RARUS'S GALLERY

М.-Л., ГИЗ, 1929. 24 с. c ил. Описано по хромолитографированной обложке. 21,7х17,5 см. Издано без титульного листа. Тираж 10000 экз. Цена 35 коп. Первое прижизненное издание. Одна из самых известных советских детских книг. Чрезвычайная редкость!

 

 

 

 

 

 

Написано не позднее первой половины июня 1928 г. С чтением этого стихотворения Маяковский выступал в Москве на празднике детской книги 11 июня 1928 г. В сентябре 1929 г. вышло отдельным изданием с рис. худ. Н. Шифрина. Всегда у детей XX века была популярна книга «Кем быть?» с иллюстрациями Ниссона Шифрина. В течение 1929-1932 гг. она переиздавалась ежегодно. Иллюстратор рассматривает здесь производственную тематику сквозь призму театральной, карнавальной эстетики. На каждом развороте он переодевает маленького героя в представителя той или иной профессии, вручает ему соответствующую «прозодежду» и инструменты. В поисках своего призвания ребенок попадает то в столярный цех, то в паровозное депо, то в кабинет врача, то на палубу корабля. Игровой метод знакомства с миром ремесел, безусловно, был близок и интересен детям. Но и эта работа не избежала строгой критики: «Если выдумка здесь интересна, то выполнение значительно слабее. Нельзя давать ребятам фиолетово-розового дефективного мальчишку с тупой физиономией, раздумывающего над вопросом о выборе профессии; нельзя, переодевая этого мальчишку, например, в доктора или в инженера, давать ему облик, „бывший в употреблении" лет 30-40 тому назад. Шарж в том виде, в каком он дан, здесь неуместен и неубедителен»,- писали горе-писаки на рубеже 20-х-30-х гг. прошлого столетия. Ниссону досталось "на орехи" ... Но тем не менее, это издание пользовалось у детей бешенной популярностью: найти сейчас "Кем быть?" 1929 года выпуска - просто нереальное занятие!

Кем быть?

У меня растут года,

будет мне семнадцать.

Где работать мне тогда,

чем заниматься?

Нужные работники —

столяры и плотники!

Сработать мебель мудрено:

сначала

мы

берем бревно

и пилим доски

длинные и плоские.

Эти доски

вот так

зажимает

стол-верстак.

От работы

пила

раскалилась добела.

Из-под пилки

сыплются опилки.

Рубанок

в руки —

работа другая:

сучки, закорюки

рубанком стругаем.

Хороши стружки —

желтые игрушки.

А если

нужен шар нам

круглый очень,

на станке токарном

круглое точим.

Готовим понемножку

то ящик,

то ножку.

Сделали вот столько

стульев и столиков!

Столяру хорошо,

а инженеру —

лучше,

я бы строить дом пошел,

пусть меня научат.

Я

сначала

начерчу

дом

такой,

какой хочу.

Самое главное,

чтоб было нарисовано

здание

славное,

живое словно.

Это будет

перед,

называется фасад.

Это

каждый разберет —

это ванна,

это сад.

План готов,

и вокруг

сто работ

на тыщу рук.

Упираются леса

в самые небеса.

Где трудна работка,

там

визжит лебедка;

подымает балки,

будто палки.

Перетащит кирпичи,

закаленные в печи.

По крыше выложили жесть.

И дом готов,

и крыша есть.

Хороший дом,

большущий дом

на все четыре стороны,

и заживут ребята в нем

удобно и просторно.

Инженеру хорошо,

а доктору —

лучше,

я б детей лечить пошел,

пусть меня научат.

Детям

я

лечу

болезни-

где занятие полезней?

Я приеду к Пете,

я приеду к Поле.

— Здравствуйте, дети!

Кто у вас болен?

Как живете,

как животик? —

Погляжу

из очков

кончики язычков.

— Поставьте этот градусник

под мышку, детишки.

И ставят дети радостно

градусник под мышки.

— Вам бы

очень хорошо

проглотить порошок

и микстуру

ложечкой

пить понемножечку.

