RARUS'S GALLERY

М.: Изд. Г.Л. Кузьмина и С.Д. Долинского, [1913]. 17 л., Тираж 480 экз. Текст и рисунки исполнены в технике литографии (тушь), отпечатаны на одной стороне листа. 18,4x15,2 см.Полностью литографированное издание. Последняя совместная работа Ларионова с Крученых!

 

 

 

 

 

Содержание:

1. Обложка [портрет], над изображением: Полуживой/соч. А. Крученых; под изображением: Рис. Мих. Ларiонова

2. Рис. на полях [обнаженная], слева: Посвящается Михаилу Ларiонову

3. [Лучистский портрет А. Крученых].

4. Рис. на полях [кисть руки], слева текст: В бою он многих победил...

5. Рис. на полях [женское лицо], слева текст: Наемного на землЪ валялось...

6. Рис. на полях [река], слева текст: ЗдЪсъ пали воины царя...

7. [Воин, пронзающий стрелой другого воина].

8. Рис. на полях [озеро], слева текст: И вот настал конец...

9. Текст: До сердца доберусь что бьется...

10. [Обнаженная], слева текст: Непоколеблен меч чертей...

11. [Идущий].

12. [Стоящая фигура], слева текст: Я хилый блЪдный смрадный...

13. [Беспредметный рис.], слева текст: Люблю я печь и свист заклятый...

14. [Герой и ведьма].

15. Текст: ТебЪ навЪки я отдадена...

16. [Лежащая обнаженная].

17. Текст: Не очень нЪжно чтоб воняло...; концовка [обнаженная].

18. [Идущий человек].

19. Спинка обложки [рис.], под изображением: ЦЪна 40 коп. / Изд. Г.Л. Кузьмина и С.Д. Долинскаго / Москва Литография С. Мухарскаго.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 20;

2. RAB, 33;

3. Kowtun, s. 52;

4. Ковтун, № 5;

5. Лесман, № 1165;

6. Russian futurism, 22;

7. Розанов, № 3091;

8. Markov. р. 43-45;

9. Марков с. 42-43;

10. Compton. р. 94, ill. 13-16;

11. Жевержеев, № 1224;

12. Хачатуров. с. 88.

13. Тарасенков, Турчинский с. 358;

14. Кн. л. № 5549;

Книга вышла из печати в феврале 1913 г. Она обозначила собою пик примитивистских устремлений в русской футуристической книге. Стиль самой поэмы Марков считал подражательным по отношению к поэзии Хлебникова; сегодня подобное суждение не может быть принято безоговорочно. Крученых удалось не только образно, но и стилистически создать самостоятельное произведение, выдержанное в характерной для него манере смешения элементов различных поэтических жанров. Однако от ранее изданных поэм “Полуживого” отличает заметно преобладающая натуралистическая тенденция. Она чувствуется в описании поля после битвы, гибели войска и его предводителя, а также в сценах, где описывается пребывание мертвого героя в аду. Ларионов в своих иллюстрациях “конкретизировал” эту ноту, перенеся время действия в первобытную эпоху. В рисунках на обложке и на полях текста (изображение реки, кисти руки, лица с боевой раскраской, удлиненных женских фигур) угадывается знакомство художника с подлинными образцами древнего искусства. Стихия примитива определила собой и художественное своеобразие “Полуживого” — последней совместной книги Ларионова и Крученых. Но, в отличие от “Помады”, в основном обращенной к различным проявлениям “фольклорного” примитива, здесь мы встречаемся с примитивом “историческим”.

Ларионов спускается к истокам, стремясь воскресить самые изначальные пласты архаической образности, не утратившие еще своей магически-знаковой природы. Такой поворот оказывается обусловленным и тематикой самой книги Крученых. Первые ее страницы, изображающие поле брани, воспринимаются как модернизированное описание хрестоматийно известной картины Васнецова “После побоища Игоря Святославича с половцами” — к ее образам, кстати, обращался и Хлебников (в 4-м парусе “Детей выдры”). Тела павших воинов, брошенные луки и стрелы, кружащие орлы — все это угадывается в начальных строчках крученыховской поэмы (“Нас много на земле валялось...”). Даже фигура главного героя находит свое соответствие в картине. Изображенный в левой ее части воин с полуоткрытым глазом и является тем ожившим мертвецом, который действует в поэме Крученых. Дожидаясь наступления темноты, он находит тело умирающего врага и, упиваясь “вином последней мести”, давит на стрелу, которой пронзено его тело. Взяв оружие врага, герой спускается в ад.

