RARUS'S GALLERY

Еврейская народная сказка (еврейская пасхальная песенка из Аггады, сакрального текста, зафиксировавшего ритуал пасхального Седера правоверных иудеев.). Киев, Культур-Лига, 1919. Пояснительный текст на идиш. Складная литографированная обложка 67,5х29 см., напечатанная с двух сторон, титул-цветная автолитография и 11 цветных иллюстраций-цинкографий. 27,5х25,7 см. Тираж 75 экз. Одна из самых дорогих книг Еврейского Ренессанса первой трети XX века! Чрезвычайная редкость!

 

 

Детские книги на идише - часть общей истории советской детской книги 1920-х гг. и часть процесса «конструирования» современного еврейского искусства, каким его видели еврейские литераторы и художники в начале ХХ в. Книга стала наиболее яркой формой воплощения их представлений о национальном искусстве. Для многих художников «еврейского Возрождения» книга (в частности,  книга детская) оказалась главной творческой сферой, позволяющей выразить свою национальную индивидуальность, независимо от политических убеждений и художественных направлений. Детская книга стала важнейшим проектом молодого еврейского авангарда. Уже в первом десятилетии ХХ в. изданием собрания сочинений И.-Л. Переца формируется новое отношение к еврейской книге, где роль художника необычайно важна. Книга воспринимается сферой синтеза искусств, объединяющей вербальное и визуальное начало, постепенно становится особым художественным объектом, плодом совместного творчества писателя и художника. Исчезают прежние кумиры: «югендштилевские»  рисунки Э.-М. Лилиена, еще недавно казавшиеся вершиной еврейского искусства, представляются теперь пошлыми, вторичными, неинтересными. Новым ориентиром в 1910-х гг. становится графика Б. Кратко, который под влиянием Переца собирает образцы еврейского народного искусства, ритуальные предметы, широко использует фольклорные мотивы в своих работах. Истоки  нового еврейского искусства ищут в прошлом, глянец ассимиляции снимается  через обращение к собственным корням. Новая еврейская книга (bukh) на идише уподобляется старой книге религиозного содержания (sefer), на «святом языке», иврите или арамейском: «Еврейская книга [bukh] должна стать нашим культом, священным делом, она создается с радостью художника, с благоговейным трепетом ученого и святым порывом воина. Старая книга [sefer] была святыней, новая книга [bukh] должна обладать красотой». Изучением национальных корней занимается Еврейское историко-этнографическое общество. Создание нового еврейского искусства поддерживает в лице молодых талантов Еврейское общество поощрения художеств. «В качестве лаборатории возрождающегося национального творчества» мыслился московский Кружок еврейской национальной эстетики «Шомир». Проблемы современного еврейского искусства занимали Московский кружок еврейских писателей и художников. В России после Февральской революции 1917 г. важнейшим центром идишистской культуры становится Киев. Расцвет театральной, художественной, издательской жизни здесь был обусловлен прежде всего активной деятельностью издателей и литераторов так называемой киевской группы (Д. Бергельсон, Д. Гофштейн, Дер Нистер, И. Добрушин, Н. Майзиль, О. Шварцман и другие). Киевская ситуация не уникальна - процесс творческого взаимодействия между представителями разных видов искусств параллельно шел и в других культурных центрах: в Америке около 1909 г. молодыми поэтами и прозаиками, в большинстве своем выходцами из России, создается модернистская группа «Ди Юнге» («Di Yunge»). Идеолог группы Д. Игнатов, стремясь к созданию книги как синтетического произведения, активно привлекает к литературным изданиям художников, причем, некоторые из них пробуют себя и в качестве писателей. В январе 1918 г. в Киеве учреждается Культур-Лига - организация, призванная объединить всю национальную интеллигенцию в процессе планомерного строительства новой еврейской культуры. Главными сферами деятельности Культур-Лиги - тремя столпами, на которых она стоит, провозглашаются еврейское народное образование, еврейская литература, еврейское искусство. Культур-Лига имеет издательские филиалы в Белостоке, Одессе, Вильне, а Киев к началу 1920-х гг. становится одним из крупнейших в Восточной Европе центров издания книг на идише. В 1920 г. Культур-Лига была коммунизирована. Но в 1922 г. в Варшаве возникло издательство с тем же названием, основанное переехавшими туда членами Центрального Комитета организации. Вплоть до середины 1920-х гг. Культур-Лига продолжала играть важную роль в еврейской культурной жизни России. Еще в 1910-е гг. этнограф, исследователь еврейской культуры С.А. Ан-ский размышляет о проблеме формирования мировоззрения еврейских детей в рамках иной - русской культуры, как о самой настоящей национальной катастрофе. (При том, что Ан-ский, как и некоторые его современники и единомышленники, сам осознавал себя частью пространства единой русско-еврейской культуры). И. Добрушин, крупнейший теоретик «Культур-лиги», в 1918 г. пишет о том, что в своем художественном воспитании ребенок должен повторять путь, который прошло искусство его народа, поэтому новая графика для детей должна создаваться на основе еврейского народного искусства, лубка и примитива. Таким образом, обращение к народному искусству и примитиву становится программным моментом для еврейских авангардистов, создающих новую детскую книгу. А детская книга воспринимается как инструмент создания нового еврея посредством нового еврейского искусства. В Художественную секцию Культур-Лиги вошли молодые талантливые еврейские художники: Н. Альтман, Б. Аронсон, Э. Лисицкий, И.-Б. Рыбак, И. Чайков, Н. Шифрин, С. Шор, М. Эпштейн и многие другие. На короткий период существования Культур-Лиги их объединяют общие идеи, близкие формотворческие задачи, воплотившиеся в облике новой детской книги. Общность творческих установок рождает феномен некоего единого коллективного стиля, в русле которого выковывается и индивидуальность каждого художника. Одна из наиболее ярких фигур Художественной секции Культур-Лиги - Элиэзер Лисицкий. Книги, оформленные им с 1917 по 1919 гг. - необходимое звено для понимания логики творческого развития художника: от издания к изданию очевидно как Элиэзер Лисицкий, увлеченный изучением народных корней и созданием нового еврейского искусства, превращается в Эль Лисицкого, исповедующего наднациональные принципы супрематизма и конструктивизма.

