RARUS'S GALLERY

Спб.: Типо-лит. т-ва “Свет”, 1913. 1 л. илл., 15 с., 21x15 см. Цена 30 коп. Тираж 550 экз. В книгу для сопоставления с образцами футуристической поэзии были включены стихотворения одиннадцатилетней девочки Зины. Известен интерес Алексея Крученых к детскому творчеству, как и вообще интерес авангардистов к дилетантизму, «наиву», «примитиву» в искусстве, например, к русскому лубку.

 

 

 

В книгу включены две литографии (карандаш) К. Малевича, исполненные на зеленоватой бумаге:

1. Крестьянка, 9,6x14,5 см. Рис. наклеен на обложку; вверху справа: Казимир Малевич; внизу слева: Крестьянка

2. Портрет строителя, 175x112; внизу справа: К. Малевич; под изображением слева: портретъ строителя Усовершенствован. (Между обложкой и с. 1; в ряде экз. — перед с. 12.)

Библиографические источники:

1. Поляков, № 35;

2. RAB 37;

3. Russian futurism, 24;

4. Russian modernism, 406;

5. Тарасенков, Турчинский, с. 358.

6. Розанов, № 4955;

7. Ковтун. с. 149 [с неправильной датой];

8. Kowtun, 57-58;

9. Москва-Париж. с. 212;

10. Compton. р. 107-108, col. pl. 19-20;

11. Markov. р. 203-205;

12. Karshan, 1-2;

13. Кн. л. № 20675;

В труде и свинстве погрязая
Взрастаешь сильная родная
Как та дева, что спаслась
По пояс закапавшись в грязь.

«Бука русской литературы», «enfant terrible» русского футуризма, «футуристический иезуит слова», Алексей Крученых — одна из ключевых фигур и, пожалуй, самый последовательный в своих радикальных устремлениях деятель русского авангарда. Можно с уверенностью утверждать, что никто из русских литераторов XX века не встретил среди современников такого стабильного непонимания, не подвергался такой уничижительной критике и, в конечном счете, такой несправедливой оценке, как Крученых. Притом это непонимание (или демонстративное непризнание), при очевидном интересе к деятельности поэта, не было лишь сиюминутной, быстро прошедшей реакцией, а растянулось на несколько долгих десятилетий и, по сути, охватило несколько литературных эпох. Впрочем, такого рода «реакция отторжения» вряд ли объяснима лишь идеологическими причинами (как это было в советский период), но обусловлена и многими имманентными свойствами творчества Крученых, той принципиально «крайней» позицией, которой он придерживался на протяжении своего более чем полувекового творческого пути. Репутация безнадежного маргинала, неутомимого графомана, непреодолимого экспериментатора, исступленного полемиста, который, казалось, не мыслил своего пребывания в искусстве вне состояния перманентного спора и ниспровержения авторитетов (что зачастую создавало впечатление абсолютной самодостаточности этого спора, так сказать, спора «как такового») все это делало позицию Крученых весьма уязвимой и как бы предназначенной для осуждения, осмеяния, неприятия. Однако сейчас, при возможности более целостного рассмотрения пути русской литературы (или какой-то, весьма значительной, ее части) в XX веке, вплоть до наиновейших тенденции, становится очевидным не только самодостаточный характер поэтических экспериментов Крученых как историко-культурного явления определенного периода, периода классического русского авангарда, но и безусловно перспективный, а в чем-то и провидческий характер его деятельности. Это касается и влияния, прямого или опосредованного, на творчество поэтов последующих поколении, и того факта, что Крученых одним из первых поставил и по-своему пытался разрешить вопрос о совершенно новых принципах существования литературы как искусства слова в контексте реалий, возникших именно в XX веке, о взаимоотношениях литературы с другими видами искусства и иными областями человеческого бытия.

Что же касается самих книг Крученых, то публикация произведений небольшими порциями, в виде маленьких брошюр, каждая из которых включала в большинстве случаев совсем немного стихотворений (это видно и по разделам настоящего издания), имела, по-видимому, несколько причин. Во-первых, каждая из книг Крученых имела свое концептуальное решение, свою эстетическую задачу, ощутить и осознать которые легче было на обозримом, локализованном материале. Это касается и собственно литературного материала, и полиграфической (технической) стороны издания, и иллюстративного материала. Так, лапидарные, минималистские стихотворения сборника «Взорваль» (СПб., 1913) существовали в неразрывной связи с графическими работами Кульбина, Гончаровой, Розановой, Малевича; в книгу «Поросята» (СПб., 1913; 2-е изд. — Пг., [1914]) для сопоставления с образцами футуристической поэзии были включены стихотворения одиннадцатилетней девочки (известен интерес Крученых к детскому творчеству, как и вообще интерес авангардистов к дилетантизму, «наиву», «примитиву» в искусстве); «Заумная гнига» — очевидный крен в сторону чистой зауми (здесь же — заумные стихотворения Романа Якобсона, в будущем — выдающегося ученого-структуралиста); «Лакированное трико» (Тифлис, 1919) — «оркестровая» поэзия (сочетания зауми и незауми) плюс эксперименты с шрифтами — оформительская работа Ильи Зданевича; «Фонетика театра» (М., 1923) — один из вариантов практического применения зауми в качестве «материалов для заумного зерцога (театра), и для работы с актерами»; «Говорящее кино» (М., 1928) — попытка организации поэтического материала по принципам кинематографа (монтажный принцип, деление на кадры и т. д.); «Ирониада» и «Рубиниада» (обе — М., 1930) — образцы чистой любовной лирики, столь, казалось бы, не свойственной Крученых. К тому же, видимо, учитывался и психологический аспект восприятия такой специфической «продукции» которая, как своего рода литературный деликатес, хороша в небольших количествах, позволяющих лучше оценить предложенный автором небывалый рецепт поэтического кушанья:

