RARUS'S GALLERY

Обложка и 9 л. ил. Из серии «Детский сад». Киев-Петроград, Yidisher Folks Farlag, 1919. 16 с. с ил. В издательской литографированной обложке. Oblong. 11х15 см. Звери в литографиях Лисицкого весьма эпохально поэтичны и выразительны, но лишены буквального жизнеподобия. Чрезвычайная редкость!

Для совсем маленьких читателей в 1919 г. Э. Лисицкий оформляет книжки Бенциона Раскина в серии «Киндер-гартен» («Детский сад»), в частности, сказку «Курица, которая хотела иметь гребешок». Эти иллюстрации отчетливо демонстрируют, что для перехода к супрематизму художнику остался один шаг: достаточно убрать изображение тигра, подкорректировать цвет, ввести соответствующий текст и получится знаменитый плакат Лисицкого «Клином красным бей белых» 1920 г.

Раскин, Бенцион (1880, Могилев – 1930, Тель-Авив), переводчик. Учился в иешивах и в киевской гимназии. С 1905- учитель в Варшаве. Участвовал в сионистском движении. Переехал в Одессу, с 1922 – в Э.-И. Литературную деятельность начал до революции 1917 года. В 1919 году в Киеве вышел перевод Раскина на идише поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате», затем там же – перевод «Калевипоэга» Ф. Крейцвальда (из эстонского эпоса). Раскин – автор нескольких детских сказок на идише.

Главной причиной закрытия «Сегодня» был отъезд Ермолаевой в Витебск, где она до 1923 г. была ректором художественно-практического института. Преподавал в этом институте и другой выдающийся художник книги, Эль Лисицкий. Его первые обращения к детской книге также датируются первыми послереволюционными годами. В тот период в разных городах бывшей Российской империи появилось немало крайне интересных и своеобразно оформленных детских изданий на языке идиш. Стремление к обновлению еврейской культуры было вызвано причинами не только эстетическими, но и социальными. Народ, который долгое время вел в России достаточно замкнутую жизнь в «черте оседлости», получив равные с другими права, почувствовал необходимость выйти «...из мрака подполья к солнечному свету мировой культуры», не утрачивая при этом своего национального своеобразия. Важную роль в этом процессе призвана была сыграть Культур-Лига (Лига еврейской культуры), основанная в 1918 г. в Киеве. В наши задачи не входит анализ разносторонней деятельности Лиги, поэтому остановимся лишь на самых существенных моментах ее программы, необходимых для понимания специфики еврейской детской книги. Концепция новой, светской и демократической еврейской культуры мыслилась как синтез старого и нового, национального и универсального; она была основана «...на убежденности в возможности сохранения и продолжения национальной жизни еврейства как особого народа в галуте (диаспоре) с помощью института национальной автономии...».

По мнению идеологов Культур-Лиги, введение в широкий литературный оборот разговорного, народного языка идиш (распространенного главным образом среди евреев Восточной Европы и США) должно было способствовать преодолению разрыва между культурами интеллектуальной элиты и простого народа, а также консолидировать еврейские диаспоры разных стран. Как говорилось в манифесте Лиги, «...превратить еврейство в нового члена большого сообщества мировой культуры не означает перевод мировой культуры на идиш. Это также не должно быть просеиванием общечеловеческой культуры через темперамент одной отдельной нации. Это означает гораздо большее — пересадить новую культуру на старую почву, создать сплав нашей истории, живущей в нас, с культурой нового времени». Важное место в этой стратегии отводилось творческому эксперименту, новаторскому переосмыслению наследия предков: «Мы хотим не только брать из мировой культуры; мы хотим внести в нее свой вклад. Мы хотим влить в нее не просто новых искателей и творцов, но внести в нее новую динамику поиска, новый оригинальный ритм творчества». С Культур-Лигой сотрудничал целый ряд молодых художников, «...хотя и принадлежащих к различным направлениям, но объединенных стремлением к национальному самоопределению своего искусства и консолидации со всем остальным еврейским культурным творчеством». Среди них были Эль Лисицкий, И.-Б. Рыбак, М. Эпштейн, Б. Аронсон, Н. Альтман, А. Тышлер, И. Эльман, И. Рабичев, И. Рабинович, С. Никритин, И. Чайков, Н. Шифрин. Они пытались соединить язык современной эстетики с национальной пластической традицией. Однако эта традиция не лежала на поверхности, ее предстояло открыть заново. Многие особенности развития еврейского искусства объясняются тем, что иудаизм был религией иконоборческой, запрещал создание визуальных подобий Бога и человека; даже изображение животных вплоть до XII в. признавалось греховным. «Наш монотеизм куплен дорогой ценой, — писал по этому поводу М. Шагал. — Во имя его евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не только душой». Как отмечал Б. Аронсон, «...у евреев не существовало искусства натуралистического. Еврейское искусство религиозного, возвышенного, абстрактного характера, ибо оно не осуществляло, не материализовало свои наблюдения, а творило из фантазии».

