Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 584 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Победа над солнцем.

[СПб.]: Тип. Т-ва “Свет”, [1913]. 24 с. из них 3 с. нот, 25,7x17,6 см. Тираж 1000 экз. На обложке: ПОБЪДА НАД СОЛНЦЕМ / опера А. Крученых музыка М. Матюшина. На обложке воспроизведен эскиз декорации К. Малевича ко второй картине оперы (автотипия). Спинка обложки — рис. Д. Бурлюка [человек и лошадь], цинкография. Издание вышло на бумаге двух типов: тонкой с обложками из плотной серой бумаги и на плотной серой с обложками розоватого тона. Позднее Эль Лисицкий предложил в своих "Фигуринах" новую трактовку в виде электро-механического шоу художественного осмысления этой знаменитой оперы футуристов!

 

 

Библиографические источники:

1. Поляков, № 46;

2. RAB № 21;

3. Compton. р. 58-59;

4. Розанов, № 3118;

5. Karshan, 15;

6. Markov. р. 144-147;

7. Жевержеев, № 1223 (с прилож. 22 эск.),

№ 3240 (суфлерский экз. 13 л., 4 л. нот);

8. Тарасенков. с. 358;

9. Хачатуров. с. 42.

10. Кн. л. 1914. № 193;


Бенедикт Лифшиц в "Полутораглазом стрельце" писал:

В конце ноября во всех петербургских газетах появились анонсы, что 2, 3, 4 и 5 декабря в Луна-парке состоятся «Первые в мире четыре постановки футуристов театра»: в четные дни — трагедия «Владимир Маяковский», в нечетные — опера Матюшина «Победа над Солнцем». Финансировал предприятие «Союз Молодежи», во главе которого стоял Л. Жевержеев. Цены назначили чрезвычайно высокие, тем не менее, уже через день на все спектакли места амфитеатра и балкона были проданы. Газеты закопошились, запестрели заметками, якобы имевшими целью оградить публику от очередного посягательства футуристов на ее карманы, в действительности же только разжигавшими общее любопытство. Масла в огонь подлило напечатанное не то в «Дне», не то в «Речи» дня за два до первого представления письмо кающегося студента: «Исповедь актера-футуриста». Дело в том, что никакой труппы, ни драматической, ни оперной, у футуристов не было и, разумеется, быть не могло. Приходилось набирать исполнителей среди студенческой молодежи, для которой этот неожиданный заработок был манной небесной. Платили хорошо, и от претендентов на любые роли не было отбоя.

Но вот в одном из будущих участников спектакля внезапно заговорила совесть: он счел несовместимым с достоинством честного интеллигента повторять со сцены «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского», и решил публично покаяться, обстоятельно поведав обо всех приготовлениях к спектаклю. Эффект, как и можно было предположить, получился обратный: публика, заинтригованная подробностями, расхватала последние билеты. Обе постановки не имели между собою ничего общего. Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, «держалась» прежде всего, в плане словесном, существовала как поэтическое произведение. Была ли в соответствующем плане «инвенцией» опера Матюшина, не знаю: область музыки всегда оставалась мне чужда. Но либретто «Победы над Солнцем», как и все, что пробовал самостоятельно сочинять Крученых, было на редкость беспомощно и претенциозно- крикливо. Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в моно-драму. К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи — старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями — были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении:

Себя собою составляя,

Собою из себя сияя.


При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличавшиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее понимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, поглощал свои малокровные детища. Впрочем, именно в этом заключалась «футуристичность» спектакля, стиравшего — пускай бессознательно!—грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывавшейся ни о чем. Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной думы — все постарались попасть на премьеру. Помню сосредоточенное лицо Блока, неотрывно смотревшего на сцену и потом, в антракте, оживленно беседовавшего с Кульбиным. Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа. «Просвистели до дырок»,—отмечал впоследствии Маяковский в своей лаконической автобиографии. Это — преувеличение, подсказанное, быть может, не столько скромностью, сколько изменившейся точкой зрения самого Маяковского на сущность и внешние признаки успеха: по тому времени прием, встреченный у публики первой футуристической пьесой, не давал никаких оснований говорить о провале. Так называемое «художественное оформление» принадлежало Школьнику и было ниже самого спектакля. Все, что в тексте неприятно поражало поверхностным импрессионизмом, рыхлостью ткани, отсутствием крепкого стержня, как будто нарочно было выпячено художником, подчеркнуто с какой-то необъяснимом старательностью.

