RARUS'S GALLERY

М.: Типо-лит. В. Рихтер, [1912]. 14 л., 14,5х9,5 см. Тираж 300 экз. Текст и рисунки исполнены в технике литографии (карандаш), отпечатаны на одной стороне листа. Самый ранний след лучизма, еще до демонстрации живописных холстов, можно видеть в иллюстрациях Ларионова к этой небольшой книжке Алексея Крученых. Обложка с букетом цветов и несколько рисунков исполнены в новой, лучистской стилистике. «Старинная любовь» поражает гармоничной цельностью рукописно-графического решения. И текст, и рисунки исполнены литографским карандашом, единство «карандашной» фактуры создает органичные переходы от текста к рисунку. “Старинная любовь” стала первой целиком “рукотворной” цельнолитографированной книгой в истории русского футуризма!

Содержание:

1. Обложка [ваза с цветами], вверху: Старинная; внизу: любовь

2. Заставка [лежащая женщина и букет цветов], внизу текст: Если хочеш быть несчаснымъ...; внизу— 1.

3. Текст: Какъ трусишка, раб, колодник,..; внизу — 2.

4. [Полулежащая женщина], внизу слева: 3

5. Заставка и концовка (виньетки), текст: Он и старый и усталый...; внизу — 4.

6. Текст: Всего милЪй ты в шляпкЪ старой...; внизу — 5

7. Текст: Мы руки жмем в тиши невольно...; внизу — 6

8. [Прогуливающаяся женщина], внизу справа: М. Лapioнов 7.

9. Текст: I / (Из писем Наташи к Герцену.); внизу — 8

10. Текст: II/ Гремит музыка... зной веселый... внизу — 9. и. Текст:... /Я в небо мрачное гляжу,.. внизу— 10.

12. Текст: Так близко нужная пята,.. внизу—11.

13. Текст: Открой глаза... шепни...; внизу—12

14. Текст: Оставив царскЫ заботы... внизу—13

15. [Женщина в шляпе], под изобр.: СочинетеА. Крученыхъ / Украшешя М. Ларюнова.

16. Спинка обложки [опрокинутая ваза], под изобр. справа типогр. способом: типо-лит. в. рихтеръ. москва

Библиографические источники:

1. Поляков, № 12;

2. RAB № 9;

3. Хачатуров. с. 88.

4. Тарасенков, Турчинский с. 357;

5. Марков. с. 40-41;

6. Ковтун, № 1;

7. Kowtun,abb. 84;

8. Compton. р. 69-70, 89-90;

9. Розанов, № 3088;

10. Markov. р. 41-42;

11. Жевержеев, № 1227;

12. Рац, 32;

13. Кн. л. № 27431;

Поляков В.

Старинная любовь

Текст “Старинной любви” отличается тонкой стилизацией и одновременно пародией на традиционную любовную лирику. В известном смысле он может быть признан традиционным, и если, например, представить его опубликованным обычным типографским способом, то он может утратить половину своей эпатажности. Сам автор, кстати, называл “Старинную любовь” “книгой воздушной грусти”. В гораздо большей степени эти слова можно применить не к стихам, а к самой книге. Ее визуальный облик — от расположения заставок и концовок, создания иллюстраций и до оформления обложек — был создан Ларионовым. Легкий, почти очерковый стиль рисунков, балансирующих на грани предметной узнаваемости и абстрактной игры линий, позволяет художнику наполнять книгу удивительным, действительно “воздушным” ритмом. Вся она, от первой до последней страницы, воспринимается на одном дыхании: “движущиеся” рисунки и неровные строчки текста рождают у читателя (и зрителя одновременно) ощущение непосредственности и какой-то необязательности, обычно присущей черновым наброскам. На самом же деле каждая страница отличается абсолютной художественной законченностью и целостностью. Достаточно взглянуть на обложку — на то, как вписано изображение вазы с цветами в обрамляющее ее название, как тонко перекликаются масштабно различные изображения порхающих бабочек и опавших лепестков, заставляя вибрировать само пространство листа, — чтобы почувствовать руку настоящего мастера. Любой, даже малейший нюанс оказывается у Ларионова эстетически осмысленным: штрихи, которыми начертана, к примеру, буква “б” в слове “любовь”, не просто рифмуются с краями вазы, они изысканно вплетаются в ритмическую мелодию, заданную острыми линиями цветка и завершающуюся зигзагом опадающего лепестка.

