RARUS'S GALLERY

Пг., Государственное музыкальное издательство, (2-я гослитография), 1920. 56 с. с 6 цв. ил., заст., в т.ч. 12 с. нот, обложка. Подробнее: 4 н.с., 3 с., 1 н.с., 7 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., 5 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., 7 с., 1 н.с., 3 с., 1 н.с., с иллюстрациями. На включенных в пагинацию отдельных листах 6 цветных иллюстраций (автолитографии) работы П. Митурича. Перед текстом первой музыкальной пьесы - 1 цветная заставка его же работы; на последней странице - концовка 31,3х27,8 см. Альбом нот с рисунками Митурича. На обороте титульного листа - факсимиле автора: “Анночке доченьке-милуше с почтительнейшей любовью и нежностью. Артур Лурье. Петербург, январь 1917”. Составлен из 9 нотных тетрадей, каждая со своей пагинацией. Иллюстрации – цв. автолитографии.  В цветной издательской иллюстративной обложке работы П.В. Митурича. Одна из лучших работ художника в книге. Библиофильская редкость.

Митурич, Петр Васильевич родился в 1887 году в Петербурге. Детство прошло в крепости Осовец, где отец его был комендантом артиллерии. В 1906-1909 годах Митурич учился в Киевском художественном училище; работал художником в киевском театре Соловцова. В 1909 поступил в Академию художеств в батальную мастерскую Н. Самокиша. В 1915 году в Петербурге сложился кружок молодых людей искусства, встречавшихся на квартире в семье помощника хранителя музея Академии художеств С.К. Исакова. В этот кружок входили Л.А.Бруни, приходившийся пасынком С.К. Исакову. П.И. Львов, П.В. Митурич, В.Е. Татлин, Н.А. Тырса, Н.И. Альтман, критик Н.Н. Пунин, композитор А.С. Лурье. «Круг» был связан с писателями К.Д. Бальмонтом, О.Э. Мандельштамом. Бывал в квартире №5 и Велимир Хлебников. Там в 1915 году познакомился с ним Митурич. Н.Н. Пунин::.«Мы собирались обычно раз в неделю по вечерам. Квартира №5 находилась в деламотовском здании Академии художеств. П. Митурич жил у Бруни, одно время они работали учениками у Самокиша, профессора Академии. Честность и реализм были для них, для Митурича в особенности, синонимами. В квартире №5 Митурич был нашим обличителем, нашей совестью; его коротких и злых приговоров всегда не множко боялись и поэтому ему всегда сопротивлялись заранее. Митуричу не хватало широты, чтобы стать вождем, уступчивости и понимания, чтобы быть собирателем. Собирателем, организующим центром, объединившим нас, был Лев Бруни. ». В ту пору у Митурича не было ближе друга, чем Лев Бруни. Вместе с Бруни делал он обложки и иллюстрации в журнал «Вершины», «Новый журнал для всех», «Голос жизни». Журналы печатали патриотические сценки Митурича и рисунки «Из альбома художника Митурича» – наброски тушью, сделанные одной заливкой и несколькими скупыми линиями, такие как лежащие на диване Лев Бруни и его жена Нина (дочь К. Бальмонта). 1915 год стал для Петра Митурича во многом определяющим. Он утверждал: «Приблизительно с 1915 года стал давать зрелые в художественном отношении вещи.» . Тогда же Митурич начал выставляться. На выставке картин общества «Мир искусства» в 1916-м. Митурич представил два своих пейзажа. «Зима» 1915 – точнейший артистичный рисунок, где сочетаются четкость линий и штрихов в прорисовке стволов, планок плетня, и живописная смазанность неба, стен дома. Все работает на единое «настроение» русской зимы, старой барской усадьбы. К этому времени относится и первая статья, где характеризуется творчество Митурича, и первая публикация его работ. В 1916 году, «идеолог» «квартиры №5» Николай Пунин выступил в журнале «Аполлон» со статьей: «Рисунки нескольких молодых». «Импрессионизм, как мировоззрение и, как метод, перестает существовать. Мир перестал быть мимолетным видением.

Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма – вот что считаю я содержанием нового искусства. Для тех художников, которых я имею основания считать лучшими среди современных русских мастеров  самым характерным, на мой взгляд, является выражение абсолютной формы». В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает как сейсмограф, самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия. Свои композиции он строит иногда на очень острых, отточенных отношениях». То, что Н. Пунин писал о ранних работах Митурича, характеризует все его творчество. «В первые годы своей художественной работы П.В. Митурич получил признание и как мастер рисунка, и как своеобразный мастер живописи. Наибольшей известностью из его живописных произведений пользовался в дореволюционные годы портрет композитора Артура Лурье. На выставке «Живопись 1915 года» эта работа была оценена в 600 рублей, т.е. очень высоко. Дороже были только работы Кандинского (от 700 до полутора тысяч) и Лентулова (500-700 рублей)» . Однако, трагическое развитие Первой мировой войны вносило существенные коррективы в судьбы художников, обесценивали такие «суетные» приходящие моменты как зрительский успех, высокая оценка в рублях.

В 1918 году Петр Васильевич Митурич сделал вполне «футуристическую» обложку нот «Наш марш» – слова В. Маяковского, музыка А. Лурье. Резкие сломанные плоскости, рубленные буквы заглавия НАШ МАРШ созвучны звонкому нарочито сбитому синкопами ритму Маяковского. В эти годы П. Митурич оформил ноты А. Лурье «Рояль в детской», книжку Н. Пунина «Сказ грамотным детям». Иллюстрации и оформление к сборнику фортепьянных пьес для детей Артура Лурье «Рояль в детской» – сложные, достаточно условные композиции, сочетающие крупные фигуры с мелкими сценами, квадратами, спиралями, переплетением черных и розовых полос. Лучший рисунок: Бука – черный мохнатый зверь, удивительно уютный, сказочный, сделанный свободной заливкой туши. Этим приемом в дальнейшем часто будет пользоваться наш знаменитый художник В. Лебедев. «Сказ грамотным детям» - настоящие литографии. На обложке – черные с золотым человечки – символы, «знаки» детей. Причудливое, очень условное, не очень детское (как и пунинский текст) графическое решение.

