RARUS'S GALLERY

Издательство ВХУТЕМАС. Серия первая. Москва, 1922. 12 с. с ил. В издательской литографированной обложке. 17х17 см. Тираж 1500 экз. Чрезвычайная редкость!

 

 

 

 

 

 

 

Автолитографии Александра Дейнеки удивляют гротескной заостренностью, эксцентрикой, тонким изяществом линий — эти качества не свойственны его более поздним графическим циклам. Пластическое решение «Кота и повара» строится на контрастном сопоставлении образов неуклюжего человека и грациозного, самоуверенного животного. Заглавные герои басни «Крестьянин и смерть» в дейнековской интерпретации обнаруживают неожиданное сходство: фигура согбенного, изможденного труженика и импозантный скелет в цилиндре в равной степени хрупки и неустойчивы.

Дейнека, Александр Александрович (1899 г. - 1969 г.) - советский живописец, художник-монументалист, график, иллюстратор, скульптор. Действительный член АХ СССР (1947 г.), народный художник СССР (1963 г.), Герой Социалистического Труда (1969 г.). Родился 20 мая 1899 года в городе Курске по официальной версии в семье рабочих железнодорожников. В 1914 году увлечение техникой и математикой, а также семейные традиции привели юного Александра в Курское железнодорожное училище. Одновременно с занятиями в учебном заведении он посещает художественную школу Якименко-Забуги. Тяга к живописи в совокупности с рекомендациями наставников круто меняют жизненную траекторию будущего художника и Дейнека в 1915 г. становится студентом Харьковского художественного училища. Однако во время февральской революции 1917 года занятия в училище были прекращены, и Александр Александрович возвратился в Курск. В родном городе он оказывается вовлеченным в водоворот революционных событий: пишет плакаты для Курского отделения "Окон РОСТа", оформляет театры и агитпоезда, возглавляет сектор ИЗО народного образования Курской губернии. В 1921 году Александр Дейнека получил направление на учебу в Москву. Здесь он поступает на полиграфический факультет ВХУТЕМАСа. Учебное заведение было открыто годом ранее. В нем сочетались классические и новаторские методы подготовки художников. Среди преподавателей в мастерских были видные представители русского авангарда. Наставником художника стал В.А. Фаворский . Дух ВХУТЕМАСа наложил значительный отпечаток на творчество молодого художника: картины Дейнеки периода обучения в мастерских ( "Автопортрет в панаме", "Женский портрет", "Портрет художника Вялова" ) испытывают заметное влияние авангардных течений. В 1924 году Дейнека принимает активное участие в создании Общества художников-станковистов. В это время начинает формироваться собственный стиль мастера, основанный на графической манере, сдержанности колоритных решений, четкости композиционных построений. Складывается круг основных тем, к которым он будет обращаться на протяжении всей своей творческой деятельности: воспевание героического труда, спорт, индустриализация, техника.

Типичными живописными произведениями остовского периода стали полотна "Перед спуском в шахту" (1925 г. ), "На стройке новых цехов" (1926 г. ), "Текстильщицы" (1927 г.). В 1928 году художником была создана картина "Оборона Петрограда", которая стала одним из самых значительных творений Дейнеки. Начиная с 30-х годов, изобразительный язык художника меняется. Его живопись становится менее графичной, колорит не столь сдержан, в его творчестве появляются лирические мотивы. Одним из лучших полотен этого этапа творчества Дейнеки является картина "Мать". Александр Александрович остро переживал суровые испытания военной поры, выпавшие на плечи советского народа. В период Великой Отечественной войны Дейнека создал ряд выдающихся произведений. Особенно выделяются в этом ряду наполненная драматизмом, особым героическим пафосом картина "Оборона Севастополя" (1942 г.) и, пронизанное внутренним напряжением, полотно "Окраина Москвы. Ноябрь 1941" (1941 г.). В послевоенное время художник продолжает разрабатывать свои любимые темы. Языком искусства он стремится создать идеальный образ современного советского человека. Заметные картины Дейнеки этого периода "Тракторист" (1956 г.) и "У моря. Рыбачки" (1956 г.). Немаловажную часть творческой деятельности Александра Александровича составляли монументально-декоративные работы, в частности мозаики на плафонах станций московского метрополитена "Маяковская" и "Новокузнецкая" (1938 - 1939 гг.), панно и росписи в Центральном академическом театре Российской армии (1940 г.). В 1964 г. за мозаики ("Хорошее утро", "Доярка", "Красногвардейцы") он был удостоен Ленинской премии. Также мастер оставил значительный след в области скульптуры, станковой графики. Дейнека Александр Александрович один из самых значительных мастеров советского искусства.

Его многогранный талант изменил границы живописи, расширив их художественными средствами фотографического монтажа и плаката. За свои выдающиеся заслуги художник награждён орденами Ленина и Трудового Красного Знамени, а также медалями. 12 июня 1969 г. Александра Александровича Дейнеки не стало. Он похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Его имя присвоено Курской картинной галерее.