Безусловно, прав был Н. Харджиев, отнеся “этот первый опыт иллюстрирования к числу наиболее замечательных по оформлению стихотворных сборников начала века”. “Воздушность” — основное качество, отличающее ларионовские образы. В шести рисунках (включая изображения на обложках) мы встречаем всего трех “героев” — женскую фигуру, вазу с цветами и порхающих мотыльков, да один раз, в уличной сцене, мелькнет спешащий прохожий в котелке. Своей безыскусностью рисунки настораживают некоторых исследователей, пытающихся обнаружить в них некий тайный смысл.

Отчасти повод этому дал сам Ларионов, поместив в изображении на обложке, внутри вазы с цветами... женскую фигуру. Э. Партон предложил за разгадкой такого странного сочетания обратиться к популярным в восточных культурах (и конкретно — в бурятской мифологии) образам духов, спрятанных в сосуде. В данном случае, как нам кажется, важнее обратиться к самому крученыховскому тексту. Дело в том, что не только у любителей, но и у специалистов, занимающихся авангардом, крепко укоренилось представление, что, иллюстрируя книги, футуристы не утруждали себя обращением к традиционным задачам иллюстратора. Такая точка зрения не имеет под собой серьезных оснований. Поэмы Крученых, помещенные в книге, объединены одной темой — темой неразделенной любви.

Если хочешь быть несчасным

Ты смотри во след прекрасным

И фигуры замечай! —

такой совет читателю дает автор в начале своей первой поэмы. Над этими строчками Ларионов и рисует одну из таких “прекрасных” — современную Венеру, возлежащую в соблазнительной позе, с атрибутами быстротечной любви — летающими бабочками и осыпающимися лепестками цветов. А прохожего, который желает “быть несчасным”, Ларионов изображает на следующей иллюстрации: он хотя и торопится, но не спускает глаз с прогуливающейся под зонтиком “уличной красавицы”.

Финальная иллюстрация (на задней стороне обложки) подводит итог этой несостоявшейся любви: одно неловкое усилие — и ваза опрокидывается, разлетаются в разные стороны испуганные мотыльки, еще секунда — и “красотка дева” выпадает из сосуда. Художник выстраивает целую сюиту на тему тщетности любовных усилий, используя при этом традиционную символику. Все предметы, изображенные им, имеют в христианской иконографии свой символический подтекст: мотылек намекает на перерождение души, образ опрокинутого сосуда, освобождающегося от содержащихся в нем “тварей”, связывается с темой очищения от суетности и плотских искушений, опадающие цветы — с темой vanitas. Однако говорить о прямом вхождении этой символики в образную структуру ларионовских рисунков не представляется возможным, скорее она лишь “проступает” сквозь нее, помогая художнику выстраивать собственную изобразительную мифологию. Помимо “Старинной любви” Ларионов является художником еще двух книжек Крученых — “Помады” и “Полуживого” (обе вышли в начале 1913 года). Как и первая, они — от лицевой стороны до спинки обложки — представляют собой совершенно неразрывное единство изображения и текста.