Один Маяковский, кажется, не замечал этого, хотя вмешивался во все детали постановки. Двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку, облаченная в какие-то лохмотья и, несмотря на женское платье, смахивавшая на елочного деда-мороза, искренно нравилась ему, так же как и все эти сверкавшие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезинки, слезы и слезищи. Он, словно ребенок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось. Лишь позднее я понял, что было нечто гофмановское в этой встрече лирического поэта с собственными образами, воплотившимися в осязаемые предметы. Если центром драматического спектакля оказался сам Маяковский, не только актер (хотя играл он великолепно, даже по признанию тех, кто, отрицая в нем поэтический талант, снисходительно советовали ему использовать природные данные, рост и голос и поступить на сцену), но и автор «трагедии», то светящийся фокус «Победы над Солнцем» вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. Как только после хлебниковского пролога («Чернотворские вестучки»), награжденного несмолкаемым хохотом зала, белый коленкоровый занавес разорвали пополам два человека в треуголках, внимание публики сразу было поглощено зрелищем, представшим ей со сцены. Трудная это и неблагодарная вещь — передавать впечатление свежести и новизны, имеющих за собою двадцатилетнюю давность.

Как размотать клубок времени в обратном направлении, прорваться назад сквозь толщу накопившегося опыта, сквозь уже геологические пласты отложившихся откровений, находок, изобретений? Нас поражает не столько феномен, вызывавший восхищение наших отцов, сколько самое их восхищение: в этом факте, пожалуй, больше, чем в чем-либо ином, заключено реальное измерение времени. В 1913 году земной шар был населен уже не питекантропами, но радио еще не существовало. Речь Вудро Вильсона, произнесенную в Белом доме, слушали по телефону на банкете, в 500 километрах от Вашингтона: эта «передача» была последним словом техники почти накануне войны. В том же декабре в иллюстрированных журналах был помещен снимок: стоит во дворе казенного здания человек в генеральской шинели перед каким-то ящиком, водруженным на двуколке. Под снимком подпись: «Военный министр интересуется беспроволочным телеграфом». В 1913 году сцена Луна-парка освещалась не плошками и лампионами, но о той аппаратуре, которая пятнадцать лет спустя позволила Исааку Рабиновичу превратить постановку «Любви к трем апельсинам» в незабываемую игру света, не знали даже оборудованные последними усовершенствованиями лучшие театры Запада.

Поэтому то, что сделал К.С. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога». Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. С «феерическими эффектами», практиковавшимися на тогдашних сценах, это было никак не сравнимо. Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони. В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы  принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги... Постановка Малевича наглядно показала, какое значение в работе над абстрактной  формой имеет внутренняя закономерность художественного произведения, воспринимаемая прежде всего как его композиция. Расслаивая огульное представление о зауми, она отметала в одну сторону хлебниковские «бобэоби», а в другую — хлыстовскую глоссолалию Варлаама Шишкова. Живопись — в этот раз даже не станковая, а театральная!—опять вела за собой на поводу будетлянских речетворцев, расчищая за них все еще недостаточно ясные основные категории их незавершенной поэтики. Спектакли на Офицерской подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму. О футуризме заговорили все, в том числе и те, кому не было никакого дела ни до литературы, ни до театра. Только флексивные особенности фамилии Маяковского помешали ей превратиться в такое корневое гнездо, каким оказалось слово «Бурлюк», породившее ряд производных речений: бурлюкать, бурлюканье, бурлючье и т. д. Но, связав вдвойне судьбу своей «трагедии» с собственной фамилией, Маяковский бил наверняка: его популярность после спектаклей в Луна-парке возросла чрезвычайно. Одевайся он тогда, как все порядочные люди, в витринах модных магазинов, быть может, появились бы воротники и галстуки «Маяковский». Но желтая кофта и голая шея были неподражаемы par excellence... Маяковскому не хотелось уезжать в Москву: он как будто не мог всласть надышаться окружавшим его в Петербурге воздухом успеха. Мы встречались с ним ежедневно: у Бурлюков, у Кульбина, у Пуни, в «Бродячей Собаке», где он сразу стал желанным гостем: барометр Бориса Пронина прекрасно улавливал все «атмосферные» колебания.


Алексей Крученых

“Первые в мире спектакли футуристов”

Афиша представления.

Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку! Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал все. Последнее видно было даже не футуристам. Например, Н. Волков в книге своей “Мейерхольд” (т. II, стр. 296) тогдашнюю театральную эпоху характеризует так: Сезон 1913-1914 гг. во многом продолжал основные линии своего предшественника — огрубение театральных вкусов, погоня за хлебными пьесами, превращение театра в коммерческие предприятия, постройка театров миниатюр, упадок режиссерского влияния в больших театрах, одинокие искания театральных мастеров, их постепенный уход в студийность были последними чертами предвоенной зимы. Но было кое-что и новое. Общество “Союз Молодежи”, видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру “первый футуристический театр”. Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь. Об этом записал тогда же (книга “Трое” — 1913 г.):

Воздух густой как золото... Я все время брожу и глотаю... Незаметно написал “Победу над солнцем” (опера); выявлению ее помогали толчки необычайного голоса Малевича и “нежно певшая скрипка” дорогого Матюшина. В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда — то рождалась футуристическая драма!

Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой — всего одно действие, — на 15 минут читки! Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал еще одно действие. И все же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около 10 час. вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена! Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: “Владимир Маяковский. Трагедия”. Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался:

— Ну, пусть трагедия так и называется: “Владимир Маяковский”!

У меня от спешки тоже получились некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать:

Победа над солнцем.

Опера А. Крученых.

М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал:

— Ишь ты, подумаешь, композитор тоже — оперу написал!

Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере4. Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! [Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам]. Афиши о спектаклях футуристов были расклеены по всему городу. Одна из них — литографированная, с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, черный, зеленый, красный, образуя вертящую <ся> рекламу, — невольно останавливала внимание. Текст афиши был краток:

Первые в мире

Постановки футуристов театра.

2, 3, 4 и 5 декабря 1913 г.

Театр “Луна-Парк”. Офицерская, 39.

Вторая афиша, более подробная, была напечатана красной краской с черным рисунком Д. Бурлюка посередине:

Общество художников “Союз Молодежи”

Первые в мире

4 постановки 4

Футуристов театра

В понедельник 2, во вторник 3, в среду 4 и в четверг 5 декабря 1913 г.

В театре “Луна-Парк”, б. Комиссаржевский. Офицерская, 39.

Дано будет:

I. “Владимир Маяковский”,

трагедия в 2-х действиях с эпилогом и прологом,

соч. Владимира Маяковского.

Режиссирует автор.

Действующие лица:

В.В. Маяковский поэт.

Его знакомая (сажени 2-3 — не разговаривает).

Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет).

Человек без глаза и ноги.

Человек без уха.

Человек без головы.

Женщина со слезинками и слёзаньками.

Мужчина со слезищей.

Обыкновенный молодой человек.

Газетчик, мальчик, девочки.

II. Победа над солнцем.

Опера в 2-х действиях А. Крученых.

Режиссирует автор.

Действующие лица:

1-й Будетлянский силач.

2-й

Нерон и Калигула в одном лице.

Путешественники.

Некий злонамеренный.

Забияка.

Неприятель.

Воин.

Разговорщик по телефону.

Один из несущих солнце.

Многие из несущих солнце.

“Пестрый глаз”.

Новые.

Трус.

Чтец.

Толстяк.

Старожил.

Внимательный рабочий.

Молодой человек.

Авиатор.

Хор, вражеские воины, похоронщики, трусливые, спортсмены,

спорящие, дама в красном и пр.

Декорации художников г.г. Малевича, Школьника, Филонова и др.

2 и 4 декабря “ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ”

3 и 5 декабря “ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ”.

Итак— первым вышел на растерзание публики В. Маяковский. Материалы об его спектакле собраны достаточно исчерпывающе, я же добавлю, что в этой пьесе Маяковский так же прекрасно читал, как и в следующие годы, когда публика рвалась и ломилась на его выступления и восторженно его приветствовала. Но на спектакле вместо бурных восторгов Маяковский вызвал недоумение и порой протесты. А Маяковский читал не только поразительно, но и поражающее. И сейчас помню эти строки пролога:

Вам ли понять,

почему я,

спокойный,

насмешек грозою

душу на блюде несу

к обеду идущих лет.

С небритой щеки площадей

стекая ненужной слезою, я

быть может последний поэт.

И дальше:

Я вам открою словами,

простыми как мычание,

наши новые души,

гудящие как фонарные дуги.

А вот уже из самой трагедии:

Я летел как ругань.