Лурье, Артур Винцент (1891–1966) - музыкант, литератор, личность сверходарённая и достаточно одиозная. Судьба его - близкого друга Ахматовой, того, кого Стравинский называл единственным соперником в музыке - трагична, как и судьба русского авангарда в целом. Лурье было щедро отпущено многое: он слыл большим оригиналом, денди, у него были интересная внешность и незаурядный литературный дар, блестящие музыкальные способности и острый изобретательный ум, а еще - удивительное обаяние, позволявшее ему общаться с А. Ахматовой, А. Блоком, В. Хлебниковым, О. Мандельштамом: все эти люди, как известно, были максимально избирательны и осторожны в общении, но бесспорно доверяли Лурье.  Настоящее его имя было Наум Израилевич Лурия, он был старшим сыном в зажиточной еврейской семье (отец его был торговцем лесом). Артур Лурье– один из крупнейших деятелей музыкального футуризма и русского авангарда XX столетия – родился не в Санкт-Петербурге (как он гордо написал в своей биографии), а в Могилёвской губернии, в местечке Пропольск. Вскоре семья переехала в Одессу, где мальчика отдали в коммерческое училище. Едва окончив его, Артур Лурье уехал в Санкт-Петербург и поступил в консерваторию, которую через некоторое время бросил. Он стал играть в кафе «Бродячая собака» – знаменитом месте, где собирались художники, поэты, артисты.

Именно здесь, Ахматова и Лурье встретились после знакомства на одном из диспутов в зале Тенишевского училища. Однако после стремительного начала их роман мало-помалу стал угасать. В начале 1920-х годов у Лурье появилась новая возлюбленная Ольга Глебова-Судейкина. Ольга, Артур и Анна решили жить втроём. Лурье написал первые романсы на стихи Ахматовой. Она посвятила ему стихи и создала его образ в «Поэме без героя».

Когда она, минуя стыд и мнения,
вдруг полюбила, он почти оглох
и стихоплётством потакал сплетению
их душ. Тогда он только-то и мог...

И там, за океаном, всё растратив,
хотел избегнуть он мирских тревог.
И музыкой звучал в его палате
их давний дерзновенный диалог.

А я... боюсь их тени потревожить,
ну, что же, что со мной они всегда...
Не с той, самодовольной и ничтожной,
а с нею, с Анною, стряслась беда.

Беда. С худой и горбоносой Музой.
И надо ж было ей родиться на Земле...
Нет, на Земле не развязать тот узел,
над Киевом взлетев на помеле.

И всё ж остаться надо было здесь ей.
Остаться. Ведьмам место только здесь.
И выть, и плакать, и воскреснуть вместе
с его аккордами. Да помешала спесь.

Но бешеная кровь к нему всегда влекла её
суждённой всем единственной дорогой.
В его симфонии – как будто два заклания,
два их бессмертия у одного порога...

«Там все про нас, про нашу жизнь втроем», – скажет она о поэме Лурье. Летом 1922 года композитор переехал в Берлин в надежде, что Анна приедет к нему. Но этого так и не случилось. Ахматова вышла замуж за соратника Лурье, футуриста Пунина, с которым прожила 15 лет. После Берлина Артур Лурье отправился в Париж, откуда его вскоре депортировали за левые взгляды. Но Стравинский помог ему вернуться обратно. Лурье написал книги о Стравинском и Кусевицком, за что получил приличные деньги. В начале Второй мировой войны он, женившись снова, покинул Париж и обосновался в Америке.