В 1921 г., еще до отъезда в Берлин, Лисицкий недолгое время преподавал в московских Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Этот институт играл крайне важную роль в художественной жизни России 1920-х гг., был крупнейшим и авторитетнейшим центром обучения графиков, живописцев, дизайнеров, из его стен вышло и немало замечательных мастеров детской книги. ВХУТЕМАС был необычайно популярен среди молодежи благодаря новаторским педагогическим методам и уникальному составу преподавателей. Юношеский энтузиазм, жажда переустройства мира позволяли студентам забывать о своей бытовой неустроенности. Процесс обучения сопровождался нескончаемыми диспутами о судьбах нового искусства, слово «спор» встречается почти на каждой странице воспоминаний выпускников. «Наши творческие споры продолжались в студенческих общежитиях, в мастерских, даже во дворе ВХУТЕМАСа, —свидетельствуют карикатуристы Кукрыниксы.—В эти споры нередко вклинивались и профессора, направлявшиеся через двор в мастерские или на очередную лекцию». «Мы, пожалуй, много спорили об искусстве и мало работали, и об этом я сожалею», — пишет В. Алфеевский, не отрицая при этом большого познавательного значения институтских дискуссий: «Мы много говорили об искусстве, и в этом общении рождались и зрелость художника, и его будущий профессионализм. Мы учились друг у друга, и это трудно переоценить». Подобные споры нередко приводили к откровенным конфронтациям. Например, в 1922 г. учащиеся, недовольные системой преподавания, организовали митинг протеста и потребовали смены руководства и пересмотра программ. И все же, как вспоминают Кукрыниксы, «...несмотря подчас на резкое различие форм и приемов работы, несмотря на различие вкусов и взглядов...—в большинстве своем все относились друг к другу терпимо, с уважением, считая вполне допустимым существование противоположных друг другу форм искусства». Такой равноправный диалог различных направлений, характерный для художественной жизни 1920-х, будет уже невозможен в отечественной культуре следующих десятилетий. Полиграфический (графический) факультет подразделялся на три отделения: книгопечатно-ксилографическое, фотомеханическое и литографическое. Помимо художественного практикума и прикладных навыков студенты получали весьма солидную общетеоретическую подготовку, к занятиям привлекались ведущие специалисты разных областей. В учебные программы включались такие предметы, как общая теория печати, история гравюры, история книги, техника и конструкция книги, теория гравюры, анализ перспективы. Преподавателями художественных дисциплин были крупнейшие отечественные графики: В. Фаворский, Н. Купреянов, П. Павлинов, И.Нивинский, Н. Пискарев, И. Павлов, В. Фалилеев, П. Митурич, Л. Бруни, Н. Шевердяев. Правда, состав педагогов постоянно менялся. Факультет не сразу обрел свое лицо, определил направления и методы работы, он подвергался многочисленным реорганизациям. Но на всех этапах существования ВХУТЕМАСа профессора стремились привить своим воспитанникам высокую графическую культуру, используя при этом методы обучения, очень далекие от привычной академической муштры. Как считает В. Алфеевский (учившийся на живописца, но ставший впоследствии видным книжным графиком), в институте «...воспитывалось образное отношение к изображаемому и целостное пространственное представление... Этот рисунок не был рисунком подготовительным, подкладкой под живопись; он воспитывал в художнике умение видеть, чувствовать...». Безусловно, ВХУТЕМАС очень многим обязан энергии, такту, педагогическому и художественному таланту В. Фаворского. В течение 1923—1926 гг. он был ректором всего института, с 1921 г. профессор преподавал рисунок, шрифт, композицию книги, ксилографию. Почти во всех воспоминаниях выпускников присутствует образ Фаворского — доброго и мудрого, в чем-то по-детски наивного патриарха во френче и солдатских сапогах, читающего глубокие, но малопонятные лекции; демократичного, вдумчивого и терпеливого педагога, готового беседовать со своими воспитанниками даже в самое неурочное время. О старомодной тактичности профессора слагались легенды и анекдоты. По сравнению с другими факультетами, раздираемыми противоречиями между архаистами и новаторами, графический смотрелся достаточно монолитно, большинство преподавателей было в целом согласно с той линией, которую проводил Фаворский. Но и здесь не было, конечно, полного единомыслия. «Художественный облик руководителей и их точки зрения часто не совпадали, студенты же считали честью для себя следовать во всем своему преподавателю...»,—вспоминает А. Гончаров. В роли оппонентов Фаворского чаще всего выступали П. Митурич и Н. Купреянов. Как отмечает С. Хан-Магомедов, «...основную задачу преподаватели факультета видели не столько в приобщении студентов к новейшим течениям в полиграфическом искусстве, сколько в обучении их культуре композиции и конструкции книги, художественному мастерству в использовании различных полиграфических техник... Особое внимание уделялось воспитанию у студента аналитического подхода к полиграфическому материалу в процессе усвоения основных принципов построения книги в целом, обложки, страницы, титула, шрифта и т. д.». Эти методологические установки объединяли деятельность очень непохожих друг на друга мастеров. Будущие графики проявляли большой интерес к работе книгопечатно-ксилографического отделения. Прививая своим воспитанникам навыки граверного мастерства, В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Пискарев, конечно, не ограничивались чисто ремесленной