RARUS'S GALLERY

М.: Изд. А. Шевченко, 1913 32 л., 16,5x12,5 см. 9 л. илл. М. Ларионова, В. Барта, И. Скуйе, Н. Гончаровой. Машинописный текст воспроизведен литографским способом. Текст и литографии (карандаш) отпечатаны на одной стороне листа. В Книжной Летописи за 1913 год данное издание отсутствует. Литографированная книжечка А. Шевченко занимает важнейшее место в истории русского кубофутуризма!

 

 

 

1. Обложка А. Шевченко [зеркало], внизу справа: А.Ш.; вверху над изображением: Принципы / кубизма; слева — и другихъ / течений / живописи; справа — всЪхъ / временъ / и народовъ

В книгу включены литографии (карандаш, в тоне сепии):

М. Ларионова:

2. [Отдыхающий солдат], под изобр.: М. Ларионовъ.

B. Барта:

3. [Гармонист], внизу справа: В. Бартъ.

4. [Композиция], внизу справа: В. Бартъ.

И. Скуйе:

5. [Человек под деревьями], внизу справа: И. Скуйе.

6. [Женский портрет], внизу справа: И. Скуйе.

Н. Гончаровой:

7. [Сбор яблок], под изображением: Н. Гончарова А. Шевченко:

8. [Девочка, играющая в diabolo], под изображением: А. Шевченко.

9. [Портрет жены], под изображением: А Шевченко.

Неизвестного художника:

10. [Берег реки], под изображением: Детский рисунокъ

Библиографические источники:

1. Поляков, № 26;

2. Хачатуров. с. 170.

3. Ковтун, 10;

4. Compton. Р. 99-100;

5. Kowtun. S. 66, abb. 49-50;

6. Рац, 47;

Брошюра вышла в свет в марте (распространялась на открытии выставки “Мишень”, см.: Раннее утро. 1913. 27 марта. с. 7). Она представляет собой трактат, объясняющий “принципы” кубизма с учетом тех задач, которые стояли перед русской живописью (соотношение живописного и пластического, “принципы протекающей раскраски” и др.). Иллюстрации, помещенные в ней, должны были продемонстрировать, так сказать, русские выводы из концепции кубизма. В действительности все они, кроме листа Н. Гончаровой, к кубизму имели весьма косвенное отношение. Гораздо сильнее чувствовались примитивистские тенденции, в первую очередь в ларионовском “Отдыхающем солдате” (как и у Гончаровой, этот лист был повторением одноименной картины). Шевченко дал повторение двух своих картин, близких по характеру к “вывесочному” стилю, № 9 восходит к полотну из ГРМ; в том же духе оказались выдержаны работы Барта и Скуйе, наконец, в книге был помещен рисунок, имитирующий детское творчество. В статье А. Шевченко мы находим два положения — о восприятии предмета с нескольких сторон и о непостоянном качестве предметного цвета, — свидетельствующие о знакомстве автора с оригинальными теоретическими источниками. Однако, излагая их, Шевченко не стремится во всем следовать ортодоксальной доктрине кубизма. Его больше занимает то, что новое течение “дает возможность поворачивать плоскости, делать сдвиги ... видеть предметы движущимися”. В этом соединении положений “классического” кубизма с динамическим принципом заключается еще одна важная особенность восприятия кубизма русскими художниками. “Динамизация” и “примитивизация” концепции кубизма — в смысле поиска точек его пересечения с народным искусством — были основополагающими и в оценке нового движения художниками и теоретиками “Бубнового валета”.

Поляков В.

Русский кубофутуризм и его истоки

“Начала”

Истоки и возникновение русского кубофутуризма, а соответственно, и русской футуристической книги теснейшим образом связаны с Западом. Как тогда, в ситуации 1910-х годов, так и сегодня — это едва ли не самый дискуссионный и, в определенном смысле, болезненный вопрос. Особую остроту ему придает факт формирования русского авангарда после появления аналогичных движений в европейском искусстве. В свое время русские художники всеми правдами и неправдами пытались эту зависимость отрицать, порой совершенно наивными способами. Всем известны неоднократные попытки, например, Ларионова или Малевича, датировать свои этапные работы несколькими годами ранее их фактического появления на свет. Но особую досаду у русских футуристов вызывало то, что их первый сборник “Садок судей” вышел в свет в апреле 1910 года, то есть на год позже появления первого футуристического манифеста Маринетти. Хотя литературный дебют Хлебникова в октябре 1908 года и опережал на пять месяцев выступление Маринетти в “Le Figaro”, а первая книга участницы “Садка судей” Елены Гуро “Шарманка” была опубликована в феврале 1909 года — этих двух фактов было явно недостаточно, чтобы удовлетворить уязвленное самолюбие деятелей русского футуризма.