Все мучения, которые ему там угрожают, “огонь и муки” — все это оказывается ему нипочем. В результате обитатели ада — и бес, и ведьма, “и ветр и зверь и дева гадина” — присягают герою на верность. Безусловно, все эти “разговоры в царстве мертвых” имели у Крученых определенный подтекст — в победе героя над силами ада аллегорически обозначалась победа поэта-будетлянина над старым миром. Однако Ларионов прочитал поэму буквально. В его рисунках мы находим прямые соответствия тексту — здесь есть и изображение озера, воды которого скрыли предводителя войска, и сцена, в которой герой протыкает стрелой грудь врага, и шествие согбенного героя в ад, и изображение ведьмы и девы, “предающих” себя герою. Наконец, в финальной иллюстрации перед нами предстает главный герой, заметно пополневший по сравнению с тем “хилым бледным смрадным”, которым он был в начале поэмы. Став “хозяином” ада, он, по ироничному замечанию Крученых, начал “толстеть... как живые”. Другая часть рисунков Ларионова не находит буквальных соответствий в тексте поэмы. Прежде всего, это изображения, вынесенные на поля — обнаженные женские силуэты, лицо женщины с воинственной раскраской и пучком перьев на голове. Своим стилем они напоминают примитивные первобытные изображения. Художник необычайно эффектно использует возможности литографской техники. Если в “Старинной любви” превалировал бархатистый размытый тон жирного литографского карандаша, то здесь ведущими оказываются отрывистые, тянущиеся по поверхности листа движения кисти. Особенно часто использует Ларионов своеобразный эффект, связанный с тем, что движения кисти оставляют в ворсинках бумаги незначительные пятна и помарки.

Они сохраняются и при переводе на камень, придавая всему рисунку впечатление чернового оттиска, напоминающего к тому же и широко распространенную в первобытном искусстве практику оставления, скажем, на стенах пещер отпечатков различных частей тела. Один из рисунков Ларионова, изображающий кисть руки, впрямую отсылает нас к этой традиции. Еще одна важная особенность этой книги заключается в том, что своим построением она заметно отличается от двух предыдущих. В ней художник практически не пользуется заставками и концовками, которые определяли собой соотношение текста и изображения в “Старинной любви” и “Помаде”. В “Полуживом” рисунок уходит на поля, располагаясь справа от текста и контрастируя тем самым с горизонтально расположенными строчками текста. Возможно, в выборе именно такого решения сказалось влияние “Игры в аду” Гончаровой, где рисунки тоже располагаются на полях. Однако результаты у обоих художников оказываются различными, ибо различным было само понимание ими природы книги. У Ларионова рисунки на полях, как и иллюстрации на отдельных страницах, никогда резко не отделяются от текста, наоборот, кажется, что они плавно перетекают друг в друга. Традиционно объяснение этому ищется в том, что в книжках Ларионова не только рисунки, но и текст были исполнены самим художником. Между тем, по словам Крученых, текст первых его книжек, в том числе и “Старинной любви”, был переписан литографским карандашом им самим. И действительно, если сравнить текстовые страницы “Старинной любви” и “Игры в аду” (не первые — написанные печатными буквами, а последующие, например — восьмую и десятую), то нельзя не признать, что они написаны одной рукой. Так что причина гармоничного соотношения ларионовских рисунков с текстом лежит в другом. В чем именно — мы сможем понять, сравнив ларионовский метод с теми принципами соотношения текста и изображения, которые были характерны для книг Н. Гончаровой.

М.Ф. Ларионов. 1920-е.

Художники в 1910-е и особенно в начале 1920-х годов настойчиво пытались найти такие формы жизни искусства, которые размыкали бы границы художественного произведения вовне. Такое смещение акцентов связано с принципиальным изменением в интерпретации самой природы искусства. Произведение искусства не является больше самоцелью, самодостаточным автономным миром. Оно рассматривается как средство достижения определенного внутреннего опыта, как инструмент для создания особой атмосферы. Художественное произведение, погружаясь в поток хаотических, случайных скрещений с движением жизни, теряет традиционные координаты своего существования. Оно оказывается в состоянии специфической подвижности, текучести и неупорядоченности.

М.Ф. Ларионов. 1910-е.