стороной дела. Каждое учебное задание развивало композиционное мышление, умение гармонично располагать изображение на плоскости листа и в структуре целого издания, использовать выразительные возможности линии и пятна, света и цвета. Книга понималась преподавателями как синтез функционального и эстетического, как «пространственное изображение литературного произведения». Помимо различных способов гравирования и принципов построения шрифтов студенты знакомились с технологией современного книгоиздания. На фотомеханическом отделении учащиеся под руководством Н. Шевердяева и И. Нивинского не только практиковались в фотомеханике, но и познавали секреты офортного мастерства, премудрости гравирования на металле. На старших курсах специальные занятия посвящались способам штриховки, таким сложнейшим техникам, как акватинта, сухая игла, мягкий лак и т.п. На литографическом отделении руководство менялось особенно часто. Сперва мастерскую возглавлял В. Фалилеев, после его эмиграции — Н. Купреянов, позднее — Д. Моор и А. Дейнека. Но эта смена состава не отразилась на качестве обучения и даже сделала программу отделения более разнообразной. Студенты создавали станковые литографии, пробовали свои силы в плакате, иллюстрировали детские книги. Руководству факультета, в особенности совершенно непрактичному Фаворскому, нелегко было достать современное оборудование для типографии, литографской, цинкографской и офортной мастерских, но эти усилия окупились сторицей: выпускники института уже имели навыки практической оформительской работы. В качестве дипломов, как правило, представлялись макеты книг (часто они готовились совместными усилиями учащихся разных отделений), некоторые из них печатались в институтской типографии достаточно большими тиражами. Наиболее известные публикации ВХУТЕМАСа—монументальный альбом «Революционная Москва» с гравюрами студентов и ведущих преподавателей (тысячный тираж распространялся в 1920 г. среди делегатов третьего конгресса Коминтерна) и издания басен И. Крылова с литографированными иллюстрациями А. Дейнеки, А. Гончарова, В. Глобуса, И. Рабичева, Н. Цицковского. На этой серии стоит остановиться подробнее. Выпуск в свет учебных работ еще не вполне сформировавшихся художников вызвал недоумение критики, чисто экспериментальные оформительские решения были малопонятны неподготовленному читателю, тем более ребенку. Н. Симонович-Ефимова писала по этому поводу: «Басни Крылова — слишком трудная тема для иллюстраций, недаром они до сих пор не были хорошо иллюстрированы никем. Тут, конечно, мало быть даже, предположим, хорошим зверописцем: надо быть стилистом, надо быть моралистом. Нельзя признать удачной находкой... распространение одной басни на целую книжку со многими картинами, как ввел в моду Кнебель. Правда, художник в этом последнем случае получает возможность воспользоваться басней как рядом хороших тем, но сама басня, как таковая, пропадает... Эти нескладные автолитографии интересны лишь как искание, освежающее впечатление от затасканных банальным, слабым иллюстрированием басен». Художница назвала работу своих младших коллег легкомысленной. Не более комплиментарным был и отзыв другого критика: «Новое в этих баснях — их издание маленькими книжечками и иллюстрации. Но иллюстрации действительно так новы, что из-за них не видно и старых знакомых басен ... Каждая из них разрешает какую-нибудь одну из частных задач того или другого момента обучения технике литографии, в основе же рисунка и композиции они чересчур просто опираются на имеющиеся в истории графического искусства образцы, перефразируя их по-своему». Так, в работах Дейнеки автор рецензии находит явное влияние О. Бердслея и Г. Гросса, у Н. Цицковского—цитаты из русского лубка, В. Глобус и И. Рабичев обвиняются в прямолинейном заимствовании расхожих приемов журнальной карикатуры. По свидетельству педагогов, вхутемасовские издания не вызвали большого энтузиазма и у юной аудитории: «В читальне книжки были встречены как что-то чудное, необычное. Дети сами не брали их; когда им давали взрослые, просматривали одни басни с недоумением, некоторые (как «Тришкин кафтан») с отвращением, некоторые (как «Крестьянин и смерть») с острым нездоровым любопытством. У многих детей первые впечатления сменялись смехом над чудными, уродливыми фигурами. Книжки нравились, как смешные». Таким образом, критика 1920-х признала работы вхутемасовцев несостоятельными как с художественной, так и с педагогической точки зрения. Но сегодня мы воспринимаем эти книги совсем иначе, они представляют бесспорный интерес как свидетельство напряженных творческих поисков тех лет, как ученические опыты художников, многие из которых стали впоследствии признанными мастерами. Например, литографии Дейнеки удивляют гротескной заостренностью, эксцентрикой, тонким изяществом линий — эти качества не свойственны его более поздним графическим циклам. Пластическое решение «Кота и повара» строится на контрастном сопоставлении образов неуклюжего человека и грациозного, самоуверенного животного. Заглавные герои басни «Крестьянин и смерть» в дейнековской интерпретации обнаруживают неожиданное сходство: фигура согбенного, изможденного труженика и импозантный скелет в цилиндре в равной степени хрупки и неустойчивы. В иллюстрациях И. Рабичева к «Пустыннику и медведю» узнается экспрессивно-кубистическая манера, свойственная для многих еврейских детских книг; ведь художник участвовал в работе Культур-Лиги. При всей своей неповоротливости медведь постоянно преображается: то он представляет собой сгусток