Сегодня «Хад-Гадья» известна в нескольких вариантах. Серия гуашей - эскизы литографированного издания, опубликованного в 1919 г. Культур-Лигой в Киеве, находятся в коллекции Тель-Авивского музея. Литографированное издание 1919 г., выпущенное тиражом 75 экз. находится в департаменте графики Музея Израиля в Иерусалиме. В 1923 г. в издательстве «Культур-Лига» в Варшаве был издан черно-белый вариант «Хад-Гадья», экземпляры книги находятся в коллекции Еврейской Национальной и Университетской библиотеки в Иерусалиме и Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге. В отделе ОЛСАА есть также и цветной вариант книги «Хад-Гадья» 1919 г., отдельные листы которого были сброшюрованы позже в виде кодекса с некоторым нарушением авторского замысла.

Как всегда открывает раздел "Сокровища советской детской книги" еврейская детская песенка "Хад Гадья" с иллюстрациями Эль Лисицкого. Песенка эта не простая, как может показаться в начале знакомства, а с огромным философским подтекстом ... На самом деле Хад, точнее, хада по-арамейски, эхад на иврите – один. А гадья (гди на иврите) – козлик, козлёнок. Получается «Один козленок». Хад Гадья – песенка с последней страницы еврейской пасхальной Аггады. Долгое время только полагали, что Хад Гадья включена в пасхальную Аггаду, по-видимому, в эпоху Средневековья. Сегодня уже установлено, что первое печатное издание относится к концу XVI века. Впервые Хад Гадья была напечатана в пражской типографии, принадлежавшей семейству Гершона Коэна, в 1590 году. Прага тогда была столицей Богемии. А Богемия, как известно, входила в пределы Германии.

Весна стояла на дворе,

И ветер танцевал.

Смеялись девушки

И щурились на солнце.