В XX в. поиски национальной художественной традиции велись в двух направлениях. Сторонники «ориенталистского» подхода обращались к пластическому наследию родственных семитских народов, древних цивилизаций Ближнего Востока: Ассирии, Вавилона, Египта (что сказалось, например, в иллюстрациях Н. Шифрина к древнеегипетской легенде). «Почвенники» были убеждены, что оригинальное искусство народа родилось в диаспоре, и призывали тщательно изучать предметы быта и прикладного творчества восточноевропейского еврейства. Исследование этого специфического пласта культуры в те годы только начиналось, и нередко художники принимали в нем самое непосредственное участие: «Альтман летом 1913 года на еврейском кладбище в Шепетовке копирует старинные надгробия; Эль Лисицкий и Рыбак в 1916 году обследовали деревянные синагоги в местечках Украины и Белоруссии... и зарисовали их интерьеры и росписи...». Впрочем, далеко не всегда две названные тенденции противоречили друг другу, их синтез можно найти, например, в книжной графике Эль Лисицкого или М. Эпштейна. «Само стремительное развитие еврейской литературы на иврите и на идиш, модернизация ее эстетических норм уже в начале XX столетия привели деятелей еврейской культуры к пониманию необходимости пересмотра архаического подхода большинства еврейских издателей к оформлению книги, — пишет Г. Казовский.—

Значительное отставание в этой области было особенно заметным на фоне достижений европейского и русского книжного искусства того времени. Создание оригинальной еврейской иллюстрированной книги было провозглашено одной из существенных задач национальной художественной культуры...». Особенно важное значение придавалось оформлению книги детской, ведь новое национальное сознание должно было прививаться с самых юных лет; система светского образования на идиш еще не имела устойчивых традиций и нуждалось в ярких, запоминающихся визуальных образах. Проблемы иллюстрирования детских изданий занимали не только художников, но и теоретиков. Например, видный деятель Культур-Лиги И. Добрушин опубликовал в 1919 г. статью «Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей», в которой доказывал необходимость обращения прежде всего к фольклорным истокам еврейской культуры, обращал внимание на явное сходство стилистики детских рисунков с образным строем народного творчества. Автор утверждал: «Не может быть никакого сомнения в том, что основой, краеугольным камнем, на которых следует создавать художественную книгу для еврейских детей, является старинный еврейский художественный примитив, так называемый „лубок". Пластические искусства обладают собственным фольклором—художественным примитивом, то есть: сказкой, мифом изобразительного искусства, народной стадией живописи, скульптуры, графики. И в этой сфере изобразительного искусства такой фольклор нужно использовать как материал для детей, так же как и литературный фольклор...». Одной из первых очевидных удач в области оформления еврейской детской книги можно считать рисунки М. Шагала к «Истории о петухе» (1917) Дер Нистера. Эта работа заметно отличалась по стилистике от шагаловской станковой графики, что было отмечено критикой. «Шагал уже вышел к иллюстрации. Он создал прелестную графическую оправу к детским сказкам. Таким Шагала мы не знали раньше, — писал А.Эфрос. — Лист словно бы проглотил жидкую и мятущуюся лаву его черных масс. Четко и даже скупо разбросались грани и пятна, напоминая сухой узор ветвей на вечернем небе. Перо Шагала стало лаконично и ясно. Он подчинил его себе, ибо сам подчинился тексту сказок». Пластический язык иллюстраций предельно прост и ясен, но в то же время у зрителя не остается сомнений в том, что перед ним — люди и животные не столько бытового, сколько сказочного, мифологического происхождения. Эти образы — неизменные спутники художника, постоянные герои его графических циклов и живописных полотен. «Я использовал в своих картинах животных, людей, петухов и провинциальную российскую архитектуру как источник форм, потому что они — часть данной страны, страны, откуда я родом, — признавался Шагал в годы эмиграции. — Все эти названные объекты оставили, несомненно, более глубокий след в моем сознании, нежели все остальные впечатления, полученные мной когда-либо позже». Индивидуальная манера мастера, его уникальное умение поэтизировать прозу жизни, включать бытовые подробности в эпический контекст, создавать собственную, оригинальную мифологию, безусловно, оказали сильное влияние на многих его коллег. «Козочки и заборчики, черты еврейского быта, требующие