И тогда, в начале 1913 года, в предисловии ко второму сборнику “Садка судей”, а затем и в листовке “Пощечина общественному вкусу” они, нисколько не смущаясь, заявляют, что первый сборник русских футуристов появился на свет в... 1908 году! Эти ухищрения, конечно, вряд ли кого могли обмануть: в действительности они лишь указывают на истинное положение вещей. И прежде всего — на прекрасную осведомленность русских относительно основных художественных событий европейского авангарда. Что касается итальянского футуризма, то известно, что уже через месяц после опубликования манифеста Маринетти его подробное изложение было помещено в столичной газете “Вечер”. Говорит сама за себя и фраза из письма Д. Бурлюка Б. Лившицу: “Я получаю все манифесты футуристов”. Письмо датировано августом 1912 года, когда Бурлюк вернулся из летней поездки по Европе. Знакомство с этими материалами, по-видимому, и способствовало тому, что готовящийся в это время сборник “Пощечина общественному вкусу” Бурлюк решает открыть первым русским футуристическим манифестом. В биографии Бурлюка эта поездка была не первой: еще в начале своего творческого пути он провел несколько лет в частных художественных школах Мюнхена и Парижа. Такого рода ученические поездки сыграли немаловажную роль в становлении не только Д. Бурлюка, но и многих других мастеров русского авангарда. Можно вспомнить в этой связи и частые поездки П. Кончаловского и И. Машкова в Париж, как раз накануне открытия “Бубнового валета”, и знаменитую студию “La Palette” Ле Фоконье и Метценже, где “стажировалось” много русских художников — А. Лентулов, А. Экстер, Л. Попова, Н. Удальцова. Как правило, вслед за возвращением на родину в их творчестве происходили кардинальные изменения, напрямую связанные с только что полученными художественными впечатлениями. Филоновская поездка 1912 года по Европе вызвала неприятие идей кубизма, но, по-видимому, заставила художника серьезно присмотреться к опыту немецких экспрессионистов. Результаты поездки Татлина в Париж весной 1914 года и его встречи с Пикассо также хорошо известны5. Уже в мае в своей московской мастерской художник показывает серию живописных рельефов, которые ознаменовали его отход от традиционной живописи. Можно привести и ряд других примеров, хотя роль этих поездок, в особенности кратковременных, все же не стоит переоценивать. Так, факт месячной поездки Ларионова в Париж и Берлин осенью 1906 года, где Ларионов помогал Дягилеву в устройстве больших выставок русского искусства, давал возможность почти всем исследователям относить именно к этому времени тот знаменательный момент в его творчестве, когда на смену ярко выраженной импрессионистической концепции приходит увлечение по-фовистски открытым цветом. Более внимательный анализ заставляет сегодня перенести этот рубеж на два-три года вперед. Наконец, не забудем, что некоторые художники — и среди них очень значительные — в это время вовсе не были за границей, например, Гончарова, Малевич, Розанова.