неуправляемйй энергии, то становится кротким и покорным. Особенно выразителен лист, где трудолюбивый зверь из лучших побуждений собирается размозжить голову мирно спящему монаху. Место действия условно обозначается некими геометрическими конструкциями, вызывающими лишь отдаленные ассоциации с лесным пейзажем. В несколько иной, откровенно шаржированной стилистике художник оформляет «Тришкин кафтан»: тело неумелого портного скроено столь же нескладно, как и его изделия; отдельные строки басни включены в композиции иллюстраций, они превращаются в надписи на стенах и окнах мастерской. Работа А. Гончарова обращает на себя внимание необычными для этого графика композиционными решениями: примеряющая очки мартышка показана так крупно, что едва вмещается в пространство листа. Если Гончаров относится к безобидной крыловской героине с явной симпатией и легкой иронией, то В. Глобус не жалеет для обезьяны сатирических красок и карикатурных деталей, перед нами — дикое и грубое существо, в любой момент готовое проявить агрессию. «Демьянова уха» в оформлении Н. Цицковского интересна, как нам кажется, прежде всего эффектным шрифтовым решением обложки: включая название книги в условную эмблематическую композицию, художник разбивает слова на отдельные слоги и размещает их по собственному усмотрению, подчиняя единому ритмическому рисунку. Вероятно, эти работы еще во многом несовершенны; далеко не всегда молодым художникам удавалось найти приемлемые способы адаптации языка современного искусства к запросам детской аудитории. Но совершенно очевидно и то, что в изданиях басен Крылова проявился столь свойственный ВХУТЕМАСу и столь плодотворный для искусства дух поиска, эксперимента, непрерывного спора с классиками и современниками. Конечно, система обучения в этом институте не была идеальной; в мемуарной литературе довольно часто встречаются критические высказывания о педагогических методах 1920-х. Например, А. Дейнека пишет в автобиографических заметках: «Графический факультет. Являюсь лабораторным материалом для пробы программ. Программная чехарда одно, учеба совсем другое. Учимся больше беспризорно. Учимся в библиотеке, музеях, выставках, на диспутах, у Маяковского... Учусь у В. Фаворского, прекрасного мастера и последовательного методиста. Несмотря на некоторый дикий характер вуза в период моей учебы, несмотря на проклятый голод и холод (я жил зимой при 5 градусах холода и зарабатывал ночью на жизнь), там велась большая серьезная работа над формой, композицией...». Система профессионального обучения будущих графиков, принятая во ВХУТЕМАСе, неоднозначно оценивается и современными исследователями. Так, по мнению С. Хан-Магомедова, «...столбовая дорога стилеобразующих поисков в области полиграфического искусства проходила... вне полиграфического факультета ВХУТЕМАСа. Идеи, идущие извне, влияли на работы студентов этого факультета, но не он был генератором принципиально новых концепций формообразования. Фаворский и не стремился развить у студентов желание создавать нечто принципиально новое... Мощный талант и жесткая методика преподавания Фаворского как бы накрыли колпаком всех его учеников». В этой оценке есть доля истины. Фаворский и его единомышленники действительно не поощряли увлечения своих воспитанников конструктивизмом и другими ультралевыми стилями. Многие его ученики и в самом деле не проявляли должной самостоятельности, догматически воспринимали творческий метод наставника и даже подражали его индивидуальной манере. Однако нельзя забывать, что среди выпускников ВХУТЕМАСа были не только эпигоны Фаворского, но и такие самобытные художники книги, как Г. Ечеистов, А. Дейнека, Кукрыниксы, А. Каневский, А. Лаптев, В. Горяев, Б. Дехтерев, А. Ливанов, М. Пиков, Ю. Пименов, В. Алфеевский, М. Поляков. И они, и мастера, избравшие иные сферы творчества, всегда с благодарностью вспоминали уроки выдающихся графиков. Как пишет А. Гончаров, «...полностью оценить все, что дали мне В.А. Фаворский и Н.Н. Купреянов, я смог только впоследствии. Тогда по молодости лет многое воспринималось по кускам, частности заслоняли целое, мелочи казались значительнее главного, а отсутствие нужного мастерства часто приводило меня к схематизму. И только по прошествии очень многих лет, ...когда я оказался более или менее сформировавшимся художником, я почувствовал, что школьная алгебра искусства начала превращаться в плоть и кровь». Гончаров справедливо отмечает, что Фаворский «...не только заложил научную основу всему дальнейшему развитию оформления и иллюстрации книги, но и первый определил все то, что на сегодняшний день представляется нам уже хорошо знакомой, азбучной истиной в этой области». Действительно, идеи Фаворского и его сподвижников по институту настолько прочно вошли в оформительскую практику, что подчас мы забываем о том, какими новаторскими были они для своего времени. Ведь именно во ВХУТЕМАСе будущих художников книги впервые в России начали обучать не только иллюстрированию, декорированию, но и макетированию произведений печати, искусству создания целостного пространственного образа книги. В 1925 г. на парижской выставке прикладного искусства институт был удостоен золотой медали за оригинальную и эффективную систему преподавания. Время доказало, что, несмотря на все издержки рискованных педагогических экспериментов, в бесконечных вхутемасовских спорах нередко рождались непреложные истины, совершались принципиально важные открытия, востребованные культурой следующих десятилетий, в том числе и детской книгой. Автор статьи: Дмитрий Фомин.