У Е.Ф. Ковтуна, в его легендарной книге "Русская футуристическая книга", читаем:

Пожалуй, наибольший вклад в создание литографированных сборников внес Михаил Федорович Ларионов. В «Старинной любви», «Помаде», «Полуживом» ему удалось создать тип литографированной книги, который, варьируя по-своему, будут развивать другие мастера. В 1912 году, когда Ларинов занялся литографированной книгой, в его живописи заканчивался примитивистский период и возникали первые лучистские холсты. Последние предвоенные циклы - «Венеры» и «Времена года» - были созданы в 1912 году. В незавершенный цикл «Венер» входят «Кацапская», «Бульварная», «Солдатская», «Еврейская», «Негритянская» венеры. Весь этот цикл был полемически заострен против эстетского пассеизма аполлоновского и мирискуснического толка. Эпатажные названия венер должны были подчеркнуть главное - протест против рутинных «греко-римских» пристрастий в искусстве, расширение сферы прекрасного, отказ от узости европоцентристского понимания художественных ценностей. «Негритянская Венера» возникла не случайно как раз в тот момент, когда художники открыли для себя удивительный мир африканской скульптуры. Нет сомнения, что этот ларионовский цикл был направлен и против критиков, третировавших новое искусство, и непосредственно против «главного критика», А. Н. Бенуа, которого раздражали попытки молодых художников сделать для себя пластические выводы из опыта народного искусства. Еще в 1910 году Бенуа призывал Ларионова бросить этот путь и вернуться в лоно «старого искусства»: «Ведь он мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового «примитивизма» законченные и совершенные произведения в «прежнем духе». А Ларионов лишает закатный ореол старого искусства того цветистого и праздничного луча, который он мог бы ему дать». Ларионовский цикл «Венер» был отповедью «нераскаявшегося» художника критику, полемической атакой, предпринятой в форме живописных полотен. Одновременно с «Венерами» Ларионов создает «Времена года», четыре большие картины, две из которых хранятся в Государственной Третьяковской галерее (Москва), а две другие находятся за рубежом. В них ларионовский примитивизм раскрывается новой гранью. В этих работах несомненна связь с детским рисунком, который высоко ценил художник. В литературе они получили название «инфантильный примитив». Однако детские рисунки дают только внешний толчок Ларионову. По существу же эти картины осложнены глубоким соприкосновением с древними, архаическими, по преимуществу восточными, культурами. Их наивность не детская, а взрослая, это взгляд на мир, исполненный поэтического простодушия. Каждая картина - своего рода стихотворение в зримых образах, и не случайно художник сопровождает изображение простыми и трогательно-наивными строками: «Весна ясная, прекрасная. С яркими цветами, с белыми облаками». Многие книжные работы Ларионова непосредственно связаны с его примитивистскими холстами. Архаичная птичка, завершающая страницу со стихами Хлебникова («Мирсконца»), явно «перепорхнула» сюда из композиции «Осень» (цикл «Времена года»). Такую же перекличку мы наблюдаем и в рисунке «Ахмет» из того же сборника, стилистически близком картине «Осень счастливая» (1912, ГРМ). Пародийный образ «поэта», напоминающего официанта, возник без сомнения под впечатлением провинциальных вывесок и даже, может быть, мещанских «парадных» фотографических портретов. Ларионов никого не бичует и не клеймит, он не сатирик, но и не легковесный юморист. Его веселая ирония беззлобна, она того же свойства, что насмешливость и ироничность народной частушки или лубка. Художник улыбается, глядя на живописный, причудливый и курьезный мир провинциальной жизни. Он смотрит на него не свысока, а изнутри и любя то, что наблюдает. Очень глубокое и верное сопоставление, подчеркивающее эти свойства дарования Ларионова, делает С.