То есть поездки оказывались далеко не единственным средством знакомства русских художников с произведениями нового европейского искусства. В особенности это касалось французской живописи. В Москве для этого были созданы условия, которых не было тогда и в самом Париже. Две знаменитые коллекции, собранные Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым, представляли собой первоклассный музей новейшей французской живописи, начиная с импрессионистов и заканчивая только что написанными полотнами Пикассо и Матисса8. Эти коллекции и стали первой творческой лабораторией для будущих русских сезаннистов, а тогда еще студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества — Ларионова, Гончаровой, Кончаловского, Лентулова, Машкова, Д. Бурлюка — всех тех, кто в декабре 1910 года организовали первую в Москве выставку авангардного искусства под названием “Бубновый валет”. Точнее всего о значении московских коллекций сказал Д. Бурлюк. В письме к Матюшину он признавался: “...это то, без чего я не рискнул бы начать работу”. И таких фактов, свидетельствующих о непосредственном влиянии на творчество русских мастеров картин из щукинского и морозовского собраний, действительно много. Это и восхищение Д. Бурлюка фактурой позднеимпрессионистических полотен Моне, и уроки сезанновских натюрмортов в живописи “бубнововалетцев”, и гогеновские реминисценции в крестьянских циклах Гончаровой, и, наконец, прямое копирование приемов Пикассо в работах русских кубистов. Не остались в стороне и поэты. По свидетельству Б. Денике, встретившего Хлебникова в щукинском особняке в 1912 году, поэт “находил аналогию между своими формальными изысканиями в области поэтического языка и системой новейшей французской живописи”. Морозовское собрание вплоть до революции оставалось закрытым, но художникам оно было хорошо известно, так как Иван Абрамович активно участвовал в художественной жизни, коллекционируя также работы современных русских художников. Значение же щукинской коллекции стало особенно возрастать после того, как ее хозяином было принято решение сделать собрание открытым для публики (в 1908 году). Говорить о роли, которую сыграли эти коллекции в формировании нового русского искусства, стало уже традиционным в специальной литературе. Но анализ конкретных влияний все еще ждет своего исследователя. Думается, он мог бы прояснить истоки многих художественных открытий в русской живописи тех лет. Одно дело — поездки, тем более кратковременные, и совсем другое — возможность постоянного возвращения и пристального изучения новых приемов, которую предоставляла щукинская галерея. В этой связи следует уточнить один важный момент, а именно — особенности самого восприятия коллекции. Сезанн и Гоген воспринимались русскими художниками уже как бы с определенной поправкой на те выводы, которые сделали из их работ Пикассо и Матисс. К этому располагала и сама развеска картин в щукинских залах, где полотна Матисса, например, помещались напротив картин Гогена. При таком восприятии становилось ясным не только зарождение новых художественных идей, но и прослеживалось их дальнейшее развитие — например, принципов Сезанна в кубизме Пикассо или монументально-декоративных идей Гогена в фовизме Матисса. Это “сквозное” восприятие новых идей является одной из самых важных особенностей становления русского авангарда. В силу определенных условий русское искусство, не имея возможности постепенно проживать все этапы развития новой пластической идеи, принимало ее всю сразу, целиком, на ходу пересматривая, а то и вовсе отказываясь от усвоенного ранее. В самом деле, нельзя не заметить определенной взаимосвязи между основными этапами собирательской деятельности Щукина и стилистическими изменениями, происходившими в русской живописи. С полевением вкусов собирателя “левело” и русское искусство: в этом утверждении действительно заключена большая доля истины. Особо значимым этот процесс влияний стал тогда, когда Щукин начал целенаправленно покупать только что созданные полотна: сначала Матисса (с весны 1908 года), а затем и Пикассо (с 1909 года). Мощного влияния двух этих художников не смог избежать ни один из русских новаторов. Характерная для Матисса манера оконтуривать упругими темными линиями звучные пятна основных цветов стала своего рода “опознавательным знаком” новой русской живописи. Причем черты эти отличали работы не только “бубнововалетцев”, которых тогда уже считали русскими учениками Матисса, но и полотна художников, чье раннее творчество обычно