RARUS'S GALLERY

Стихи, Проза, Статьи. Рисунки, Офорты. Осень 1913. М. [Каховка]: Изд. лит. К° футуристов “Гилея”, 1913. [1] л. илл., 121 с., 16 л. илл., [6] с. рекламы, 19,5x15 см. Тираж 500 экз. На обложке надзаголовок: Футуристы “Гилея”. Бурлюки: Давид, Владимир, Николай. Александр Крученых. Бенедикт Лившиц. Владимир Маяковский. Виктор Хлебников. Обрез книги тонирован розовым. В качестве фронтисписа помещен (в перевернутом виде) офорт В. Бурлюка в тоне сепии: [Пальма, человек, лошадь и птица], 10,6x9,7 см. (оттиск). Первое издание сборника.

 

 

 

Автолитографии (тушь):

В. Бурлюка:

1. [Всадник и лошадь] (между с. 16-17).

2. [Жеребенок] (между с. 32-33).

3. Портрет Д. Бурлюка (между с. 32-33).

4. [Фигуры] (между с. 48-49).

5. [Мужчина с цветком] (между с. 48-49).

6. [Две фигуры] (между с. 80-81).

На с. 83, 85, 95 — заставки В. Бурлюка (цинкография).

Д. Бурлюка:

7. Портрет В. Бурлюка (между с. 48-49).

8. [Присевшая женщина] (между с. 48-49).

9. [Наклонившаяся женщина и лошадь], ю. [Женщина в кокошнике и лошадь].

и. [Присевшая женщина и лошадь].

12. [Акробаты и собака].

13. [Стоящая женщина с руками сзади].

14. [Женщина в шляпе, без рук] (№ 9-14 — между с. 80-81).

15. [Присевшая на корточках женщина] (между с. 95-96).

16. [Мужчина в шляпе и лошади] (между с. 95-96).

Библиографические источники:

1. Поляков В., № 39

2. [RAB] The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 19), р. 64;

3. Марков. с. 106-110;

4. Kowtun. s. 79, abb. 71-76;

5. Compton. p. 81, col. pi. ic, 10;

6. Розанов, № 4773;

7. Markov. р. 119-124;

8. Рогожин, № 119;

9. Харджиев Н. Из материалов о Маяковском // 30 дней. 1939. № 7. с. 82-83;

10. Лившиц. с. 155;

11. Жевержеев, № 1890;

12. Лит.: Кн. л. 1914. № 657;

13. Хачатуров. с. 41.

Сборник открывается программной статьей Б. Лившица “Освобождение слова” (с. 5-12). В ней автор утверждает, что критерий поэтической ценности лежит “не в плоскости взаимоотношений бытия и сознания, а в области автономного слова” (с. 8). Далее следуют: три стихотворения Лившица, одно из которых (“Вокзал”) набрано шрифтом другого рисунка (с. 14); два стихотворения Крученых, в том числе “Высоты (Вселенский язык)”, состоящее из одних гласных; стихотворения Маяковского — “I. Весна”, “И. От усталости” (“Земля дай исцелую твою лысеющую голову...”), “III. Любовь” (“Бросьте города глупые люди...”), “IV. Мы”, “V. По эхам города проносят шумы...” и отрывок из поэмы “Я!” (с. 21-27); проза и стихи Н. Бурлюка; проза, стихи и “словоновшество” В. Хлебникова, в т. ч. “Любовник Юноны”, “Внучка Малуши”, “Госпожа Ленин”; стихотворения Д. Бурлюка, среди которых: “Мертвое небо” (“Небо — труп!! не больше!..”), с. 99 и “Каждый молод молод молод...”, с. 114. В цензуру книги “Гилеи” посылались не в том порядке, в котором они печатались. “Дохлая Луна”, например, помечена в “Книжной летописи” январем 1914 г., в то время как в действительности она вышла из печати в конце августа 1913 г. [Бурлюк]; из переписки Бурлюка с Матюшиным можно понять, что сборник к печати был готов уже в июне [“30 дней”]. Издания “Гилеи”, среди которых была и “Дохлая Луна”, печатались на юге России с августа по октябрь 1913 г. Крученых получил сборник в середине сентября; в открытке, отправленной Матюшину, он сообщает, что “книга имеет вид курортного каталога”.