Таким был день, в который еврейский папа привёл сынишке в дар козлика, и так вошли они втроём в ритуал пасхального Седера. Более ранних печатных вариантов не обнаружено. Может быть, пока не обнаружено. Написана Хад Гадья на арамейском языке, который в определённый исторический период был и разговорным языком основной части еврейского населения. На нём написаны вавилонский Талмуд, многие исторические документы и памятники агадической литературы. И вот, когда весна стояла на дворе, и ветер танцевал, и девушки смеялись, как сегодня, но более четырех столетий назад, все десять столбцов Хад Гадьи впорхнули на последнюю страницу пасхальной Аггады. Остальные были давно заняты. И с тех пор ею завершается песенный репертуар во время пасхальной трапезы, ее обязательной части, хотя не возбраняется петь и веселиться до утра. Ученые мужи давно пришли к согласию, что мудрецы внесли Хад Гадью в пасхальную Аггаду, чтобы завершить праздничное застолье в весёлом расположении духа, взбодрить и взрослых и детей, но, главное, детей, которых давно уже клонит ко сну, ибо время позднее. Уже прочитано повествование об исходе евреев из Египта, объяснено и растолковано значение этого события детям (чем отличается эта ночь от других ночей?), отвечено на все формальные вопросы, рассказаны мудрые притчи, уже выпиты все четыре бокала вина, испробованы все яства, и тут, после всех песнопений, приходит очередь Хад Гадьи... Вот незамысловатый сюжет этого полушутливого–полуфилософского сочинения.

Отец купил козлёнка за два зуза (множ. число – зузим, хотя грамматически более верно – зузин). На иврите есть такое веселое выражение зузим зазим, в смысле двигаются, то есть, деньги не лежат долго на одном месте, они постоянно в обороте, ушли от одного, пришли к другому. Зуз – мера веса, равная примерно 3,5 гр. серебра. В те времена простой рабочий получал в день четыре зуза. Значит, за два можно было купить только совсем маленького козленка. Итак, отец купил козлика, и пришла кошка и съела козлика, и пришла собака и укусила кошку, и пришла палка и побила собаку, и пришёл огонь и пожрал палку, и пришла вода и потушила огонь, и пришёл вол (бык) и выпил воду, и пришёл мясник (резник) и зарезал вола, и пришёл ангел смерти и убил мясника, и пришёл Всемогущий (Творец) и умертвил ангела смерти.

И пришел Творец, И поразил ангела смерти,

Который убил резника, Который зарезал быка,

Который выпил воду, Которая залила огонь,

Который сжег палку, Которая забила пса,

Который загрыз кота, Который козленка съел.

А вот одна из попыток рифмованного перевода той же строфы (Ави Дан):

И все на свете озарил

Господь сиянием своим.

И смерть сама дрожит пред ним,

Та, что сгубила мясника,

Который шкуру снял с быка,

Который выпил ручеек,

Бежавший с горки со всех ног

Чтоб затушить скорей огонь,

Дубинку сделавший золой,

Которая побила пса,

Который волку дал раза

И холку серому надрал

За то, что козлика украл.

Козленок мой, козленок мой…

А оживил ли, воскресил ли козлика, неизвестно, но подразумевается... В примечаниях к некоторым изданиям Аггады сказано, что этот рассказ содержит в себе аллегорическую истину. Она заключается в том, что преступникам не уйти от наказания, и вследствие стечения разнородных обстоятельств каждый из них принимает казнь от другого по принципу:  ты утопил, за это тебя утопили, но утопившие тебя тоже будут потоплены. Вот такая цепочка событий с чёткой причинно-следственной связью. Если не искать в этом сочинении скрытого смысла, то перед нами обычная сказка-притча для детей, любимая ими и лёгкая для запоминания даже самыми маленькими, ибо как писал Корней Чуковский, детей волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий, а не эпитеты, не прилагательные. Козлик в Агаде не беленький и не серенький, просто козлик. Кошка не рыжая и не чёрная, просто кошка или кот, смотря по симпатиям и возможностям переводчика. Глаголы в переводах тоже меняются. Собака (иногда пёс) растерзала, укусила, загрызла кошку (или кота, или даже котище), которая – кошка – съела или задрала козлёнка (в переводах встречаются и ягненок, и козочка, и даже козица, то есть, главному персонажу часто меняют пол – что и сделал Лисицкий). Впрочем, если вдуматься, то смысл этого рассказа-притчи о козлёнке достаточно серьёзен, и корни его мы находим в Танахе (в Библии), в книге Даниэля (Даниила). Убивают друг друга лев, медведь, и там прослеживается та же мысль: любое преступление наказуемо. И так будет вечно, пока не будет искоренено зло на земле. Иные толкуют, что речь идёт о внутренней борьбе, происходящей в человеке, в каждом из нас, от рождения и до смерти. Есть толкование и о последнем избавлении. Спрашивали у детей: кот, съевший невинного козлёнка, он – разбойник? А собака, наказавшая разбойника, совершила справедливый поступок? Получается, что Всевышний на стороне разбойника? И дети отвечали, что собака не за невинного вступилась, а ей самой захотелось кусаться, так вот и воюем друг с другом, и справедливости нет на свете.