рассматривают сквозь призму влияний Пикассо. Так, гуаши Малевича (типа “Полотеров”), показанные им на первом Московском салоне в 1911 году, или его же несохранившиеся “Похороны крестьянина”, рисунки Татлина 1910-1911 годов (многочисленные изображения рыбаков, “Поднимающий спички” из ГТГ), наконец, его знаменитая “Натурщица” 1913 года (ГТГ) обращают на себя внимание гротескной трактовкой рук и ног персонажей. Их неуклюже двигающиеся ластообразные формы довольно далеки от словно вырубленных и неподвижных конечностей “кубических” героев Пикассо и, напротив, очень сильно напоминают аналогичные приемы, к которым прибегал в своих примитивистских полотнах Матисс (“Игра в шары”, 1908, “Нимфа и сатир”, 1909 и “Танец”, 1909-1910). Что же касается щукинского собрания картин Пикассо, то можно сказать, что само наличие полотен этого художника в Москве воспринималось тогда чуть ли не неким символическим знаком. Не только широкая публика, но и критика видела в этом факте своеобразный ритуальный жест, направленный на заклинание грядущих “демонов”. “Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса”, — этими словами начинал свою статью о Пикассо Николай Бердяев. Такое отношение к работам художника переносилось даже на ту комнату - “келью”, как ее метко назвал Я. Тугендхольд, где они были развешаны. Другой известный философ и критик — С. Булгаков для выражения своего отношения к искусству Пикассо прибегнул к сравнению этой комнаты со знаменитой “комнатой с пауками”, которая связывается в сознании героя романа Достоевского “Преступление и наказание” с образом вечности. Оказалось, что творчество далекого испанца по какой-то прихоти судьбы сфокусировало в себе самые острые и болезненные вопросы, которыми жила тогда русская культура. Как известно, русские авангардисты, по крайней мере на словах, не принимали такой подчеркнуто мифологизированной трактовки образов Пикассо, всячески противопоставляя ей откровенно формальный подход, направленный прежде всего на оценку нового художественного языка. Но, думается, сами они, особенно на начальном этапе своих поисков, сполна ощущали тот глубинный “еретический” смысл, который был присущ первым работам Пикассо, появившимся у Щукина. Варварский пафос “Дамы с веером”, “Дриады” или “Фермерши” — то “варварство плоти и крови”, о котором говорил Н. Бердяев, идущее “из непросветленной и непретворенной еще культурной бездонности”, окрашивало собой в глазах русских художников и сами новаторские формальные приемы. Это нерасторжимое единство образных задач и формальных решений мы угадываем в иератически напряженных, полных пафоса предстояния позах героев Гончаровой, Малевича, В. Бурлюка. При всем том значении, которое имели картины Пикассо, мы до сих пор не знаем, в какой последовательности они появлялись у Щукина. Только недавно стало ясно, что первой работой была эрмитажная “Дама с веером” (“После бала”). Однако в воспоминаниях Ф. Оливье речь идет о покупке Щукиным в мастерской художника двух произведений. И Матюшин, вспоминая свой визит к московскому собирателю зимой 1910 года, говорит о том, что он показал ему “работы Пикассо”. Из-за отсутствия щукинского архива установить название других первых “Пикассо” трудно. Методом “вычитания” тех работ, которые воспроизводились в печати или дата покупки которых известна, можно лишь сузить круг поисков. Возможно, этой второй картиной был натюрморт с бидоном и мисками или один из двух пейзажей Л а Рю-де-Буа. Не стоит забывать, что в том же 1910 году Щукин приобрел по одному кубистическому пейзажу Брака, Ле Фоконье и Дерена. Следующая, и последняя, волна влияний щукинской коллекции была связана с появлением в ней серии натюрмортов Пикассо 1912-1914 годов, начиная с “Бутылки “Перно”. Построенные на искусной имитации разнородных фактур — от столешницы до стеклянной витрины кафе, — вводящие в изобразительное поле обрывки надписей, что устраняло присущую раннему кубизму ярко выраженную скульптурность, они, по словам И. Аксенова, имели для русских художников “характер откровения”, связанный с особым ощущением “безусловности, порожденным самой условной изобразительностью”. Именно эти работы и получили в русской художественной среде название кубофутуристических. Их новая образная выразительность стала тем мощным катализирующим фактором, который привел русскую живопись к качественно новым открытиям. В конечном счете именно к этому этапу кубизма сходятся истоки всех основных концепций русского авангарда — от лучизма до супрематизма включительно.