Вам

в постельку лечь

поспать бы,

вам —

компрессик на живот,

и тогда

у вас

до свадьбы

все, конечно, заживет.

Докторам хорошо,

а рабочим —

лучше,

я б в рабочие пошел,

пусть меня научат.

Вставай!

Иди!

Гудок зовет,

и мы приходим на завод.

Народа — уйма целая,

тысяча двести.

Чего один не сделает —

сделаем вместе,

Можем

железо

ножницами резать,

краном висящим

тяжести тащим;

молот паровой

гнет и рельсы травой.

Олово плавим,

машинами правим.

Работа всякого

нужна одинаково.

Я гайки делаю,

а ты

для гайки

делаешь винты.

И идет

работа всех

прямо в сборочный цех.

Болты,

лезьте

в дыры ровные,

части

вместе

сбей

огромные.

Там —

дым,

здесь —

гром.

Гро-

мим

весь

дом.

И вот

вылазит паровоз,

чтоб вас

и нас

и нес

и вез.

На заводе хорошо,

а в трамвае —

лучше,

я б кондуктором пошел,

пусть меня научат.

Кондукторам

езда везде.

С большою сумкой кожаной

ему всегда,

ему весь день

в трамваях ездить можно.

— Большие и дети,

берите билетик,

билеты разные,

бери любые —

зеленые,

красные

и голубые.

Ездим рельсами.

Окончилась рельса,

и слезли у леса мы,

садись

и грейся.

Кондуктору хорошо,

а шоферу —

лучше,

я б в шоферы пошел,

пусть меня научат.

Фырчит машина скорая,

летит, скользя,

хороший шофер я —

сдержать нельзя.

Только скажите,

вам куда надо —

без рельсы

жителей

доставлю на дом.

Е-

дем,

ду-

дим:

«С пу-

ти

уй-

ди!»

Быть шофером хорошо,

а летчиком —

лучше,

я бы в летчики пошел,

пусть меня научат.

Наливаю в бак бензин,

завожу пропеллер.

"В небеса, мотор, вези,

чтобы птицы пели".

Бояться не надо

ни дождя,

ни града.

Облетаю тучку,

тучку-летучку.

Белой чайкой паря,

полетел за моря.

Без разговору

облетаю гору.

«Вези, мотор,

чтоб нас довез

до звезд

и до луны,

хотя луна

и масса звезд

совсем отдалены».

Летчику хорошо,

а матросу —

лучше,

я б в матросы пошел,

пусть меня научат.

У меня на шапке лента,

на матроске

якоря.

Я проплавал это лето,

океаны покоря.

Напрасно, волны, скачете —

морской дорожкой

на реях и по мачте

карабкаюсь кошкой.

Сдавайся, ветер вьюжный,

сдавайся, буря скверная,

открою

полюс

Южный,

а Северный —

наверное.

Книгу переворошив,

намотай себе на ус —

все работы хороши,

выбирай

на вкус!

1928.

