RARUS'S GALLERY

М.-Л., ГИЗ, 1928. 12 с. c ил. Описано по хромолитографированной обложке. 23х19 см. Издано без титульного листа. Тираж 10000 экз. Цена 35 коп. Чрезвычайная редкость!

 

 

 

 

 

12 апреля 1927 г. Маяковский заключил договор с отделом детской литературы Госиздата и в тот же день сдал в издательство рукопись двух детских книг «Прочти и катай в Париж и в Китай» и «Конь‑огонь». Во время пребывания Маяковского в Праге в апреле 1927 г. газетой «Прагер прессе» от 22 апреля было напечатано интервью с Маяковским, который сообщал: «Новейшее мое увлечение – детская литература. Нужно ознакомить детей с новыми понятиями, с новым подходом к вещам. Результатом этого увлечения являются две книжки: «О коллективной работе» и «Путешествие вокруг земли» (Имеются в виду «Конь‑огонь» и «Прочти и катай в Париж и в Китай»). По поводу этих книжек Маяковский во время своей поездки в Варшаву в мае того же года сказал в беседе с корреспондентом газеты «Эпоха» (напечатана в номере от 14 мая 1927 г.): «Я ставлю себе целью внушить детям некоторые элементарнейшие представления об обществе, делая это, разумеется, в самой осторожной форме.

– Например?

– Вот, скажем, маленький рассказ о лошадке на колесиках. При этом я пользуюсь случаем, чтобы объяснить детям, сколько людей должно было работать, чтобы сделать такую лошадку. Ну, допустим, столяр, и маляр, и обойщик. Таким образом, ребенок знакомится с общественным характером труда. Или пишу книжку о путешествии, из которой ребенок узнает не только географию, но и то, что один человек, например, беден, а другой богат, и так дальше.

Удивительное стихотворение «Конь-огонь», блестяще оформленное Лидией Поповой, вышло из печати апреле 1928 года.  Маяковский не случайно выбрал для иллюстрирования этой книги выпускницу ВХУТЕМАСа Лидию Попову - он сам был неразрывно связан с этим учебным заведением и многих там знал не по наслышке. Рабочие разных специальностей объединяют свои усилия, чтобы сделать игрушечного коня, их образы трактуются по-плакатному ярко и обобщенно. На одном развороте легко уживаются разномасштабные изображения. Как же выразительны и колористически насыщенны хромолитографии талантливой художницы. Высший «пилотаж»!

Попова, Лидия Владимировна (1903-1951) - советский художник книги, станковой графики, можно также говорить, что московская художница. Родилась в 1903 году в с. Никольское-Сверчково Московской губернии, умерла в 1951 в Москве. В 1919-1924 гг училась во ВХУТЕМАСе у А. Экстер на графическом факультете. По окончании учебы работала, преимущественно, как график-плакатист и иллюстратор в "Госиздате" и в издательстве "Молодая гвардия". Так получилолсь, что ее творчество большей частью связано с детской книжной графикой. Считается корифеем детской книги. Тогда же начала экспонировать свои работы на выставках. Член Московской профсоюза художников, Ассоциации художников России. В 1945 г. вышла замуж за П. Соколовым-Скаля и в том же году состоялась их совместная выставка.

КОНЬ-ОГОНЬ

Сын

отцу твердил раз триста,

за покупкою гоня:

- Я расту кавалеристом.

Подавай, отец, коня! -

О чем же долго думать тут?

Игрушек

в лавке

много вам.

И в лавку

сын с отцом идут

купить четвероногого.

В лавке им

такой ответ:

- Лошадей сегодня нет.

Но, конечно,

может мастер

сделать лошадь

всякой масти,-

Вот и мастер. Молвит он:

- Надо

нам

достать картон.

Лошадей подобных тело

из картона надо делать.-

Все пошли походкой важной

к фабрике писчебумажной.

Рабочий спрашивать их стал!

- Вам толстый

или тонкий? -

Спросил

и вынес три листа

отличнейшей картонки.

- Кстати

нате вам и клей.

Чтобы склеить -

клей налей.-

Тот, кто ездил,

знает сам,

нет езды без колеса.