Европейские художники на русских выставках

Однако как ни великолепна была коллекция Щукина, она все же не давала полного представления обо всех новаторских явлениях в европейской живописи. Пробел этот призваны были восполнить многочисленные выставки евро-пейского искусства, которые проводились тогда не только в Москве и Петербурге, но и в ряде провинциальных городов — Одессе, Екатеринодаре, Николаеве, Киеве, Риге. За период с 1908 по 1913 год на них были представлены почти все крупные мастера французского и немецкого авангарда — Брак и Пикассо, Глез и Метценже, Ле Фоконье и Вламинк, Дерен и Ван Донген, Леже и Матисс, Кандинский и Марк, Кирхнер и Пехштейн. Перечисление этих имен также стало традиционным в специальной литературе. И здесь, как и в ситуации с щукинским собранием, конкретный анализ возможных влияний еще впереди. Более того, из-за краткости и неточности каталожных описаний не до конца прояснен сам состав работ. При внимательном анализе оказывается, что далеко не всегда на выставку попадали лучшие произведения. Часто это были не картины, а рисунки или гуаши, как в случае с Пикассо. Некоторые мастера и даже целые направления (например, итальянский футуризм) вообще не были представлены. И тем не менее в русской художественной жизни эти выставки имели огромное значение. В. Маркаде совершенно справедливо сравнила их роль в формировании новой русской живописи с той, которую играли коллекции Щукина и Морозова. Впервые работы современных французских художников были показаны в Москве, по инициативе М. Ларионова, на двух выставках, организованных журналом “Золотое руно”. Благодаря помощи французского корреспондента журнала, поэта А. Мерсеро, уже на первой выставке (апрель 1908 года) удалось представить впечатляющую панораму новых направлений в искусстве. Правда, количественно еще преобладали работы постимпрессионистов — Сезанна, Гогена, Ван Гога, Дени, Вюйара и Синьяка. Второй по численности была группа фовистских полотен. Здесь выделялись произведения Матисса 1905-1907 годов: яркий, декоративный натюрморт “Герань и фрукты”, чудесные “Терраса” и “Насыпь в Коллиуре”, относящиеся к циклу картин, написанных на юге Франции и ознаменовавших рождение нового течения. Еще более смелыми по своему цветовому и фактурному решению оказались пейзажи Брака и особенно “Мост в Лё Пек” А. Дерена. Французский раздел второй выставки, состоявшейся в начале 1909 года, был уже почти целиком фовистским, начиная с эффектных и ярких полотен модного уже тогда К. Ван Донгена, произведшего фурор своим групповым портретом женщин-борцов из кафе “Табарен”, и заканчивая полными мрачной экспрессии пейзажами Вламинка и портретами Руо. Однако настоящим открытием на этой выставке стали две раннекубистские работы Брака: его огненно-охристая “Купальщица” и решенный в более характерной для кубизма коричневато-зеленой гамме натюрморт с батоном хлеба. Это был первый случай экспонирования в России полотен только год назад заявившего о себе нового направления в живописи. Обе выставки вызвали большой резонанс, широко рекламировались, журнал “Золотое руно” выпустил два специальных номера (1908. № 7-9; 1909. № 2-3), где были воспроизведены многие из показанных работ. И хотя, по словам редакции, ее целью было “привлечением французских экспонентов выяснить влияние и происхождение новых течений в русском искусстве”, русские разделы на обеих выставках заметно отличались — и своей тематикой, и стилистическими приемами — от работ французских художников. Во многом выдержанные в рамках “голуборозовской” эстетики, близкой издателям “Золотого руна”, они явно представляли собой “предыдущее” слово в развитии новой живописи. Ларионов, например, показал целую серию своих импрессионистических купальщиц, исполненных по примеру Моне и Писсаро в разное время суток: утром, днем и вечером. Н. Гончарова была представлена тяготевшим к Ван Гогу “Осенним букетом” и исполненными в “ло-трековском” духе “Пьеро и Коломбиной” и “Цирком”. Не почувствовать этого отставания наиболее радикально настроенные русские художники, и прежде всего Ларионов, не могли. Уже на второй выставке среди его импрессионистических “Рыб” и “Раковин” мелькнули по-фовистски яркие и пропитанные духом примитива “Пейзаж после дождя” (ГТГ) и “Ресторан на берегу моря”, прямо с выставки купленный С. Поляковым. Весь же 1909 год, в особенности лето и осень, прошел у Ларионова и Гончаровой под знаком переоценки ценностей. С явно затянувшейся импрессионистической стадией было покончено. Именно на этот год приходится серьезный перелом в творчестве Ларионова, а никак не на 1906-й, как по привычке продолжают считать многие авторы. И существенную роль в этом переломе, безусловно, сыграли выставки французских художников. Они помогли, и не одному только Ларионову, поверить в правильность избранного пути, поддержать те “примитивистские” начинания, которые пока располагались на периферии творческих интересов художника. Напомним также, что к этому времени в особняке Щукина уже были развешаны первые примитивистские полотна Матисса. Результаты этого перелома продемонстрировала третья выставка “Золотого руна”, открывшаяся в самом конце 1909 года. Она состояла уже исключительно из работ русских художников. Впервые показанные тогда гончаровские “Посадка картофеля” (Париж, Центр Помпиду. Национальный музей современного искусства, далее — MNAM), “Сенокос” (ГТГ), “провинциальная” серия