Ахматова нежно звала его своим «царем Давидом», но, по свидетельству Бенедикта Лившица, сам композитор без особого энтузиазма относился к своим еврейским корням. Имя свое он решил изменить на более «европейское»: Артур, в честь Шопенгауэра, и Винцент, в честь Ван-Гога; кроме того, накануне Первой мировой войны он намеревался к этим двум присоединить имена Перси Бише и Жозеф-Мария. В 1914-1915 годах, когда происходили радикальные изменения в области музыкального языка (вспомним Стравинского с его принципиально антиромантической «новой эстетикой» «Весны священной») - Лурье увлеченно экспериментирует в области музыкальной футорологии (музыки будущего), в чем-то продолжая скрябинские начинания: разрабатывает идею микроинтервалики, работает с четвертьтоновыми ладовыми структурами, изобретает рояль с трехцветной (тройной) клавиатурой, пытается воспроизвести новые звуковысотные и тембровые звучания (опыты, позже получившие название - сонористика), пишет музыкально-теоретическую статью «К музыке высшего хроматизма», которая служит своеобразным манифестом «нового слышания» и теоретическим обоснованием авангардной идеи «ультрахроматики». В 1915 году Лурье предъявляет слушателям «Формы в воздухе», и это произведение вызывает шок у искушенных музыкантов, заставляя искать образные аналогии с кубической живописью, находить новые определения -«звукопятна»,"брызги","всплески",осмысливать такие явления, как принципиальное избегание тональных опор, сопоставление монодий и кластеров,деформация звуковысотных закономерностей - все это звучало непривычно, эпатировало обыденный слух. Позже все эти эффекты обнаружат неожиданное родство с музыкальным «новоязыком» родоначальника экспрессионизма в музыке - Арнольда Шенберга...  В 1917 году жизнь Артура Лурье резко преображается: от «музыкального алхимика» не остается и следа, он с головой окунается во внешние события,издает популярные брошюры,занимается проблемами массового музыкального образования,дает публичные концерты. Рядом с ним часто можно видеть Маяковского и Мейерхольда, к своей бурной деятельности Лурье привлекает лучших из лучших - благодаря обаянию и энергичности. Революцию принял, примкнул - был принят и до поры до времени обласкан. Впоследствии грустно отметит: «Впервые мальчикам-фантастам сказали о том, что они могут осуществить свои мечты. За эту веру в нас мы безоговорочно вошли в Революцию...» Он пишет наивные «Декларации» и создает в своем воображении революционные утопии, где «из всех искусств главнейшим является музыка» - и тут же из под его пера выходят дерзкие и изящные эссе о Пушкине и Бузони, Стравинском и Скрябине, и - одновременно - лапидарно-аляповатые «звуковые плакаты» на стихи Маяковского...  Впрочем, музыкальное творчество по-прежнему остается его личной привилегией, и в свободное от публично-революционной деятельности время он пишет Двенадцать хоров на стихи Блока «Двенадцать»(с необыкновенной для Лурье диатонической ясностью и архаичностью, напоминающими о православном музыкальном обиходе), фортепианный цикл «Рояль в детской», куда вошли прелестные миниатюры с поэтическими названиями - «Фарфоровое пастбище», «Трепачок», «Бяка», «Грибной дождик»(с тонкой звукописью и гротескными, напоминающими прокофьевские, приемами), оперу «Арап Петра Великого» на неоконченный пушкинский сюжет... После Октябрьской революции Лурье два года (1918-192О) руководил музыкальным отделом Народного комиссариата просвещения (МУЗО Наркомпроса). Его карьера на поприще строительства «новой пролетарской культуры» закончилась, увы, самым скандальным образом (впоследствии такие скандальные истории - уже с другими - станут административной нормой). Конфликты, жалобы отдела пропаганды наркомата рабоче-крестьянской инспекции в связи с «уклонениями» Лурье «от участия в агитационно-продовольственной компании», требования суда Ревтрибунала не только над «неудобным»Лурье, но и над эстетикой, которую он разделял... В то время знаменитое воззвание «Вырвем знамя искусства из рук спецов!» неизбежно соседствовало рядом с требованием «запретить всяческий модерн», и это варварское отношение к культуре не мог принять даже Луначарский, известный в наркомпросовских кругах как весьма и весьма гибкий конформист. Известны слова Луначарского о том, что государство «может пресекать контрреволюцию, но заявлять, что ему не нравятся такое-то сочетание слов, такое-то направление в искусстве - культурное государство не смеет...» Можно только представить себе, какова была реакция гораздо более эмоционального и прямолинейного в вопросах культурного невежества Лурье... Беззастенчивая травля слишком «рафинированного» комиссара, в которой по странной иронии судьбы или "по заказу Вождя" принимают участие не только Луначарский, но даже Асафьев, продолжалась и после ухода Лурье с ответственного поста. «Ловкий проходимец», «приспособленец, пробравшийся в руководство МУЗО», «формалист», «меньшевистско-троцкист», «космополит» - вот далеко не полный перечень характеристик, которые преследовали композитора до самого отъезда из страны. В 1921 Лурье освобождают от звания «комиссара», но на личности композитора это, кажется, не сказывается. Он по-прежнему полон энергии, ироничен, язвителен, к тому же - в неплохой интеллектуальной форме: в это время появляется его научный труд о скандально известной французской «Шестерке», и это вызывает еще большее раздражение у блюстителей революционной нравственности в вопросах искусства. В том же году Лурье выступает с докладом на одном из заседаний Вольной философской ассоциации, заявляя о «сгущающихся сумерках русской действительности» с предельной откровенностью: «Мы пребываем в безысходности, безмузыкальности, в духовно опустошенном пространствее... Мы лишь соучаствуем в «тлении углей», оставшихся от испепеленной русской культуры...» Уход из жизни Блока, который потряс всю интеллигенцию России,заставляет Лурье констатировать тот горький факт,что «русская революция кончилась со смертью Блока... Эта глубоко трагическая смерть была в полном смысле слова символом смерти Революции.Что же дальше?..»  В 1922 - вынужденная эмиграция,продолжавшаяся до середины 6О-х годов.