Вот они у столяра.

Им столяр, конечно, рад.

Быстро,

ровно, а не криво,

сделал им колесиков.

Есть колеса,

нету гривы,

нет

на хвост волосиков.

Где же конский хвост найти нам?

Там,

где щетки и щетина.

Щетинщик возражать не стал,-

чтоб лошадь вышла дивной,

дал

конский волос

для хвоста

и гривы лошадиной.

Спохватились -

нет гвоздей.

Гвоздь необходим везде.

Повели они отца

в кузницу кузнеца.

Рад кузнец.

- Пожалте, гости!

Вот вам

самый лучший гвоздик.-

Прежде чем работать сесть,

осмотрели -

все ли есть?

И в один сказали голос:

- Мало взять картон и волос.

Выйдет лошадь бедная,

скучная и бледная.

Взять художника и краски,

чтоб раскрасил

шерсть и глазки.-

К художнику,

удал и быстр,

вбегает наш кавалерист.

- Товарищ,

вы не можете

покрасить шерсть у лошади?

- Могу.-

И вышел лично

с краскою различной.

Сделали лошажье тело,

дальше дело закипело.

Компания остаток дня

впустую не теряла

и мастерить пошла коня

из лучших матерьялов.

Вместе взялись все за дело.

Режут лист картонки белой,

клеем лист насквозь пропитан.

Сделали коню копыта,

щетинщик вделал хвостик,

кузнец вбивает гвоздик.

Быстра у столяра рука -

столяр колеса остругал.

Художник кистью лазит,

лошадке

глазки красит,

Что за лошадь,

что за конь -

горячей, чем огонь!

Хоть вперед,

хоть назад,

хочешь - в рысь,

хочешь - в скок.

Голубые глаза,

в желтых яблоках бок.

Взнуздан

и оседлан он,

крепко сбруей оплетен.

На спину сплетенному -

помогай Буденному!

1927

10 детских книг В.В. Маяковского. Это, как «десять сталинских ударов». Они ворвались в нашу жизнь и оставили глубокий неизгладимый след в нашей культуре и в нашем сознании с самых ранних лет нашего бренного существования. Попытаемся рассмотреть какие художники-графики 1920-1930-х гг. обращались к детской поэзии Маяковского. Следует отметить, что этот автор всегда принимал деятельное участие в издании своих произведений, от него в значительной степени зависело приглашение того или иного художника, нередко он давал своим иллюстраторам конкретные советы и указания. Как вспоминает А. Родченко, «где бы он ни был, в учреждениях, в издательствах, редакциях, он всегда тянул товарищей работать. Он считал: где он работал, там должны работать все лефовцы. Он никогда не изменял нашим вкусам. Мы могли спорить и ругаться, но все равно работали вместе. Он знал, что его обложки не должен делать Чехонин или Митрохин». Действительно, при жизни поэта оформление его книг считалось прерогативой художников «левого фронта»— не обязательно номинально состоявших в группе «ЛЕФ», но непременно причастных к авангардистской эстетике. Это правило соблюдалось и при издании детских стихов, хотя (в силу специфики жанра) и не столь щепетильно, как в книгах для взрослых. Трудно представить себе прижизненные издания Маяковского с натуралистическими или рафинированно-эстетскими иллюстрациями. Некоторые художники побаивались работать с прославленным автором, зная его раздражительность, склонность к далеко не безобидным шуткам и безапелляционность суждений. «В вопросах искусства он был непримиримо принципиален даже в мелочах, не любил и не считал нужным дипломатничать, кривить душой, говорить обиняками и экивоками. Плохо— значит плохо, и „никаких гвоздей"». Неписаный закон оставался в силе и какое-то время после смерти великого футуриста. Суть дела заключалась не в его личных эстетических пристрастиях, а в самой природе его поэтики, предъявлявшей оформителям вполне определенные требования. Художники разных направлений прекрасно понимали это. «Мне не приходило в голову иллюстрировать Маяковского, я считал, что грохот и сатирический яд его поэзии недоступен моему тихому дарованию». Правда, в конце 1930-х Пахомов изменил свое мнение и оформил в реалистической манере «Что такое хорошо и что такое плохо?», а затем и ряд других стихов, пытаясь выявить заложенные в них «простоту, ясность и мягкий юмор». Однако едва ли эти книги можно отнести к числу бесспорных удач художника. Детская поэзия Маяковского весьма своеобразна.