Спешка, с которой набирались эти сборники, объясняет наличие многочисленных опечаток в тексте книги и на рекламных страницах, а также некоторые неясности с иллюстрациями. В оглавлении (с. 120-121) указано, что книга содержит 2 цветных офорта В. и Д. Бурлюков, 6 литографий В. Бурлюка (см. № 1-6), 10 литографий Д. Бурлюка (см. № 7-16), и далее: “Помещены Портретные литографии Владимира, Николая Бурлюков и секретаря “Гилеи” Антона Безваля. В самом же сборнике присутствуют изображения Владимира и Давида Бурлюков, портрет Н. Бурлюка вошел в сборник “Требник троих”, а портрет А. Безваля в литографии вообще неизвестен. Еще больше путаницы возникает с офортами. Экземпляр этого сборника с двумя гравюрами встречаются крайне редко. Один из немногих известных — экз. из музея Маяковского. В нем наряду с упомянутым в описании офортом В. Бурлюка (оттиск синим) в качестве фронтисписа помещен уникальный лист, изображающий атлета, присевшего на одно колено (оттиск желтой краской для фона и белой в штрихах). В экземпляре Матюшина (научн. библ. ГТГ) сохранился оттиск этого офорта в первом состоянии с гравированной в зеркальном отражении надписью, раскрывающей имя персонажа: “HYLAEA, Геркулес”. Автором этого листа несомненно является Д. Бурлюк. Второй офорт из экз. ГТГ — также чрезвычайно редкий “Всадник” Д. Бурлюка (оттиск в тоне сепии, между с. 14-15), вынесенный Б. Лившицем на суперобложку первого издания “Полутораглазого стрельца”. В экз. Музея книги РГБ сохранился оригинальный рисунок пером Д. Бурлюка, изображающий обнаженных: мужчину, сидящего на берегу реки, и стоящую рядом с ним женщину (Адам и Ева), который решен в нехарактерной для этого периода импрессионистической манере. В других экз. сборника обычно присутствует только один офортный оттиск, который к тому же в каждом издании оказывается либо разным, либо отпечатанным другим тоном. Так, упомянутый в описании офорт В. Бурлюка с изображением пальмы и всадника в экз. Британского музея оттиснут в тоне сепии [Compton, вклеен в перевернутом виде, ошибочно приписан Давиду Бурлюку]. Отдельно этот же лист находился в собр. Н. Харджиева; опубликован с той же ошибочной атрибуцией, см.: [Khardziev. р. 346, оттиск голубым тоном]. Два экземпляра сборника, хранящиеся в Государственном Литературном музее, включают в себя по одному офорту Д. и В. Бурлюков, прежде не публиковавшихся и более нигде не встречающихся: в одном содержится офорт Д. Бурлюка с изображением двух женских фигур и собаки, отпечатанный зеленым тоном (размер оттиска: 90x132); в другом — офорт В. Бурлюка (“Портрет А. Безваля”, 13,0x9,7 см.), оттиснутый желтым. Последний офорт, как и упомянутый выше “Геркулес”, хорошо известен по второму изданию сборника, вышедшему в 1914 г. (Дохлая Луна. Стихи, проза, статьи. Рисунки, офорты. Изд. 2-е, дополн. М.: Изд. Первого журнала русских футуристов, 1914,124 с. с илл., 8 с. рекл.). Часть материалов в нем была заменена, появились произведения В. Шершеневича, К. Большакова и И. Северянина. Иллюстративный материал первого издания был повторен, но репродукционно. Литографии братьев Бурлюков воспроизведены в уменьшенном виде штриховой цинкографией (оттиски синей краской). В той же технике репродуцированы и офорты: “Геркулес” (желтым тоном) и “Портрет А. Безваля” (синим). В части тиража “Геркулес” был заменен на репродукцию гравюры Д. Бурлюка, изображающей обнаженную “дриаду” со спины, оглядывающуюся на зрителя (печать розовым тоном). Оригинальный оттиск этого листа чрезвычайно редок. Возможно, подобное разнообразие иллюстративного материала, используемого при издании одного сборника — практически не имеющее аналогов ни в русской, ни в европейской книге, — объясняется тем, что часть офортов предназначалась для другого издания. Поскольку работа над всеми херсонскими сборниками велась одновременно, можно предположить, что перед нами материал, который мог войти в “Сборник рисунков” Давида и Владимира Бурлюков с предисловием Николая Бурлюка. О его подготовке сообщалось на рекламных страницах “Молока кобылиц”, хлебниковских “Творений” и “Волчьего солнца” Лившица. Следует отметить уникальность гравюрных опытов Бурлюка. Собственно цветной офорт как печать с нескольких досок и, соответственно, проблемы импрессионистического декоративизма, в русле которого тогда работали немногие увлекавшиеся этой техникой художники (Е. Кругликова, Н. Герардов, В. Быстренин и др.), Бурлюка не интересовали. Печатая свои листы одной краской, он решал сугубо фактурные задачи, на несколько лет предвосхищая аналогичные, но ставшие более известными опыты П. Клее.