В русском искусстве 1910-х годов этот тип творчества наиболее последовательно проявился в деятельности М. Ларионова и его соратников. Концепция раскраски лица или футуристического «грима», созданная в 1913 году М. Ларионовым и И. Зданевичем, оказалась одной из наиболее ярких манифестаций новой формы существования искусства и одной из первых версий пред-дадаистской эстетики. И в стилистическом отношении, и по времени своего появления раскраска тесно связана с лучизмом. Концепция живописного лучизма изначально тяготела к своеобразному универсализму, предполагая распространение лучистской стилистики на поэзию, драматургию, сценографию, режиссуру и моду. Новый стиль предполагал проницаемость, взаимную открытость как отдельных видов искусства по отношению друг к другу, так и в более широком смысле — открытость искусства и жизни. Во многом сама живописная концепция лучизма провоцировала такую открытость: художник-лучист работает со «скользящей», подвижной реальностью — отражения лучей, световые потоки, «цветная пыль», то есть нечто, не имеющее границ и рассеянное повсюду. Для живописного лучизма граница между искусством и жизнью оказывается прозрачной и в конечном счете несущественной. Произведение искусства аналогично любому другому предмету окружающей реальности, и оно также может стать «объектом для наблюдения» художника-лучиста. Иначе говоря, любая картина может быть «пересказана» в лучистской системе, то есть может быть представлена как отражение лучей воспринимающего ее глаза. В этом смысле вторичная реальность искусства ничем не отличается от реальности как таковой. Лучистая картина — это некий сгусток, концентрация лучей, или «цветной пыли», рассеянных в пространстве жизни. Она собирает, концентрирует эту «цветную пыль» и, в свою очередь (подобно множеству других предметов в окружающей реальности), посылает лучи зрителю. Картина становится не только скользящей, по словам Ларионова, но и прозрачной, разомкнутой вовне («Картина является скользящей... живопись делается равной музыке»).

Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов в мастерских Большого театра

во время работ над декорацией к "Золотому петушку". 1913-1914.

Как и живописный лучизм, футуристический «грим» непосредственно связан с футуризмом. Некоторые аспекты футуристической эстетики оказываются принципиально важны для понимания концепции Ларионова и Зданевича. Важнейшая футуристическая ценность - эфемерность, погруженность искусства в вечно изменчивый поток жизни. Эфемерность искусства неоднократно провозглашалась в сочинениях Маринетти: «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного». Эти футуристические ценности узнаются также в раскраске лица. Раскраска мгновенна, предельно бренна, она неизбежно исчезает. «Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины, — наше лицо». В качестве одного из источников для рождения концепции раскраски необходимо вспомнить также футуристическое симультанное зрение, принципы которого были описаны во многих манифестах. Один из наиболее эффектных элементов симультанного зрения связан с моментами, когда предметы, находящиеся на расстоянии друг от друга, зрительно воспринимаются расположенными на одной плоскости. Самый известный пассаж футуристического манифеста живописи, многократно обыгрывавшийся в газетах и даже карикатурах, формулировал этот эффект так: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы».

Почти буквальной иллюстрацией к этим положениям футуристического манифеста может служить рисунок Ларионова «Портрет проститутки» из сборника стихов Большакова «Le Futur» (1913). Правда, вместо лошади на щеке ларионовской особы оказывается велосипедист. Можно заметить, что сам по себе этот мотив уже напоминает раскраску. Стремительный рисунок, рисунок-жест, воспроизводящий динамику пространства вокруг фигуры и динамику жеста самого художника, размыкает вовне все предметные формы. Футуристический симультанизм может рассматриваться как важный теоретический фундамент для раскраски и в более широком смысле. Симультанизм трансформирует глубинную внутреннюю структуру произведения искусства. Он переплавляет привычные контуры различных видов искусства в новые конфигурации, создает картину реальности без априорных логических схем, основанную на естественном зрении, неопосредованном рацио. В основе симультанного зрения лежит желание схватить жизнь в ее целостности, найти абсолютную, окончательную форму совпадения искусства и потока жизни. Исчезновение дистанции между предметами, проницаемость мира, неустойчивость предметных границ — все эти характеристики симультанного зрения получили свое преломление и в искусстве футуристического «грима». Вторжение искусства в жизнь и жизни в искусство сообщает подвижность, динамику искусству и в то же время распыляет искусство, растворяет его в потоке ежеминутных впечатлений, событий и ощущений. Эта тенденция со всей определенностью проявилась именно в футуристическом движении. Многочисленные художественные проекты, которые на первый взгляд могут показаться простой причудой или эпатажными выходками — футуристической одежды, футуристической кухни, важными компонентами которой были вкусовые ощущения и запахи, особой футуристической жестикуляции, «живописи звуков, шумов и запахов» — рассредоточивали, "рассеивали искусство, лишали его характеристик устойчивости, неизменности, неподверженности потоку времени. Важно отметить, что концепция раскраски Ларионова также сопровождается появлением ряда проектов, среди которых проекты футуристической кухни (опередившие, кстати, на много лет итальянских футуристов), футуристической моды, футуристического театра. Иными словами, футуристический «грим» существует как элемент более широкой и универсальной программы нового искусства, которую намечает Ларионов и его группа. Другое дело, что эта программа не получила последовательного развития и воплощения, не была теоретически разработана. Она представлена скорее как предварительный набросок или проект. Однако, несмотря на явную связь с футуризмом, в концепции Ларионова и Зданевича появляются и принципиально новые моменты. Их можно назвать пред-дадаистскими. В раскраске лица у русских будущников (а также в сопровождающих ее теориях новой моды или новой кухни) нет идеологического пафоса, нет столь важных для футуризма мотивов героического, волевого преображения жизни, воинственного противостояния прошлому. Напротив, здесь господствует игровое начало, демонстративная легкомысленность и абсурдизм. В ларионовских проектах уже начинают проступать контуры той глубинной «анархической сущности искусства» (Х.Балл), которая столь интересовала европейских дадаистов. На пересечении футуристической и дадаистской эстетики и рождается новый тип изображения футуристического «грима» — делокализованный, лишенный устойчивости, изменчивый, свободный от привычных символических контекстов (пространства холста, с его жесткой системой координат и рамы). В новом виде художественного творчества появляется возможность рассредоточить, рассеять следы живописи в хаотическом потоке жизни.

