RARUS'S GALLERY

Александра Экстер. Хлебников. Бурлюки: Давид, Владимир, Николай. А. Крученых. Б. Лифшиц. В. Маяковский. Игорь Северянин. В. Каменский. М. [Херсон]: Литературная К° футуристов “Гилея”, 1914 [1913]. [2] авторских рисунка, 96 с. с ил. , из них 8 с. рекламы, 8 л. литографий, 2 л. автотипий.  Всего в сб. 12 листов илл., 19,5x12,5 см. Цена: 1 р. Тираж 400 экз.

 

 

 

Несмотря на выходные данные - Москва, 1914 год, - книга на самом деле была напечатана в Херсоне в Художественно – Электрической типографии С.В. Поряденко тиражом 400 экземпляров. Дата на обложке и сообщение в “Книжной летописи” (февраль 1914) противоречат утверждению Д. Бурлюка о том, что книга печаталась поздним летом 1913 г. В своих воспоминаниях он пишет: “А когда Маруся (М.Н. Бурлюк — жена Д. Бурлюка) еще лежала после родов в постели (последняя декада августа), на ее кровати сушились ручные офорты “Молока кобылиц”, к печатанию коего сборника только что приступили”. В ее издании приняли участие помимо В. Маяковского братья Бурлюки, А. Экстер, А. Крученых и В. Хлебников. Первоначально анонсированное название сборника - «Миристель», а примечателен он тем, что во всех экземплярах имеются два рисунка Давида и Владимира Бурлюков, выполненные не типографским способом, а вручную. Итак, в книгу включены два авторских рисунка: Д. Бурлюка — [бегущая обнаженная женщина], между титулом и с. 1. и В. Бурлюка— [композиция], между с. 16-17. Оба рисунка — бумага, цветные чернила, 19,7x12,8 см. (в оглавлении указано: “рисунок от руки цветной”).

Литографии (тушь) отпечатаны на листах плотной бумаги голубого тона:

Д. Бурлюка:

1. [Три обнаженные], вверху справа: Mipucmель /Давидъ Бурлюкъ: / op. № 1.; под изобр.: opus №2.

2. [Обнаженная], вверху справа: Mipucmель; под изобр.: рис. Давидъ Бурлюкъ. (Между с. 32-33.)

В. Бурлюка:

3. [Женское лицо], под изобр.: рис. Владимiръ / Бурлюкъ (между с. 32-33)-

4. [Композиция] (между с. 48-49).

5. [Икона], под изобр.: рис. Владмiръ / Бурлюкъ. (Между с. 64-65.)

6. [Композиция], под изобр.: рис. Владимiръ Бурлюкъ. 1913 г.

7. [Композиция], под изобр.: рис. Владимiръ / Бурлюкъ

8. [Композиция], под изобр.: рис. Владимiръ / Бурлюкъ. (№ 6-8 — между с. 80-81).

В книгу включены также две автотипии с работ Александры Экстер: “Натюрморт” (между с. 48-49) и “Пейзаж” (между с.с. 64-65).

Библиографические источники:

1. Поляков, № 42;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 63), р. 85;

3. Лесман, № 1563;

4. Compton, col. pi. 9;

5. Розанов, № 4892;

6. Markov. р. 164-168;

7. Рогожин, № 282;

8. Жевержеев, № 2465;

9. Кн. л. 1914. № 5426;

10. Русский авангард, 9-12;

11. Хачатуров. с. 43;

12. Рац, 60;

13. Фонды Меркатор, с. 48, № 20;

Первоначально для сборника предполагалось другое название — “Миристель”, оно присутствует в рекламных объявлениях, а также сохранилось в надписях на необрезанных экз. литографий Д. Бурлюка. Экземпляр из собр. музея П. Гетти содержит на обложке надпись чернилами с этим названием [Russian modernism].