Моя дорогая Аннушка, — писал Артур Лурье в марте 1963 г. Анне Ахматовой, с которой он расстался в августе 1922 г. и не виделся с тех пор, — недавно я где-то прочел о том, что когда д'Аннунцио и Дузе встретились после 20 лет разлуки, то оба они стали друг перед другом на колени и заплакали. А что я могу тебе сказать? Моя “слава” тоже 20 лет лежит в канаве, т. е. с тех пор, как я приехал в эту страну (Соединенные Штаты). Вначале были моменты блестящего, большого успеха, но здешние музыканты приняли все меры, чтобы я не мог утвердиться. Написал я громадную оперу “Арап Петра Великого” и посвятил ее памяти алтарей и очагов. Это памятник русской культуре, русскому народу и русской истории. Вот уже два года, как я безуспешно стараюсь провести ее на сцену. Здесь никому ничего не нужно и путь для иностранцев закрыт. Все это ты предвидела уже 40 лет назад: “полынью пахнет хлеб чужой”. Арап — мое второе большое сочинение на пушкинский сюжет; в Париже я написал “Пир во время чумы”, оперу-балет, который был принят Opéra перед самой войной, но не был никогда исполнен на сцене полностью, а только в отрывках. А вообще — живу в полной пустоте, как тень. Все твои фотографии глядят на меня весь день. Обнимаю и целую тебя нежно. Береги себя. Жду от тебя вестей. А.» Вестей не последовало; Лурье и Ахматова умерли в один год — в 1966 г., она — в Ленинграде, он — в Принстоне, и есть основания думать, что отношение Ахматовой к последнему пушкинскому проекту ее далекого друга было скептически-амбивалентным. В своих мемуарах Анатолий Найман сообщает, как Ахматова в конце жизни, «посмеиваясь, рассказала, что “Артур обратился с просьбой из Америки”: не может ли она, пользуясь своим положением, содействовать постановке в Советском Союзе его балета “Арап Петра Великого”. “Ничего умнее, чем балет о негре среди белых, он там сейчас придумать не мог”, — тогда было время расовых столкновений». Замечание Ахматовой отражает ходячее тогда в Советском Союзе, упрощенно-предвзятое представление о западной жизни. Конечно, Америку волновали тогда расовые беспорядки, но для Лурье гораздо более актуальной была сложившаяся в XX веке традиция культа «негритянского» стиля — начиная с парижской моды la négritude 1920-х годов, через увлечение джазом и вплоть до так называемого гарлемского Ренессанса. Однако в контексте русского восприятия скепсис Ахматовой вполне оправдан: в самом деле, зачем надо было старому композитору, разочаровавшемуся в Западе эмигранту, осевшему в послевоенной консервативной, раздираемой расовыми противоречиями Америке, браться за исторический роман Пушкина о «цивилизованном арапе» при полуварварском дворе Петра Великого? Должна ли была опера, о которой Лурье сообщил Ахматовой, служить неким предостережением для многонациональных государств — России, да и Америки? Для старых русских интеллигентов, не сумевших приспособиться к жизни на новом материке, Америка так и не стала страной обетованной: физическая безопасность и удаленность от фронтов войны сочетались в ней с почти абсолютным (по их мнению) отсутствием культуры. Только единицы, как Набоков, смогли адаптироваться и идти вперед; большинство же, наоборот, застыло на месте или двигалось вспять. Артур Лурье свой творческий путь завершил в Америке созданием символистской оперы — едва ли не единственной в этом роде, и притом сочиненной спустя полвека после смерти в Советской России символизма как литературного направления. Ученик (как и Сергей Прокофьев) Глазунова в Петербургской консерватории в 1912–1916 гг., завсегдатай «Бродячей собаки», Лурье в молодости завоевал видное место в авангардистских литературно-художественных кругах. Он был одним из первых, кто стал писать музыку на ахматовские тексты. Возвращаясь в поздней своей лирике к далекому прошлому, к началу века, Ахматова не раз упоминала близкие отношения с Лурье, начавшиеся в 1913 г., возобновившиеся в 1921 г. и прекратившиеся, когда Лурье, стоявший во главе музыкального отдела Наркомпроса, отправился в заграничную командировку в Берлин, с тем чтобы никогда больше на родину не вернуться. Семнадцать писем к Ахматовой, посланных Лурье из-за границы, в которых он звал ее присоединиться к нему, по всей видимости, остались без ответа. Советские музыкальные круги быстро внесли невозвращенца в проскрипции, упоминания его имени изымались из книг, а семью окружила атмосфера подозрения. «Невозвращенец» полностью игнорировался в советской печати или подвергался разносной критике, когда замолчать его имя становилось невозможным. Жена А. С. Лурье, пианистка Ядвига Цыбульская, польская католичка по рождению (род. под Одессой в 1888 г.), после отъезда мужа за границу новой семьи не создала. После ее смерти в 1930 г. их пятнадцатилетняя дочь Анна получила от отца приглашение приехать к нему в Париж. «Юная комсомолка ответила, что отношения между ними возможны, только если он вернется на родину». В 1924 г. Лурье перебрался в Париж, где получил работу музыкального аранжировщика и стал домашним «пресс-атташе» Игоря Стравинского. В своей статье о двух операх Стравинского 1920-х гг., Oedipus Rex и Мавра (основанной на пушкинском «Домике в Коломне»), обращение их автора к неоклассическому и эклектическому стилю Лурье защищал от нападок парижан, ждавших возвращения к грубому примитивизму в духе Весны священной. Лурье в особенности выделял Мавру, усматривая в ней триумф космополитической линии Глинки и Чайковского в русской музыкальной школе — направления, источником которого в литературе всегда считалась «всемирная отзывчивость» Пушкина. По мнению Лурье, путь Стравинского — один из немногих путей возрождения в XX веке оперного жанра, пришедшего после Вагнера в полный упадок. Для обоих композиторов-изгнанников — Стравинского и Лурье — эмиграция заключает в себе коренную русскую национальную черту и, более того, особую доблесть. Россия всегда сильнее всего была, в их глазах, выходя за свои собственные пределы, подвергая новому переводу и неожиданному сближению и скрещиванию элементы инородных культурных традиций. Ее высшие творческие проявления — такие как Пушкин и Петр Великий, — предпочли эклектическое заимствование извне стерильному соблюдению национальных черт. Русская аутентичность есть, по определению, гибрид. Определив «славянофила» Мусоргского и «западника» Чайковского как противоположные полюса в истории русской музыки, Лурье заявляет, что «русские музыканты с тех пор посвятили все свои зрелые усилия второму, стремясь преодолеть “провинциализм” русской музыки и особенно свойственную ей экзотичность. Они пытались стать наравне с общим развитием западноевропейской музыки. Вот почему Чайковский (вопреки распространенному мнению), при всей своей любви к западноевропейскому канону и подчинению ему, нисколько не в меньшей степени, чем Мусоргский, музыкант русский». Музыка самого Лурье являет собой причудливую смесь воздействий самых разных художественных эпох и стилей. Его раннее творчество несет в себе следы влияния Дебюсси, Скрябина и, в течение короткого времени, композитора-футуриста Николая Кульбина, обращавшегося к четвертитоновой системе и реконструированному роялю. В межвоенном Париже Лурье сблизился с философом-неотомистом Жаком Маритеном. Музыкальные жанры католической литургии — мессы и мотеты — оставили заметный отпечаток в творчестве Лурье, но были при этом осложнены чертами русских церковных песнопений. По словам критика, «Лурье, по существу, экспериментировал всю свою музыкальную жизнь, и при этом всегда шел против течения». При этом творческая эволюция Лурье совершенно нетипична для европейских композиторов двадцатого века. В отличие от Шенберга и Берга, которые начинали как последователи Малера в вагнеровской традиции и затем сформулировали теоретическую доктрину, обосновывавшую их отход от эксцессов позднего романтизма, Лурье начал как вдумчивый теоретик-радикал, а затем, пройдя через неоклассицизм в духе Стравинского, выступил против серийной техники и агитировал за возврат в искусстве к субъективной лирике, к тональности и мелодии. В конце концов он стал писать религиозную музыку в духе Монтеверди, Габриэли и Палестрины. Гигантская опера Арап Петра Великого, самый крупный из его театральных проектов последних лет жизни, сводит в одно целое все многоразличие апробированных им музыкально-драматургических стилей. С началом немецкой оккупации Парижа Лурье и его третья жена (правнучка В. А. Жуковского), бросив все свое имущество, бежали на юг. При содействии С.А. Кусевицкого, руководителя Бостонского симфонического оркестра, они получили разрешение на въезд в Соединенные Штаты. Поселившись в Нью-Йорке, Лурье предложил В.В. Набокову написать либретто для задуманной им оперы по роману Достоевского Идиот. Предложение это было писателем отклонено: «не терплю Достоевского», — заявил он Мстиславу Добужинскому, через которого Лурье послал свое предложение; что же касается отношения к творчеству своего современника, то Набоков сказал, что статья о музыке, опубликованная в Новом Журнале, заставляет его считать, что взгляды его и Лурье на искусство «совершенно разные». В 1949 г. Добужинский по побуждению Лурье вновь обратился к Набокову, на сей раз касательно Арапа. Зная, как кощунственно либреттисты обычно обращаются с источником, Добужинский полагал, что кроме Набокова никто другой справиться с задачей написания либретто по Пушкину не сможет. На сей раз писатель сослался на занятость. Но, по всей очевидности, он также боялся браться за творческую разработку незаконченного произведения; авторская совесть не позволяла ему притязать на угадывание конечного замысла пушкинской работы. Отвечая на уговоры Добужинского, Набоков писал, что утверждения о лежащем в основе Арапа намерении Пушкина построить сюжет на симметрии (внебрачный чернокожий ребенок любовницы Ибрагима в Париже, незаконнорожденный белый младенец, родившийся у русской жены Ибрагима в России) опираются на слишком зыбкую почву. Упущенная возможность совместной работы Лурье с Набоковым не может, конечно, не вызвать у нас сожаления. Но в ретроспективном свете становится ясно, сколь сильно расходились писатель и композитор в трактовке темы «черного предка» Пушкина. Патетико-героический тон оперного либретто Лурье — следовавшего за романтической мифологизацией у самого Пушкина благородного происхождения и блистательной службы его прадеда царю и отечеству — находился в полном противоречии с набоковскими высказываниями на эту тему. В убийственно едкой статье Набокова «Пушкин и Ганнибал» (1962) исследователь подверг решительному пересмотру укоренившиеся мифы и штампы. Молодой Ибрагим низведен в ней с пьедестала «туземного князя» на положение обычного африканского пленного раба, его крещение изображается как разгульная выходка падкого на эксцентрику царя, годы учебы в Париже представлены как период «постоянной и позорной нужды», его гуманистические идеалы развенчиваются как фикция, а сам он охарактеризован «угрюмым, раболепным, взбалмошным, робким, тщеславным и жестоким» человеком. Не оставляет Набоков камня на камне и от «немецкой биографии» Ибрагима, которую взялся было переводить Пушкин. Статью свою он написал с целью отрезвить не в меру ретивых поклонников Пушкина, в незаконченном романе которого, как говорил Набоков, «пленительному Ибрагиму приписаны выдуманные приключения во Франции и России, — это не самые удачные пушкинские страницы».

