RARUS'S GALLERY

Берлин, Skythen Verlag - монтировано автором для книгоиздательства «Скифы»,  печатано в Лейпциге в типографии Габерланда, 1922.  12 листов, включая переднюю и заднюю часть обложки.  В издательской литографированной обложке. 28х22,4 см. Первое издание. Пятьдесят экземпляров этого издания именные и нумерованные. 12-ти листовая книга состоит всего из шести литографированных «построек» плюс четырех полос тестовых композиций и является единственным примером супрематических иллюстраций в детской книге. Ее содержание — зарождение нового мира и борьба со старым. Черный квадрат олицетворяет пластическую систему Малевича, красный — Лисицкого. Между учителем и учеником также происходила теоретическая борьба, она выражена в иллюстрациях — в конфликте между Черным и Красным квадратами. Книга заканчивается утверждением Красного квадрата. Как известно, было еще второе факсимильное издание журнала “De Stijl”, напечатанное в Hague в этом же 1922 году и полностью идентичное вышеописанному. В ноябре 1997-го галерея Gmurzynska на ярмарке Арт-Кельн продала оригинал макета книги «Сказ про два квадрата» (1922) из коллекции Харджиева за сумму около $ 1 млн., причем никто не сомневался, что этот Лисицкий — из архива Н. Харджиева. Графика Эль Лисицкого хранится и выставляется в крупнейших музеях мира: в Гуггенхейме, музее Людвига, галерее Тейт, нью-йоркском MoMA, Институте Гетти, московской ГТГ. Одна из самых лучших советских детских книг. Большая редкость!

Библиографические источники:

1. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 405), р.р. 163-165;

2. Sophie Lissitzky-Kuppers “El-Lissitzky”. Dresden, 1967, p.p. 80-92;

3. Кристис, “Imperial and Post-Revolutionary Russian Art”. Лондон, 10 октября 1990, лот № 377 …4400 £;

4. Сотбис, “Russian twentieth century and avant-garde art”. Лондон, 23 мая 1990, лот № 294 … 9020 £ (издание журнала “De Stijl”);

5. Кристис, “Icons, Imperial and Post-Revolutionary Russian Art”. Лондон, 27 ноября 1991, лот № 178 …5500 £;

6. Сотбис, “Continental books, manuscripts and science".  Лондон, 9 июня 1995, лот № 148 … 18000 £ (экз. № 46 из 50-ти);

В 1922 году в Берлине Лисицкий издает предназначенную для детей книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата», которая была задумана еще в 1920 г. в Витебске. Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета. Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств. Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика.

Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения. Они свидетельствуют, что под руководством Малевича выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма и плоскостного супрематизма, создавалось праздничное оформление, расписывались интерьеры, керамика и т. д., но в объем не выходили ни в изображениях, ни в пространстве. Правда, делались пространственно-плоскостные учебные супрематические композиции. Черно-белый плоскостный супрематизм в словесной трактовке Малевича являл собой плавающие в бесконечном белом пространстве правильные геометрические плоскости. Было решено это словесное описание смоделировать в пространстве. Эту операцию под руководством Малевича выполняли И. Чашник и Н. Суетин. Прямоугольные элементы в виде плоскостей поднимали над фоном композиции на разную высоту, закрепляя в пространстве. Создавалось впечатление плавающих в пространстве плоскостей. Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись "передавала эстафету" в формировании нового стиля архитектуре. Он оказался в этот момент в Витебске практически один на один с Малевичем, и они вдвоем составили тот механизм, в котором в творческом диалоге художника и архитектора супрематизм, несколько раз отразившись то от одного, то от другого, вышел через объемные композиции на плоскости в "архитектуру как проблему". Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился и тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником. У него не было периода ученичества у Малевича как у художника, он учился у него лишь как у создателя супрематизма. Лисицкий стремительно "влетел" в супрематизм и был как художник поглощен им без остатка. Так было и с другими. Но в случае с Лисицким важнее другое: находясь внутри супрематизма, он, уже не как художник, а как архитектор, оказался катализатором, ускорившим бурное формирование объемного супрематизма и сыграл значительную роль в выводе супрематизма через объем в архитектуру. В 1919-1921 гг. Лисицкий создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически пространственных представлений, некими композиционными "заготовками" будущих объемно-пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как "пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре". Не случайно, некоторым из своих проунов он дает такие названия, как "город", "мост" и т. д.

Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.). Если говорить о происхождении проунов, то они, видимо, - от плоскостного (на белом фоне) супрематизма и от космических супремов Малевича. Космические супремы в отличие от плоскостных элементов обычных супрематических композиций все же можно себе представить как ортогональные проекции объемных элементов в беспредельном пространстве (Лисицкий, как архитектор, вполне мог "прочитать" именно так эти супрематические "проекты" Малевича). У Малевича все летало в пространстве вроде бы без низа и верха. Адекватно масштаб стилистики супрематизма, пожалуй, первым из последователей Малевича почувствовал Лисицкий.

Он нашел путь перевода супрематизма из плоскости в предметно-пространственный мир, не снижая масштаба. Проуны и стали таким механизмом связи масштабных станковых композиций с масштабом архитектуры и города.  Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Витебских свободных художественных мастерских. Лисицкий преподавал ученикам проекционное черчение. Это тогда воспринималось как новшество - в художественной школе появились чертежные инструменты, готовальни. Ученики увлеклись новым для них занятием. Лисицкий приучал учеников видеть в их плоскостных супрематических работах лишь одну из проекций объемной композиции. Это было неожиданно и увлекло учеников. Белостоцкая, Лерман и Хидекель однозначно отмечали, что бурный выход супрематизма в объем в витебский период связан именно с Лисицким. Под его руководством ученики стали делать объемные макеты на основе своих учебных супрематических композиций. Последовательность была такая: сначала создавались обычные плоскостные супрематические композиции, затем на их основе под руководством Лисицкого делались аксонометрические чертежи, а затем по этим чертежам выполнялись объемные макеты. Выполнение на основе плоскостных супрематических композиций аксонометрий называлось в училище архитектоническими поисками. В архиве Белостоцкой сохранилось два эскиза таких аксонометрических чертежей - заготовок для объемных макетов (1920). Белостоцкая уехала из Витебска в Москву в 1922 г. и больше не контактировала с Малевичем, поэтому ее аксонометрические проекты относятся безусловно к витебскому этапу супрематизма.