нескольких страниц перечислений, найдены Шагалом и только ему принадлежат, — отмечал Б. Аронсон. — Молодежь выросла на элементах его живописи, и следы шагаловского влияния видны в каждом из них». Образы чисто шагаловского происхождения (например, играющую на скрипке козу) можно встретить в литографиях М. Эпштейна к детской пьесе И. Кипниса. Изображая людей, художник заостряет их национальные черты, а животных наделяет человеческими характерами и привычками. Композиции этого цикла представляют собой ряд четко выстроенных мизансцен. Обилие персонажей не мешает внятности и увлекательности графического повествования. Фигура волка на обложке напоминает кубистический театральный костюм. Еще более решительной деформации образы зверей подвергаются в иллюстрациях к сборнику, куда вошли сказки, собранные А. Афанасьевым и В. Дапем, а также произведения Х.К. Андерсена. Контуры героев обозначены идеально прямыми или плавно изогнутыми линиями; их тела раскладываются на простейшие геометрические формы. Эти угловатые зайцы, коровы, петухи ведут себя в книге по-хозяйски: вклиниваются в наборные полосы, решительно раздвигают колонки текста. Здесь уже трудно найти откровенные цитаты из Шагала. Хотя причастность графика к лагерю авангардистов не вызывает сомнений, в его работе можно усмотреть и перекличку с древней традицией народного искусства: «Изображения животных у евреев характерны тем, что они не подчеркивают звериных особенностей хотя бы потому, что животные эти были не те, с которыми постоянно приходилось иметь дело в домашнем хозяйстве, а символические образы, часто никогда не виданные художниками, взятые из сказок, легенд и поэтических преданий». Птица, изображенная С. Шор на обложке сказок И. Кипниса, трактуется настолько экспрессивно, условно и обобщенно, что теряет всякие узнаваемые черты, эта композиция находится на грани абстрактного и фигуративного творчества. К человеческим образам Шор можно применить сказанные по другому поводу слова Н. Альтмана: герои художницы «...трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. В них были краски трагедии. Движения и жесты были сгущены и утрированы... должны были походить на танец». Звери в литографиях Лисицкого к «Медведю» (1919) Б. Раскина также поэтичны и выразительны, но лишены буквального жизнеподобия. Для усиления экспрессии композиций график часто подчеркивает контуры фигур жирными заливками. В гораздо более изысканной манере Лисицкий иллюстрирует украинские и белорусские народные сказки, проявляя интерес к национальному орнаменту и костюму. Художник не стремится заполнить все пространство листа, но пробелы между предметами чрезвычайно значимы для композиции. Широко применяются в этих циклах и ненавязчивые геометрические обобщения: фигура горбатой Бабы-Яги складывается из шаров, хвост петуха состоит из строго параллельных загнутых линий. Произвольно варьируются и размеры персонажей: женщина может быть больше коровы, а петух — почти одного роста с похищающей его лисой. Безусловно, все перечисленные условности способствуют созданию особой сказочной атмосферы, в которой люди, животные, вещи действуют совсем не так, как в обыденной жизни. Одним из самых заметных событий еврейской детской книги стало издание «Сказочек для маленьких детей» (1922) М. Марголиной в оформлении И.-Б. Рыбака. «Эта книга, в чем-то очень традиционная, была в то же время абсолютно новаторской, — отмечает В. Дымшиц. —Простодушные рассказы о жизни еврейских девочек и мальчиков, написанные М. Марголиной (педагог, впоследствии один из создателей дошкольного образования в Израиле), отчетливо ориентированы на традицию „Азбуки" Льва Толстого. Иллюстрации Рыбака, „детские" рисунки взрослого художника, заложили основы новой традиции...». Название книги весьма условно; она рассчитана на детей, которые только начинают овладевать грамотой. Автор рассказывает не о фантастических приключениях сказочных героев (лишь в последней новелле появляется Мальчик-с-пальчик), а о вещах самых обыденных, будничных: идет дождь, в открытое окно залетает птица, дети играют с куклами и животными, собирают грибы и ягоды. Только неожиданная стилистика иллюстраций переводит повествование в сказочное измерение. В значительной степени это достигается за счет удачного синтеза национальных изобразительных традиций, элементов авангардистской эстетики и стилистики детского рисунка. Художник игнорирует реальные размеры и пропорции предметов, изображает лишь самое главное, только то, что способно привлечь внимание ребенка. Величина того или иного