В 1913 г. ларионовская группа сняла фильм «Драма в кабаре футуристов № 13». Обращение Ларионова и его соратников к кинематографу считается первым авангардным экспериментом в кино. Фильм не сохранился. Известные описания и единственный кадр из фильма дают, конечно, очень приблизительное представление о том, что он являл собой в реальности. Сюжет фильма построен как своеобразный коллаж из клише массового сознания. Здесь и дикие футуристы-варвары, и аллюзии на революционные террористические кружки, и бульварный душещипательный роман, и богемный стиль жизни, и чистый абсурд. Сюжет фильма . располагался в пространстве городского фольклора, специфической газетной «мифологии», низовой городской эстетики, предлагая смесь жестоких романсов, газет, бульварных историй, рекламных образов. Иными словами, он создавал еще один вариант (так сказать, психологический коллаж) той городской среды, в которой живет новое искусство и в которой оно исчезает. В чем-то этот фильм являлся пародией, в чем-то провокацией, но одновременно в нем делалась заявка на новый тип художественного творчества, на овладение новой световой «реальностью» кинематографа, внутренне родственной лучизму.  Известный кадр из фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» демонстрирует элементы принципиально важные для интересующей меня темы — соединение, взаимодействие раскраски на лице и теле актеров и окружающего пространства. Раскраска на лицах актеров и рисунки на здании выполнены в общем лучистском стиле. Рисунки на теле и стене дома не просто схожи, они слиты в одно целое. Трудно судить, но, скорее всего, на экране возникал странный эффект, связанный с соединением живого человека и абстрактной, лучистской среды. Их смыкание, их взаимодействие, их несовпадение, вероятно, создавали специфическое напряжение. Итальянские футуристы в своем киноманифесте, опубликованном несколько лет спустя после появления ларионовского фильма, подчеркивали важную роль кинематографа в нарушении традиционных границ изображения, границ картинного пространства. Цель своей кинематографической деятельности они видели прежде всего в разрушении границ между различными искусствами, искусством и жизнью. Кино, по их мнению, предлагало «новое вдохновение для исследований живописцев, которые будут стремиться вырваться за пределы рамы. Мы приведем в движение слова-на-свободе, которые разбивают границы литературы и сближаются с живописью, музыкой, искусством шумов, перекидывают чудесный мост между словом и реальным объектом». Бегущая череда кинематографических кадров предлагает новый тип зрительных образов, вовлеченных в движение, лишенных стабильности. Кинематограф словно провоцирует выход изображения за раму, освобождает его от границ картинного пространства. Кино приучает глаза к новому способу существования зрительных образов и способствует рождению нового типа изображения, лишенного устойчивости, вовлеченного в движение, сорванного со своего традиционного места. Новый тип визуальности, созданный в футуристическом «гриме», — нелокализованной, эфемерной, скользящей, рассеянной в пространстве — также близок кинематографической динамике. Он построен на мгновенных визуальных эффектах, растворенных в пространстве. Из цепи этих мгновений, из их сцеплений и отталкиваний складывается эфемерный, но в то же время навязчивый, крикливый язык нового искусства. Живопись или рисунок больше не являются замкнутым, отстраненным от окружения миром. Они буквально растворены в ритмах окружающего пространства. У них нет строго определенного места, они могут существовать повсюду. Раскраска лица представляла пер.вые образцы нового вида художественного творчества, цель которого — создание «делокализованного предмета искусства» (П. Вирильо). В творчестве Ларионова и его соратников это был, конечно, только проект, предчувствие, весьма далеко отстоящее от той делокализации искусства, с которой мы имеем дело сегодня.