М. Романович, младший сподвижник художника: «Можно было бы сопоставить его с Ван Гогом по некоторым качествам: по беззаветной отдаче натуре, по напряженности и высоте воодушевления и чувства искусства, даже в отношении «прозы жизни», ее бедности, которую они оба воспринимали особенно горячо и самозабвенно. Но тут же становится ясна и противоположность их дарования... Трагическая нота, которая освещает своим светом произведения Винцента, почти не слышна у Ларионова, его благословение жизни гораздо простодушнее, хотя может быть и не менее горячо. Его отношение к меньшим собратиям лишено той исключительности, как у Винцента, но в нем не меньше веселья и больше охоты разделить их радости». Впечатление полукустарности, немашинного способа производства, которое вызывают литографские сборники футуристов, было не случайным. Это была принципиальная установка русских художников, резко отличная от позиции итальянца филиппо Томазо Маринетти с его культом машины и вообще машинной цивилизации. Корни русского футуризма уходили в иную почву, футурист и летчик В.В. Каменский черпает вдохновение в народной вольнице Стеньки Разина, расцвечивая свои стихи узорами словесных архаиз-мов и народных выражений. Восторг перед «ревом пропеллера» и бешеной скоростью автомобиля не мешает Малевичу ценить и брать на вооружение богатейшие традиции национального искусства. Если итальянские футуристы порывали с прошлым, то русские художники, напротив, углублялись в национальную традицию, стремились к сближению с народным творчеством, учились у народных мастеров. В манифесте «Лучисты и будущники» (1913) Ларионов и его сподвижники заявляли: «Мы идем рука об руку с малярами». На выставках, устраиваемых Ларионовым, рядом с картинами «ученых» художников можно было видеть живописные вывески народных мастеров. В 1913 году Ларионов писал М.В. Ле Дантю: «У нас 23 марта будет диспут. Тема такая - за Восток и национальность против западного эпигонства - и в отдельных параграфах - традиции в искусстве, русификация западных форм». В отличие от их западных коллег, у русских художников под рукой, дома, был живой пласт сохранившегося крестьянского искусства, от которого их творчество получало непосредственные импульсы. Не нужно было ехать, как Гогену, на Таити; достаточно было отправиться в Вятскую или Тульскую губернии, чтобы встретиться с глубинными, подчас даже архаическими традициями в народном искусстве. Прямую связь с этими традициями обнаруживают книжки, в которых иллюстрации, как лубки, раскрашивались вручную. Таких изданий было немного, но они открывали новые возможности перед художником, работающим в этой области. Один из характернейших образцов такого рода изданий -«Помада» Крученых с рисунками Ларионова. На ярко-малиновую обложку наклеен литографский рисунок, рукописные страницы чередуются с иллюстрациями на золотых паспарту, раскрашенными чистыми акварельными красками. Как и в лубках, раскраска часто переходит за контур рисунка; повторяясь в главных чертах, она импровизационна в деталях, и это сообщает каждому экземпляру книжки уникальность и прелесть оригинала. Эта книжка, как и все творчество Ларионова, глубоко национальное в своих истоках, основана на живой перекличке с народным искусством. Сейчас невозможно понять возмущение Бенуа, называвшего ларионовские издания «скоморошьими альбомчиками». Время внесло свои коррективы и, как справедливо заметил Харджиев о «Помаде», «... в настоящее время эта миниатюрная «самописная» книга, уже утратившая свой эпатажный характер, имеет сходство с ювелирной драгоценностью». Во многих своих рисунках и книжных иллюстрациях Ларионов соприкасается с древней, архаичной графической традицией. Особенно остро эта первобытная основа выступает в иллюстрациях к сборнику Крученых «Полуживой». Некоторые рисунки из этой книги стилистически и пластически «совпадают» с наскальными изображениями эпохи неолита. Это не было подражанием каменному веку. Нужно думать, что сама логика творчества художника, всегда стремившегося к поиску пластических первоэлементов образа, привела его к решениям, близким первобытной изобразительной системе. Лучизм стал последним поворотом в творческом развитии Ларионова, сказавшимся и в его книжных работах. В ноябре - декабре 1912 года художник впервые показал лучистские холсты сразу на двух выставках - «Мира искусства» и «Союза молодежи». Это были «Стекло (прием лучизма)», «Этюд