Аггада (арамейский - «повествование») — большая область талмудической литературы (Устного Закона), содержащая афоризмы и поучения религиозно-этического характера, исторические предания и легенды, предназначенные облегчить применение «кодекса законов» — Галахи. Возникновение Аггады относится ко II веку до н. э. (кн. Юбилеев). При своём возникновении Аггада была устной, но затем устный аггадический материал собирался и записывался. Аггада представлена в виде целого ряда различных мидрашей (от darasch — изучать), снабжавших библейский текст обширными комментариями и толкованиями. Аггада противопоставляется Галахе, но по существу связь между ними органическая: одна дополняет и обосновывает другую. Галаха стремилась дисциплинировать жизнь простых людей путём теоретически разработанного ритуала, Аггада же только пропагандировала, истолковывала Писание и зачастую в весьма привлекательной поэтической форме. Обычными жанрами аггадистов были: притчи, параболы, басни, аллегорические и гиперболические рассказы. С большой любовью и часто с большим мастерством аггадисты применяли символические формы повествования, культивировали монолог и диалог. В своей критике событий они проявляли нередко большую смелость суждения, не щадили ни пророков, ни патриархов, ни даже самого законодателя Моисея и не стеснялись вводить в свои диалоги в качестве равноправного собеседника и самого Бога. В течение многих веков Аггада была весьма популярной формой духовного общения: трибуной, эстрадой, мистерией, сатирой, хвалебным гимном и колыбельным напевом. Аггада давала характеристики общественной среды и отдельных её представителей, символы аскетизма, вероотступничества и богоборчества, художественно реалистические картины быта, проникнутые освежающим юмором. Вся еврейская литература пронизана элементами Аггады. Её можно встретить в абстрагированной форме у Бялика в его поэме «Свиток о пламени». Своеобразно преломлялась Аггада в еврейском фольклоре и в литературе на еврейском языке (идиш). Они являют определённую тенденцию низводить библейско-аггадические образы с «синайских высот» на реальную почву, в самую гущу повседневного быта. В фольклоре это снижение библейско-агадических образов встречается также в так называемых «пурим-шпил» — юмористических и сатирических пьесках, которые традиционно разыгрывались в праздник «пурим». В «пурим-шпил» аггадическое начало потеряло свой религиозный характер; более того, в некоторых вариантах этих произведений еврейского фольклора мотивы аггады использованы в антирелигиозном смысле. В еврейской художественной литературе библейско-аггадические образы значительно интимизированы. У Менделе Мойхер-Сфорима сказывается влияние Аггады как притчи и параболы, особенно в его «Кляче». У Шолом-Алейхема юмор в значительной степени питается игривыми талмудическими изречениями, библейскими афоризмами житейской мудрости, которыми его экспансивные персонажи как бы музыкально сопровождают каждый свой жест; особенно заметна эта «аггадическая» черта в его «Тевье-молочнике» (Тевье дер милхикер). Шолом Аш создал в своём произведении «Шлойме ногид» тип благодетельного богатея по образу и подобию одного из предков-патриархов и вообще часто придаёт своим бытовым персонажам характерные свойства библейских фигур. Наиболее полно воплотил аггадическое начало И.Л. Перец в своих «Folkstimliche Geschichten» (Из уст народа): — он как бы осуществил самую потаённую идею аггады — преодоление национальной исключительности, столь поощряемой «галахой», и стремление к универсализму. Многие притчи и легенды Аггады содержат сюжеты и мотивы, широко бытующие в мировом фольклоре. Контакты между евреями и другими народами в длительный период, в течение которого создавалась Аггада, привели к ощутимому влиянию на нее концепций и взглядов этих народов, и прежде всего к влиянию разных школ греческой философии (платоники, стоики, пифагорейцы) и культуры ближневосточного эллинизма.