О процессе издания первой «Дохлой луны» в октябре 1913 года вспоминает Бенедикт Лифшиц:

1 октября кончилась моя военная служба: награжденный ефрейторской нашивкой и знаком за отличную стрельбу, я был уволен в запас. Ехать в Киев мне не хотелось, я решил пожить немного в Петербурге и поселился у Николая Бурлюка на Большой Белозерской. Он лишь недавно возвратился с Безвалем из Чернянки, и их студенческая квартира напоминала собой кладовую солидного гастрономического магазина: снаряжая младшего сына и будущего зятя в голодную столицу, Людмила Иосифовна всякий раз снабжала их съестными припасами на целый семестр. Мы ели домашние колбасы толщиной с ляжку взрослого человека и вели бесконечные разговоры об искусстве, которых не стенографировал секретарь «Гилеи» Антоша Безваль. Самое странное было то, что на узких железных кроватях, на которых мы долго валялись по утрам, лежали единственные в мире футуристы. Как это случилось?

Каким образом мы, полгода назад употреблявшие слово «футуризм» лишь в виде бранной клички, не только нацепили ее на себя, но даже отрицали за кем бы то ни было право пользоваться этим ярлыком? Сыграла ли тут роль статья Брюсова в «Русской Мысли», где он, со свойственными ему методичностью и классификаторским талантом, разложил по полкам весь оказавшийся у него в руках, еще немногочисленный к тому времени материал наших сборников и, не считаясь с нашими декларациями, объявил нас московскою разновидностью футуризма, в отличие от петербургской, возглавляемой Игорем Северянином? Повлияли ли желтые газеты, все эти «Биржевки», «Рули» и «Утра России», которым уже никак нельзя было обойтись без расхожего термина для обозначения новых гуннов, угрожавших прочно расположиться на их продажных столбцах? Или, окинув хозяйским оком создавшееся положение, решил смекалистый Давид, что против рожна не попрешь, что упорствовать дальше, отказываясь от навязываемой нам клички, значило бы вносить только лишний сумбур в понятия широкой публики и, чего доброго, оттолкнуть ее от себя? Как бы то ни было, новое наше наименование было санкционировано «отцом российского футуризма», быть может, по сговору с Маяковским, и я, по приезде из Медведя, был поставлен перед совершившимся фактом: «Дохлая Луна», уже сданная в набор и открывавшаяся моей программной статьей, была снабжена шмуцтитулом:

СБОРНИК

ЕДИНСТВЕННЫХ ФУТУРИСТОВ МИРА!! -

ПОЭТОВ «ГИЛЕЯ»

В своих неопубликованных «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид открещивается от этого, утверждая, что «кличка была приклеена нам газетьем», но, разумеется, без прямого участия Бурлюка, полновластно распоряжавшегося нашими изданиями, это не могло произойти никак. Подхватывая уже популярный ярлык, Бурлюк руководствовался определенным «хозяйственным» расчетом и нисколько не обманулся в своих ожиданиях: по своему диапазону термин пришелся как раз впору разраставшемуся движению, над остальным же меньше всего задумывался Давид, никогда не относившийся серьезно к вопросам терминологии.

Н. Харджиев

Формирование кубофутуризма

Живопись и поэзия впервые сознали свою свободу.