10 детских книг В.В. Маяковского. Это, как «десять сталинских ударов». Они ворвались в нашу жизнь и оставили глубокий неизгладимый след в нашей культуре и в нашем сознании с самых ранних лет нашего бренного существования. Попытаемся рассмотреть какие художники-графики 1920-1930-х гг. обращались к детской поэзии Маяковского. Следует отметить, что этот автор всегда принимал деятельное участие в издании своих произведений, от него в значительной степени зависело приглашение того или иного художника, нередко он давал своим иллюстраторам конкретные советы и указания. Как вспоминает А. Родченко, «где бы он ни был, в учреждениях, в издательствах, редакциях, он всегда тянул товарищей работать. Он считал: где он работал, там должны работать все лефовцы. Он никогда не изменял нашим вкусам. Мы могли спорить и ругаться, но все равно работали вместе. Он знал, что его обложки не должен делать Чехонин или Митрохин». Действительно, при жизни поэта оформление его книг считалось прерогативой художников «левого фронта»— не обязательно номинально состоявших в группе «ЛЕФ», но непременно причастных к авангардистской эстетике. Это правило соблюдалось и при издании детских стихов, хотя (в силу специфики жанра) и не столь щепетильно, как в книгах для взрослых. Трудно представить себе прижизненные издания Маяковского с натуралистическими или рафинированно-эстетскими иллюстрациями. Некоторые художники побаивались работать с прославленным автором, зная его раздражительность, склонность к далеко не безобидным шуткам и безапелляционность суждений. «В вопросах искусства он был непримиримо принципиален даже в мелочах, не любил и не считал нужным дипломатничать, кривить душой, говорить обиняками и экивоками. Плохо— значит плохо, и „никаких гвоздей"». Неписаный закон оставался в силе и какое-то время после смерти великого футуриста. Суть дела заключалась не в его личных эстетических пристрастиях, а в самой природе его поэтики, предъявлявшей оформителям вполне определенные требования. Художники разных направлений прекрасно понимали это. «Мне не приходило в голову иллюстрировать Маяковского, я считал, что грохот и сатирический яд его поэзии недоступен моему тихому дарованию». Правда, в конце 1930-х Пахомов изменил свое мнение и оформил в реалистической манере «Что такое хорошо и что такое плохо?», а затем и ряд других стихов, пытаясь выявить заложенные в них «простоту, ясность и мягкий юмор». Однако едва ли эти книги можно отнести к числу бесспорных удач художника. Детская поэзия Маяковского весьма своеобразна.