Ларионова, один из его “Парикмахеров”, “Цыганка” (частн. собр.) и “Проходящая женщина” (Ульяновск, худож. музей), первые “южнофранцузские” и “испанские” пейзажи Кончаловского (“Пальмы”, собр. М. Кончаловского, Москва), натюрморты Куприна, Машкова и Фалька — все эти работы знаменовали, по сути, рождение по-настоящему нового, оригинального направления в русском искусстве, чуть позже получившего наименование неопримитивизма. В том же 1909 году, одновременно с последней выставкой “Золотого руна”, в Одессе, а затем в Киеве, Петербурге и Риге открылся “Первый Интернациональный Салон”, с размахом организованный местным скульптором Владимиром Издебским. Включавший в себя более семисот экспонатов, он, как и следовало ожидать, оказался чрезвычайно эклектичным по своему составу. Рядом с “мирискусниками” и художниками салонно-академического толка были представлены произведения “набидов”, три работы Таможенника Руссо, а также небольшая подборка фовистов, часть полотен которых, как, например, пейзажи Вламинка, перешли сюда со второй выставки “Золотого руна”. Бесспорно, должен был выделяться остротой рисунка и своей сине-зеленой гаммой великолепный “Моряк” Матисса. Но не эти работы зарубежных экспонентов определили лицо выставки. Настоящим событием стали полотна “новых” русских мастеров. Своеобразные мини-выставки устроили Лентулов и Машков. Первый показал двадцать семь своих “крымских” картин, второй — семнадцать, среди которых особенным успехом пользовались его натюрморты и два мужских портрета. В каталоге выставки также были заявлены три работы Ларионова, в том числе и его “Цыганка”. С несколькими своими предабстрактными произведениями выступил Кандинский (“Купола”, Астраханская карт, галерея им. Б. Кустодиева и др.). Таким образом, можно сказать, что к концу 1909 года в русской живописи сформировалось ядро радикально настроенных художников, связавших свое искусство с “новейшими” направлениями во французской живописи. Весь следующий год прошел для них под знаком консолидации сил: на выставках “Союза молодежи” (Петербург, Рига), где вместе с Гончаровой, Ларионовым и Машковым показывали свои работы братья Бурлкжи и А. Экстер; летом у Бурлюков в Чернянке, куда приезжали Ларионов и Лентулов; и, наконец, на открывшемся в декабре “Бубновом валете”, во весь голос заявившем о существовании “нового” русского искусства. Важно подчеркнуть, что на этом первом этапе сами художники отчетливо осознавали свою связь с развитием европейской живописи. На выставке, состоявшейся в апреле 1910 года в Обществе свободной эстетики в Москве, Гончарова прямо говорила о своем разрыве с импрессионизмом и подчеркивала не зависимость, нет, а, так сказать, “европейский” контекст своих поисков: “Я же, как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка...” В дальнейшем ощущение этого “контекста” отойдет на второй план, уступив место осознанию приоритета своего искусства над западным. Художница и в этом интервью не забывает напомнить об истоках своего искусства — “русских” каменных бабах. На начальном этапе, когда русский авангард только обретал свое лицо, осознание единого пути было очень важно. К примеру, на первой выставке “Бубнового валета” рядом с русскими было несколько работ французов и немцев (А. Глеза, Ле Фоконье, А. Канольдта, Г. Мюнтер и А. Эрбслоха); на следующей выставке (в 1912 году), когда, казалось, неопримитивизм полностью завладел русской живописью, была развернута внушительная экспозиция полотен немецких экспрессионистов и т.д. Но характерно, что, “демонстрируя” таким образом параллельность путей русского и европейского авангарда, художники не прекращали изучать чужой опыт. Так, наряду с немецким экспрессионизмом на выставке привлекала внимание и группа работ парижских кубистов, входивших в объединение “Пюто”, — А. Глеза, Ж. Метценже, А. Ле Фоконье и Ф. Леже, подобранная А. Мерсеро совместно с А. Лентуловым. Как известно, их искусство обозначило в истории французского кубизма этап его наибольшего сближения с футуризмом. Поэтому интерес к ним в России был неслучаен. Их работы чаще всего появлялись на выставках в Москве, поскольку полнее отвечали тем “аналитическим” установкам, которые становились характерными для следующего периода русского авангарда. Открытая эмоциональность, пафос первых примитивистских полотен начинает отходить на второй план. Все больший интерес вызывают чисто “технические” проблемы: соотношения фигур и фона, возможности передачи объема, особенности фактуры, наконец, природа картинной плоскости. Самые радикальные решения всех этих вопросов мог предложить тогда только Париж. В эти годы многие художники отправляются туда — кто с ознакомительными (как, например, Бурлюк), а кто и с учебными целями (Лентулов, Попова, Удальцова, Экстер). Именно на этом этапе очень остро стала ощущаться необходимость информации, как непосредственно изобразительной, так и теоретической. Даже выставки не всегда могли тут помочь. Ведь разница между написанием картины и ее появлением на выставке (в лучшем случае в год), учитывая темпы, которыми шло развитие русского авангарда, не могла уже устроить русских художников. Вот здесь и сказались преимущества периодики, разного рода механических воспроизведений, наконец, книг. Эта сфера контактов до сих пор вызывала слабый интерес у исследователей, в свете же нашей темы она приобретает особое значение.