Маяковский (1912)

Русский футуризм как литературное явление представляет собой сложное взаимодействие и борьбу четырех основных группировок: футуристы “Гилея” (Хлебников, Давид Бур-люк, Василий Каменский, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Маяковский, А. Крученых, Бенедикт Лившиц), “Ассоциация эго-футуристов” (Игорь Северянин, К. Олимпов, Иван Игнатьев, Василиск Гнедов и др.), “Мезонин поэзии” (Хрисанф, В. Шершеневич, С. Третьяков, Р. Ивнев и др.) и “Центрифуга” (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев, Божидар, позднее — И. Аксенов, Е. Шиллинг и др.). Самой ранней и самой “левой” из футуристических группировок были футуристы “Гилея” (они же кубофутуристы, или “будетляне”). Группа эта возникла в начале 1910 г. Эгофутуризм как литературное направление сформировался в конце 1911 г. после выхода сборника стихотворений Игоря Северянина “Пролог. Эго-футуризм”. Группа “Мезонин поэзии”, впервые выступившая весной 1913 г., просуществовала менее года. Позже всех — в начале 1914 г. — возникла группа “Центрифуга”. Каждая из этих групп считала себя единственной выразительницей “истинного” футуризма и претендовала на гегемонию в новом искусстве. Ситуация, однако, усложнялась тем, что различные футуристические группировки неоднократно пытались блокироваться. Таково, например, постоянное участие поэтов “Мезонина поэзии” в изданиях “Ассоциации эго-футуристов” или кратковременный союз кубофутуристов с Игорем Северянином. Эгофутуристы, после смерти И. Игнатьева, блокировались с “Центрифугой” (1914). Кроме того, надо отметить факты эпизодического сотрудничества участников одной группировки в изданиях другой. “Центрифугист” С. Бобров участвовал в альманахах эгофутуристов, “центрифугисты” Б. Пастернак и Н. Асеев и “мезонинец” В. Шершеневич принимали участие в изданиях кубофутуристов. К. Большаков, дебютировавший в качестве поэта группы Ларионова, в конце 1913 г. перешел в группу “Мезонин поэзии”, затем блокировался с “гилейцами” и наконец стал участником “Центрифуги”. Большинство русских поэтов-футуристов пришло к поэзии от живописи. Кроме Маяковского и Д. Бурлюка можно указать на А. Крученых, Елену Гуро, а из представителей других футуристических группировок — на Хрисанфа (Лев Зак) и С. Боброва. Занимались также живописью Хлебников, В. Каменский, Божидар (Богдан Гордеев), К. Большаков, Д. Петровский, рисовали Н. Бурлюк и И. Терентьев. В своих неопубликованных мемуарах А. Крученых рассказывает: “Когда я окончил херсонскую школу и мне предстояло выбрать специальность, я решительно повернул к живописи ... Для “будетлян” в этой тяге к живописи было нечто “роковое”... Как известно, почти все кубофутуристы были сперва художниками...” Не менее любопытно и знаменательно обратное явление: тяготение левых живописцев к литературе и, в частности, их стихотворные опыты. О. Розанова обратилась к поэтической практике под воздействием А. Крученых, высоко ценившего ее опыты “заумной поэзии”. В одном из писем к Крученых эта наиболее известная после Гончаровой представительница русского авангардизма писала: “Моя поэзия завела меня так далеко, что я начинаю опасаться за свою живопись ... А что, если я вдруг с живописи перейду на поэзию?” Этого, конечно, не случилось, но она писала экспериментальные стихи (“построенные на игре тождественных корней и слогов”) до конца своей недолгой жизни. Кроме Розановой, стихи писали Ларионов, Филонов, Чекрыгин, Шагал, В. Барт, А. Лентулов, Малевич, которому принадлежит и теоретическая статья “О поэзии”. Аналогичные процессы происходили и во французском искусстве XX века. В группе поэтов и художников, возглавлявшейся Гийомом Аполлинером, мы видим то же взаимодействие живописи и поэзии. Поэты, например, сам Аполлинер, Андре Сальмон, Блез Сандрар, Макс Жакоб, Жан Кокто, Пьер-Альбер Биро, Леон-Поль Фарг, Жорж Рибмон-Дессень и представители младшего поколения — Поль Элюар и Тристан Тзара, известны и как художники. Многие художники-новаторы выступали в печати со стихами и прозой. Назовем хотя бы Вламинка, Руо, Леже, Пикабиа, Марселя Дюшана (Франция), Соффичи, де Кирико (Италия), Кандинского, Клее, Кокошку, Майдне-ра, Георга Гросса, Рауля Хаусманна, Арпа, Швиттерса, Макса Эрнста (Германия). Писали стихи Анри Руссо, Утрилло, Лорансен, Модильяни и Пабло Пикассо. Чрезвычайно интенсивную работу вели поэты по пропаганде кубистической живописи. Первым апологетом кубизма во Франции был тот же Гийом Аполлинер. В защиту новой живописи писали поэты Андре Сальмон, Блез Сандрар, Роже Аллар, Франсис Карко, Александр Мерсеро, Макс Жакоб, Жан Кокто, Пьер Реверди и другие. В России с докладами и статьями о живописи выступили поэты Владимир Маяковский, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Каменский, И. Зданевич, И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, И. Игнатьев, В. Шершеневич, то