RARUS'S GALLERY

Москва, ГИЗ, гос. тип. им. Евгении Соколовой, 1930. 12 с. с ил. (цв. фототипии). В издательской цветной обложке. 19,5х14,5 см.  Цена 22 коп. Тираж 25000 экз. Чрезвычайная редкость!

 

 

 

 

 

Игра

Бегал Петька по дороге,

по дороге,

по панели,

бегал Петька

по панели

и кричал он:

"Га-ра-рар!

Я теперь уже не Петька,

разойдитесь!

разойдитесь!

Я теперь уже не Петька,

я теперь автомобиль".

А за Петькой бегал Васька

по дороге,

по панели,

бегал Васька

по панели

и кричал он:

"Ду-ду-ду!

Я теперь уже не Васька,

сторонитесь!

сторонитесь!

Я теперь уже не Васька,

я почтовый пароход".

А за Васькой бегал Мишка

по дороге,

по панели,

бегал Мишка

по панели

и кричал он:

"Жу-жу-жу!

Я теперь уже не Мишка,

берегитесь!

берегитесь!

Я теперь уже не Мишка,

я советский самолет".

Шла корова по дороге,

по дороге,

по панели,

шла корова

по панели

и мычала:

"Му-му-му!"

Настоящая корова

с настоящими

рогами

шла навстречу по дороге,

всю дорогу заняла.

"Эй, корова,

ты, корова,

не ходи сюда, корова,

не ходи ты по дороге,

не ходи ты по пути".

"Берегитесь!" - крикнул Мишка.

"Сторонитесь!" - крикнул Васька.

"Разойдитесь!" - крикнул Петька -

и корова отошла.

Добежали,

добежали

до скамейки

у ворот

пароход

с автомобилем

и советский самолет,

самолет

с автомобилем

и почтовый пароход.

Петька прыгнул на скамейку,

Васька прыгнул на скамейку,

Мишка прыгнул на скамейку,

на скамейку у ворот.

"Я приехал!" - крикнул Петька.

"Стал на якорь!" - крикнул Васька.

"Сел на землю!" - крикнул Мишка,-

и уселись отдохнуть.

Посидели,

посидели

на скамейке

у ворот

самолет

с автомобилем

и почтовый пароход,

пароход

с автомобилем

и советский

самолет.

"Кроем дальше!" - крикнул Петька.

"Поплывем!" - ответил Васька.

"Полетим!" - воскликнул Мишка,-

и поехали опять.

И поехали, помчались

по дороге,

по панели,

только прыгали, скакали

и кричали:

"Жу-жу-жу!"

Только прыгали, скакали

по дороге,

по панели,

только пятками сверкали

и кричали:

"Ду-ду-ду!"

Только пятками сверкали

по дороге,

по панели,

только шапками кидали

и кричали:

"Га-ра-рар!"

1929.

Один из немногих прижизненных портретов Хармса,

исполненный в 1939 году Алисой Порет.