С.Я. Сенькин

ЛЕНИН В КОММУНЕ ВХУТЕМАСА

Сенькин, Сергей Яковлевич (род. в 1894 г.) — художник. Воспоминания были впервые опубликованы в журн. «Молодая гвардия», 1924, № 2—3, февраль— март.

О посещении Вхутемаса В.И. Лениным Н.К. Крупская вспоминала: «Раз вечером захотелось Ильичу посмотреть, как живет коммуной молодежь. Решили нанести визит нашей вхутемасовке — Варе Арманд. Было это, кажется, в день похорон Кропоткина, в 1921 г. Был это голодный год, но было много энтузиазма у молодежи. Спали они в коммуне чуть ли не на голых досках, хлеба у них не было, «зато у нас есть крупа», с сияющим лицом заявил дежурный Член коммуны, вхутемасовец. Для Ильича сварили они из этой крупы важнецкую кашу, хоть и была она без соли. Ильич смотрел на молодежь, на сияющие лица обступивших его молодых художников и художниц — их радость отражалась и у него на лице. Они показывали ему свои наивные рисунки, объясняли их смысл, засыпали его вопросами. А он смеялся, уклонялся от ответов, на вопросы отвечал вопросами: «Что вы читаете? Пушкина читаете?» — «О нет,— выпалил кто-то,— он был ведь буржуй. Мы — Маяковского». Ильич улыбнулся. «По-моему,— Пушкин лучше». После этого Ильич немного подобрел к Маяковскому. При этом имени ему вспоминалась вхутемасовская молодежь, полная жизни и радости, готовая умереть за Советскую власть, не находящая слов на современном языке, чтобы выразить себя, и ищущая этого выражения в малопонятных стихах Маяковского. Позже Ильич похвалил однажды Маяковского за стихи, высмеивающие советский бюрократизм». О близком участии Маяковского в жизни студентов Вхутемаса рассказывает Г.А. Козиатко — комендант здания бывшего Строгановского училища, в котором помещался Вхутемас. Г. Козиатко знал Маяковского еще как ученика Строгановского училища, где он работал сторожем. «Маяковский после революции,— вспоминает Козиатко,— появился у нас снова. Печатал свое произведение ... Я с Маяковским и с кем-то из рабочих ездил к Сретенским воротам конфисковать в типографии станок — Маяковский имел разрешение. На станке печатали мастера. Ребята, узнав, что он у нас, приходили помогать... На этом же станке он сделал несколько газет... Меня он попросил организовать аудиторию и сделать сцену в ней — это, кажется, уже была зима 1920 г. Так как плотник был очень занят, я с Маяковским пилил доски. В учебном заведении нашем организовалась инициативная группа — Маяковский вошел в нее... Вместе с Маяковским я ходил к товарищу Цюрупе. Просили обеспечить студентов продуктами. Маяковский помог, и мы добились получения фасоли, муки, вагона картошки. По инициативе Владимира Владимировича студенты выходили на пилку дров в Зыковой роще (это был 1919 г.). Владимир Владимирович сам осмотрел участок, подыскал помещение. Дрова, которые мы напилили, у нас отобрали. Опять с Маяковским мы пошли в военное ведомство. Дров нам не дали, но выдали еще продукты, чтобы продолжали пилить лес. Потом получили и дрова. Затопили печи во всех корпусах... Маяковский приезжал к нам на годовщину открытия, читал свои произведения, был Луначарский, мы устроили по тогдашнему времени роскошное угощение: достали масло, сыр. А вот самый для нас трудный год до этого он скрасил — почти каждый день читал нам со сцены, для которой сам доски пилил. Аудитория его была человек двести,— одним словом, весь наличный состав студентов. Они уж ему были очень благодарны... Были у меня газеты, выпущенные Маяковским, но прошлый год моя старуха спалила их. Очень жаль — убедительно он писал».

Традиционный тип художника, длинноволосого, неопрятного, с широкой шляпой и этюдником на плече раздражал его.

— Богема! — говорил он тоном, придававшим этому слову характер крепкого ругательства.

Встречая нас на улице с этюдниками и холстами, он кидал нам:

— Попы во облачении!

В стеклянном зале Вхутемаса, рядом с лихим лозунгом «Изучай трансконтинентальные лучи!» висел другой в духе Маяковского: «Расстригли попов — расстрижем длинноволосых академиков!» Вхутемасовцы справедливо считали Маяковского своим вождем. Их привязанность к нему была настолько велика, что они не знали, как ее оформить. Он часто бывал у них. Приход его был шумным праздником. Окружив поэта тесным, крепким кольцом, вхутемасовцы увлекали его в холодное здание. Он любил читать им стихи. И, пожалуй, нигде его могучий голос так победно не гремел, как во вхутемасовских залах. По окончании чтения, окруженный кольцом друзей, он попадал на двор (знаменитый вхутемасовский двор, похожий в то время на Запорожскую Сечь) и наконец на улицу Рождественку. И только тут кольцо разжималось. Его отпускали до «ближайшего дня». В коммуну студентов Вхутемаса 25 февраля 1921 года неожиданно приехал товарищ Ленин. У нас только что кончилось собрание ячейки. Я по обязанности завклуба пошел закрывать парадную дверь, выходящую на Мясницкую. Было уже около одиннадцати часов вечера, и меня немного удивил стоявший в такое позднее время автомобиль у нашего дома. «Наверное,— подумал я,— из ЧК, приехали кого-нибудь «накрыть» (в нашем доме в то время жило еще порядочно спекулянтов, и из ЧК довольно часто приходили их навещать; мы этому обстоятельству всегда радовались по разным причинам, в том числе и потому, что освобождалась лишняя площадь, где мы могли поселить студентов). Догоняю на дворе ребят, сообщаю об автомобиле. Решаем завтра днем идти смотреть, где наложены печати. По темной лестнице поднимаемся к себе в комнату. Впереди нас какие-то четыре фигуры ощупью тоже пробираются наверх (в то время действовали приказы максимально экономить электричество,— у нас на лестнице была непроглядная темь, но по другой причине: ребята вывертывали лампочки со всех, по их мнению, «лишних» мест и освещали свое общежитие). Добравшись до площадки, одна из четырех фигур, идущих впереди вас, чиркает спичкой и рассматривает номера квартир. Мы в это время с шумом и гамом тоже подошли к площадке и, привычные к темноте, быстро их перегоняем. Спрашиваем, кого ищут.