есть представители всех футуристических течений в поэзии. Это пересечение и взаимодействие поэтических и живописных течений в России и во Франции можно объяснить только общностью социальных условий возникновения нового искусства. Движение кубизма зародилось в среде художественной богемы, антагонистически настроенной против эстетических канонов буржуазного “украшательского” искусства. Анархический бунт, ниспровержение всех авторитетов, практика эпатажа и скандалов, профессионализм и техницизм — все эти признаки в одинаковой степени свойственны как французскому, так и русскому течению. Характерно, что почти все представители русского кубофутуризма были выходцами из непривилегированных слоев общества. Братья Бурлюки, М. Ларионов, Ле-Дантю, К. Малевич и В. Каменский по происхождению принадлежали к мещанскому сословию, П. Филонов — из семьи крестьянского происхождения, А. Крученых — сын крестьянина, Маяковский вышел из семейства, принадлежащего к мелкому чиновному дворянству. Описание психологии и быта французских поэтов и художников-кубистов: Аполлинера, Жакоба, Пикассо, Брака, Сандрара, Сальмона и других (в многочисленных мемуарах) — перекликается с воспоминаниями А. Крученых, Д. Бурлюка, М. Ларионова, К. Малевича, В. Каменского, М. Матюшина, Б. Лившица, А. Фонвизина, А. Моргунова, А. Лентулова и других. Оппозиционное отношение к правящим общественным классам и к их идеологии проявилось в русских кубофутуристических декларациях (как и в декларациях французских живописцев и поэтов-кубистов) лозунгами самоценного искусства, автономного от утилитарных задач. Во всех теоретических статьях и выступлениях русские футуристы подчеркивали свое презрение к эстетическим вкусам буржуазии. Так, например, Д. Бурлюк в программной статье о кубизме (1912) писал: “Вчера мы не имели искусства — сегодня у нас есть искусство. Вчера оно было средством, сегодня оно стало целью. Живопись стала преследовать лишь живописные задачи. Она стала жить для себя. Жирные буржуа оставили художника своим позорным вниманием...” Аналогичные высказывания о “тупых буржуа” и о “буржуазной спячке” мы можем найти и в сборнике группы художников “Ослиный хвост и Мишень” (М., 1913), и в декларации И. Игнатьева “Эго-футуризм” (СПб., 1913), и в многочисленных устных выступлениях Маяковского, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Крученых, К. Малевича, В. Гнедова и других. Самой характерной чертой в формировании новых художественных течений, начиная с постимпрессионизма, является необычайно повышенный интерес к теоретическим и профессионально-техническим проблемам, выразившийся в том, что почти все крупные представители этих группировок одновременно выступали и как теоретики, писавшие по вопросам искусства. Не говоря о такой общеизвестной книге, как работа А. Глеза и Ж. Меценже “О кубизме” (1912)47, мы должны отметить статьи Матисса, Ван-Донгена, Ле-Фоконье, Леже, Делоне, Гриса, Лота, Сюрважа (Франция), Боччони, Карра, Северини, Соффичи (Италия), Марка, Кандинского, Клее, Макке (Германия), Мондриана, Тео ван Дусбурга (Голландия), Уиндгема Льюиса (Англия). В России с теоретическими манифестами и полемическими статьями выступали художники М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк, В. Барт, К. Малевич, В. Татлин, П. Филонов, В. Чекрыгин, А. Шевченко, В. Марков, М. Матюшин, С. Грищенко, Г. Якулов, О. Розанова, И. Пуни, Н. Кульбин и другие. Для дальнейшего анализа борьбы новых течений, определившей художественное развитие раннего Маяковского, необходимо рассмотреть крайне запутанный вопрос о возникновении левого искусства в России. Обобщающий термин “кубофутуризм”, возникший на страницах критических статей, объясняется тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами. В России футуристической живописи, в сущности, не было, если не считать отдельных опытов К. Малевича (“Точильщик” — “принцип мелькания”), Наталии Гончаровой (“Аэроплан над поездом”, “Велосипедист”, “Динамо-машина”), М. Ларионова (“Город”, “Прогулка”), Ольги Розановой (“Пожар в городе”). Зато кубизм почти с самого момента возникновения оказал непосредственное воздействие на молодых русских художников. Уже в начале XX века Москва была обладательницей двух лучших в мире, непрерывно пополняемых собраний новой французской живописи (С. Щукина и И. Морозова). Впоследствии один из “лефовских” соратников Маяковского Н. Тарабукин вспоминал (1948): “По воскресеньям С.