Поэт периодически работал в этой новой для себя области творчества главным образом в последние пять лет жизни. Лидер «ЛЕФа», обычно проявлявший завидную самостоятельность, независимость от суждений критиков и оппонентов, в детской литературе, к сожалению, часто шел на поводу у сомнительных педагогических теорий, что заметно обедняло арсенал его образных средств. «Он стал перевоспитываться, чтобы принести больше пользы. Маяковский, по словам Маршака, беседовал с детьми „осторожно, сдерживая свой громовой голос". Он сдерживал не только голос, но и душевные порывы — страсть к игре и фантастике, жажду сказочности». Поэта чаще всего не интересовал сам феномен детства, он рассматривал ребенка как потенциального «борца и деятеля», которому предстояло как можно скорее вырасти и включиться во взрослую жизнь. Отсюда—откровенная дидактика, стремление четко и наглядно изложить принципы того «единого человечьего общежитья», в которое юному гражданину скоро предстоит влиться, политизация даже самых нейтральных тем. Этот подход определил и архитектонику детских произведений: эпизоды, как правило, объединены не сквозным сюжетом, а общим тезисом; правильность некоего утверждения доказывается многочисленными примерами, отдельные факты систематизируются и выстраиваются в четкую концепцию. «Стихи Маяковского сравнимы со специализированными энциклопедиями и справочниками,—отмечает исследователь.—„Кем быть?"— справочник типа „Куда пойти учиться"; „Что такое хорошо и что такое плохо?"— краткий словарь по этике; „Прочти и катай в Париж и Китай"— путеводитель для дошкольников; „Что ни страница—то слон, то львица"—путеводитель по зоопарку; „Гуляем"— тоже путеводитель: по Москве для самых маленьких». Бесспорно, у этого метода были существенные издержки, он порой приводил к излишнему схематизму и утрированному рационализму, не свойственным детскому сознанию. И все же огромный талант, мощный темперамент, уникальный склад образного мышления поэта прорывались сквозь заслоны любых педагогических доктрин и добровольного самоограничения; все перечисленные книги очень быстро вошли в число классических произведений отечественной литературы для детей. Крайне важную роль в деле приобщения юной аудитории к непривычной поэтике Маяковского сыграли художники-иллюстраторы. Очень часто автор давал им советы не только в устной или графической форме, но и в самом тексте стихов («Для таких мала страница, дали целый разворот» и т.п.). Ведь еще до начала реального сотрудничества с художником писатель вел с ним воображаемый диалог, строил свои тексты как назидательные пояснения или юмористические комментарии к еще не созданным рисункам. При отсутствии зрительного ряда такие строки, как, например, «Льва показываю я, посмотрите, нате» звучали бы более чем странно. Первой книгой поэта для детей стала «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (1925) в остроумном, сатирически заостренном оформлении Н. Купреянова. В автобиографии художник вспоминал, что чувствовал в те годы интерес и симпатию к ЛЕФу, хотя и принимал программу объединения с некоторыми оговорками. «Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей». Но, помимо публицистической патетики, в работе художника проявились зоркая наблюдательность и изобретательность, безупречное чувство ритма. Данные качества делают иллюстрации гораздо более содержательными, чем это может показаться на первый взгляд. Даже отрицательные герои, в том числе и патологический обжора Петя (его огромные челюсти вызывают ассоциации с гофмановским Щелкунчиком), не лишены своеобразного обаяния. Обобщенные пластические решения оживляются забавными деталями. При этом график проявляет творческую инициативу, не всегда он следует тексту буквально. На одном из рисунков почтальон несет конверт, на котором написана фамилия адресата — критика П. Эттингера, с которым переписывался в те годы сам Купреянов. На обложке графические характеристики героев выразительно подчеркнуты шрифтовыми средствами. Критика встретила появление сказки с откровенной враждебностью, аттестовала ее как «просто глупую и грубую