Другая нога

еще добегает в соседней улице.

Эти строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920-27 гг. Он говорил:

— Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что “Гарун бежал быстрей, чем... заяц”. (Смех и аплодисменты публики.)

А теперь о самой постановке. Мои впечатления приведу ниже, а сейчас послушаем отклики людей “со стороны”. Положительные отзывы о спектакле и его описание есть в книге Мгеброва “Жизнь в театре” (т. II. Изд. “Academia”, 1932 г.). Мгебров, правда, немного подкрасил трагедию Маяковского под “Черные маски”, но дал чуть ли не единственное описание спектакля без зубоскальства и заушения.

Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это... ...Хотелось смеяться: ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену. Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпой, над городом. ...Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы — это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений. Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого от того, что вся жизнь непонятна и в ней много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами, был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, какие говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: “Вы крысы...” И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери.

— Не уходите, Маяковский! — кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно, собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок...

Конечно, растерянность и мистический ужас — это уже от Мгеброва, главным образом. Маяковский значительно проще. В его “трагедии” изображены поэт-футурист, с одной стороны, и всяческие обыватели, “бедные крысы”, напутанные бурными городскими темпами — “восстанием вещей”, с другой.

Винные витрины,

как по пальцу сатаны,

сами плеснули в днища фляжек.

У обмершего портного

сбежали штаны

и пошли

— одни! —

без человеческих ляжек!

Все летит, опрокидывается.

Сегодня в целом мире

не найдете человека,

у которого

две

одинаковые

ноги!

Вместе с восстанием вещей близится и иной, более грозный, социальный мятеж — изменение всего лица земли, любви и быта. Испуганные людишки несут свои слезы, слезинки поэту, взывая о помощи. Тот собирает их и укладывает в мешок. До этого момента публика, пораженная ярчайшими декорациями (по краскам — Гоген и Матисс), изображавшими город в смятении, необыкновенными костюмами и по-новому гремевшими словами, — сидела сравнительно спокойно. Когда же Маяковский стал укладывать слезки и немного растянул здесь паузу (чтобы удлинить спектакль!), — в зрительном зале раздались единичные протестующие возгласы. Вот и весь “страшный скандал” на спектакле Маяковского. Правда, когда уже был опущен занавес, раздавались среди аплодисментов и свистки, и всевозможные крики, как то обычно бывает на премьерах, новых, идущих вразрез с привычными постановками. Публика спектакля в основном была та же, что и на наших вечерах и диспутах (интеллигенция и учащаяся молодежь), а диспуты проходили нисколько не скандальнее, чем, скажем, позднейшие вечера Маяковского 1920-30 гг. Обычно мы достаточно умело вели вечера и диспуты. Правда, они проходили в весьма напряженной атмосфере, о них рассказывали как о громком и грубом скандале, но его в действительности не было. Скандал обыкновенно присочиняли и размазывали не в меру усердные газетчики. За 1912-14 гг. я помню единственный случай, когда публика не дала одному из нас говорить, — случай с Д. Бурлюком, непочтительно отозвавшемся о Л. Толстом. Скандалы мы устраивали, но только для того, чтобы сорвать чужой диспут, как это было с “Бубновым валетом”. Нам же никто ни разу не срывал вечера. Мы уверенно делали новое искусство и новую литературу, никогда не затевали скандалов для скандалов и решительно отвергали литературное хулиганство (термин не из удачных, но не мой). Все это пустили в ход уже наши горе-подражатели, в частности — пресловутые имажинисты. Между тем, иные “историки” изображают все наши выступления, и в том числе спектакли, как сплошной скандал. Вот, например, типичный отзыв, приведенный в уже помянутой книге Н. Волкова:

В первом действии (трагедии Маяковского) по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине нарисованный Школьником и Филоновым огромный плакат, на котором представлен город с улицами, экипажами, трамваями, людьми. Все это должно было изображать переполох, произведенный в современном мире появлением в нем футуристов. В первом действии сам Маяковский стоял посередине на возвышении в желтой кофте, с папиросой в зубах, и говорил:

Кто же я? Петух голландский,

Или посадник псковский?

А знаете что? Больше всего

Нравится мне моя собственная

Фамилия — Владимир Маяковский.

