сложного замысла. Лично осуществляя набор и верстку, Телингатер стремился в максимальной степени использовать технические ресурсы первой Образцовой типографии. Как справедливо отмечают исследователи, его работа сродни искусству декламации: буквы мгновенно реагирует на малейшие колебания поэтической интонации, меняя размер и окраску. По мере надобности отдельные строки располагаются диагонально и даже волнообразно. Подбирая соответствующий шрифт, художник вдумчиво интерпретирует каждую фразу поэта, определяет значимость и удельный вес каждого слова. В результате этих манипуляций беспомощные вирши наполняются подлинной патетикой, их издание становится одним из самых ярких художественных документов своего времени. Возможно, именно литературное несовершенство данного произведения в какой-то степени стимулировало инициативу оформителя, давало ему определенную творческую свободу. Один из западных искусствоведов охарактеризовал «Комсомолию» как итоговую книгу отечественного конструктивизма, блестяще демонстрирующую выразительные возможности этого стиля и в то же время свидетельствующую об исчерпанности его приемов. Метод использования фотографий в оформлении художественной литературы представлялся некоторым художникам и теоретикам чрезвычайно перспективным. На страницах «ЛЕФа» даже высказывалось предположение, что подобная практика вскоре окончательно избавит литераторов от утомительной обязанности описывать внешность своих персонажей. Но на практике применение этого метода далеко не всегда выглядело убедительно. В «Комсомолии» фотоиллюстрации были полностью оправданны собирательным характером героя, социальный типаж был здесь гораздо важнее индивидуального характера. (Кстати, и в кинематографе тех лет многие режиссеры работали с непрофессиональными исполнителями, предпочитая ярко выраженную типажность актерскому профессионализму.) Более спорным и рискованным был прием фотопортретирования вымышленных персонажей, прописанных в тексте достаточно конкретно, пусть и без психологической глубины. Например, С. Сенькин, оформляя «Песню о Тане» Н. Владимирского (1926), пошел по пути предельной конкретизации литературного образа. Стилизованный под жалобную народную песню рассказ о трагической судьбе деревенской активистки сопровождается серией постановочных фотографий; юная актриса изображает героиню в разных ситуациях и состояниях. Сенькин не столько иллюстрирует фабулу поэмы, сколько показывает стремительную эволюцию Тани от темного и забитого существа к сознательной, социально активной личности, допуская при этом «лирические отступления». Порой композиционно заостренный конструктивистский монтаж фотографий приходит в противоречие с заунывной интонацией текста. Еще более смелый и изобретательный подход к литературному материалу продемонстрировал Г. Клуцис в оформлении повести В. Горного «Петяш» (1926). Его композиции всегда предельно лаконичны, вырезанные по контуру фотографии соединяются с рисунком или чертежом, вписываются в четкие геометрические структуры. Иллюстрации тяготеют к емким визуальным формулам, не всегда поддающимся однозначной расшифровке. Как отмечает исследователь, для этой работы (выполненной Клуцисом в соавторстве с женой, художницей В. Кулагиной) характерны органичное сочетание гротеска и мягкого юмора, знание детской психологии, удачное использование неожиданных игровых сопоставлений и ситуаций. В 1930-е гг. экспериментирование в оформлении детской книги становилось все более проблематичным; любая новация воспринималась критикой враждебно, даже если речь шла не о монтажном гротеске, а о непривычном ракурсе снимка. Например, известная фотография Родченко, «снизу вверх» запечатлевшая пионера-горниста, ставшая впоследствии классикой отечественного фотоискусства, вызвала гневную отповедь «Пионерской правды». Конечно, не обошлось без дежурных обвинений в «формализме»; рецензент недоумевал, «почему это—„Пионер из лагеря «третьего решающего»", а не, скажем, горнист лейб-гусарского полка или трубач Таганской пожарной команды. Ничего пионерского в снимке нет». Но статья была направлена не столько против конкретного новаторского произведения, сколько против целой тенденции поверхностного изображения юных ленинцев «сточки зрения барабана и горна», широко распространенной в разных видах искусства. Автор счел своим долгом напомнить «свободным художникам», что пионеры «не только дуют в горн, бьют в барабан и отдают салют, но также активно помогают партии и комсомолу на всех участках строительства», и призвал к показу этой будничной, повседневной работы. Однако в большинстве представленных в данном разделе книг, посвященных пионерскому движению, демонстрируются его парадные стороны; одной из ведущих тем становятся отчеты о всевозможных официальных мероприятиях: слетах, смотрах, конкурсах. Безусловно, в этом отразился процесс бюрократизации пионерии, и все же чаще всего издания такого рода претендовали на занимательность, авторы и оформители пытались делать из собранных фактов далеко идущие выводы, стремились к глобальным обобщениям. Особенно выразительна книга «Иммер берайт!» Э. Эмден (1930) в оформлении С. Телингатера. Речь здесь идет о Международном слете юных пионеров, состоявшемся в Германии, куда не были допущены делегации из СССР и ряда других стран. Макет построен таким образом, что читателю не нужно обращаться к оглавлению: на каждом развороте он видит названия всех глав и может свободно ориентироваться в книге. Интернационалистский пафос проявляется и в многократных повторениях призыва «Будь готов!» на разных языках, и в том, что текстуальные и фотографические свидетельства о пионерских акциях в разных странах складываются в единый рассказ, образуют сквозное действие.  Не лишено изобретательности и оформительское решение брошюры «Девятый смотр». П. Суворов, оформляя отчет о Всесоюзном слете пионеров, монтирует фотографии зарубежных делегатов со снимками небоскребов. При этом фигуры юных борцов с капитализмом даны крупнее, чем многоэтажные здания, что недвусмысленно свидетельствует о высоте их помыслов. Вообще паломничество детей капиталистического Запада в Мекку социализма было одним из самых распространенных сюжетов политизированной детской литературы тех лет («Дорога в Москву. Рассказ немецкого пионера о самом себе» и др.). В 1930-е гг. особой популярностью пользовалась талантливо написанная и оформленная книга «Губерт в стране чудес» (1935). Об истории ее создания подробно рассказывает в своих мемуарах Б. Ефимов. Его брат М. Кольцов был инициатором этого проекта. Во время одной из зарубежных поездок известнейший журналист и его подруга, немецкая писательница Мария Остен, были в Саарской области (земля на западе Германии), где их внимание привлек бойкий и смышленый десятилетний мальчик Губерт. «Он очень толково и грустно рассказывал о тяжелых нравах в школе, куда он ходит,  об одноклассниках, сынках местных богатеев, обещающих после референдума расправиться с его отцом-коммунистом и со всей его семьей. И тут Кольцову, как это часто с ним бывало, пришла в голову интересная идея. А что, если этого саарского пионера перенести, как в сказке, отсюда, где коммунистов преследуют и угнетают, в легендарную Москву, где коммунистов не только не преследуют, но где они находятся у власти? А о впечатлениях и переживаниях мальчика Мария Остен напишет книгу, название которой подсказывает всемирно известная книга английского писателя Кэрролла „Алиса в стране чудес". Родители согласились отпустить Губерта только на один год, не подозревая, конечно, что расстаются с ним навсегда». Визит никому доселе не известного немецкого мальчика в Москву послужил поводом для массированной пропагандистской акции; в ней участвовала целая бригада фотографов, художников, журналистов. Результатом их работы стало роскошное подарочное издание на мелованной бумаге с предисловием председателя Коминтерна Георгия Димитрова. В книге было немало выразительных рисунков, но доминировали в ней все же фотографии, запечатлевшие процесс приобщения иностранного ребенка к советскому образу жизни, обретения им «счастливого детства». На этих снимках Губерт не только предавался занятиям, доступным при социализме любому школьнику (получал бесплатное образование, участвовал в работе кружка юных натуралистов, отдыхал в пионерлагере), но и запросто беседовал с С. Буденным и Н. Сац, присутствовал на авиационном параде. Для иллюзии еще большей достоверности, документальной точности описанных событий приводились даже географические карты с обозначением точных маршрутов передвижения героя. А для усиления занимательности был предусмотрен ряд игровых моментов: чтобы получить портрет Губерта, юному читателю надо было соединить прямыми линиями пронумерованные точки, а чтобы увидеть панораму ресторана, следовало раскрыть бумажные дверцы и т.п. «Книга Марии Остен была отлично издана большим тиражом и великолепно оформлена полиграфически. Но „гвоздем" в ней, несомненно, был фотоснимок, полученный Марией при содействии Кольцова от помощника Сталина Поскребышева. Фотография изображала „отца народов", держащего на руках свою дочь Светлану, уже довольно взрослую девочку. Подобное внимание вождя к книге о Губерте было в ту пору делом нешуточным. Губерт стал чрезвычайно популярной фигурой, судьба саарского пионера заинтересовала сотни тысяч советских пионеров. К книге были приложены конверт с адресом журнала „Огонек" и листок с одним-единственным вопросом: „Должен ли Губерт вернуться домой в Саар или пусть остается в Советском Союзе?"». Этот вопрос решился сам собой: родители мальчика вынуждены были скрываться от нацистов во Франции и не могли принять его. «Губерт, естественно, остался в СССР, получил здесь образование, вступил в комсомол, женился, но скоро пришло время, когда „Страна чудес" обернулась для него колючей проволокой ГУЛАГа». После ареста Кольцова наивная Остен приехала в Москву вызволять его и, ничего не добившись, сама оказалась в лагере, а вслед за ней туда отправился и Губерт. Немецкий юноша, чья судьба еще недавно так волновала всю страну, провел в лагерях и ссылках 15 лет. Правда, герою популярной книги, в отличие от ее авторов, удалось дождаться прижизненной реабилитации. Разумеется, ему не разрешили вернуться в Германию («Вы представляете себе, какой там выйдет второй том книги „Губерт в стране чудес?"»), зато по большому блату позволили поселиться в Крыму. Прожить там старшему механику Губерту Лосте довелось всего два года—в 1959 г. он умер от неудачно проведенной операции. «Горько и страшно представлять себе, какие могли совершаться в нашей стране „чудеса", и не совершаются ли некоторые, может быть, похожие „чудеса" в наше время...»,—заканчивает свой рассказ Ефимов. Эта история лишний раз доказывает, с какой легкостью жизнь реального человека приносилась в жертву пропагандистским мифам и сколь осторожно следует относиться к «документальным», в том числе и фотографическим, свидетельствам тоталитарной эпохи. Итак, представленные в этом разделе издания демонстрируют разные способы использования фотографии в оформлении детской и юношеской литературы 1920-1930-х гг.: применение репортажных снимков в производственных и публицистических очерках, экстравагантные фотомонтажи на общественно-политические темы, постановочные фотоиллюстрации к беллетристическим произведениям, публикации чисто экспериментальных работ и фотоотчетов об официозных мероприятиях. Следует отметить, что в большинстве рассмотренных книг воздействие фотографий усиливалось общим полиграфическим решением, излюбленными приемами конструктивистской типографики. «Рушились серые прямоугольники текста, стрелы пересекали страницы: смотри сюда! Сравни эти цифры! Комментарии, подробности — самым мелким шрифтом (прочтут, кому надо), зато главное вырастало до плакатных размеров, превращалось в лозунг, набиралось жирным шрифтом, вспыхивало красной краской». Кроме того, очень широко применялись типографские линейки, маркировавшие каждую страницу, подчеркивавшие ключевые фразы, отделявшие текст от изображения. Все это придавало фотоизображениям дополнительную остроту и динамику. Безусловно, фотография внесла определенное разнообразие в облик детской и юношеской книги, хотя и не смогла существенно оттеснить традиционные графические иллюстрации. Во многих изданиях 1920—1930-х гг. были реализованы не только документальные, но и художественные, игровые, воспитательные потенции фотоснимка, его способность пробуждать в детях интерес к реалиям окружающей жизни, фантазию, самостоятельное образное мышление. Автор статьи: Дмитрий Фомин.

Шифрин, Ниссон Абрамович (1892, Киев, — 1961, Москва) — советский театральный художник, книжный график. Народный художник РСФСР (1958). Лауреат двух Сталинских премий (1949, 1951). Член ВКП(б) с 1942 года. Родился в семье небогатого коммерсанта. В детстве получил традиционное еврейское образование, затем учился в гимназии. В 1911 г. по настоянию родителей поступил в Киевский коммерческий институт, который окончил в 1916 г. Не прерывая учебы в институте, с 1912 г. посещал также занятия в художественной школе А. Мурашко, а в течение 1917–18 гг. учился в студии одного из лидеров русского художественного авангарда — художницы Александры Экстер. Контакты Шифрина с радикальной творческой интеллигенцией начались еще раньше — уже в январе 1914 г. он вместе с И. Рабиновичем оформлял выступления футуристов — Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского — в Киеве, месяц спустя Шифрин участвовал в выставке «Кольцо», организованной А. Экстер и А. Богомазовым. Увлечения идеями «левого» искусства сочеталось в тот период у Шифрина с поисками «национальной», еврейской художественной формы. Вместе со своими единомышленниками, молодыми киевскими художниками-евреями, среди которых были И. Рабинович, И. Б. Рыбак, А. Тышлер и И. Рабичев (1894–1957), Шифрин летом 1918 г. принимал участие в организации Художественной секции Култур-лиге, провозгласившей в качестве одной из своих целей создание «современного еврейского искусства». Произведения Шифрина экспонировались на двух выставках Художественной секции, состоявшихся в Киеве (февраль–март 1920 г. и март–апрель 1922 г.); он преподавал в созданной при ней художественной студии, активно сотрудничал с еврейскими издательствами — в течение 1922–24 гг. в Киеве было издано несколько книг на