книгу». Первое выступление Маяковского в роли детского поэта было настолько неожиданным, что некоторые рецензенты даже усомнились в искренности и серьезности намерений автора, заподозрили в его работе коварный подвох. «Не есть ли эта книга пародия на всю ту литературу, которая под знаком барабана, серпа, молота, пионера, октябренка и всех прочих политсовременных атрибутов детской книги наводняет советский книжный рынок? — таким вопросом задавалась некто А. Гринберг. — Не вздумал ли Маяковский дать читающей публике крепкую сатиру, которая отразила бы политдошкольные литературные измышления издательств и авторов, в глубине души чуждых политике нового воспитания? Книга Маяковского и Купреянова представляет собой злостный сгусток из этих издательств и этих авторов». Особенно возмущали критиков элементы фантастики в тексте и иллюстрациях. После подобных отзывов поэт не обращался больше к жанру детской сказки. Одно из самых интересных и значительных в оформительском отношении прижизненных изданий Маяковского—стихотворение «Что ни страница—то слон, то львица» (1928) с иллюстрациями участника тифлисской футуристической группы «41°» К.М. Зданевича. В этой книге исключительно удачно и органично соединились разные стилистические тенденции: кубистическая обобщенность форм и конструктивистские игры с шрифтами, плакатная броскость композиций и тонкость проработки фактур. Жизнерадостная эксцентрика проявилась в изобретательно выстроенной архитектонике книги, в ее ярком и одновременно изысканном колористическом решении. Хотя в тексте речь идет о зоопарке, изображенные художником сцены имеют гораздо большее отношение к цирку, уже на первой странице животные устраивают парад-алле. Цирковые мотивы рассеяны по всей книге: зебра лягает клоуна в цилиндре, кенгуру ездит на мотоцикле, слон жонглирует булками. Даже показывая зверей в несвойственных им обстоятельствах (жираф, примеряющий крахмальные воротнички или обезьяна, греющаяся у буржуйки), иллюстратор не «очеловечивает» персонажей, а бережно сохраняет их первозданный, естественный облик. Люди играют в этих композициях лишь эпизодические роли. Рядом с бывшим царем зверей, разжалованным в председатели, Зданевич помещает фигуру автора, смонтированную из геометрических блоков, в руке поэт держит знаменитый сборник «Маяковский для голоса». Пожалуй, ни одному из последующих иллюстраторов этих стихов (включая и В. Лебедева) не удалось добиться той свежести и непосредственности восприятия текста, того уровня взаимопроникновения слова и изображения, которые характерны для первого издания. П. Алякринский в литографиях к книге «Прочти и катай в Париж и Китай» (1929) также совмещает конструктивную четкость с декоративностью. Используя всего три цвета — красный, зеленый и черный, художник дополняет немногословный текст важными сведениями о природе, архитектуре, нравах и обычаях разных народов. Всего на нескольких страницах свободно умещаются Красная площадь и Эйфелева башня, китайская пагода и Фудзияма, панорама нью-йоркского порта. Особенно пафосно показан своего рода символ современности — гигантский пароход, рядом с которым кажутся игрушечными даже американские небоскребы. Весьма выразительна и книга «Гуляем», выпущенная в 1930 г. издательством «Прибой». Оформляя ее, И. Сундерланд смело использует не только стилистику журнальной сатирической графики, но и язык авангардистского искусства. Типажи современной улицы, здания и предметы подвергаются кубистическим деформациям, обобщаются до геометрических схем. Наклонные плоскости постоянно сталкиваются друг с другом, лишь отдельные фигуры (например, шарообразный буржуй в клетчатых брюках или угловатый часовой с винтовкой) обладают в этой системе координат определенной устойчивостью. Казалось бы, такая графическая манера заведомо непонятна дошкольникам, которым адресована книга. Но строгий отбор деталей, композиционный лаконизм и насыщенная цветовая гамма в значительной степени адаптируют новаторские приемы к уровню восприятия ребенка. Названные качества присутствуют и в иллюстрациях к стихотворению «Что такое хорошо и что