Поэт периодически работал в этой новой для себя области творчества главным образом в последние пять лет жизни. Лидер «ЛЕФа», обычно проявлявший завидную самостоятельность, независимость от суждений критиков и оппонентов, в детской литературе, к сожалению, часто шел на поводу у сомнительных педагогических теорий, что заметно обедняло арсенал его образных средств. «Он стал перевоспитываться, чтобы принести больше пользы. Маяковский, по словам Маршака, беседовал с детьми „осторожно, сдерживая свой громовой голос". Он сдерживал не только голос, но и душевные порывы — страсть к игре и фантастике, жажду сказочности». Поэта чаще всего не интересовал сам феномен детства, он рассматривал ребенка как потенциального «борца и деятеля», которому предстояло как можно скорее вырасти и включиться во взрослую жизнь. Отсюда—откровенная дидактика, стремление четко и наглядно изложить принципы того «единого человечьего общежитья», в которое юному гражданину скоро предстоит влиться, политизация даже самых нейтральных тем. Этот подход определил и архитектонику детских произведений: эпизоды, как правило, объединены не сквозным сюжетом, а общим тезисом; правильность некоего утверждения доказывается многочисленными примерами, отдельные факты систематизируются и выстраиваются в четкую концепцию. «Стихи Маяковского сравнимы со специализированными энциклопедиями и справочниками,—отмечает исследователь.—„Кем быть?"— справочник типа „Куда пойти учиться"; „Что такое хорошо и что такое плохо?"— краткий словарь по этике; „Прочти и катай в Париж и Китай"— путеводитель для дошкольников; „Что ни страница—то слон, то львица"—путеводитель по зоопарку; „Гуляем"— тоже путеводитель: по Москве для самых маленьких». Бесспорно, у этого метода были существенные издержки, он порой приводил к излишнему схематизму и утрированному рационализму, не свойственным детскому сознанию. И все же огромный талант, мощный темперамент, уникальный склад образного мышления поэта прорывались сквозь заслоны любых педагогических доктрин и добровольного самоограничения; все перечисленные книги очень быстро вошли в число классических произведений отечественной литературы для детей. Крайне важную роль в деле приобщения юной аудитории к непривычной поэтике Маяковского сыграли художники-иллюстраторы. Очень часто автор давал им советы не только в устной или графической форме, но и в самом тексте стихов («Для таких мала страница, дали целый разворот» и т.п.). Ведь еще до начала реального сотрудничества с художником писатель вел с ним воображаемый диалог, строил свои тексты как назидательные пояснения или юмористические комментарии к еще не созданным рисункам. При отсутствии зрительного ряда такие строки, как, например, «Льва показываю я, посмотрите, нате» звучали бы более чем странно. Первой книгой поэта для детей стала «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» (1925) в остроумном, сатирически заостренном оформлении Н. Купреянова. В автобиографии художник вспоминал, что чувствовал в те годы интерес и симпатию к ЛЕФу, хотя и принимал программу объединения с некоторыми оговорками. «Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей». Но, помимо публицистической патетики, в работе художника проявились зоркая наблюдательность и изобретательность, безупречное чувство ритма. Данные качества делают иллюстрации гораздо более содержательными, чем это может показаться на первый взгляд. Даже отрицательные герои, в том числе и патологический обжора Петя (его огромные челюсти вызывают ассоциации с гофмановским Щелкунчиком), не лишены своеобразного обаяния. Обобщенные пластические решения оживляются забавными деталями. При этом график проявляет творческую инициативу, не всегда он следует тексту буквально. На одном из рисунков почтальон несет конверт, на котором написана фамилия адресата — критика П. Эттингера, с которым переписывался в те годы сам Купреянов. На обложке графические характеристики героев выразительно подчеркнуты шрифтовыми средствами. Критика встретила появление сказки с откровенной враждебностью, аттестовала ее как «просто глупую и грубую