Артур Лурье

ДЕТСКИЙ РАЙ

«Все, даже жизнь, я отдал бы за обретение той экспрессии и той выразительности, которую моя мысль ищет с большей страстью, чем влюбленный ищет свой кумир; я ищу эту экспрессию для того, чтобы выразить ее, когда я буду умирать». В этих словах Кьеркегора и заключается тайна искусства. Где же артисты находят эту экспрессию? В раю! Только в раю! Но рай, ведь он открыт одним детям; взрослым он и не доступен, и не нужен. Взрослым в раю скучно; они угрюмы, пресыщены, и первобытная свежесть и непосредственность рая кажется им пресной. Если проводить литературную параллель, то «Ад» Данте гораздо всем понятнее и ближе, чем его «Рай», никому не нужный. Ад — местопребывание взрослых, но удивительнее всего то, что его обитатели почему-то отрицают существование рая, опровергая его «с точки зрения современной науки». Между тем последний комментатор «Божественной комедии» утверждает, что положения, выдвинутые о. Тейаром де Шарденом в его прогремевшей книге «Человеческий феномен», нисколько не противоречат теодицее и космогонии, утверждаемой Дантом в его «Рае». Рай отрицают еще и по той причине, что со второй четверти 20 века уже всякая попытка создания положительной красоты в искусстве была обречена на катастрофическую неудачу. Положительное ведь почти никогда не возможно; только отрицательное осуществимо. Здесь загадка искусства, на которую никогда не было ответа. Быть может, отрицательное осуществляется в плане феноменальном, а положительное живет только в плане ноуменальном. Блок говорит: «Чем больнее феноменальной душе, тем ясней миры ноуменальные» (Дневник). Но от ясности постижения до осуществления путь неизмеримый. Ад современности лучше всех показан Пикассо; артист выразил свое впечатление от безобразной действительности современного мира. «Уродливая» живопись Пикассо — это экспрессия зафиксированной им реальности, его постижение феноменального мира. В силу своей абсолютной артистической честности Пикассо не может создать прекрасное с точки зрения канона чистой красоты; ноуменальное постижение мира приобретает у Пикассо этот уродливый феноменальный вид. Иногда только он позволяет себе забыться и делает волшебные рисунки своих тореро, масок, амуров и пр.