Во втором действии декорации должны были изображать Ледовитый океан. На скале сидит Маяковский, у него на голове —лавровый венок. Входят три измазанные какой-то краской женщины, каждая из них несет по пушечному ядру—это слезы, которые льются на Вл. Маяковского. Герой берет каждую слезу, бережно заворачивает в газетную бумагу и укладывает в чемодан. Затем, напялив шляпу, говорит:

Ведь в целом мире не найдется человека, у которого две одинаковые ноги.

Меня, меня выдоили, и я иду успокоить свою душу на ложе из мягкого навоза.

Во время обоих действий публика неистово свистала, шумела, кричала; слышались реплики: “Маяковский дурак, идиот, сумасшедший!” В ответ на все эти крики со сцены несколько раз довольно внятно отвечали: “Сами дураки”. Таков был футуристический театр русской формации 1913 г.

Разберем эту рецензию по частям. Начнем с конца. Никто никогда не слыхал от Маяковского таких тупых и охотнорядских острот, какие ему здесь приписываются (“сами дураки!”). Да и в тексте пьесы их нет и не могло быть. А попробовали бы футуристы сказать что-нибудь сверх цензурного — полиция только этого и ждала! На наших спектаклях за сценой все время присутствовал пристав с экземпляром пьесы и, водя пальцем по “страшному” тексту, следил за спектаклем. Так “внимательны” были к нам “предержащие власти”. Дальше — Маяковский цитируется у Волкова как некий никому не известный, скажем, древнекитайский поэт. Цитаты из “Трагедии” издевательски искажены. Это особенно дико со стороны дорогого, художественного издательства “Academia”. Как будто нельзя было проверить текст Маяковского, изданный еще в 1914 г. и потом несколько раз без изменений перепечатанный! Сверх всего этого — конец пьесы выдается за начало ее. Короче сказать, это описание спектакля — сплошная и злостная передержка. Приводят несколько ругательных криков из публики и выдуманные реплики футуристов, а затем подытоживают:

— Таков был футуристический театр 1913 г.!

Гораздо вернее будет сказать: такова сплетня о нем, печатаемая даже в наше время. Испуганный обыватель увидел нечто ему непонятное (“измазанные какой-то краской женщины” — какой же именно? Неужто зритель был слепой? Или он не знает, что на сцене всегда подмазаны какой-нибудь краской? А у футуристов это было значительно резче и ярче, так что в цвете мог бы разобраться и ребенок!), затем выдумал 2-3 скандальчика — и вот отчет о спектакле готов!..

Кажется, не было тогда листка, который как-нибудь по-своему не откликнулся бы на наш спектакль. Это была беспросветная ругань, дикая, чуть ли не площадная, обнаружившая все убожество ее авторов. “Новое время” от 3 декабря 1913 г. (№ 13553) в отделе “Театр и музыка” поместило следующую “рецензию”:

Спектакль футуристов

“На — брр!.. Гле! — брр... Цы! брррр

Это на языке футуристов, они меня поймут. Публика, надеюсь, тоже. П. К-ди”.

Т.е.: На-гле-цы! брр! — больше ничего не мог выговорить задыхавшийся от злобы рецензент. В газете “Свет” от 4 декабря 1913 г. (№ 318) был “отзыв” под заглавием:

Вечер футуристов

Знаете ли вы общество бездарных художников дикого направления, в уме поврежденных людей? О нет, вы еще не знаете их! Это — футуристы, образовавшие “Союз молодежи”. Их “художественная” (!) выставка картин (?), к счастию, почти не посещаемая публикой, вызвала в печати достойное осуждение, порицание и презрение. Футуристы пожелали заявить себя драматургами, декораторами и артистами. Решено — сделано. В гостеприимном театре веселого жанра 2 декабря состоялся лжеспектакль общества лжехудожников, под обидной для настоящих молодых художников фирмой “Союз молодежи”. Давали так называемую футуристами трагедию “Владимир Маяковский”. Лжепьесе предшествовал якобы пролог, в котором автор (некто в сером) вопиял гласом великим о том, о сем, а больше ни о чем. Весь эффект пролога-монолога заключался в том, что из набора слов, разухабистых выражений, сравнений публика не могла понять смысла речи. Его и не было. Декорации маляров “Союза молодежи” — верх бессмыслицы и наглости. Одно полотно изображало нечто вроде жупела лубочной геенны огненной. На декорации фигурировали изуродованные фантазией футуристов утробные младенцы, обнаженные, кривобокие, бесформенные, неестественного сложения женщины, дикого вида мужчины, перемешанные с домами, лодками, фонарями и пр. Что желал сказать этой ерундистской картиной декоратор — разрешить никто не мог. В таком роде и другие декорации, остальные монологи и диалоги. Наудачу выбранные из словаря и бранные слова были составлены так, что они в общем давали словесную дичь, бессмыслицу...