— Квартиру восемьдесят вторую.

— А там кого?

— Варю Арманд.

— Идите выше, она сейчас придет с собрания.

При свете спички я разглядел лицо, очень напоминающее лицо Ленина (он как раз зажигал спички), и я побежал скорее наверх, чтобы посмотреть при свете огня. За мной вбегают ребята, кричат дежурному: «Скорей ужин!» Никто не подозревает, кто идет сзади; я не высказываю своих предположений: хочу сам проверить... Входят первыми две женщины: одна помоложе, другая совсем пожилая — и проходят в комнату девчат. За ними идет коренастый мужчина в меховой шапке, с высоко поднятым воротником — раскланивается со всеми: «Здравствуйте, здравствуйте». Вглядываюсь... Как будто? Нет... Один мужчина остается в передней. Я приглашаю его в общую комнату, но он говорит, что останется в передней, и просит дать ему табурет. Я приношу табурет и спрашиваю:

— Кто это прошел, товарищ Ленин?

Смеется:

—Да.

— Ребята, а ведь у нас Ленин!

Все в кучу. Никто не верит. Я говорю:

— Вот товарищ сказал, вместе с ним приехал.

Боимся войти в девичью комнату. Наконец гурьбой, подталкивая друг друга, вваливаемся.

— Здравствуйте, товарищ Ленин! Мы вас не узнали; Нам всем хочется с вами поговорить.

Переводим дух — все слова вышли. Очевидно, мы представляли комическое зрелище. Девчата, уже освоившиеся с гостями, глядя на нас, залились хохотом. К ним присоединились гости. Понемногу наше смущение проходит. Владимир Ильич внимательно и с веселым лукавством оглядывает нас и спрашивает:

— Ну что же, расскажите, как живете.

Отвечаем чуть не хором:

— Ничего. Теперь дело идет вовсю!

— Ну, по вашему-то виду нельзя сказать, чтобы очень хорошо.

Я, чувствуя на себе взгляд Ильича, окончательно смущен, пытаюсь за кого-нибудь спрятаться и этим вызываю новый взрыв хохота. Ребята выручают:

— Он сегодня болен, у него тридцать восемь градусов, а то он лучше выглядит.

— Ну, как идет работа?

— С работой дело идет хорошо.

Опять все наперебой стараемся похвалиться, чего мы, студенческий коллектив, достигли во Вхутемасе.

— Вот только сегодня, Владимир Ильич, мы на ячейке постановили, чтобы профессура перерабатывала программы при участии студентов, а то они только говорят, а дела никакого, теперь вот дело пойдет.

Останавливаемся, ждем эффекта.

Владимир Ильич хитро поглядывает на нас,

— Вот как, только сегодня?

Опять общее смущение.

— Да ведь, Владимир Ильич, очень трудно и учиться и учить учителей, а они относятся ко всему спустя рукава. Пока их обломаешь, нужно много времени, а мы вот все же кое-чего добились. Организовали общежитие исключительно силами студентов, организовали ячейку комсомола.

— А вы-то, значит, постарше? — спрашивает Владимир Ильич.

С гордостью:

— О, мы уже в РКП. Мы, и так, Владимир Ильич, идем по сравнению с другими вузами впереди, у нас теперь будет рабфак.

— Ну, а что же вы делаете в школе, должно быть, боретесь с футуристами?

Опять хором:

— Да нет, Владимир Ильич, мы сами все футуристы.

— О, вот как! Это занятно, нужно с вами поспорить,— теперь-то я не буду — этак вы меня побьете, я вот мало по этому вопросу читал, непременно почитаю, почитаю. Нужно, нужно с вами поспорить.

— Мы вам, Владимир Ильич, доставим литературу. Мы уверены, что и вы будете футуристом. Не может быть, чтобы вы были за старый, гнилой хлам, тем более что футуристы пока единственная группа, которая идет вместе с нами, все остальные уехали к Деникину.

Владимир Ильич покатывается со смеху.

— Ну, я теперь прямо боюсь с вами спорить, с вами не сладить, а вот почитаю, тогда посмотрим.

Но ребята разошлись и подкрепляют свои доводы чтением отдельных мест из стихов Маяковского и «Паровозной обедни» Каменского.