Вместо предисловия сборник открывает отрывок из письма В. Хлебникова Вяч. Иванову (с. 3-4). Далее помещены стихи В. Хлебникова: “Мои глаза бредут как осень...” (с. 7), “Па люди”, “Песнь Мизиря”, “Алферово”, (с. 14-15) и “Сельская дружба” (с. 16-23). Больше половины сборника занимает подборка стихов Д. Бурлюка, многие из которых были напечатаны с использованием разных видов шрифта. Своей художественной целостностью выделяются: “Зима” (“Луна скользит как с корабля Мертвец...”), “Нас было двое...”, “Вокзал” (“Часовня встреч разлук...”), “Весна”, “Богиня Сехт” — принадлежащие к лучшему в поэтическом наследии Бурлюка. В сборнике также помещены: стихотворный цикл Н. Бурлюка “Ущербленность”, “Адище города” Маяковского, “Песня шамана” Крученых, произведения Лившица, Каменского (“Северная рождествел”, “Словойско” и др.) и И. Северянина (“В блесткой тьме”). Дата на обложке и сообщение в “Книжной летописи” (февраль 1914) противоречат утверждению Д. Бурлюка о том, что книга печаталась поздним летом 1913 г. В своих воспоминаниях он пишет: “А когда Маруся (М.Н. Бурлюк — жена Д. Бурлюка) еще лежала после родов в постели (последняя декада августа), на ее кровати сушились ручные офорты “Молока кобылиц”, к печатанию коего сборника только что приступили” [Бурлюк]. Возможно, часть офортов, включенных в различные экземпляры “Дохлой луны”, изначально предназначались и для “Молока кобылиц”. В собрании РГАЛИ [Русский авангард, № 9-12] имеется комплект рисунков к сборнику — три варианта бегущей женщины Д. Бурлюка и одна композиция В. Бурлюка [Там же, № 9]. Последняя ошибочно приписывается Давиду, видимо, из-за того, что на ней, как и на № го, 12, также стоит его подпись, нанесенная в 1920-е гг.

В собрании Государственного Литературного музея хранятся три экземпляра книги, два из которых — с рисунками братьев Бурлюков. Фрагментированный экземпляр (инв. 156448) с дарственной надписью Д. Бурлюка художнику-графику В. Соколову имеет на иллюстрациях надписи 1910-х гг., выполненные чернилами неустановленным лицом: на рисунке Д. Бурлюка, вверху — “Портрет женщины”; на рисунке В. Бурлюка, вверху — “Сотворение мира”. Оба рисунка по правому нижнему краю имеют надпись: “В. Маяковский”. На литографии № 3 внизу справа содержится надпись, указывающая имя изображенной — А. Экстер; на литографии №4 указано название (справа) — “Соблазнъ”. В книгу включены также две автотипии с работ Экстер: “Натюрморт” (между с. 48-49) и “Пейзаж” (между с. 64-65). Страницы 87-94 содержат каталоги футуристических издательств “Гилея”, Г. Кузьмина и С. Долинского, “Журавель” (sic!), а также рекламу Общества художников “Союз молодежи”, Художественного Бюро Н. Добычиной, берлинской галереи “Sturm”, Студии Д. Бурлюка и др. Экз. с дарственной надписью на обложке Маяковского Е.П. Иванову находится в собр. дома-музея Анны Ахматовой в Санкт-Петербурге.

Содержание:

Хлебников, В. 1. Вместо предисловия. Из одного письма Велимира Хлебникова; 2. «...Я негеишна негута смеявистая смеявица...»; 3. «Когда рога оленя подымаются над зеленью...»; 4. «Осиновый скук кол...»; 5. «Мои глаза бредут, как осень...»; 6. Па люди. («Птица, стремясь в высь...»); 7. Песнь Мирязя. (Продолжение). (См. «Пощечину общественному вкусу»). («Синятое небо. Синючие воды. Краснючие сосны; нагие... чьи локтероги тела...»); 8. Алферово. («Не мало славных полководцев...»); 9. Сельская дружба. («Как те виденья тихих вод...»).