лучистый», «Лучистая колбаса и скумбрия». В них художник создает свой вариант беспредметности, не до конца порвавшей со зрительными впечатлениями, названный художником «реалистический лучизм». Ларионову были чужды как живописно-духовное визионерство Кандинского, так и неистовая беспредметность супрематизма Малевича. Ему, всегда получавшему творческие импульсы от зримого мира, трудно было порвать все связи с природой. Эту особенность лучизма в свое время подметил Пунин, считавший, что теория лучизма была выдвинута Ларионовым «в качестве барьера против некоторых рационалистических тенденций кубизма» и на практике явилась «плодом очень тонких реалистических сопоставлений». Самый ранний след лучизма, еще до демонстрации живописных холстов, можно видеть в иллюстрациях Ларионова к небольшой книжке Крученых «Старинная любовь», вышедшей из печати в середине октября 1912 года. Обложка с букетом цветов и несколько рисунков исполнены в новой, лучистской стилистике. «Старинная любовь» поражает гармоничной цельностью рукописно-графического решения. И текст, и рисунки исполнены литографским карандашом, единство «карандашной» фактуры создает органичные переходы от текста к рисунку. Со времен Гутенберга, изобретателя наборных шрифтов, иллюстрации и текст стали печататься разными способами. Репродукционные техники постепенно усложнялись, совершенствовались, появились способы цветной печати, но исчезло органическое единство печатной страницы и иллюстрации, которое было присуще цельногравированным книгам догутенберговских времен. Литографированные сборники футуристов вновь обрели это единство. Ларионов умеет добиться особой графической чуткости шрифта, который решен в том же стилистическом ключе, что и рисунок. Название сборника как бы вписано в рисунок на обложке; трудно понять, где кончается одно и начинается другое. В этом отношении обложка «Старинной любви» больше всего напоминает живописную вывеску, столь ценимую Ларионовым. Это вплетение текстов в рисунок, превращение надписей в элементы изображения было традиционным для народного искусства. Харджиев высоко оценивал достоинства этого первого литографированного сборника футуристов: «Лирическая напряженность образов, созданных Ларионовым, и богатство его художественного языка позволяют отнести этот первый опыт иллюстрирования к числу замечательных по оформлению стихотворных сборников начала века. Книга представляет собой целостное художественное единство - от лицевой стороны обложки до ее оборотной стороны». Как художник Ларионов в редкой степени обладал даром пластической гармонии. В его литографии «Женщина с птичкой» (1913) легкий, как бы парящий, рисунок словно снимает вес предметов. Свободно и непринужденно вписаны фигура женщины и птичка в тесное поле листа - с безукоризненной точностью и гармоничной «взвешенностью» всех изобразительных элементов. Трудно подыскать определение изобразительного метода Ларионова, но кажется, его сущность можно сформулировать как принцип свободной пластики. Строгая гармония, точность формы, логика которой не терпит никакой случайности, выступают в рисунках Ларионова в образе неограниченной свободы пластического выражения, кажущегося произвола в обращении с натурой. К названию своей картины «Солдаты» (1910, Париж, частное собрание) Ларионов в скобках добавляет: «Произвольное распределение на плоскости». Первое впечатление от картины, возможно, и подтверждает это пояснение художника, но тут же в противоречие ему мы начинаем улавливать ту безошибочность чутко сгармониро-ванных отношений, с какой изображенные массы распределяются на поверхности холста. Вероятно, Ларионов высоко ценил эту видимость произвола как выражение непосредственности творческого процесса. На эту особенность его пластических решений еще в 1912 году обратил внимание Д. Бурлюк, сравнив ее с поэтическими принципами Хлебникова: «„Солдатские" картины М. Ларионова являются лучшими примерами свободного рисунка ... (так же как и последние вещи Н. Кульбина). В поэзии аналогией является vers libre - единственным и прекраснейшим представителем которого в современной поэзии является Виктор Хлебников».