— Ну, покажите, что вы делаете, небось стенную газету выпускаете?

— Как же, уже выпустили около двадцати номеров.

Приносим № 1 нашего стенгаза.

Владимир Ильич нарочно долго читает лозунг Маяковского. «Мы разносчики новой веры, красоте задающей железный тон. Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, в небеса шарахаем железобетон».

— Шарахаем, да ведь это, пожалуй, не по-русски, а?

Мы, сперва, как-то растерялись и ничего не ответили, но нас выручил вхутемасовец с рабфака, который очень громко с запалом сказал:

— Да ведь это, Владимир Ильич, по-рабочему. Все рабочие так говорят.

Владимир Ильич был доволен ответом, хотя еще раз перечитал лозунг, как бы не вполне с ним соглашаясь. Очевидно, от него не укрылись наши симпатии к Маяковскому, да мы и не думали их скрывать. Он спросил, как нам нравится Маяковский. Конечно, мы все были горой за него, и, в свою очередь, спросили Владимира Ильича, читал ли он стихи Маяковского. Владимир Ильич отшучивался, что выберет время — почитает. Сидевшая рядом Надежда Константиновна заметила ему:

— Ну что ты, Володя, все обещаешь. Ведь я тебе предлагала, а ты все откладывал.

Владимир Ильич начал отшучиваться, что он все-таки выберет время и почитает.

— Я недавно,— говорит,— узнал о футуристах, и то в связи с газетной полемикой, а оказывается, Маяковский уже около года работает в РОСТА.

Кто-то приносит мой рисунок, сделанный для сборника памяти Кропоткина. Владимир Ильич, ядовито поглядывая и «а рисунок и на автора, спрашивает:

— А что же это изображает?

Я изо всех сил стараюсь доказать, что это ничего не изображает, старые художники обманывают и себя и других, что они умеют изображать,— никто не умеет, а мы учимся, и нашей задачей является связать искусство с политикой, и мы непременно свяжем искусство с политикой. Владимир Ильич спокойно дает перевести дух, и маленький вопросик:

— Ну, а как же вы свяжете искусство с политикой?

Перевертывает рисунок со всех сторон, как бы отыскивая в нем эту связь.

— Да нет, Владимир Ильич, мы еще пока не умеем, но мы все-таки добьемся этого, а пока только к этому готовимся. А это есть аналитическое разложение основных элементов, чтобы научиться владеть ими...

Чувствую, что в двух словах ничего не могу рассказать. Начинаю путаться. Ленин приходит на помощь.

— Ну, тогда непременно мне нужно почитать, вот в следующий раз приду специально к вам, и поспорим…

Владимир Ильич обратил внимание на сокращенное название нашей школы «Вхутемас» и сразу же начал безошибочно расшифровывать сокращение. Мы спросили Владимира Ильича, как ему нравятся советские сокращения. Владимир Ильич начал очень комично каяться, что и он повинен в этом, что испортил великий, могучий русский язык тем, что допустил наименования «Совнарком», «ВЦИК». Мы, наоборот, взяли под свою защиту сокращения, доказывая их удобства. Дежурный по коммуне не забыл о своих обязанностях: ужин и чай были готовы. Так как мы не отходили от Владимира Ильича, то Владимир Ильич, под предлогом осмотра коммуны, сам двинулся в общую комнату, где мы всегда обедали. Здесь мы его заставили раздеться и усадили на почетное место — единственное плетеное кресло, рядом — Надежду Константиновну и Инну Арманд, а сами из-за недостатка места разместились кое-как по двое на табуретках. Мы заметили, как несвободно раздевался Владимир Ильич, и спросили у него о его здоровье после ранения. Он шуткой ответил, что ничего:

— Теперь делаю рукой гимнастику,— и перевел разговор на другую тему.

Владимир Ильич отказался от ужина и попросил только чаю с хлебом. Зато мы наложили двойную порцию Надежде Константиновне и настояли, чтобы она попробовала нашего варева. Владимир Ильич спросил, почему называемся коммуной. Мы ему объяснили, что когда здесь было только Общежитие, было много грязи и никак не могли от нее избавиться, а теперь у нас вот какая чистота.

— Ну, это у вас чистота?

— Да вы посмотрите, Владимир Ильич, в других квартирах, там невозможно в квартиру войти. А у нас хорошо.

— Ну, а как же, кто у вас готовит, моет пол?

— Все сами в свои дежурства делаем.

— И вам приходится мыть полы? — обращается он со смехом к девчатам.

Те ему наперебой сообщают о своей работе по хозяйству, о своих кулинарных способностях.

Наш коммунальный завхоз совсем раздобрился и решил выдать полуторные порции хлеба. Владимир Ильич подметил наши радостные восклицания по этому поводу.

А что, всегда вы так питаетесь? — спросил он, поглядывая, как трещат наши скулы.

Мы, не поняв вопроса, отвечаем, что всегда.

— Теперь Вхутемасу дают пайки, мы их складываем и вместе варим общее кушанье, так что теперь считаем себя вполне обеспеченными. В общем, только дня три-четыре в месяц сидим без хлеба.

— Как же так?

— Да так, рассчитаем на месяц, а глядишь, в какой-нибудь день и завтрашнюю порцию съешь, так в месяц и набегают три-четыре дня. Ну, зато овощей хватает, даже остается сверх разверстки. Самое трудное, Владимир Ильич, прошло, теперь чувствуем себя великолепно.