книгу». Первое выступление Маяковского в роли детского поэта было настолько неожиданным, что некоторые рецензенты даже усомнились в искренности и серьезности намерений автора, заподозрили в его работе коварный подвох. «Не есть ли эта книга пародия на всю ту литературу, которая под знаком барабана, серпа, молота, пионера, октябренка и всех прочих политсовременных атрибутов детской книги наводняет советский книжный рынок? — таким вопросом задавалась некто А. Гринберг. — Не вздумал ли Маяковский дать читающей публике крепкую сатиру, которая отразила бы политдошкольные литературные измышления издательств и авторов, в глубине души чуждых политике нового воспитания? Книга Маяковского и Купреянова представляет собой злостный сгусток из этих издательств и этих авторов». Особенно возмущали критиков элементы фантастики в тексте и иллюстрациях. После подобных отзывов поэт не обращался больше к жанру детской сказки. Одно из самых интересных и значительных в оформительском отношении прижизненных изданий Маяковского—стихотворение «Что ни страница—то слон, то львица» (1928) с иллюстрациями участника тифлисской футуристической группы «41°» К.М. Зданевича. В этой книге исключительно удачно и органично соединились разные стилистические тенденции: кубистическая обобщенность форм и конструктивистские игры с шрифтами, плакатная броскость композиций и тонкость проработки фактур. Жизнерадостная эксцентрика проявилась в изобретательно выстроенной архитектонике книги, в ее ярком и одновременно изысканном колористическом решении. Хотя в тексте речь идет о зоопарке, изображенные художником сцены имеют гораздо большее отношение к цирку, уже на первой странице животные устраивают парад-алле. Цирковые мотивы рассеяны по всей книге: зебра лягает клоуна в цилиндре, кенгуру ездит на мотоцикле, слон жонглирует булками. Даже показывая зверей в несвойственных им обстоятельствах (жираф, примеряющий крахмальные воротнички или обезьяна, греющаяся у буржуйки), иллюстратор не «очеловечивает» персонажей, а бережно сохраняет их первозданный, естественный облик. Люди играют в этих композициях лишь эпизодические роли. Рядом с бывшим царем зверей, разжалованным в председатели, Зданевич помещает фигуру автора, смонтированную из геометрических блоков, в руке поэт держит знаменитый сборник «Маяковский для голоса». Пожалуй, ни одному из последующих иллюстраторов этих стихов (включая и В. Лебедева) не удалось добиться той свежести и непосредственности восприятия текста, того уровня взаимопроникновения слова и изображения, которые характерны для первого издания. П. Алякринский в литографиях к книге «Прочти и катай в Париж и Китай» (1929) также совмещает конструктивную четкость с декоративностью. Используя всего три цвета — красный, зеленый и черный, художник дополняет немногословный текст важными сведениями о природе, архитектуре, нравах и обычаях разных народов. Всего на нескольких страницах свободно умещаются Красная площадь и Эйфелева башня, китайская пагода и Фудзияма, панорама нью-йоркского порта. Особенно пафосно показан своего рода символ современности — гигантский пароход, рядом с которым кажутся игрушечными даже американские небоскребы. Весьма выразительна и книга «Гуляем», выпущенная в 1930 г. издательством «Прибой». Оформляя ее, И. Сундерланд смело использует не только стилистику журнальной сатирической графики, но и язык авангардистского искусства. Типажи современной улицы, здания и предметы подвергаются кубистическим деформациям, обобщаются до геометрических схем. Наклонные плоскости постоянно сталкиваются друг с другом, лишь отдельные фигуры (например, шарообразный буржуй в клетчатых брюках или угловатый часовой с винтовкой) обладают в этой системе координат определенной устойчивостью. Казалось бы, такая графическая манера заведомо непонятна дошкольникам, которым адресована книга. Но строгий отбор деталей, композиционный лаконизм и насыщенная цветовая гамма в значительной степени адаптируют новаторские приемы к уровню восприятия ребенка. Названные качества присутствуют и в иллюстрациях к стихотворению «Что такое хорошо и