В моей памяти три поэта странным образом связаны с ноуменальным ощущением «детского рая»: Жерар де Нерваль, Хлебников и Мандельштам. Все трое были безумцами. Помешательство Нерваля известно всем; Хлебников считался то ли юродивым, то ли идиотом; Мандельштам был при всех своих чудачествах нормален, и только в контакте с поэзией впадал в состояние священного безумия. Но все три поэта вполне подходят под высшую категорию тех, о ком говорит Платон: «Celui qui sans le délire des Muses arrive portes poétiques persuadé que par la technique, il deviendra un passable poete, s'est un incomplet, car la poésie de l'homme sensé est eclipsée par celle des délirants» (Phedre).

Кто же такой Нерваль? В большом старинном доме на Фонтанке вблизи Летнего сада из окна, выходившего во двор, на соседней глухой стене в сажень толщиной проступала леонардовская плесень; вглядевшись в нее, можно было отчетливо видеть силуэт в цилиндре и плаще, куда-то бегущий. О. А. Глебова-Судейкина говорила, смотря на эту тень: «Вот опять маленький Нерваль бежит по Парижу». Все друзья, бывавшие в доме на Фонтанке, знали и любили призрачного поэта в призрачном Петербурге. Но в те годы поэзия Нерваля в нашем кругу почему-то не упоминалась; моя встреча с нею произошла несколько лет тому назад в Сан-Франциско, городе, тоже призрачном своими туманами и поющими в тумане рогами со взморья, когда городские огни в провалах холмов блещут сквозь туман, как разноцветные леденцы. Магия сонетов Нерваля сделала для меня в те дни прошлое настоящим, т. е. сознанием целостности связи времен; «звезда воспоминанья» — легендарная тень поэта на стене дома в Петербурге — была неразрывна с его голосом, звучавшим в «Химерах», которые я заново читал в Сан-Франциско. Нерваль — поэт не только Франции, но и Европы; он — ее оправдание. Несколько таких, как он, — и «Содом» не будет разрушен. Ведь Авраам перестал торговаться с Богом после того, как не нашлось и десяти праведников. «И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом». Нерваль, которого его друзья называли «Le bon Gérard», был именно одним из тех взрослых детей, для которых открыт рай. Безумие Нерваля было ноуменальным видением рая, но его феноменальный разум не был в силах справиться с измерениями невидимого мира. Двенадцать сонетов Нерваля — это наиболее совершенное, таинственное и волшебное выражение синтеза античного мифа и утонченного латинского эстетического опыта европейской культуры. Эти двенадцать жемчужин поэзии не превзойдены никем из поэтов-символистов. Ни Бодлер, ни Рембо, ни Малларме не сделали ничего выше и значительнее. У Нерваля был в его безумии тот же профетический опыт сознания и чувствования, то же эсхатологическое чувство одержимости поэзией, как у Хлебникова и у Мандельштама, но задолго до них. Тихий, кроткий Нерваль находился в той стихии демонов трансцендентного мира, о котором потом Бодлер скажет:

«Sans cosse a mes cotés s'agite le Démon;

Il nags sutor de moi comme un air impalpable...»

(La Destruction)

В тот же дом на Фонтанке приходил Хлебников. Он был влюблен в Ольгу Афанасьевну Глебову-Судейкину, влюблен восторженно и возвышенно-безнадежно, ничем свою влюбленность не обнаруживая: о ней можно было только догадываться. О. А. выросла среди поэтов, понимала их, любила и знала их судьбу. Мило относясь к Хлебникову, О. А. иногда приглашала его к чаю. Эта петербургская фея кукол, наряженная в пышные, летучие, светло-голубые шелка, сидела за столом, уставленным старинным фарфором, улыбалась и разливала чай. Хлебникова я помню во всем величии его святой бедности: он был одет в длинный сюртук, может быть, чужой, из коротких рукавов торчали его тонкие, аскетические руки. Манжет он не носил. Сидел нахохлившись, как сова, серьезный и строгий. Молча он пил чай с печеньем и только изредка ронял отдельные слова. Однажды О. А. попросила его прочесть какие-нибудь свои стихи. Он ничего не ответил, но после довольно длинной паузы раздался его голос, глухой, негромкий, с интонациями серьезного ребенка:

Волк говорит: я тело юноши ем...

Нет уже юноши, нет уже нашего

Веселого короля за ужином.

Поймите, он нужен нам!

Мы потом часто повторяли эти слова и любили их, с нежностью вспоминая прелестную чистоту этих интонаций. Позднее это стихотворение приняло в печати иную форму:

Где волк воскликнул кровью:

«Эй! я юноши тело ем...»