И. Щукин позволял каждому желающему осмотреть свое собрание. Набиралось к 12 часам человек 25-30 и сам хозяин, заикаясь, косноязычно, но фанатически - убежденно пояснял картины своего собрания. До 1914 года, ежегодно бывая в Париже, он приобретал все, что в то время составляло “последнее слово” современного искусства. В его московском особняке за десять лет была собрана лучшая в Европе картинная галерея из Матисса, Пикассо и “фовистов”. Для художников, вкусивших от западного плода, собрание Щукина стало новой школой искусства”. По инициативе М. Ларионова на двух выставках “Золотое руно” в 1908 и 1909 годах экспонировались работы виднейших представителей нового французского искусства (Дега, Писсарро, Ренуар, Сислей, Тулуз-Лотрек, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Матисс, Руо, Боннар, Вюйар, Дени, Валлотон, Редон, Синьяк, Дерен, Ле-Фоконье, Вламинк, Фриез, Марке, Ван-Донген, Брак, Глез, Меценже и другие). Интерес молодых русских художников к французской живописной культуре не привел их на путь эпигонского подражания. В своих исканиях они являлись прямыми наследниками двух русских художников, чья деятельность преждевременно оборвалась в самом начале XX века. Устроители второй выставки “Золотое руно” в предисловии к каталогу писали: “Приглашая французских художников к участию на выставке, группа “Золотого руна” преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой — подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, так как при всем различии национальных психологии (французы — более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности) новые искания ... имеют некоторые общие психологические основы. Здесь — преодоление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакадемизма, в которой выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван-Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым”. В начале декабря 1909 года скульптором-модернистом В. Издебским, участником мюнхенского “Нового общества художников”, возглавлявшегося В. Кандинским, была организована “Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюр и рисунков” (“Салон”). С 4 декабря по 7 июля 1910 года состоялись четыре выставки — в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге. Несмотря на эстетическую беспринципность и сомнительный вкус устроителя “Салона”, отразившиеся на качественном отборе вещей, новые направления были представлены на этой выставке достаточно широко. Здесь кроме работ русских художников В. Борисова-Мусатова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, В. Бурлюка, А. Лентулова, И. Машкова, М. Матюшина, А. Экстер и детских рисунков экспонировались работы французов: Боннара, Вюйара, Дени, Руо, Брака, Глеза, Ван-Донгена, Вламинка, Лорансен, Матисса, Меценже, Марке, Мангена, Руссо, Синьяка, Ле-Фоконье, Фриеза, а также произведения Джакомо Баллы, Кандинского, Явленского и других. Привожу характерное высказывание Д. Бурлюка о первой выставке “Салон” (в письме к Н. Кульбину, посланном, вероятно, в начале декабря 1909 года): “Сейчас я и В. Бурлюк приехали с выставки “Салон” в Одессе (устраиваемой В.А. Издебским). Выставка очень интересна — так много милых французов — прекрасный Ван-Донген, Брак, Руссо, Вламинк, Манген и мн. др. ... Приехали в деревню поработать до января — ужасно хочется (после французов) ... 2-6 января будем в Питере и надеемся устраивать под нашим руководством “импрессионистов” (группы “Венок” и “А”) ...” В первой половине апреля 1910 года Д. и В. Бурлюки впервые ознакомились с обоими московскими собраниями новой французской живописи. Последствия этого посещения Д. Бурлюк лаконично, но выразительно охарактеризовал в письме к М. Матюшину: “В Москве видели две коллекции французов С.И. Щукина и И.А. Морозова — это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала...” 15 января 1912 года в Петербурге открылась ретроспективная выставка “Сто лет французской живописи (1812-1912)”, на которой, кроме известнейших мастеров первой половины XIX века, экспонировались произведения Будена, Ионкинда, Мане, Моне, Ренуара, Моризо, Сислея, Писсаро, Дега, Тулуз-Лотрека, Форена, Боннара, Вюйара, Серюзье, Мангена, Марке, Сейра, Синьяка, Мон-тичелли, Редона, Гогена, Сезанна, Вламинка, Фриеза и других. Выставка “Сто лет французской живописи”, имевшая огромный успех, была открыта в течение двух месяцев. Эту выставку посетило множество экскурсантов — учащихся Москвы, Киева и других городов России. Через год, 1 января 1913 года в Москве состоялось открытие французской выставки “Современное искусство”, где было показано свыше двухсот произведений “наби”, фовистов и кубистов. Молодые русские художники увидели работы Рауля Дюфи и Хуана Гриса, впервые экспонировавшиеся в России, рисунки Пикассо, картины Де-лафрене и Маркусси и такой образчик кубистической живописи, как “Женщина в голубом” Фернана Леже. Было бы неправильным видеть в русском кубизме только имитацию французских образцов. Рассматривая русский кубизм сравнительно с французским, мы должны отметить в работах русских художников:

1) тенденции к полихромии и даже к декоративности, что, несомненно, связано с одновременным воздействием французского постимпрессионизма и фовизма и русского и восточного примитива;

2) уклон в сторону алогизма (наиболее яркий пример — алогическая композиция Малевича, сталкивающая две формы: “Корова и скрипка”).

Не следует забывать и о том, что русские живописцы (Н. Гончарова, М. Ларионов, В. и Д. Бурлюки, К. Малевич, Г. Якулов и другие) выступали на выставках новой немецкой живописи “Der Sturm” и “Der blaue Reiter” и что в первом программном сборнике экспрессионизма “Der blaue Reiter” (Miinchen, 1912), изданном по инициативе Кандинского и Франца Марка, приняли активное участие в качестве художников и авторов В. и Д. Бурлюки, Н. Кульбин и Н. Гончарова. В этом же сборнике помещены репродукции русских лубков, чрезвычайно ценимых Кандинским. 19 июля 1911 года Кандинский, возглавлявший группу молодых немецких художников, писал Н. Кульбину (из Мурнау): “Весь поименованный кружок вообще тяготеет к России и считает русское искусство себе близким”. Моменты взаимодействия и взаимообмена национальных живописных культур в процессе формирования нового искусства не подлежат сомнению, и если живопись русских новаторов в значительной степени сложилась под влиянием французской постимпрессионистской живописи, то при анализе возникновения немецкого экспрессионизма необходимо учитывать обратное воздействие русского искусства.

Сборники «гилейцев» своими названиями, содержанием и оформлением были призваны эпатировать читателя. И им это удавалось. Особенно негодовала провинция. И Херсон в том числе. Так, газета «Херсонские губернские ведомости» откликнулась на выход в свет сборника «Дохлая луна»: « Почему не кровь блохи» или «Кожа жеребца…»? В газете «Юг» (1913, №1141) был напечатан отклик на выход в свет книжки «Дохлая луна»:

А в «Херсонской неделе» (1914, 21 янв.) была напечатана язвительная «Пародия на крученых и ненормальных «Тоже футуризм», автором которой был популярный херсонский журналист, скрывавшийся под псевдонимом Дядя Дон:

Взлунатилось желтое небо

И лямписто звезды ярят

Антип и мадамиста Беба

На курице дохлой брегоморят

Утесно каскадится море…

Глазеют все: Беба… Антип…

К щекам, златоносый, на горе,

Тут к ней, мухомором прилип!..

 

Угар… Папиросился часто

Нервозный, большой сальвенист…

Объемисто жал, коренасто…

И даже сальнул, футурист!..

Она, закорсечена туго,

Улыбисто ротит: «Уйди!..»

А море ревело, как вьюга

И нервно ладьило ладьи!..

Я здесь отсекречусь не мало

Что было в их жизни потом

Она футуристкою стала,

Чернилят безумно вдвоем!..

Ввех дном оказалась утроба…

Взлопатили весь Геликон!

Поэзу музируют оба…

О «Дохлой луне» их трезвон!