Бурлюк, Д. 1. Небо над парком. («Древний блеклый щит героя...»); 2. Первые взгляды. («Окно открыл и посмотрел на грядки...»); 3. «В голубые просторы...»; 4. Утро. («Я видел девы пленные уста...»); 5. Посул осени. («Туман разит цветы...»); 6. Солнце. («Камень знойный одноглаз...»); 7. «Ушедших мигов тайный вред...»; 8. Млечный путь. («Кого я ждал здесь на немой дороге...»); 9. В трамвае. («Там, где девушки сидели...»); 10. Весна. («Ты растворила затхлый дом...»); 11. Вечер в России. («Затуманил взоры...»); 12. Пейзаж. («Мечтанье, трепет, тишина...»); 13. Весна. («В холодной мгле в смертельном подземельи...»); 14. Зима. («Луна скользит, как с корабля Мертвец...»); 15. Летний Инок. («Звон цветов, лобзанье пчел...»); 16. «Из домов и в дома выходили, входили фигуры...»; 17. «Знаешь край, где плещет влага...»; 18. «Над кружевами юных вод...»; 19. «Нас было двое, мы слагали...»; 20. «Как сказочны леса под новым сил убором...»; 21. «Ты нас засыпал белым, белым...»; 22. Вокзал. («Часовня встреч, разлук вокзал...»); 23. Марина. («В безмолвной гавани за шумным волнорезом...»); 24. Подарки. («Ты истомленному в пустыне...»); 25. «По неуклонности железной...»; 26. Собиратель камней. («Седой ведун...»); 27. Зима. («Как скудны дни твои...»); 28. «На улицах ночные свечи...»; 29. Сумерки. («Веселый час! Я посетил кладбище...»); 30. «Четвероногое созданье...»; 31. Наездница. («На фоне пьяных коней закатных...»); 32. «О желанный сугроб, чистота...»; 33. Весна. («Дрожат бледнеющие светы...»); 34. «Волн, змеистый трепет...»; 35. «Кто ранен здесь, кто там убит...» 36. Сумерки. («Возможность новая усталым взорам мрак...»).

Бурлюк, Н. Ущербленность. Цикл 1-й: 1. «Что значит?! Шум и шум к весне...»; 2. Бабушка. («Постаревши, расскажу...»); 3. «Ползу на край сварливой крыши...»; 4. В трамвае. («Злой мальчишка, я слепой...»); 5. Пятый этаж. («Одно мне: утешенье...»); 6. «В ущелье уличного дыма...»; 7. «Огонь, ты греешь мать и братьев...»; 8. «В степи восхода солнце ищет...»; 9. «О берег плещется вода...»; 10. «Смыкаются незримые колени...»; 11. «Я изнемог, и смутно реет...».

Маяковский, В. Зигзаги в вечер. («Адшце города окна разбили...»). — Крученых, А. 1. «Луной гнилою...»; 2. «Моих детей не узнаете?..»; 3. Песня шамана. («Котеро Перо Бясо...»).

Лившиц, Б. Слова на эро: 1. «Белый лекарь, недозрелый трупик...»; 2. «О тропике трепетный клоун...».

Каменский, В. 1. Cеверная рождествель. («Тканая скатерть морозницей вицей...»); 2. Чугунное житье. («Чугунное житье. Ношу кривой татарский нож...»); 3. Ночь. («Блещут Вещие Зарницы...»); 4. Словойско. («Словойназа Словолю Словожди...»); 5. Одеяния. («Песниянка Песниянная Песниянных...»);

Северянин И. В блесткой тьме. («В смокингах, в шик опроборенные, великосветские олухи...»).

Поляков В. “Типографская революция”. Как известно, впервые к экспериментам со шрифтом обратился французский писатель А. Жарри. В своей книге “Минуты воспоминаний песка” (1894) он весьма необычным способом организовал титульный лист: название и выходные данные книги были набраны литерами одного и того же шрифта, но так, что некоторые буквы были в два, три, а то и в четыре раза больше остальных. Они также отличались большей насыщенностью. Этот опыт был затем развит С. Малларме. Его последняя поэма “Броском игральных костей никогда не упразднить случая” (1897) была опубликована с использованием характерного и ставшего таким популярным впоследствии “лестничного” рисунка в расположении строк. Само же заглавие поэмы, “растянутое” на несколько страниц, было набрано литерами, различающимися характером начертания и размером. Оба этих первых эксперимента, судя по всему, остались неизвестны русским поэтам: Жарри не знали в России, а текст Малларме впервые был издан в малодоступном английском журнале, второе же его издание появилось только в 1914 году, когда похожие приемы уже широко использовались в русской книге. Особое значение для развития европейской авангардной книги имели мысли В. Кандинского о природе воздействия письменного знака. Высказанные им в 1912 году в статье, опубликованной в “Синем всаднике”, они, вероятно, были известны в России и могли послужить определенным импульсом, вернее сказать, своеобразным теоретическим обоснованием визуальных экспериментов с типографским набором. Разделяя знаковые и чисто графические элементы буквы, Кандинский приходит к выводу о том, что они находятся между собой в очень сложных взаимоотношениях. С одной стороны, буква функционирует как раз и навсегда установленный знак, обозначающий в системе языка вполне определенный звук. С другой — она может существовать как самостоятельная и независимая от своего знакового содержания форма, обладающая своим собственным “внутренним голосом”.