такое плохо», выполненных в 1925 г. Н. Денисовским. Художник находит остроумные оформительские решения, почти дословно следуя словам поэта. «Если бьет/ дрянной драчун/ слабого мальчишку,/ я / такого/ не хочу / даже/ вставить в книжку», —пишет Маяковский, а Денисовский запечатывает сделанный рисунок жирной кляксой. В книге постоянно встречаются не только поэтические, но и графические гиперболы. Например, ворона, при виде которой трусливый мальчик обращается в бегство, значительно превосходит ребенка своими размерами. Рисунок обложки (в нем можно найти явные штрихи из лебедевского «Мороженого») в уменьшенном варианте повторяется на одном из разворотов: отец отвечает на вопросы сына, держа в руках ту самую книгу, внутри которой находится он сам. В некоторых литографиях условность манеры исполнения подчеркивается вкраплениями инородных четко детализированных фрагментов (рисунок обоев, циферблат часов, обертка мыла). А. Лаптев, иллюстрировавший «Что такое хорошо...» в 1930 г., повторил наиболее удачные смысловые и композиционные находки Денисовского («дрянной драчун» зачеркивается волнистой линией и т.п.), но придал своим рисункам несколько более реалистичный характер, дополнил композиции пейзажными мотивами. Художник вспоминает, что «по просьбе редактора должен был показать Маяковскому эскизы. Но не успел. Я пошел к нему — он жил около Политехнического музея, но дома его не застал. А на другой день газеты сообщили о его смерти...». В 1930-е гг. стихотворение стало настоящим бестселлером, оно печаталось в Москве, Горьком, Ростове-на-Дону, Пятигорске. Почти столь же популярна была книга «Кем быть?» с иллюстрациями Н. Шифрина. В течение 1929-1932 гг. она переиздавалась ежегодно. Иллюстратор рассматривает здесь производственную тематику сквозь призму театральной, карнавальной эстетики. На каждом развороте он переодевает маленького героя в представителя той или иной профессии, вручает ему соответствующую «прозодежду» и инструменты. В поисках своего призвания ребенок попадает то в столярный цех, то в паровозное депо, то в кабинет врача, то на палубу корабля. Игровой метод знакомства с миром ремесел, безусловно, был близок и интересен детям. Но и эта работа не избежала строгой критики: «Если выдумка здесь интересна, то выполнение значительно слабее. Нельзя давать ребятам фиолетово-розового дефективного мальчишку с тупой физиономией, раздумывающего над вопросом о выборе профессии; нельзя, переодевая этого мальчишку, например, в доктора или в инженера, давать ему облик, „бывший в употреблении" лет 30-40 тому назад. Шарж в том виде, в каком он дан, здесь неуместен и неубедителен». Тематически к «Кем быть?» примыкает стихотворение «Конь-огонь», блестяще оформленное в 1928 г. Л. Поповой. Рабочие разных специальностей объединяют свои усилия, чтобы сделать игрушечного коня, их образы трактуются по-плакатному ярко и обобщенно. На одном развороте легко уживаются разномасштабные изображения. Столь же выразительны и колористически насыщенны литографии Б. Покровского к изданию «Эта книжечка моя про моря и про маяк» (1927). В совсем иной, легкой, импровизационной манере выполнены черно-белые рисунки В. Ивановой к стихам, посвященным международному юношескому дню («МЮД»), или Т. Мавриной к фельетону об издержках пионерского движения («Мы вас ждем, товарищ птица...»). Уже в начале 1930-х гг. стало ясно, что детские стихи талантливейшего поэта эпохи допускают многообразные графические толкования, предоставляют иллюстраторам разных направлений широчайший простор для творчества. В оформлении первых изданий этих произведений были заложены определенные традиции, которые развивались графиками следующих десятилетий. Один из исследователей писал в 1970-х гг.: «Как прежде, так и теперь, художник-иллюстратор применяет активный диалогический метод, незаметно включая юного читателя в захватывающую игру, увлекательность которой неизбежно втягивает его в серьезный мир социальной жизни. Книжка-картинка, книжка-плакат, книжка-агитатор, так и задуманная самим автором, оказалась наиболее активной и действенной формой общения».