идиш с его иллюстрациями («Дос пантофеле» — «Туфелька», Киев, 1923; «Дос цигейнер» — «Цыган», Киев, 1924; обе — И. Кипниса). В 1919 г. Шифрин дебютировал как театральный художник в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока «Зеленый остров» в Театре музыкальной комедии и «Рубашка Бланш» по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). В 1920 г. Шифрин выполнил эскизы декораций и костюмов для спектаклей еврейских киевских театров «Онхойб» (режиссер Ш. Семдор) и Театральной студии Култур-лиге (режиссер Э. Лойтер). В 1923 г. он переехал в Москву, но не прервал при этом связей с Художественной секцией Култур-лиге, сохранив членство в ее московском отделении вплоть до ликвидации секции (конец 1924 г.). Для живописных и графических произведений Шифрина этого периода характерно использование открытого цвета, приемов кубизма при изображении предметов, стремление к экспрессивной декоративности. В своих театральных работах того времени Шифрин развивал принципы кубофутуристской сценографии, применяя объемные сочетания живописных плоскостей для создания сценического пространства. В 1925 г. Шифрин вступил в ОСТ (Общество станковистов), членами которого стали и некоторые художники-евреи, входившие до этого в Художественную секцию Култур-лиге, — А. Тышлер, И. Рабичев, Д. Штеренберг (председатель Общества) и А. Лабас (1900–83). Общество просуществовало до 1932 г., когда оно, как и все другие художественные группы и объединения СССР, было распущено после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В 1920-е гг. – начале 1930-х гг. Шифрин писал картины, работал в области станковой и книжной графики в русских издательствах и в еврейских периодических изданиях (например, «Юнгвалд»). Однако именно сценография стала основным видом творческой деятельности Шифрина, и он выступал главным образом как театральный художник в русских и украинских театрах Москвы и Харькова (Студия Е. Вахтангова, Москва; Театр МГСПС; театр «Березиль», Харьков, и другие) и в еврейских театрах (спектакль «Деловой человек» по пьесе В. Газенклевера в УкрГОСЕТе, 1928, Харьков, режиссер С. Марголин; «Вольпоне» по пьесе Бена Джонсона в БелГОСЕТе, 1933, Минск, режиссер В. Головчинер; эскизы декораций и костюмов для этого спектакля Шифрин выполнил вместе со своей женой — художницей М. Генке /1889–1954, из шведской дворянской семьи, приняла иудаизм; она же оформила спектакль «Наша молодость» по пьесе В. Кина в БелГОСЕТе, 1935, режиссер К. Рутштейн/). В свои театральные работы середины 1920-х гг. – начала 1930-х гг. Шифрин вводил элементы конструктивизма, обнажая сценическую конструкцию и подчеркивая условность декорационных приемов. Он изобретательно использовал многообразные виды композиции сценического пространства, смену фрагментов оформления, вращение круга сцены, сочетания различных фактур материалов и т. п. С 1935 г. и до конца жизни Шифрин был главным художником Центрального театра Советской армии (ЦТСА) в Москве. Его постоянно приглашали для оформления спектаклей и в другие русские театры Москвы и Ленинграда; на протяжении 1930–40-х гг. не прерывалось также его сотрудничество с еврейскими театрами. В оформлении Шифрина были поставлены спектакли в Биробиджанском ГОСЕТе («Уриэль Акоста» по пьесе К. Гуцкова, 1938, режиссер М. Гольдблат), в Московском ГОСЕТе («Цвей Кунилемлех» — «Два простофили» — по пьесе А. Гольдфадена, 1940, режиссер И. Кролль, декорации и костюмы совместно с М. Генке; «Накануне праздника» по пьесе М. Бродерзона, 1947, режиссер Б. Зускин). В лучших театральных работах конца 1930–50-х гг. (например, «Укрощение строптивой» по пьесе У. Шекспира, 1937; «Женитьба» по пьесе Н. Гоголя, 1959; оба спектакля в ЦТСА, режиссер А. Попов) Шифрину удалось преодолеть бытовую описательность и помпезность, утвердившиеся тогда в советской сценографии, и сохранить свой собственный оригинальный стиль. Выступал также как живописец и автор иллюстраций ["Кем быть?" В. В. Маяковского (изд. в 1929) и мн. др.]. Н. А. Шифрин еще с ранней юности занимался в художественной школе. Как театральный художник Шифрин дебютировал в 1919 г. в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока "Зеленый остров" в Театре музыкальной комедии и "Рубашка Бланш" по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). И с тех пор проработал на сцене почти пятьдесят лет. Художник яркого дарования, разносторонних знаний, безупречного вкуса, он до конца дней работал сам и передавал свой опыт молодежи. Умер 3 апреля 1961 года. Похоронен в Москве на Введенском кладбище. В 1964 году вышла его книга "Художник в театре" - сборник статей Ниссона Абрамовича,  составленный из стенографических записей его бесед, которые он вел в 1959-1960-х годах с театральными художниками в своей творческой лаборатории...