Так, например, графическая форма буквы сама по себе имеет определенную эмоциональную окраску — веселую, грустную и т.д. Но отдельные ее элементы, то есть те линии, из которых состоит эта форма, также могут воздействовать на читателя. Причем это воздействие не обязательно будет совпадать по окраске с тем, которое производит вся форма в целом. Те же особенности отличают и все другие графические знаки. Кандинский обращает внимание на характерную закономерность: достаточно употребить знак, допустим, тире, не в соответствии с его пунктуационным назначением или просто излишне удлинить его, как читатель начинает ощущать некоторое беспокойство, принимая это за ошибку или опечатку. Только отрешившись полностью от мыслей об утилитарном назначении этого знака, он сможет перейти на иную, высшую ступень восприятия. Только тогда ему удастся расслышать “чистое внутреннее звучание этой линии”. Особенную остроту этим рассуждениям Кандинского придает тот факт, что для самого художника все приведенные примеры имели иллюстративное значение, поскольку были призваны подготовить читателя к восприятию “внутреннего звучания” элементов изобразительного искусства. Но тем самым получалось, что художник как бы уравнивает в своих правах выразительные возможности письма и живописи. Это “уравнивание” не имеет ничего общего с традиционным принципом изобразительной поэтики прошлого. Ut pictura poesis в понимании Кандинского означает единую для всех видов искусства направленность на раскрытие “внутренних” особенностей их художественной “азбуки”. С точки зрения развития авангардной поэзии призывы Кандинского прислушаться к “внутреннему голосу” буквы заключали в себе чрезвычайно мощный формообразующий импульс, приведший в результате к кардинальным изменениям в самой системе поэтической образности. В свете сказанного и графические эксперименты на страницах футуристических книг не могут восприниматься в качестве некоего самостоятельного явления, имевшего своей целью лишь изменение визуального облика книги. В своих основах все эти эксперименты были связаны с поисками нового поэтического языка. В рамках русского футуризма этот процесс можно проследить с особенной ясностью. Словотворчество будетлян, ставшее возможным благодаря открытию Хлебниковым “жидкого состояния языка”, вступало в противоречие с неизменными, зажатыми в жесткие рамки традиции формами письма. Безликий типографский набор в данном случае становился наглядным олицетворением этих застывших форм. Его разрушение воспринималось футуристами в качестве одной из важнейших “акций” на пути создания “новой азбуки для новых звуков”. Опыт предшественников также играл определенную роль. Н. Бурлюк в своей статье “Поэтические начала” приводит несколько примеров такого рода. Наиболее распространенными оказываются чисто изобразительные приемы “расположения написанного на бумажном поле”. Свое начало они ведут еще от опытов александрийцев, получивших затем продолжение в так называемой “фигурной поэзии” эпохи Возрождения и барокко. Подобные примеры, как известно, встречаются и в русской рукописной книге XVII века. Их можно отыскать и в книге Нового времени, вплоть до хрестоматийно известного рассказа Мыши из “Алисы в стране чудес”, воспроизведенного по просьбе Л. Кэрролла в форме хвоста. Однако все эти примеры, как правило, не выходили за рамки чисто декоративных задач. Цели же, которые ставили перед собой футуристы, имели совершенно другую направленность. Первыми к опытам такого рода приступили итальянские футуристы. Опубликованный в мае 1913 года манифест Маринетти “Беспроволочное воображение и слова на свободе” содержал специальный раздел, посвященный “типографской революции”. В нем “отец футуризма” заявлял: “...моя революция направлена... против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля”. В качестве конкретного лозунга им выдвигается принцип связи “между типом ощущений и типом шрифта” на протяжении всей книги. Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трех, четырех различных цветов и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: Курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний и проч. Новаторские идеи Маринетти получили воплощение в его книге “Zang Tumb Tuuum”, вышедшей в начале 1914 года, но уже с весны 1913 года публиковавшейся во фрагментах на страницах газеты итальянских футуристов “Lacerba”. Тогда же стали появляться первые “слова на свободе” У. Боччони — “Контрабанда войны” и др. Здесь впервые были применены основные положения, высказанные в “типографском” манифесте, — чередование разных шрифтов, выделение более крупным набором отдельных слов или слогов, построение стихов “лесенкой” и т.д. Отметим также расположенные в один ряд и постепенно уменьшающиеся в толщине и длине линии, которые воспринимаются своеобразной иллюстрацией соответствующего пассажа Кандинского о тире. Уже осенью 1913 года в книгах, изданных в Херсоне (в “Затычке”, “Молоке кобылиц”, “Творениях” В. Хлебникова), Бурлюк впервые “опробовал” некоторые из новых идей, прежде всего прием выделения отдельных слов или букв разными типами шрифта. Программный характер они приобрели в издании трагедии “Владимир Маяковский” (1914), где были использованы уже на протяжении всей книги. В своих типографских экспериментах Бурлюк не стремится разрушить строку или как-то кардинально изменить сам порядок строк на странице. Выделением отдельных букв или слов он преследует в первую очередь ритмические задачи. Например, в строке