Дух народа выражается в его искусстве.

Из устава «Культур-Лиги». Киев, 1918.

Усталый Запад, уже исчерпавший все формы пластического ремесла, принесший в жертву во имя этого ремесла самый экстаз живых жизненных эмоций, зовет свежих, молодых живописцев, еврейских художников, по-азиатски опьяненных формой. Еврейская форма уже здесь, она пробуждается, она возрождается!

Иссахар-Бер Рыбак, Борис Арансон.

Весной 1918 года по инициативе Центрального Комитета Культур-Лиги для группы еврейских киевских художников была организована выездная творческая мастерская («дача») в Крыму. В составе группы были: Иссахар-Бер Рыбак, Марк Эпштейн, Борис Аронсон, Александр Тышлер, Иосиф Эльман и Исаак Рабичев. Эта группа вместе с другими художниками и скульпторами — Исааком Рабиновичем, Соломоном Никритиным, Юделем Иоффе, Исааком Пайлесом (1895-1978) и Мордехаем (Максом) Кагановичем (1898-1978) - и стала ядром Художественной секции, созданной в июле того же года. Несколько позднее членами секции стали также Элиэзер Лисицкий, Иосиф Чайков, Полина Хентова и Марк Шейхель, приехавшие в Киев из Петрограда и Москвы. Последним по времени (в начале 1919 года) в секцию вошел Абрам Маневич. Полностью организационная работа по созданию Художественной секции была завершена в январе 1919 года. Ее руководителем был назначен И. Добрушин. Чайков и Аронсон были избраны секретарями выставочного комитета, Эпштейн и Рыбак возглавили художественную студию, Шифрин и Аронсон -музейную комиссию. В начале февраля 1919 года Киев был занят большевиками, создавшими, в числе прочих институтов советской власти, централизованную структуру управления культурой. В нее предполагалось включить и Художественную секцию, в связи с чем было опубликовано объявление о том, что «с третьего июля Художественная студия Культур-Лиги переходит под контроль Всеукраинского Комитета по пластическим искусствам и будет содержаться на его средства. Художественная студия Культур-Лиги представила Всеукраинскому Комитету подробное заявление о необходимости организации еврейской секции при Комитете. Можно надеяться, что этот важный вопрос будет решен положительно». Однако решение этого «вопроса» было отложено, так как уже в августе того же года произошла очередная смена власти - в Киев вошли части Добровольческой армии; дальнейшие события Гражданской войны и польская кампания отодвинули проблемы культурной политики на второй план, а Культур-Лиге и ее секциям удалось сохранить свою независимость до окончательного установления советской власти на Украине. Как раз в это время произошел известный Киевский погром — еврейский погром, произведённый неуправляемыми частями Добровольческой армии против еврейского населения города Киева в августе — октябре 1919 года. Погром достиг своего пика в первую неделю октября 1919 г. Словно вопреки всем тяготам этого сложного и опасного времени, период 1918-1921 годов был наиболее плодотворным в истории Художественной секции в Киеве. Ее деятельность была весьма активна и развивалась в различных направлениях в контакте с остальными секциями Культур-Лиги. Как отмечалось в отчете секции, эта деятельность «создавала вокруг нее художественную атмосферу». Художники оформляли спектакли театральной студии Культур-Лигии других еврейских театров Киева; они принимали участие в создании «Еврейского литературно-художественного клуба», где совместно с еврейскими писателями и поэтами устраивали публичные дискуссии о природе национального искусства; вели занятия с учениками в художественной студии; Чайков и Рабинович преподавали еще рисование и лепку в Киевской еврейской гимназии Культур-Лиги; для ее «культурного фонда памяти Менделе-Переца-Шолом-Алейхема» Чайков, Эльман, Рыбак и Лисицкий выполнили эскизы марок. Зимой 1919 года в Пуще Водице под Киевом была устроена очередная творческая мастерская, где по заказу Издательской секции художники создали ряд графических серий для запланированных художественных изданий: Чайков - для «Песни Песней», Тышлер - для «Книги Руфь», Рыбак - для «Зимних сказок», а Лисицкий написал здесь гуаши на тему пасхальной песенки «Хад-Гадья» («Козочка»), изданные затем литографским способом. Та самая "Хад гадья", что завершает пасхальную Агаду. (Иллюстрирование книг, значительная