Когда говорят о человеке в его присутствии так, как если бы его здесь не было, и человек этот не реагирует на разговор о нем, то это означает, что он достиг какой-то подлинной, высокой степени человечности; у таких людей нет эгоцентрической реакции, обращенной на самого себя. Это очень русская черта, являющаяся проявлением чистоты и духовной свободы. Хлебникова в глаза называли идиотом, и я видел, что он обидного, говорившегося о нем, не слышит и не воспринимает. Совсем как Мышкин в «Идиоте»! Хлебников при этом не был «размазней», напротив, он умел становиться очень решительным, властным, саркастичным, но проявлял эти черты всегда только в плане идеи, в аспекте творчества, а не в плане бытовом. Хлебников был единственным встреченным мною в жизни человеком, который был абсолютно лишен бытовых реакций и бытовых проявлений. По этой причине он во многих вызывал недоумение: он был не такой, как все, следовательно — «идиот». Хлебников говорил: «Мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия. По мере того как обнажаются лучи судьбы, исчезает понятие народов и государств, и остается единое человечество, все точки которого закономерно связаны. Пусть человек, отдохнув от станка, идет читать клинопись созвездий. Понять волю звезд — это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы. Они висят над нами слишком черной ночью, эти доски грядущих законов, и не в том ли состоит путь деления, чтоб избавиться от проволоки правительств между вечными звездами и слухом человечества. Пусть власть звезд будет беспроволочной. Один из путей — гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца». В писаниях Хлебникова, как и в нем самом, на первом плане находится детскость и подлинная, высокая чистота. Он был важный и торжественный, как бы творивший обряд жизни и поэзии. Было что-то и от языческого идола в нем, при всей его естественности и простоте. Хлебников пишет или произносит слова так, как если бы они произносились вообще в первый раз. Стихи его не имеют начала и не имеют конца. Это вообще не стихи, а обломки чего-то, обрывки фраз, осколки случайно столкнувшихся слов. Они соединяются между собой как попало, их согласованию не придается значения. Здесь отсутствует мера и мастерство, но всегда дышит свежесть, чистота и детскость. Вот что он писал о своем «заумном» языке: «Играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек». Хлебников был для нас моральным авторитетом, нашим духовным старцем от искусства. У него не было и не могло быть никакой позы; быть для Хлебникова «председателем земного шара» совсем не означало дурачества или эпатирования. Он понимал свое председательство совершенно серьезно, как и все, что он говорил и делал. Я никогда не видел Хлебникова смеющимся; очень редко кому-нибудь удавалось его рассмешить, и тогда он улыбался, но ничего не говорил. Но поведение Хлебникова было мало понятно в артистическом кругу Петербурга, и многие злились, считали, что оно — дурачество, чепуха. Престиж эстетики утонченного мастерства, понимаемого в европейском смысле, был еще слишком велик в то время, чтобы можно было оценить подлинную сущность Хлебникова. Между тем М. А. Кузмин, бывший одним из наиболее утонченных эстетов той эпохи, умный, тонкий и иронический, никогда над Хлебниковым не смеялся. И конечно, никакого влияния на Хлебникова Кузмин не имел; напротив. Хлебников совершенно неожиданно оказал влияние на Кузмина, который, раскрыв гностический смысл Хлебникова в последний период своей творческой жизни, нашел у него источник вдохновения для себя. Стихи Кузмина, написанные под влиянием Хлебникова, я слышал от М. А. задолго до их напечатания, и связь их с поэзией Хлебникова была для всех нас настолько очевидна, что мы о ней даже и не говорили. Теперь мне думается, что в то время Хлебников был тем щитом, которым бешеные мальчики от искусства отгораживались от Запада, от западной механичности и эволюционизма. О нашем отношении к Хлебникову я летом 1917 года, неожиданно попав в его родной город, Астрахань, сообщил родителям поэта, которых я нашел случайно, по вдохновению, вспомнив о том, что они должны там жить. Движимый желанием увидеть их и рассказать им о сыне, я нашел дом Хлебникова; позвонил у двери, и навстречу мне вышел его отец, до смешного похожий на поэта. Через минуту, узнав о том. что гость из Петербурга, вышла мать Хлебникова; с первых же слов разговора я понял, как родители Хлебникова страдают от его трагической судьбы — бедности, непризнания и странностей его, которые им, между прочим, совсем не казались таковыми. В родителях Хлебникова, живущих в Астрахани, не было ни провинциальности, ни обывательского мещанства. Оба они расцвели, услыхав от меня о том, каким престижем обладает Хлебников в нашей среде и какой преданностью он окружен. Хлебников умер 28 июня 1922 года в деревне, в Новгородской губернии. О его кончине я узнал от нашего общего друга, художника Петра Митурича, уехавшего в ту же деревню, вероятно, на этюды. По его словам, он созвал несколько мужиков, которым рассказал о Хлебникове, о том, кем он был и какую он прожил жизнь. После того как Митурич и мужики опустили Хлебникова в землю, они «выкурили на его могиле трубку мира». Примерно через месяц в Петербурге была устроена большая футуристическая выставка. Через всю главную залу был протянут черный штандарт. На нем громадными буквами было написано: «Памяти Велимира Хлебникова».  Настроение у всех было мрачное, и вся выставка прошла как бы под знаком негодования на судьбу, вырвавшую из среды живого искусства еще одну жертву. Хлебников жил вне страстей; казалось, он был лишен темперамента. Сфера его была лунной. Завороженный, лунатик, он мог, казалось, ходить над бездной. Как у лунатика, у него было полное отсутствие страха. Нерваль был безумцем; он жил в огненной, стихийной сфере орфического безумия. Хлебников не был сумасшедшим; он был блаженным и бесстрашным. Хлебников был антиподом Мандельштама, одержимого страхом. «Не превозмочь в дремучей жизни страха» — это как бы формула Мандельштама.