— Ну, ничего, небось, пораньше ложитесь спать?

Опять хором:

— Нет, Владимир Ильич, часов до трех-четырех засиживаемся.

— Как так, почему же у вас не гасят электричества?

— Мы в этом отношении, Владимир Ильич, счастливчики: наш дом расположен в сети телеграфа и почтамта, Куда дают электричество всю ночь.

— Вот как! Ну, это не годится, я сделаю распоряжение, чтобы вас выключили, а то ведь пока горит свет,

вы уже, наверно, не будете ложиться спать вовремя. Плохо питаетесь, учитесь, да еще долго не спите — так вы совсем растеряете свои силы. Куда же вы будете годиться? Нет, так нельзя, непременно сделаю распоряжение, чтобы вас выключили. Я вот при самой срочной работе и то ложусь вовремя. «Счастливчики» никак не ожидали такого оборота дела. Выручила нас Надежда Константиновна: она Владимиру Ильичу напомнила случаи, когда он сам зарабатывался, и нашла для нас извиняющее обстоятельство — нашу молодость.

Но Владимир Ильич не сдавался:

— Если у вас не гасить света, то вас нужно предать суду за растрату государственного имущества — ваших сил. Какие же вы будете строители? Вам прямо нужно будет сдаваться.

Мы с жаром доказывали, что не сдадимся и даем обещание сохранить свои силы.

— Ну, что же, вы спорите, читаете Маркса, Энгельса?

— Читать-то читаем, но большей частью по специальности. Главным образом, практически работаем, а по вечерам спорим.

Разговор перешел опять на литературу и театр. Мы с увлечением доказываем достоинства «Мистерии-буфф» Маяковского и начали настаивать, чтобы Владимир Ильич непременно побывал в театре. Даем наказ Надежде Константиновне предупредить Владимира Ильича, когда пойдет «Мистерия-буфф».

— Ну, а как вы считаете вещи Луначарского, например «Маги»?

Из нас в то время никто этого произведения А.В. Луначарского не читал, и мы ничего не могли ответить. Спросили мнение Владимира Ильича. Он, смеясь, ответил:

— Ну, это кому как,— И неожиданно спросил нас:— А в оперу вы ходите?

— Для нас там, Владимир Ильич, совсем нет ничего интересного.

— Как же так, а вот товарищ Луначарский очень бьется за то, чтобы сохранить оперу.— Владимир Ильич лукаво оглядывает нас: — Ведь вот вы сами нового ничего не указываете, как же быть?

Ребята изо всех сил стараются выкопать отдельные места из Маяковского, чтобы доказать Владимиру Ильичу, что новое есть, и затевают между собой спор, какой именно отрывок лучше. Владимир Ильич попал в точку. Мы никак не можем остановиться на чем-нибудь одном, все с яростью доказывают свое. Я делаю над собой большое усилие и залпом выпаливаю:

— Конечно, Владимир Ильич, нового еще мало, но мы учимся, будем работать, по-разному и понимаем это новое, но зато все мы единодушно против «Евгения Онегина». «Евгении Онегины» нам в зубах навязли. (Это относилось не к роману Пушкина, а к опере Чайковского, которая в то время чуть не ежедневно шла в Большом театре). Ребята дружно подхватили:

— Конечно, мы против «Евгения Онегина».

Владимир Ильич прямо покатывается со смеху.

— Вот как, вы, значит, против «Евгения Онегина»? Ну, уж мне придется тогда быть «за», я ведь старый человек. А как вы считаете Некрасова?

Здесь наши мнения раскололись: кое-кто был «за», кое-кто «против» — в общем, высказывались за то, что для нашего времени он устарел. Нам теперь нужно другое.

— Так, так, значит, вы против «Евгения Онегина».

Ему, видимо, эта «формулировка» понравилась.

— Да, Владимир Ильич, мы надеемся, что и вы с нами будете против этого нытья. Теперь для этого просто времени не хватает.

— Вот приеду в следующий раз, тогда поспорим.

Был уже третий час ночи. Гости начали собираться. Владимир Ильич опять пошутил насчет электричества.

— Ну, а вы все-таки спать пораньше ложитесь, а то что ж, научиться научитесь, а сил-то против «Евгения Онегина» не хватит. Берегите, берегите свои силы — они пригодятся. Народу было много. Как ни упрашивал товарищ Гиль ребят из других коммун, они все же просачивались к нам и оставались. Когда Владимир Ильич и Надежда Константиновна стали уходить, то вся восьмиэтажная лестница была полна людьми. Товарищи из второй коммуны попросили его взглянуть, как живут во второй коммуне, но у них было полутемно—не хватало лампочек, и там только прошли, не задерживаясь. На улицу мы решили не выходить, чтобы не создавать паники, да и Надежда Константиновна запротестовала, чтобы мы выходили на улицу неодетыми. Взяв слово с Владимира Ильича, что он еще у нас побывает, мы пошли к себе и долго еще разговаривали о событии. На всех нас этот вечер произвел огромное впечатление, и несколько дней Вхутемас только и говорил о посещении коммуны Ильичем. Мы получили огромную творческую зарядку в своей работе.