Шифрин, Ниссон Абрамович (1892, Киев, — 1961, Москва) — советский театральный художник, книжный график. Народный художник РСФСР (1958). Лауреат двух Сталинских премий (1949, 1951). Член ВКП(б) с 1942 года. Родился в семье небогатого коммерсанта. В детстве получил традиционное еврейское образование, затем учился в гимназии. В 1911 г. по настоянию родителей поступил в Киевский коммерческий институт, который окончил в 1916 г. Не прерывая учебы в институте, с 1912 г. посещал также занятия в художественной школе А. Мурашко, а в течение 1917–18 гг. учился в студии одного из лидеров русского художественного авангарда — художницы Александры Экстер. Контакты Шифрина с радикальной творческой интеллигенцией начались еще раньше — уже в январе 1914 г. он вместе с И. Рабиновичем оформлял выступления футуристов — Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского — в Киеве, месяц спустя Шифрин участвовал в выставке «Кольцо», организованной А. Экстер и А. Богомазовым. Увлечения идеями «левого» искусства сочеталось в тот период у Шифрина с поисками «национальной», еврейской художественной формы. Вместе со своими единомышленниками, молодыми киевскими художниками-евреями, среди которых были И. Рабинович, И. Б. Рыбак, А. Тышлер и И. Рабичев (1894–1957), Шифрин летом 1918 г. принимал участие в организации Художественной секции Култур-лиге, провозгласившей в качестве одной из своих целей создание «современного еврейского искусства». Произведения Шифрина экспонировались на двух выставках Художественной секции, состоявшихся в Киеве (февраль–март 1920 г. и март–апрель 1922 г.); он преподавал в созданной при ней художественной студии, активно сотрудничал с еврейскими издательствами — в течение 1922–24 гг. в Киеве было издано несколько книг на идиш с его иллюстрациями («Дос пантофеле» — «Туфелька», Киев, 1923; «Дос цигейнер» — «Цыган», Киев, 1924; обе — И. Кипниса). В 1919 г. Шифрин дебютировал как театральный художник в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока «Зеленый остров» в Театре музыкальной комедии и «Рубашка Бланш» по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). В 1920 г. Шифрин выполнил эскизы декораций и костюмов для спектаклей еврейских киевских театров «Онхойб» (режиссер Ш. Семдор) и Театральной студии Култур-лиге (режиссер Э. Лойтер). В 1923 г. он переехал в Москву, но не прервал при этом связей с Художественной секцией Култур-лиге, сохранив членство в ее московском отделении вплоть до ликвидации секции (конец 1924 г.). Для живописных и графических произведений Шифрина этого периода характерно использование открытого цвета, приемов кубизма при изображении предметов, стремление к экспрессивной декоративности. В своих театральных работах того времени Шифрин развивал принципы кубофутуристской сценографии, применяя объемные сочетания живописных плоскостей для создания сценического пространства. В 1925 г. Шифрин вступил в ОСТ (Общество станковистов), членами которого стали и некоторые художники-евреи, входившие до этого в Художественную секцию Култур-лиге, — А. Тышлер, И. Рабичев, Д. Штеренберг (председатель Общества) и А. Лабас (1900–83). Общество просуществовало до 1932 г., когда оно, как и все другие художественные группы и объединения СССР, было распущено после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В 1920-е гг. – начале 1930-х гг. Шифрин писал картины, работал в области станковой и книжной графики в русских издательствах и в еврейских периодических изданиях (например, «Юнгвалд»). Однако именно сценография стала основным видом творческой деятельности Шифрина, и он выступал главным образом как театральный художник в русских и украинских театрах Москвы и Харькова (Студия Е. Вахтангова, Москва; Театр МГСПС; театр «Березиль», Харьков, и другие) и в еврейских театрах (спектакль «Деловой человек» по пьесе В. Газенклевера в УкрГОСЕТе, 1928, Харьков, режиссер С. Марголин; «Вольпоне» по пьесе Бена Джонсона в БелГОСЕТе, 1933, Минск, режиссер В. Головчинер; эскизы декораций и костюмов для этого спектакля Шифрин выполнил вместе со своей женой — художницей М. Генке /1889–1954, из шведской дворянской семьи, приняла иудаизм; она же оформила спектакль «Наша молодость» по пьесе В. Кина в БелГОСЕТе, 1935, режиссер К. Рутштейн/). В свои театральные работы середины 1920-х гг. – начала 1930-х гг. Шифрин вводил элементы конструктивизма, обнажая сценическую конструкцию и подчеркивая условность декорационных приемов. Он изобретательно использовал многообразные виды композиции сценического пространства, смену фрагментов оформления, вращение круга сцены, сочетания различных фактур материалов и т. п. С 1935 г. и до конца жизни Шифрин был главным художником Центрального театра Советской армии (ЦТСА) в Москве. Его постоянно приглашали для оформления спектаклей и в другие русские театры Москвы и Ленинграда; на протяжении 1930–40-х гг. не прерывалось также его сотрудничество с еврейскими театрами. В оформлении Шифрина были поставлены спектакли в Биробиджанском ГОСЕТе («Уриэль Акоста» по пьесе К. Гуцкова, 1938, режиссер М. Гольдблат), в Московском ГОСЕТе («Цвей Кунилемлех» — «Два простофили» — по пьесе А. Гольдфадена, 1940, режиссер И. Кролль, декорации и костюмы совместно с М. Генке; «Накануне праздника» по пьесе М. Бродерзона, 1947, режиссер Б. Зускин). В лучших театральных работах конца 1930–50-х гг. (например, «Укрощение строптивой» по пьесе У. Шекспира, 1937; «Женитьба» по пьесе Н. Гоголя, 1959; оба спектакля в ЦТСА, режиссер А. Попов) Шифрину удалось преодолеть бытовую описательность и помпезность, утвердившиеся тогда в советской сценографии, и сохранить свой собственный оригинальный стиль. Выступал также как живописец и автор иллюстраций ["Кем быть?" В. В. Маяковского (изд. в 1929) и мн. др.]. Н. А. Шифрин еще с ранней юности занимался в художественной школе. Как театральный художник Шифрин дебютировал в 1919 г. в киевских постановках К. Марджанова (оперетта Ш. Лекока "Зеленый остров" в Театре музыкальной комедии и "Рубашка Бланш" по пьесе И. Эренбурга в Театре Соловцова). И с тех пор проработал на сцене почти пятьдесят лет. Художник яркого дарования, разносторонних знаний, безупречного вкуса, он до конца дней работал сам и передавал свой опыт молодежи. Умер 3 апреля 1961 года. Похоронен в Москве на Введенском кладбище. В 1964 году вышла его книга "Художник в театре" - сборник статей Ниссона Абрамовича,  составленный из стенографических записей его бесед, которые он вел в 1959-1960-х годах с театральными художниками в своей творческой лаборатории...