И т.д. и т.п. “Критик” размазывал в таком стиле положенное ему количество строчек. В “Петербургском листке” от з/ХИ 1913 г. (№ 332) некий Н. Россовский назвал свою рецензию: “Спектакль душевнобольных”. Подобные же отзывы появились и в других петербургских газетах: “Театр и жизнь” (4/XII, № 208), “Колокол” (4/ХИ — рецензия называлась “Новый трюк футуристов”). Немедленно появились отклики в виде “писем из Петербурга” и в провинциальной печати. См. рецензии и в “Одесском листке” (от 5/ХИ 1913, № 293), “Варшавская мысль” (от 5/ХИ, № 339), “Новости юга” — Керчь (15/XII, № 279), “Рижский вестник” (от 13/XII, № 315), “Таганрогский вестник” (№ 326 от 15/XII), “Рязанский вестник” (№ 303 от 5/ХИ) и др. И вот, в атмосфере, уже подготовленной подобной прессой, вслед за спектаклем Маяковского, з и 5 декабря шла моя опера. Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера. В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли. Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего “скандала” на наших спектаклях! В “Победе” я исполнял “пролог”, написанный для оперы В. Хлебниковым. Основная тема пьесы—защита техники, в частности— авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом.

Солнце заколотим

в бетонный дом!

Эти и подобные строчки страшным басом ревели “будетлянские силачи”. Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты “День”:

Смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца — в данном случае... Существуют в сознании людей определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — это бывшая ценность — их потому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть. Процесс нисповержения солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками.

Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после “Победы” начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:

— Его увезли в сумасшедший дом!

Все же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его “опричники” шептали мне:

— Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость!

Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидал Илью Зданевича, художника Ле-Дантю и студенческую молодежь, — в ее среде были наши горячие поклонники. Теперь покажем, как все это представлялось со стороны. А. А. Мгебров в той же книге “Жизнь в театре” пишет:

Итак — о спектаклях футуристов. Это были “Трагедия” Владимира Маяковского и опера Крученого “Победа солнца”". Я был на обоих. Наступил вечер второго спектакля. Теперь в воздухе висел настоящий скандал. Занавес взвился, и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сам автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто — с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог.

— Довольно! — кричала публика.

— Скучно... уходите!

Пролог кончился. Раздались странно-воинственные окрики, и следующий занавес снова разодрался надвое. Публика захохотала. Но со сцены зазвучал эффектный и красивый вызов. С высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нем, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Все это в кроваво-красном цвете. Вызов был брошен. Теперь началось действие. Самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения. Звучали рожки, гремели выстрелы. Среди действующих картонных и коленкоровых фигур я различил петуха в символическом петушином костюме. Мгебров ошибается. Не Крученого, и не “Победа солнца”, а “Победа над солнцем”. Что это, в Древнем Египте происходило? Так перепутать имена и заглавия! А еще “Academia”!  Тут уже окончательно никто ничего не понял, но недоумения было много. Были споры, крики, возбуждение. Вызов был брошен, борьба началась. Кого же с кем? Неведомо. Где и зачем? Скажет будущее. Быть может, на смену нынешним футуристам придут иные, более талантливые, более яркие и сильные. Будут ли это футуристы или другие — не все ли равно!.. Но эти наши, теперешние, все же что-то почувствовали; они были более чутки, чем мы; они не постыдились, не убоялись бросить себя на растерзание грубой, дикой, варварской толпе во имя овладевшего ими творчества. Вот их заслуга, вот их ценность в настоящем. Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним: “Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех, и да не увлечет вас в вашем шествии вместо искреннего искания духа — дешевая популярность и поза. Люди рано или поздно оценят вас как подлинных пророков нашего кошмарного и все же огромного времени, неведомо к чему ведущего. Добрый путь!”