Книги европейских авангардистов в России

Печатная продукция, связанная с европейским авангардом, попадала в Россию разными путями, зачастую благодаря личным контактам между художниками. Так, например, Кандинский, состоявший в оживленной переписке с Кульбиным, посылал ему все самое значительное, что он издавал в Мюнхене. Издания галереи X. Вальдена через познакомившегося с ним во время своего путешествия по Германии В. Матвея были известны членам “Союза молодежи”. Многие — тот же Кульбин, Бурлюк, Ларионов — получали самые известные издания европейского авангарда (“Der Sturm”, “Les Soirees de Paris”, “Lacerba”) по подписке. He забудем, что и ряд центральных газет и журналов также получали и рецензировали на своих страницах книги, издаваемые авангардистами. Конечно, особое значение приобретали фотографические репродукции, которые удавалось получить во время поездок у самих художников или их маршанов. Для этой цели были даже своего рода постоянные эмиссары. Вне конкуренции выступала в этой роли Александра Экс-тер. Будучи женой преуспевающего киевского адвоката, она имела возможность часто и подолгу жить в Париже, где сблизилась с кружком кубистов. Из этих регулярных поездок Экстер всегда привозила ворох свежих новостей, журналы, книги. Именно с ее помощью репродукции с работ Пикассо проникали, по выражению И. Аксенова, даже “в глубочайшие мурьи”. Здесь нельзя не вспомнить один чрезвычайно выразительный эпизод, описанный Лившицем. Направляясь в декабре 1911 года к Бурлюкам на юг, он стал свидетелем того, как в трясущемся поезде Давид и Владимир рассматривали привезенный Экстер снимок с последней работы Пикассо:

Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья над драгоценным рисунком — первым опытом разложения тела на плоскости...

Здорово, — бубнит Владимир. — Крышка Ларионову и Гончаровой! Я падаю с облаков на землю. Через месяц “Бубновый валет”. На очередном смотре Бурлюки не должны ударить лицом в грязь.