Мандельштам не пил, не курил, и на моей памяти у него не было романов. И подобно тому как Хлебников был влюблен в О. А. Глебову-Судейкину, Мандельштам был безнадежно, тайно и возвышенно влюблен в другую знаменитую петербургскую светскую львицу и красавицу, Саломею А-ву, которой он посвящал свой вдохновенный бред о «соломинке, соломке, Саломее». Мандельштам был противоположен как Нервалю, так и Хлебникову; он боялся проявления какого бы то ни было беспорядка. Хаос приводил его в ужас. Мандельштам защищался от хаоса бытом, живя исключительно в бытовых проявлениях жизни и цепляясь за них. Подобно новому Господу, он любил строй (порядок) мирной жизни и мирного труда, ужасаясь нарушению гармонии. Мандельштам любил жизнь и обладал громадным запасом жизненных сил, которых, казалось, могло бы хватить на несколько существований; без труда умея переносить голод, холод и лишения, он не мог мириться со злом и несправедливостью. Возмущенный злом, Мандельштам был способен совершить самые неожиданные и самые опасные поступки и не задумывался над тем, к чему они его приведут. Несмотря на «страх перед дремучей жизнью» и перед хаосом, Мандельштам играл с опасностью так. как ребенок играет с огнем или малыш в школе лезет в драку с обидевшими его большими оболтусами. Быт Мандельштама заключался в его любви к самым простым вещам: он любил пирожные, которых мог съесть хоть дюжину, любил кататься часами на извозчике, восхищаясь свободой и тем, что он видел вокруг; в разгар революции, получив каким-то чудом комнату в «Астории», он по несколько раз в день купался в ванне, пил молоко, которое ему доставляли по ошибке, и ходил завтракать к Донону, где хозяин, потеряв голову, всем оказывал кредит. Мандельштам был смешлив и очень ласков; близких своих друзей он любил гладить по лицу с нежностью, ничего не говоря и глядя на них сияющими и добрыми глазами. Но «рай» этого Божьего младенца сказывался, конечно, не в приведенных выше мелочах быта, а в абсолютном музыкальном самоизживании творимого образа или идеи. В этом и заключалось его подлинное, пророческое ощущение мира, как старого и обреченного, так и нового, чаемого, но еще неосознанного. Эсхатологическое сознание было главной движущей силой Мандельштама, подлинной творческой интуицией в ее высшей категории и на большой глубине. Больше всего Мандельштаму была необходима повторность; ему казалось, что «прекрасное мгновенье», промелькнув, должно повториться вновь и вновь. Как память строит форму в музыке, так история строила форму в поэзии Мандельштама: в ней — музыка чисел и образов, как у Платона и у пифагорейцев, находящаяся вне всякого личного переживания или чувства. Мандельштам жил в трепете и экстазе чужих страстей, никогда не своих, но всегда отраженных. Символы истории, символы государственных форм, имели над ним неограниченную, магическую власть: но застывшие исторические факты и формулы Мандельштам превращал в живой быт эпохи; «язык булыжника» был ему «голубя понятней», и его словесная гравюра революционного Парижа, например, нам видна во всех мелочах повседневного быта. Мы привыкли думать о революционном Париже как о грозной, бушующей народной стихии, но Мандельштам нам показывает «прабабку городов», где «камни — голуби, дома — как голубятни», где поют песенки, жарят каштаны, а декреты Робеспьера подобны детской игре: «Здесь клички месяцам давали, как котятам». Этот бытовой «уют», такой неожиданный при описании террора, создан Мандельштамом оттого, что революционная буря отбушует, а камни прабабки городов с ее домами, как голубятни, останутся. Мандельштам никогда не объяснял того, о чем говорил, и ничуть не сомневался в том, что он будет понят собеседником. С теми, кто, по его мнению, не были способны его понять, Мандельштам вообще не стал бы разговаривать. Когда он сталкивался с пошлостью или глупостью, он злился, смеялся, даже хохотал. Серьезен Мандельштам бывал только в поэтической сфере. Чтение стихов было для него каким-то обрядом; читал он торжественным и спокойным голосом, скандируя на классический лад и сопровождая кадансы пассами: он то широко разводил руками, то поднимал и опускал их перед собой таким образом, словно успокаивал разбушевавшиеся ритмические волны. Из чтений Мандельштама мне почему-то запомнился один вечер, проведенный в странной обстановке. Однажды Мандельштам уговорил меня пойти с ним к его «меценату», который соглашался издать литературный сборник, с тем чтобы напечатать в нем собственные стихи. Жил «меценат» на окраине Петербурга, за Невской заставой, где находились хлебные склады; старый, громадный купеческий дом «мецената» напоминал рогожинский дом в «Идиоте». Мы явились туда пешком, под вечер, и застали сборище знакомых и незнакомых; между прочим, там был и С. С. Прокофьев. Ночь прошла за чтением различных стихов, но центром внимания хозяина и его окружения был какой-то человек в сапогах бутылками, кафтане, длинноволосый, не то монах-расстрига, не то домашний мудрец, вроде Фомы Фомича Опискина. Человек этот приволок громадную книгу в полпуда весом, где им были записаны его изречения и назидания на все случаи жизни. Книгу эту он читал некоторое время вслух, при почтительном внимании хозяина, а Мандельштам ерзал на стуле и смотрел на меня смеющимися глазами, показывая мне, что ради издания сборника, в котором у него будет возможность напечататься, он готов все выдержать — и мецената, и его учителя жизни... Ведь, как и все подлинные поэты, Мандельштам знал, что от пыльных разговоров со скучными людьми можно всегда убежать в «детский рай», полный чудных игрушек, — Les abolis bibelots d'inanité sonore.