Творчество Хармса длилось немногим более пятнадцати лет. Этот относительно короткий период является особенным в истории русской литературы. В 1925 году, когда поэт пишет свои первые стихи, Советская власть окончательно закрепляет за собой право контролировать шаги художественной жизни. Осенью 1941 года, когда поэт был арестован, страна оказалась ввергнутой в войну и литературе окончательно заткнули рот, а ее ряды были поражены и обескровлены. Наибольшая часть творений Хармса создавалась на фоне настоящей социальной войны (коллективизация, чистка, аресты), которая не только коснулась его лично (он был впервые арестован еще в начале тридцатых годов), но с ожесточением обрушилась почти на всех, кого он знал. И об этом надо постоянно помнить. Глядя в прошлое глазами историка, мы с мучительной ясностью начинаем понимать, что создание в 1927 году Объединения реального искусства (ОБЭРИУ) стало неким боем чести русского авангарда, не пожелавшего быть приговоренным к смерти «великим архитектором» новой жизни и его лейтенантами. Если Хармс дебютировал в момент усиления борьбы на «литературном фронте», то короткий период деятельности объединения приходится именно на финал этой борьбы — его ликвидацию. Эти события не останутся бесследными в поэтической системе, установленной писателем. Хармс пытался выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности. В этом плане его творчество должно рассматриваться в преемственной связи с авангардом. Произведения первого периода (1925— 1932) дают неоспоримые доказательства этому факту, коими являются не только внешнее сходство (работа над языком), но и, главным образом, внутреннее — в вечном стремлении поэта установить метафизику смысла, глобального и единственного, преодолевающего обманчивый рационализм смыслов. Но эпоха, в которую творил Хармс, уже не та: революция позади и будущее темно, неясно. Что касается авангарда, то он натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший в конце двадцатых годов проблемы художественного изображения. Для Хармса, которому было всего лишь семь лет, когда футуристы провозглашали свои первые манифесты, и который не переживал больших надежд десятых годов, действительность представала совершенно в ином свете. Именно этим объясняется то, что с самого начала мы могли обнаружить в его произведениях признаки краха рассматриваемой поэтической системы. В этой перспективе его творчество явилось отражением перелома, идущего далее его собственной поэтики. Тяжелый экзистенциальный кризис, послуживший началом этого разрыва, объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой были во многом близки литературе абсурда. И тот простой факт, что мы смогли связать его работы с произведениями тех авторов, которых он не знал и которые не знали его, свидетельствует о том, что мы имеем дело не с маргинальным, но со значительным явлением, показательным для одного из этапов эволюции литературы XX века в целом. Трудно с точностью установить, что Хармс читал, что он знал, что любил и т. п.  Мы можем, например, утверждать, что философское образование Хармса ограничивется тем, что он почерпнул во время дискуссий со своими друзьями-чинарями, и что он охотнее читал трактаты по оккультизму доктора Папюса, нежели книги Канта. Его отношение к предыдущему поколению строится скорее на синтезе некоторой практики, чем на внимательном изучении программных произведений. Попытавшись восстановить то, что происходило в действительности, исследуя сначала конкретные факты (окружение Хармса и его повседневную жизнь, дневниковые записи), а затем умозрительно — анализируя его тексты и, наконец, руководствуясь интуицией, которая, как нам кажется, позволяет войти с писателем в некую эмоциональную близость, мы надеемся, что нам удалось не только показать, каким образом его творчество вписывается в эпоху, к которой оно принадлежит, но и выявить внутренние закономерности, управляющие этим творчеством и объясняющие, как одна и та же система, познав безнадежные пределы собственных границ, могла породить сначала поэтику свободную и интегрирующую, а потом — поэтику «разрыва» и самоуничтожения, сотрясающуюся, как сказал Рене Домаль, «ужасным смехом, возникающем при виде абсурда».