Если в те дни люди искусства почувствовали в футуризме какое-то сильное и новое дуновение и только не могли еще себе ясно представить, с кем, против кого и чего шла борьба, то продажная желтая пресса твердо продолжала свое дело. Как и после трагедии Маяковского, посыпались всевозможные издевательства, улюлюканье, и даже в большей степени. А чаще это было уже не руготней или неким подобием критики, а просто доносом. “Петербургская газета” от 8 декабря 1913 г. (№ 337) поместила интервью со знаменитым в свое время артистом К.А. Варламовым. “Дядя Костя” — так называли его в то время — был совершенно напуган словом “футурист” и, хотя не был на спектаклях, однако дал длиннейшую “беседу”, в которой открещивался от нас в таких выражениях:

Судя по тому, что рассказывают о спектакле, — это сумасшедшие, и не обыкновенные сумасшедшие, а очень наглые, показывающие чуть ли не язык публике. Что мне за интерес смотреть таких выродков человеческого рода? — И т.д. и т.д.

Некоторые газеты, захлебываясь от бешенства, визжали, что футуристы ловко выманивают деньги у публики, дурача и мороча доверчивых. Что нажива — единственная забота футуристов. Л. Жевержеев, бывший председатель “Союза молодежи”, прекрасно знавший, что от спектаклей союз получил одни “неприятности” и дефицит, вполне справедливо отмечает (“Стройка”, № и, 1931 г.):

Разумеется, нам и в голову не приходило рассматривать это предприятие с коммерческой точки зрения. Мы хотели дать оплеуху общественному мнению и добились своего.

Мы же, авторы, убедились, что:

1) Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, еще слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения.

2) Публики этой было еще мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы.

3) Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную к публике и убедить ее, т.е. дали первые опыты публицистического театра, правда, еще в самой зачаточной форме.

Актеры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье (Маяковский, исполнявший такую роль, был даже, в отличие от остальных актеров, без грима и в собственном костюме). В оперу был введен пролог, построенный как вступительное слово автора. Но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актеры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами “объяснить” спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это еще не хватило.

Джон Э. Боулт. «Победа над Солнцем»

Казимир Малевич. Эскиз костюма Нерона

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Забияки

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Трусливых

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

В то время как Гончарова и Ларионов были заняты своими театральными экспериментами в Москве, а позднее в Париже, Малевич и Татлин также изучали возможности театра как средства творческой выразительности. Но если Ларионов был стихийным и «распущенным», то Малевич и Татлин были более сдержанными, более «серьезными»,— говоря современным языком, они «знали, что к чему». В результате их эксперименты в области сценического оформления 1911—1913 годов имели большее значение для создания действительно новой эстетики дизайна, в дальнейшем разработанной конструктивистами, чем вызывающие, но все еще живописные декорации Ларионова. Малевич и Татлин были очень разными художниками, и уже их ранние работы в театре—«Действо о царе Максимильяне и его непокорном сыне Адольфе» в оформлении Татлина и «Победа над Солнцем» в оформлении Малевича — продемонстрировали это различие. В сущности, между простым повествованием «Царя», изданного кубофутуристским поэтом Василием Каменским, и несколько заумным либретто «Победы над Солнцем» было мало общего. Но обе вещи вели к понятию Buhnenarchitektur (сценической архитектуры), то есть трехмерной кинетической взаимодействующей целостности. Татлин создал костюмы к «Царю» до того, как в 1914 году в Париже он увидел потрясшие его рельефы Пикассо. Но уже в этом спектакле он выразил чувство объема и пространства, опираясь на атрибуты балагана. Ко времени работы над его вторым большим заказом — спектаклем «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — зимой 1913 года понимание оформления Татлиным стало динамическим, более архитектурным. Акцент на спиральную структуру, как, например, в костюмах крестьянских девушек, придает его композициям определенный вертикальный импульс и непрерывное многообразие, отсутствующие в работах Бенуа и До-бужинского того же периода. Попытка Татлина поставить «глаз под контроль осязания» очевидна в его декорациях к «Царю Максимильяну» и «Жизни за царя». «Готическая» архитектура первого и пирамидальная конструкция леса второго прямо ведут к некоторым конструктивистским проектам 1920-х годов, таким как решение самим Татлиным «Зангези» Велимира Хлебникова 1923 года и декорации Исаака Рабиновича к «Аэлите» 1924 года. По замечанию критика Ауслендера, в «Царе» была предпринята искренняя попытка соединить актера и аудиторию: прожектора отсутствовали, и актеры свободно переходили со сцены в зал, как в кабаре.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Старожила