изображения зависит исключительно от его роли в повествовании, поэтому котенок может быть размером с избу, петух—в несколько раз больше человека, а столяр — меньше молотка. Иллюстратор обладает способностью «видеть сквозь стены», соединять в одной композиции разные моменты действия, он не сковывает себя никакими четкими канонами, но композиции, заключенные в неровные овальные рамки, покоряют своей экспрессией, творческой свободой, излучают энергию. Трудно сказать, как восприняли эти иллюстрации дети, но книга получила высокую оценку коллег и критиков. Совсем иначе Рыбак оформил «Птиц» (1922) Л. Квитко: силуэты пернатых отличаются изысканной орнаментальностью, вызывают ассоциации с театром теней, но несмотря на условную, знаковую трактовку этих персонажей, даже самый неискушенный читатель, вероятно, легко определит породу той или иной птицы, не спутает воробья с ласточкой, а страуса с совой. Большое значение для еврейской детской книги имела стилевая и ритмическая связь иллюстрации с текстом, эффективное использование богатейших декоративных возможностей шрифта. Как писал И. Добрушин, «...еврейский изобразительный ритм тесно связан с еврейской буквой, которая переплелась с еврейской графикой и составляет одну из основ народного искусства, его смысл и, нередко, его содержание. В еврейской книге буква вообще играет самостоятельную графическую роль. Например, печатная страница, лист старой еврейской книги представляют собой законченную картину, каждая часть которой имеет своеобразную физиономию благодаря многообразию начертаний букв...». Продолжение этих традиций можно найти в некоторых работах рассматриваемого периода, например в обложке Г. Фишера к «Жучку» (1928) Л. Квитко. Но особенно убедительно и артистично рисунок и шрифт соединены в знаменитой книге Лисицкого «Хад Гадья» («Козочка») (1919). Эта программная работа подводит итог определенному этапу развития еврейской детской книги, синтезирует разные направления эстетических поисков. Б. Аронсон характеризует данное издание как «...стилизованный лубок, в котором все имеющее первоисточником народную стихию превращено в еврейскую красивость, все же вновь изобретенное, не имеющее прообраза в еврейском народном искусстве... специфически еврейских черт не выявляет». Немногие сохранившиеся экземпляры «Козочки» являются раритетами антикварно-букинистического рынка, чрезвычайно высоко ценятся коллекционерами (цена книги на аукционах превышает 50 ООО долларов). На первый взгляд перед нами чрезвычайно жестокая для детского восприятия история, в которой каждый новый персонаж появляется лишь затем, чтобы уничтожить предыдущего: кошка загрызает козочку, собака — кошку, Ангел смерти убивает человека, Бог карает ангела и т.п. Однако стоит учесть, что это не беллетристическое произведение, а текст ритуального характера, приобретающий в соответственном контексте совсем иное звучание. «Художник задумал „Козочку" именно как книгу, причем книгу детскую, красивую и праздничную, так как самим своим сюжетом она связана с... наиболее торжественным в еврейской традиции праздником песах — праздником исхода из Египта, обретения свободы и родной земли, — отмечает А. Канцедикас. — В пасхальной трапезе (содере) детям отводится особая роль: они задают вопросы, ответы на которые всем известны, но каждый год они звучат не менее значительно, так как в них отражены премудрость и важнейшие духовные ценности еврейского народа. Наконец, в завершение пасхального ритуала дети поют «Хад Гадья»—притчу о козочке, в которой содержится иносказательное повествование о тяжелой судьбе еврейского народа и жизнеутверждающий финал его бессмертия». Первоначально Лисицкий воплотил свой замысел в достаточно декоративном, не столь жестком, как литографированные иллюстрации, акварельном варианте (этот уникальный цикл, хранившийся в Третьяковской галерее, опубликован в 2004 г.). По наблюдению Г. Казовского, «...киевский вариант „Козочки" Лисицкого по стилю радикально отличался от московского (1917), выполненного в духе экспрессивного югендстиля... Лисицкий отказывается от контурного рисунка, упрощает и кубизирует изображение, стремясь превратить его в сочетание элементарных геометрических фигур. Эта тенденция отчетливо проявилась в оформлении папки, целиком основанном на геометрической абстракции». «Хад Гадья»—издание двуязычное: текст дается на арамейском языке и на идиш. Оформитель не упускает возможности подчеркнуть и обыграть выразительные особенности букв обоих алфавитов, осовременить древние традиции каллиграфии. В то же время он «...