После гибели Маяковского в его честь была переименована Надеждинская улица в Ленинграде. Именно на ней в нищей коммунальной квартире жил другой выдающийся автор детских книг Д. Хармс. Его имя принято связывать с поэтикой абсурда, однако это определение не исчерпывает своеобразия творчества писателя. «Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них, —говорил один из ближайших друзей Хармса.—Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Юмором он обнажал не подлинную, застывшую, уже мертвую жизнь, не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование». Впрочем, эта характеристика относится скорее к «взрослым» произведениям, до 1960-х гг. известным лишь крайне узкому кругу посвященных. В творчестве Хармса и его товарищей по объединению «ОБЭРИУ» была определенная преемственность по отношению к раннему футуризму, выразившаяся в повышенном интересе к неизведанным возможностям заумного языка, в любви к эксцентрике, к скандальным и эпатажным публичным выступлениям. Вероятно, именно посещение одного из шумных поэтических вечеров натолкнуло С. Маршака на мысль привлечь участников группы к работе в журнале «Еж»: «Мне казалось, что эти люди могут внести причуду в детскую поэзию, создать считалки, припевы, прибаутки и прочее». В лице Хармса детская литература обрела одного из самых талантливых, парадоксальных, популярных авторов. Дети любили не только читать его стихи и рассказы, но и слушать его выступления на утренниках во Дворце пионеров на Фонтанке. «Как только Даня выходил на сцену, начиналось что-то невообразимое. Дети кричали, визжали, хлопали. Топали в восторге ногами. Его обожали. Он начинал с фокусов. У него в руках оказывалась игрушечная пушка. Откуда он ее доставал?! — не знаю. Я думаю, из рукава. Потом в руках у него появлялись какие-то шарики. Он доставал их из-за ворота, из рукавов, из брюк, из ботинок, из носа... Дети кричали так, что просто беда была. „Еще, еще, еще!" Потом он читал свои стихи». Выходя на эстраду, Хармс ощущал себя клоуном, фокусником, и в этой роли он выглядел совершенно органично; всевозможные эксцентричные выходки, розыгрыши, мистификации были неотъемлемой частью его натуры. «Казалось, он весь состоял из шуток. Сейчас я понимаю, что иначе он и не представлял себе своего существования. Чудачество было ему свойственно и необходимо». Эти черты характера писателя нашли самое непосредственное выражение и в произведениях для детей. Вероятно, их главное отличие от детских стихов Маяковского, в любой аудитории чувствовавшего себя трибуном и агитатором, в том, что Хармс всячески культивировал и в себе самом, и в своих читателях детскую яркость и непосредственность восприятия жизни, никогда не сдерживал полет своей фантазии, превращал любой рассказ в забавную и занимательную игру, часто без явных дидактических задач. В воспоминаниях современников этот поэт остается «большим озорным ребенком, слова и шутки которого с улыбкой повторяют взрослые». В то же время в стихах и рассказах для детей видны были некоторые вполне «взрослые» увлечения Хармса, проявлявшего большой интерес к философии и математике, любившего экспериментировать с поэтической формой, изобретать новые слова, скрещивать разные жанры. Любопытную характеристику хармсовских текстов с точки зрения их формальной структуры дает в своем обзоре детской поэзии Б. Бухштаб: «Основное для него — необыкновенно твердая, сжимающая стихотворение схема повторов и параллелизмов, настолько точная, четкая и абсолютная, что повороты смысла внутри нее требуют чрезвычайного искусства и изобретательности. Величину повторяющейся части стихотворения Хармс довел до предела. Он словно задает себе и решает сложные математические задачи. Эта схематичность построения, правильное чередование и повторяемость тех же ритмических, синтаксических и формально-логических схем при новом смысловом наполнении производит на детей чрезвычайно сильное впечатление. Игра смысла и синтаксических форм возбуждает смех ребенка и стимулирует его внимание к словесным значениям. Книжка Хармса—„веселая книжка", полезная в плане развития речи». Большое значение стилистических экспериментов писателя подчеркивает в своих воспоминаниях и Е. Шварц: «Появление Хармса (и Введенского) многое изменило в детской литературе тех дней. Повлияло и на Маршака. Очистился от литературной, традиционной техники поэтический язык. Некоторые перемены наметились и в прозе. Во всяком случае, нарочитая непринужденность как бы устной, как бы личной интонации, сказ перестал считаться единственным видом прозы». Естественно, такой своеобразный литературный стиль требовал и особого графического подхода. В числе иллюстраторов Хармса были такие прославленные мастера, как В. Лебедев и Н. Тырса, Н. Радлов и В. Замирайло, К. Рудаков и В. Стерлигов. Но эти художники оформляли не книги писателя, а его публикации в журналах «Чиж» и «Еж», поэтому их работы не имеют прямого отношения к нашей теме. Лишь немногие тексты писателя удостоились при его жизни отдельных изданий. Тем большую ценность представляют эти книги сегодня, многие из них крайне интересны и в оформительском отношении. Например, Э. Криммер, иллюстрируя рассказ «О том, как старушка чернила покупала» (1929), нашел очень точный графический эквивалент хармсовской стилистики. В этом издании есть страничные, полустраничные и совсем небольшие рисунки, детально изображающие персонажей и бытовой антураж. В финале появляется даже шаржированный портрет автора, пишущего очередной опус прямо на стене редакции. К сожалению, эти композиции воспроизведены настолько нечетко, что представляют собой скорее загадочные картинки, чем графические пояснения к рассказу. Зато предельной четкостью и выразительностью отличаются миниатюрные рисунки, помещенные иногда между строк, а чаще—на полях. Это своего рода знаки, эмблематические обозначения предметов. Некоторые из них появляются лишь