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Многих и Одного

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Толстяка

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Постановки «Царя Максимильяна» в Петербурге и Москве нащупывали новые оформительские возможности, но не исчерпывали их. Необходимо было новое усилие, чтобы добиться «полного разлома понятий и слов, разлома старой декорации, разлома музыкальной гармонии»; и это усилие было сделано поставленной в Петербурге в декабре 1913 года оперой «Победа над Солнцем», одной из двух «первых в мире постановок футуристов театра», как сказано в афише Ольги Розановой. Этот кубофутуристический балаган, с прологом Хлебникова и либретто Алексея Крученых, на музыку Михаила Матюшина и в оформлении Казимира Малевича, повествует о том, как группа «будетлян» отправилась завоевывать солнце. Либретто широко пользовалось заумью (оставаясь довольно понятным), музыка была хроматической и диссонансной, а оформление — карикатурным, преувеличивавшим характеристики того или иного персонажа. Эскизы костюмов нарисованы Малевичем в основном в профиль и больше напоминают детские фигурки, вырезанные из бумаги, чем сложные интерпретации кубизма и футуризма. Трудно сказать, были ли костюмы удачны в объемном исполнении на сцене, но подобно ларионовским костюмам к «Шуту» они в большей степени привлекали невероятными формами и яркими красками, чем взаимодействием со сценическим пространством. Зрительно костюмы Малевича поражают и напоминают иллюстрированный каталог шутов и клоунов, но трудно представить их действующими в качестве живых, материализованных персонажей.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Некоего злонамеренного

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Хориста

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Нового человека

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Внимательного рабочего

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

Казимир Малевич. Эскиз костюма Неприятеля

к опере "Победа над Солнцем". 1913.

С другой стороны, декорации и реквизит Малевича к «Победе над Солнцем» выглядят более удачными в качестве существенных элементов сценической архитектуры,— включая знаменитую декорацию к пятой сцене 1-го действия, представляющую собой квадрат в квадрате, поделенный на две области: черную и белую. Эти визуальные компоненты, как абстрактные, так и предметные (например, интерьер дома в одном из эскизов), дают фон, на котором различные геометрические формы на сцене создаются подвижным освещением. Поэт Лившиц, присутствовавший на спектакле, вспоминает: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира». «Победа над Солнцем» нарушила множество художественных, театральных и философских условностей, но в известном смысле поставила больше вопросов, чем дала ответов. Она продолжила традиции балагана и ярмарки, но несла явную апокалипсическую идею; напомнила аудитории о старых ряженых и клоунах, но отдавала дань новой индустриальной эпохе (в какой-то момент на сцену падал самолет); показывала аудитории знакомых персонажей (например, Нерон), но также и «людей будущего». Возможно, что именно изменчивость и многообразие элементов этой оперы заставили других авангардистов заново оформлять ее: Веру Ермолаеву— в 1920 году и Эля Лисицкого — в 1923-м. Как жаль, что десять фигурок Лисицкого к «Победе над Солнцем» не были использованы в постановке оперы! Такие костюмы, как «Старый человек»  и «Озабоченный», глубоко театральны и не менее фантастичны, чем эскизы Бенуа к «Петрушке». Главное в костюмах Лисицкого заключается в уничтожении центральной оси и в упоре на принципы дисгармонии, асимметрии и аритмичности. Фигурки имеют не один фокус, а много; они открыты глазу зрителя не с двух сторон, а со многих; на них не действует земное притяжение, они как бы плавают в пространстве. Нарушая наше привычное представление о пространстве, Лисицкий разрушает наше равновесие, заставляет нас «кружить, подобно планете», вокруг фигурки. Эти марионетки Лисицкого являются хитроумным применением его теории ПРОУнов (проект утверждения нового): «ПРОУН — это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа — поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни». Нарушение традиционной оси в произведении искусства — сдвиг (понятие, основополагающее для развития русского авангарда) — в годы перед первой мировой войной свойственно всем искусствам. Привычный взгляд менялся. Человек более не «читал» картину, как в XIX веке; от него требовалось теперь смотреть на нее как на сочетание цветов, форм и фактур. Стихотворение перестало рассказывать о сентиментальном происшествии или моральном вопросе, оно зажило как самостоятельный звуковой и ритмический эксперимент. Музыка отказалась от общественного и религиозного служения и вернулась к абстрактным принципам. Соответственно, русские оформители-авангардисты также включились в поиски театрального пространства, действия и жеста, и опять-таки именно «маленький» театр — Камерный театр Таирова — содействовал им в этих поисках.



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?