что такое плохо», выполненных в 1925 г. Н. Денисовским. Художник находит остроумные оформительские решения, почти дословно следуя словам поэта. «Если бьет/ дрянной драчун/ слабого мальчишку,/ я / такого/ не хочу / даже/ вставить в книжку», —пишет Маяковский, а Денисовский запечатывает сделанный рисунок жирной кляксой. В книге постоянно встречаются не только поэтические, но и графические гиперболы. Например, ворона, при виде которой трусливый мальчик обращается в бегство, значительно превосходит ребенка своими размерами. Рисунок обложки (в нем можно найти явные штрихи из лебедевского «Мороженого») в уменьшенном варианте повторяется на одном из разворотов: отец отвечает на вопросы сына, держа в руках ту самую книгу, внутри которой находится он сам. В некоторых литографиях условность манеры исполнения подчеркивается вкраплениями инородных четко детализированных фрагментов (рисунок обоев, циферблат часов, обертка мыла). А. Лаптев, иллюстрировавший «Что такое хорошо...» в 1930 г., повторил наиболее удачные смысловые и композиционные находки Денисовского («дрянной драчун» зачеркивается волнистой линией и т.п.), но придал своим рисункам несколько более реалистичный характер, дополнил композиции пейзажными мотивами. Художник вспоминает, что «по просьбе редактора должен был показать Маяковскому эскизы. Но не успел. Я пошел к нему — он жил около Политехнического музея, но дома его не застал. А на другой день газеты сообщили о его смерти...». В 1930-е гг. стихотворение стало настоящим бестселлером, оно печаталось в Москве, Горьком, Ростове-на-Дону, Пятигорске. Почти столь же популярна была книга «Кем быть?» с иллюстрациями Н. Шифрина. В течение 1929-1932 гг. она переиздавалась ежегодно. Иллюстратор рассматривает здесь производственную тематику сквозь призму театральной, карнавальной эстетики. На каждом развороте он переодевает маленького героя в представителя той или иной профессии, вручает ему соответствующую «прозодежду» и инструменты. В поисках своего призвания ребенок попадает то в столярный цех, то в паровозное депо, то в кабинет врача, то на палубу корабля. Игровой метод знакомства с миром ремесел, безусловно, был близок и интересен детям. Но и эта работа не избежала строгой критики: «Если выдумка здесь интересна, то выполнение значительно слабее. Нельзя давать ребятам фиолетово-розового дефективного мальчишку с тупой физиономией, раздумывающего над вопросом о выборе профессии; нельзя, переодевая этого мальчишку, например, в доктора или в инженера, давать ему облик, „бывший в употреблении" лет 30-40 тому назад. Шарж в том виде, в каком он дан, здесь неуместен и неубедителен». Тематически к «Кем быть?» примыкает стихотворение «Конь-огонь», блестяще оформленное в 1928 г. Л. Поповой. Рабочие разных специальностей объединяют свои усилия, чтобы сделать игрушечного коня, их образы трактуются по-плакатному ярко и обобщенно. На одном развороте легко уживаются разномасштабные изображения. Столь же выразительны и колористически насыщенны литографии Б. Покровского к изданию «Эта книжечка моя про моря и про маяк» (1927). В совсем иной, легкой, импровизационной манере выполнены черно-белые рисунки В. Ивановой к стихам, посвященным международному юношескому дню («МЮД»), или Т. Мавриной к фельетону об издержках пионерского движения («Мы вас ждем, товарищ птица...»). Уже в начале 1930-х гг. стало ясно, что детские стихи талантливейшего поэта эпохи допускают многообразные графические толкования, предоставляют иллюстраторам разных направлений широчайший простор для творчества. В оформлении первых изданий этих произведений были заложены определенные традиции, которые развивались графиками следующих десятилетий. Один из исследователей писал в 1970-х гг.: «Как прежде, так и теперь, художник-иллюстратор применяет активный диалогический метод, незаметно включая юного читателя в захватывающую игру, увлекательность которой неизбежно втягивает его в серьезный мир социальной жизни. Книжка-картинка, книжка-плакат, книжка-агитатор, так и задуманная самим автором, оказалась наиболее активной и действенной формой общения».