Лоснящихся щек надуете пышки...

выделенные жирным набором буквы зримо выявляют звуковую акцентировку стиха, уподобляя страницу своеобразной нотной партитуре с расставленными в ней акцентами. Подобным выделением Бурлюк добивался еще одного эффекта. Регулируя степень насыщенности набора, он способствовал тому, что поверхность страницы приобретала известную рельефность, а, это в свою очередь, еще больше связывало текстовой материал с расположенными на соседней странице силуэтными рисунками В. Бурлюка.

Велимир Хлебников в сборнике "Молоко кобылиц":

Вместо предисловия

Из одного письма Велимира Хлебникова:

Дорогой Вячеслав Иванович!

Я задался вопросом, не время ли дать Вам очерк моих работ, разнообразием и разбросанностью которых я отчасти утомлен. Мне иногда казалось, что если бы души великих усопших были обречены, как возможности, скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были избирать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней. Таким образом, душа одного человека может казаться целым собранием великих теней. Но если остров, возвышающийся над волнами, несколько тесен, то не удивительно, если они время от времени сталкивают одного из бессмертных опять в воду. И таким образом, состав великих постоянно меняется. Но к делу! Уже Бисмарк и Оствальд были отчасти русскими. Мы переживаем время «сечи и натиска». Собственно европейская наука сменяется наукой материка . Человек материка выше человека лукоморья и больше видит. Вот почему в росте науки предвидится пласт — Азийский, слабо намечаемый и сейчас. Было бы желательно, чтобы часть ударов молота в этой кузне Нового Века принадлежала русским. Но русские несколько холодны к подвигам своих соотчичей и не заботятся о первенстве. Я вообще сомневаюсь, чтобы в России можно было что-нибудь напечатать кроме переводов и подражаний…

«Я негеишна негута смтеявистая смеявица…»

Я негеишна негута смтеявистая смеявица

Милых негочей зову вы бегите ко мне

Резвой стопой милачи любцы меня

Теплорукой золотистой косохвостом

— Я милош к тебе бегу

Я милыню тела алчу.

Старик: - добро к себе, мечи к врагам

Лелиря в видире идя

Я зову за вас бежать

Да на конях страсти сидя

Нивы страсти жать.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Когда рога оленя подымаются над зеленью…»

Когда рога оленя подымаются над зеленью

Они кажутся засохшее дерево

Когда Сердце божие обнажено в словах

Бают: он безумен.

«Осиновый скук кол…»

А. Осиновый скук кол

Вошел в видение под гробом

И сорит лучшая из кукол

Труху рассыпанную зобом

«Мои глаза бредут, как осень…»

Б. Мои глаза бредут, как осень,

По лиц чужим полям,

Но я хочу сказать вам мира осям:

«Не позволям».

Хотел, бы шляхтичем на сейме,

Руку положив на рукоятку сабли,

Тому, отсвет желаний чей мы,

Крикнуть, чтоб узы воль ослабли.

Так ясневельможный пан Сапега,

В гневе изумленном возрастая,

Видит, как на плечо белее снега

Меха надеты горностая…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Па-люди

Погода по' года Сени

Птица, стремясь ввысь,

Летит к небу,

Панна, стремясь ввысь,

Носит высокие каблуки.

Когда у меня нет обуви,

Я иду на рынок и покупаю ее.

Когда у кого-нибудь нет носу,

Он покупает воску.

Когда у народа нет души,

Он идет к соседнему

И за плату приобретает ее

Он лишенный души!..