как бы возвращается к архаическим принципам еврейского письма, где буква, по определению Аронсона, является элементом, „всюду сохраняющим свою характерность, геометрическую простоту, замкнутость, цельность"». В этой работе особенно явственно выразилась свойственная Лисицкому и многим его коллегам «...раздвоенность между привязанностью к национальной традиции и стремлением к прозрению мирового будущего в формах, актуальных для всего человечества...». Киевское издательство Культур-Лиги просуществовало до 1930 г., однако большинство его поздних публикаций малоинтересно в оформительском отношении. Из иллюстраций стремительно уходит и национальная специфика, и дух экспериментаторства. Эти издания отличаются от «среднестатистической» советской детской книги 1920-х вербальным, но не визуальным языком. Оформители нередко грешат эклектизмом (например, на обложке «Детей подземелья» В.Короленко реалистическая детализированная композиция обрамлена чисто конструктивистскими беспредметными построениями), повторяют общие места книжной графики тех лет, подражают далеко не лучшим образцам. В значительной степени это связано с тем, что ведущие еврейские художники, создавшие лучшие образцы детской книги, уже в начале 1920-х увлеклись другими творческими задачами и покинули украинскую столицу, стали работать в России и Европе. Так, Лисицкий был командирован в Берлин для налаживания контактов с прогрессивной западной интеллигенцией. Среди книг, оформленных им в берлинский период, особое место занимает «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» (1922), своеобразный манифест полиграфического конструктивизма. Поиски русских конструктивистов базировались на открытиях предыдущего этапа отечественного авангарда, главным образом—на теории супрематического искусства, разработанной К. Малевичем. Его «Черный квадрат» (1913) стал манифестом целого поколения художников, порвавших с копированием внешних форм действительности, с «анекдотикой» сюжета ради торжества «чистой живописной формы», изображения абстрактных понятий посредством комбинаций простейших геометрических фигур. Сам Малевич обращался к искусству книги достаточно редко, но его ученикам удалось широко внедрить новую эстетику в оформительскую практику. В период работы в Витебске (а именно там родился замысел «Сказа...») Лисицкий был апологетом художественной системы Малевича, видел в ней источник неисчерпаемых потенциальных возможностей, более действенное, чем коммунистическая идеология, орудие универсальной перестройки не только искусства, но и всей жизни. В одной из статей 1920 г. Лисицкий утверждал, что супрематизм «...освободит всех в творчестве и выведет мир к чистому действу совершенства». Позднее пути художников разошлись, Малевич не одобрил новых творческих увлечений своего бывшего соратника, ему не был близок прикладной, утилитаристский пафос конструктивизма. «Супрематический сказ...» стал одним из самых ярких и значительных воплощений беспредметной эстетики в полиграфическом дизайне, редчайшим примером эффектного использования отвлеченных, чисто абстрактных образов в детской книге. В этом издании, адресованном „всем, всем ребяткам", заглавные герои — черный и красный квадраты — вовлекаются в некое действо космического масштаба, вершат конструктивное переустройство целой планеты, придают хаотическому нагромождению предметов четкий и гармоничный порядок и улетают обустраивать новые миры. Художник писал, что в этой работе «...ставил перед собой задачу таким образом оформить элементарную идею элементарными средствами, чтобы для детей это могло стать посылом к игре, а для взрослых пьесой. Действие развивается многообразно. Слова движутся в силовых полях действия... Общие и специфические пластические моменты должны были быть оформлены типографически». Текст здесь сведен к минимуму, слова по возможности заменяются цифрами или рисунками, строки и отдельные буквы являются даже не столько подписями к графическим композициям, сколько ритмическими единицами, цветовыми пятнами, включенными в структуру книги на равных правах с другими изобразительными элементами. Автор предваряет свою работу краткой «инструкцией», в которой требует от читателя прежде всего не постижения текста и даже не разглядывание иллюстраций, а перехода к самостоятельным активным действиям: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Критики расценили эту работу как уникальный пример изощренной большевистской агитации, доступной самому неподготовленному читателю, как талантливую манифестацию идеи мировой революции