часть которых выходила в издательстве Культур-Лиги, занимало особое место в творчестве большинства художников членов секции, и эти книги сегодня ценятся как наиболее яркие достижения еврейского книжного искусства XX века.) Кроме того, под руководством Художественной секции осуществлялось также собирание коллекций для Музея пластических искусств, официально открытого 10 сентября 1921 года. Судя по характеру его экспонатов, программа музея была весьма обширна и разнообразна: там были представлены образцы еврейского народного искусства («еврейские примитивы»), предметы синагогального культа, произведения членов Художественной секции, а кроме того сообщалось, что «в музее имеются также произведения новейших художников (Пикассо, Лентулов, Экстер, Шагал и др.), картины Яна Брейгеля и собрание японских гравюр». 8 февраля 1920 года в Киеве была открыта выставка Художественной секции. Выставка должна была познакомить зрителей лишь с некоторыми образцами творчества еврейских художников Киева - членов секции, и потому, как заявляли ее организаторы, эту «выставку ни в коем случае не следует рассматривать как какой-то итог. Мы не подводим черту. Мы обозначаем начало, первые более или менее зрелые плоды, выросшие на почве еврейского художественного творчества». Участники выставки - Каганович, Лисицкий, Тышлер, Эльман, Аронсон, Шифрин, Иоффе, Чайков и Рабичев - были представлены только скульптурой и графическими работами. Такой характер экспозиции и отсутствие произведений живописи специально объясняется в предисловии к каталогу выставки: «К сожалению, настоящая выставка еще и недостаточно представительна. Ряд еврейских художников, относящихся к еврейскому искусству так же, как и мы, находятся вне Киева, в России и за границей. Поэтому они не могут быть представлены на нашей выставке. Отдел живописи отсутствует полностью по той причине, что большая часть произведений молодых еврейских художников, членов Художественной секции, которые наиболее характерны для современной еврейской живописи, также находится за пределами Киева, и мы из-за чисто внешних препятствий не смогли их доставить. Таким образом, мы считаем, что живописные произведения должны быть показаны на специальной выставке. Ради единства и цельности настоящей выставки мы на этот раз были вынуждены ограничиться только графикой и скульптурой»". Шифрин в своей рецензии отмечал, что несмотря па то, что выставка и «устроена со вкусом», она «производит впечатление беспрограммности». Тем не менее выставка вызвала большой интерес, и в течение двух месяцев (она была закрыта 15 апреля) ее посетили более 4000 человек, а художники выступали перед зрителями с докладами о еврейском искусстве. В апреле-мае 1922 года Художественная секция Культур-Лиги провела «отчетную выставку», на которой были показаны главным образом работы учеников художественной студии, а также небольшое число произведений их учителей - Шифрина, Эпштейна и Чайкова. В тот момент в Киеве они остались последними из членов секции, остальные уже покинули город - одни отправились в Европу, а другие переехали в Москву, где в 1922 году при местной Культур-Лиге была организована Художественная секция. Членами секции стали Шагал, Альтман, Фальк, Рабинович, Никритин, Тышлер, Яков (Жак) Шапиро (1897-1972), Гальперин, Александр Лабас. Оказавшись в Москве чуть позже других своих киевских товарищей, Шифрин и Чайков также вступили в секцию. В том же году в Москве Культур-Лигой была устроена выставка «картин художников-евреев, не порвавших в своем творчестве с трудящимися еврейскими массами» (как сообщалось в каталоге), - Штеренберга, Альтмана и Шагала, которая проходила с марта по апрель в помещении Еврейского камерного театра. В марте 1924 года предполагалось открыть большую выставку с участием всех членов Художественной секции, однако по неизвестным причинам она не состоялась. Это последние по времени известные мне сведения о Художественной секции в Москве. Вероятно, к 1925 году секция фактически самоликвидировалась, так как у многих из входивших в нее художников изменились творческие интересы и почти все они вошли в другие художественные объединения и группы. В Киеве же сохранилась и продолжала работать Художественная студия. Она существовала