однажды, например увиденные героиней во время похода за чернилами автомобиль, трамвай, мотоцикл; клоуны, рекламирующие гастроли цирка Дурова. Отдельные знаки в полном соответствии с текстом встречаются почти на каждой странице, акцентируя внимание на постоянных повторах некоторых ситуаций, выражений, слов. Все, к кому обращается с вопросами бестолковая старуха, говорят, что она свалилась с Луны. Художник изображает эту идиому буквально: уморительная фигура с зонтиком совершает плавный, размеренный полет вниз головой по ночному небу. К овалу, в который заключена эта изящная композиция, напоминающая загадочный иероглиф, Криммер добавляет точку и получает восклицательный знак, усиливая этим комический эффект. Вожделенная баночка чернил, которую героиня упорно ищет в самых неподходящих местах, мелькает на полях так часто, что простейший бытовой предмет превращается в навязчивую галлюцинацию. Совсем иначе свойственная хармсовской поэтике цикличность выражена В. Ермолаевой в оформлении книги «Иван Иваныч Самовар». Действие уподобляется короткому кинофильму, снятому в одном интерьере. Сходство страницы с экраном подчеркивается и закругленными рамками композиций, и сдержанным цветовым решением (художница использует только различные оттенки синего и коричневого). При появлении каждого нового персонажа не только люди и животные, но и неодушевленные предметы стремительно меняются: стол становится все длиннее, чтобы за ним могли разместиться все желающие, а самовар худеет и сплющивается. Обложку и иллюстрации к рассказу «Во-первых и во-вторых» (1929) выполнил легендарный мастер русского авангарда В. Татлин, обращавшийся к книжно-оформительскому искусству крайне редко. «Скромные, на первый взгляд, рисунки исполнены истинной детскости и простоты. Но главным и здесь для Татлина остается мотив движения: снизу вверх, сверху вниз, от рисунка к рисунку, вдоль всей книжки, где каждый новый поворот сюжета, обрастая новыми персонажами, надстраивается как новый этаж. Переворачивая страницы книги, мы сталкиваемся не только с еще одним диковинным приключением, но оказываемся в новой точке движения, которому нет конца». Количество героев постоянно увеличивается, появление каждого из них обыгрывается как некое математическое действие. В одном из причудливых персонажей, «длинном человеке», можно узнать черты самого иллюстратора. «Это еще один автопортрет в образе нового Гулливера, большого ребенка, мудрого чудака, каким запомнился современникам и каким, в сущности, был художник Владимир Татлин». Столь любимая этим мастером конструктивистская эстетика не сказывается в данном случае в рисунках, зато в полный голос заявляет о себе «в шрифте, игре прописными и строчными буквами, буквами крупного, как в титрах к немому фильму, и мелкого кегля, в плакатном начертании их». Как ни странно, нечто родственное иллюстрациям Татлина можно найти в рисунках художника совсем иного плана, В. Конашевича. В 1930 г. он оформил книги Хармса «Игра» и «Миллион». Графиков противоположных направлений сближает прежде всего обостренное ощущение динамики происходящего. Шагающий по улице пионерский отряд трактуется автором и оформителем как подвижная роящаяся масса, с трудом поддающаяся точному исчислению, растущая в геометрической прогрессии. «Конашевичу обычно недостает движения в тексте, ему мало увлекательных подробностей, он готов придраться к любой возможности дополнить книжку, продолжить рассказ. И если в стихотворении Д. Хармса один из ребят воображает себя автомобилем, другой — почтовым пароходом, третий—самолетом, то на рисунках их мечты получили зримое воплощение, реальное совмещено с фантастическим самым причудливым образом». Сходную задачу решает Е. Эвенбах в рисунках к рассказу «О том, как Панкин Колька летал в Бразилию» (1928). Юные герои этой книги, попав в деревню под Ленинградом, воображают, что они очутились в Латинской Америке. Колхозники представляются им индейцами, коровы—бизонами, вороны—попугаями. Эвенбах, в отличие от Конашевича, не соединяет реальные и воображаемые картины, а наоборот—четко разделяет их, выстраивая параллельные ряды, используя принцип симметрии. Искусствоведы отмечали, что в этой работе художнице особенно удались образы детей. Показать природу через призму детского восприятия пытался и Ю. Васнецов в иллюстрациях к книге «О том, как папа застрелил мне хорька» (1930). Участие Хармса в создании яркой, зрелищной книжки «Театр» свелось лишь к написанию незамысловатых рифмованных подписей к литографиям Т. Правосудович. Но и в этом издании, знакомящем дошкольников с основными жанрами сценического искусства и хрестоматийными сказочными сюжетами, явно присутствует элемент хармсовского озорства. Читатель словно попадает на концерт художественной самодеятельности и вместе с детьми, сидящими в зале, следит за происходящим на сцене. Картины очень быстро меняются, наряду с Красной Шапочкой, Котом в сапогах, Петрушкой, Коньком-Горбунком в представлении участвует отважный пионер, пронзающий шашкой плакатного буржуя. Безусловно, авторам удалось передать заразительную атмосферу веселого лицедейства. Вообще игровое начало неизбежно присутствует во всех изданиях, к которым был так или иначе причастен поэт. Творчество Хармса в известном смысле повлияло не только на литературный процесс, но и на стилистику изобразительного искусства. Уникальный образный строй его сочинений давал художникам богатейший материал для пластических поисков, подсказывал им множество остроумных и парадоксальных оформительских решений. Далеко не все потенциальные возможности такого рода были реализованы в прижизненных изданиях. Новый, удивительно плодотворный этап графического осмысления наследия поэта начался в 1980-е гг. и продолжается по сей день. Недаром современное санкт-петербургское издательство, культивирующее интереснейшие эксперименты в области создания «книги художника», названо «Хармсиздат».