средствами абстрактного искусства и образец удачного сочетания дидактики с игровым началом. Несмотря на свою кажущуюся простоту и осознанный минимализм выразительных средств, «Супрематический сказ...» допускает самые разные толкования, часто он вызывает у исследователей неожиданные ассоциации не только эстетического, но и философского характера. Например, Л. Кацис усматривает в книге эсхатологические мотивы, Е. Штейнер находит в ней перекличку с идеями «русского космизма», с философской системой Н. Федорова. И все же в трактовке шедевра Лисицкого преобладают социально-политические версии. По мнению того же Штейнера, художник создал «концентрированный образ революционной борьбы и переустройства мира», воспел гармонию простых и четких соотношений, побеждающих косную неорганизованную материю, прославил в лице красного квадрата «...воплощение четкой размеренности, действенной силы и крепкой власти». Уже первые читатели «Сказа...» отмечали совершенство не только художественного решения, но и технического исполнения работы Лисицкого. «По своей внешности издана эта книжка идеально; трудно себе представить типографскую технику, доведенную до более высокого качества, чем это издание, напечатанное в Лейпциге в типографии Габерланда. По своей изумительно красивой простоте эта книга вас невольно приковывает к себе...»,—писали в 1925 г. критики П. Дульский и Я. Мексин. Они были убеждены в том, что конструктивистская эстетика найдет свое применение в детской книге, идеи Лисицкого получат продолжение в оформительской практике его коллег: «Эффекты распределения красочных пятен, остроумная изобретательность компоновки и упрощенность графического языка обещают в будущем заманчивые результаты. Насколько это подходит к детскому пониманию и восприятию, — окончательные выводы делать сейчас трудно, но примеры подобных изданий, которые уже успели появиться в России, убеждают нас в том, что какие-то законные, хотя еще смутные, стремления толкают молодых новаторов на путь этих смелых, завлекательных опытов». Авторы имели в виду прежде всего производственные книжки сестер Г. и О. Чичаговых (они будут рассматриваться в другой главе) — произведения, безусловно, авангардистские, но принадлежащие уже к иной, адаптированной, фигуративной, не столь категоричной и четкой разновидности конструктивизма. «Супрематический сказ...» Лисицкого оказал огромное влияние на художников книги, но влияние это было чаще всего косвенным, опосредованным; книга не вызвала прямых продолжений и подражаний. Как пишет Штейнер, в этой работе «...с ясностью и четкостью формулы было постулировано то принципиально новое, что будет определять искания советских художников книги в последующие десять лет. Но такой программной ясности и очищения идеи до степени чисто абстрактной модели детская, да и не только детская, книга уже не знала. Иначе и быть не могло: Лисицкий взял слишком круто; несмотря на ошеломляющую простоту, его супрематическая агитация была элитарно изысканна и для массового восприятия не вполне адекватна. Другие художники использовали в дальнейшем отдельные элементы конструктивистской системы без абстрактно-супрематических крайностей, но мир правильных геометрических плоскостей, залитых ровным цветом, мир без полутонов и архитектурных излишеств постепенно становился реальностью в искусстве и общественном сознании». Безусловно, «Супрематический сказ...» разительно отличается по стилистике от «Козочки» и иллюстраций к народным сказкам. Если в ранних работах культивировалось национальное начало, то Лисицкий-конструктивист разрабатывает универсальный пластический язык, доступный представителям любого народа; он разрабатывает концепцию общепонятной визуальной книги, в которой первичным должно стать изображение, а не слово. По его мнению, «...грядущая книга будет космополитической; для того, чтобы понять ее, потребуется минимальное обучение». И все же между детскими книгами на идиш и повествованием о подвигах квадратов существует и определенная преемственность. По-прежнему главным для художника остается цельность, органика книжного организма, прочнейшая связь рисунка со шрифтом, стремление к четкости и емкости графического высказывания, динамика развития сюжета. Прообразы беспредметных композиций можно найти и в еврейском народном искусстве; недаром И. Добрушин подчеркивал «...абстрактный, спиритуальный, так сказать, возвышенный характер еврейского „лубка", для которого характерно использование „чистой формы", оригинальная перспектива, двухмерность и геометричность изображения».