как подразделение Культур-Лиги до 1924 года, когда была подчинена Евсекции Отдела народного образования и реорганизована в Еврейскую художественно-промышленную школу. Заведующим школой (ректором) был назначен Марк Эпштейн, один из основателей и первых преподавателей Художественной студии, а заведующим мастерскими - Давид Бубарев, работавший до этого в Музее Культур-Лиги и ее студии. Слово «промышленная» в названии школы означало, что ее ученики, в соответствии с общим советским законодательством о «единой трудовой школе», кроме художественного образования должны были еще овладеть «производственной» профессией. В связи с теми проблемами, которые приходилось решать художественной школе, вопрос практической «пользы» ее деятельности приобретал для нее жизненное значение. Об этом, в частности, в 1929 году сообщал авторитетный свидетель: «Школа выросла в суровых условиях упрямой борьбы за свое существование. С 1924 года наробразу удается субсидировать школу в размере 10 червонцев в месяц. За эти деньги школа должна была оплачивать расходы по помещению, оплате преподавателей и материалов. Между тем сами учащиеся нуждались в материальной помощи. В школу съезжаются подростки беднейших слоев еврейского пролетариата, дети ремесленников и кустарей, меняя свои провинциальные углы во имя серьезного художественного образования в Киеве. Правление школы вынуждено искать помощи в американском комитете Джойнта и устраивать учащихся на общественном питании». Кроме этого, руководство школы стремилось обеспечить учеников жильем и одеждой. Поэтому учащиеся старших курсов были вынуждены работать художниками-оформителями в клубах и театрах, выполнять заказы на изготовление плакатов, литографские и печатные работы. Их заработки поступали в общую кассу школы и служили важным источником пополнения ее финансов. Благодаря самоотверженным усилиям Эпштейна и Бубарева школе удавалось преодолевать материальные трудности и развиваться. К концу 1920-х годов в школе имелись следующие отделения: живописное, декоративное, графическое, скульптурное, фотографическое, театрально-макетное, а также отделение отливки моделей со скульптуры. Кроме того, при школе была собрана богатая библиотека по истории искусства. Все отделения фактически представляли собой «ряд самостоятельных индустриально-художественных мастерских», и потому с полным правом можно было сказать, что «школа играет роль еврейского ВХУТЕМАСа». Художественно-промышленная школа была одним из трех существовавших тогда в мире еврейских художественных учебных заведений - вместе с художественной академией «Бецалель» в Иерусалиме и Educational Alliance Art School в Нью-Йорк. В этом ряду киевская школа занимала особое место: от «Бецалеля» ее отличала радикальная «левизна» художественной программы, а от нью-йоркской Art School - ярко выраженный национальный характер. За это киевскую школу упрекал советский критик: «Школа имеет один фундаментальный недостаток, который заключается в том, что в ее работах превалирует левое художественное направление, и в том, что тематика ее работ слабо связана с советским строительством, с новыми моментами пролетарской борьбы и жизни». Действительно, ученики школы для своих произведений брали темы главным образом из жизни местечка и классической еврейской литературы. Центральную роль в формировании такого «направления» школы играл Марк Эпштейн. Он вел занятия почти па всех отделениях, а также читал общий пропедевтический курс и лекции по истории искусства. Обладая незаурядным педагогическим талантом и сохранив страстную преданность идеалам Культур-Лиги, он создал в школе неповторимую творческую атмосферу, пронизанную национальным пафосом. Марк Эпштейн бессменно возглавлял школу вплоть до ее закрытия в 1931 году и в течение этого времени был наставником целого поколения еврейских художников, стараясь не только обучить их мастерству, но и воспитать в них понимание их особой миссии и верность идеям «современного еврейского искусства». Его ученики - Герга Ингер, Шулим Коткис, Герш Резников (1909-?), Цфанья Кипнис, Яков Израильтян (погиб па фронте Великой Отечественной войны) и др. - глубоко восприняли эти идеи, а в их творчестве нашли свое продолжение традиции Художественной секции Культур-Лиги.