«Я прожарил свой мозг на железном пруте

Добавляя перцу румян и кислот

Чтобы он понравился, музка, тебе…»

и избежать преждевременного пресыщения. Учитывая вышесказанное, небесспорной представляется сама идея издания сборника «избранных произведений» Крученых, где неизбежна определенная унификация текстов и под одной обложкой собран столь разношерстный материал.

Обе знаменитые литографии Малевича, помещенные в «Поросятах», связаны с живописными произведениями художника. № I восходит к “Лицу крестьянской девушки” из Стейделек музеума в Амстердаме, № 2 — к “Портрету И.В. Клюна” из ГРМ. Известен также подготовительный рисунок к последней работе, датированный художником 1911 г. (ГТГ). Эскиз к № I находился в собрании Харджиева. В 1914 году вышло второе издание книги чуть большего формата, без иллюстраций (Крученых А. Поросята. 2-е доп. изд. [СПб.]: Типо-лит. т-ва “Свет”, [1914]. 16 с.).

Занятия литографией у Малевича совпали с кубистическим периодом в его творчестве. Точнее сказать, мы застаем его на повороте от кубизма к супрематизму, и след этой перестройки можно обнаружить во многих литографских рисунках художника. Литографии Малевича предназначались для различных сборников футуристов, большинство из них - это литографские вклейки, ничем, кроме общего кубофутуристического принципа, не связанные с текстом. Чаще всего в этих рисунках художник варьировал свои живописные композиции. В сборнике «Поросята» (1914) помещены две литографии Малевича, причем одна из них наклеена на обложку. Этот рисунок, названный художником «Крестьянка», схематически передает его кубистический холст «Лицо крестьянской девушки» (1912, Стедейлийк музеум, Амстердам), впервые экспонировавшийся на последней выставке «Союза молодежи» (1913-1914). Вторая литография повторяет живописный «Портрет Ивана Клюна» (1911, ГРМ), одну из самых известных кубистических работ Малевича. В другом сборнике, «Возропщем» (1913), помещены литографии «Крестьянка идет по воду» и «Арифметика»; в последней впервые в рисунках Малевича мы сталкиваемся с полной беспредметностью.

Нужно заметить, что в этих литографских репликах нет той высокой степени совершенства, которая превращает графические вариации на темы собственных картин, как это было у Ларионова, в равноценные художественные произведения. Литографии Малевича значительно уступают своим живописным прототипам. Тому виной, вероятно, поспешность работы, дополненная невыразительностью «слепой» печати. К тому же сковывающим образом повлияло и явное желание как можно точнее передать оригинал. Гораздо интереснее обложка сборника «Трое», вышедшего из печати 15 августа 1913 года. Она решена с монументальной выразительностью, крупно и крепко. В центре - тяжелая фигура уходящего человека. Столь же энергично «нарисовано» и название сборника. Гигантская запятая отделяет имя скончавшейся Елены Гуро от имен ее соавторов по сборнику - Крученых и Хлебникова. Сборник был задуман Гуро в апреле, но появился из печати уже после ее кончины. Эскиз обложки был создан в июле на даче у Матюшина в Финляндии, и памяти поэтессы, как сказано в книге, Малевич посвятил свои рисунки. В обложке сборника художник впервые применил принцип кубистического сдвига в построении шрифта. (В годы революции рисованные шрифты этого типа получат широкое распространение.) Малевич специально и настойчиво работал над ним. На групповой фотографии, снятой на даче в Уусикиркко, Крученых держит в руках эскиз обложки, отличающийся от окончательного варианта главным образом не вполне найденным рисунком заголовка. Только однажды Казимир Малевич принял участие в иллюстрировании книги, полностью отпечатанной литографским способом. Это было второе издание «Игры в аду» Крученых и Хлебникова, вышедшее из печати в 1914 году. Обложка и три иллюстрации Малевича были выдержаны в принципах «заумного реализма». Рисунок черта, помещенный на обложке, по характеру близок к «будетлянским силачам» из театральных эскизов для постановки оперы Матюшина и Крученых «Победа над Солнцем».