По приезде в Чернянку, где жила семья Бурлюков, холсты, оставшиеся от прежних выставок и мирно дремавшие лицом к стене, были вынесены в чулан. Они сделали свое дело... На смену им за две недели рождественских каникул из драконовых зубов пикассовой парижанки, глубоко запавшей в чернодолинский чернозем (Чернянка находилась на территории Чернодолинского заповедника, на юге нынешней Украины), должно было подняться новое племя. Несмотря на ироничный тон, Лившиц, тем не менее, очень точно передает те легкость и непосредственность, с которыми усваивались новые идеи. И, что немаловажно, указывает нам пути, которыми эти идеи проникали в Россию. В качестве продолжения рассказанной поэтом истории можно привести ряд иллюстраций Д. Бурлюка к сборнику “Дохлая Луна”, особенно одну, изображающую сидящую на корточках, спиной к зрителю, крупную женскую фигуру. Ее лицо-маска, повернутое на 180°, как и сама поза, безусловно, отсылает нас к знаменитым “Авиньонским девицам” Пикассо, в частности, к сидящей фигуре справа. Эта скандально известная работа в те годы почти не воспроизводилась в прессе и была недоступна для публики. Экстер была, видимо, одним из первых русских художников, кто видел эту работу и имел ее репродукцию. В ту зиму в Чернянке Владимиром Бурлюком был написан знаменитый портрет Лившица — первый и, бесспорно, один из наиболее значительных примеров собственно русского кубофутуризма. Примененный художником арсенал новейших “французских” средств хорошо заметен: в решении лица — это “канон сдвинутой конструкции”, в построении шеи — характерный для раннего кубизма прием “пересечения плоскостей по прямой”. Можно определить и образцы, на которые он опирался. Это — “Дама с веером”, чей решенный на стыке прямоугольных плоскостей нос долго еще будет встречаться в работах русских мастеров, и “Сидящая обнаженная” (обе эти картины Пикассо уже были в собрании Щукина), которая “подсказала” общее композиционное решение и чей “вынутый” левый глаз процитирован автором. Однако самое поразительное, что все эти заимствования нисколько не мешают пластической убедительности портрета. Пикассо также воспринимает формы как стереометрические образования, но их существование у него строго ограничено границами живописной плоскости. В. Бурлюк, наоборот, с какой-то не знающей удержу, поистине варварской силой “выталкивает” их в предкартинное пространство. Но делает это целенаправленно — располагая модель по диагонали, он наращивает объемы снизу вверх, постепенно ведя взгляд зрителя от плоско трактованного торса к цилиндру шеи и далее к пластическому “крещендо” в лице. Подобная, столь ясно выраженная закономерность и придавала художественному решению несомненно портретную убедительность, которую, правда, сам Лившиц упорно отказывался признавать. Приведенные примеры с образцами Пикассо — далеко не единственные, как не единственными были и материалы о французских, итальянских и немецких художниках, попадавшие в Россию. Надо заметить, что перечислить пути, которыми они проникали, легко, во всяком случае, гораздо легче, чем определить конкретно, какая именно печатная продукция, связанная с новым европейским искусством, была известна русским художникам. Первый, и самый многочисленный, поток книг был связан с изданиями теоретического характера, излагавшими принципы новых направлений в искусстве. На этом этапе развития русского авангарда они, безусловно, играли важную роль. Отношение к этим изданиям было чисто утилитарным, они являлись своеобразным источником информации. Именно их в первую очередь переводили на русский язык. Начало этому было положено еще в кругах, близких к символизму. Так, редакция все того же журнала “Золотое руно”, пользуясь своими связями и солидной денежной поддержкой издателя — известного мецената Николая Рябушинского, смогла организовать публикации статей Мориса Дени “От Гогена и Ван Гога к классицизму” (1909. № 5, 6) и “Заметок художника” А. Матисса практически одновременно с их появлением в Париже. Как новообращенные в первую очередь переводят богослужебные книги, так и русские художники первым делом стремились переводить издания теоретического характера. К 1914 году на русском языке были изданы многие труды крупнейших представителей нового искусства. Характерно, что и в этой области наблюдалось соседство изданий, отражавших разные этапы в развитии авангарда: “От Э. Делакруа до неоимпрессионизма” П. Синьяка и “Ноа-Ноа” П. Гогена переводились одновременно со знаменитым манифестом А. Глеза и Ж. Метценже “О кубизме”. Последняя книга, как и вышедшие одновременно с ней “Воспоминания о Сезанне” Э. Бернара, почти сразу после публикации в Париже были переведены на русский язык, что подчеркивает то значение, которое им придавали в России. Перевод книги Бернара, этого “настольного евангелия” всех русских сезаннистов, осуществил один из ведущих художников “Бубнового валета”, П. Кончаловский. Помимо литературы, имевшей прежде всего информативный характер (разного рода теоретические сочинения, сборники, каталоги выставок, периодика), существовал и другой круг изданий, не менее многочисленных, но гораздо труднее поддающихся анализу в смысле своего возможного влияния. Речь идет о поэтических сборниках. Зачастую они являлись проводниками не только собственно поэтической образности. Известно, что многие художники поддерживали опыты своих друзей-поэтов и принимали участие в создании совместных сборников. Были примеры и непосредственного сотрудничества поэта и художника над книгой (речь, естественно, идет об изданиях, вышедших до 1914 года, то есть до времени наивысшего расцвета русской футуристической книги), хотя их совсем немного. К тому же и знакомство с ними у русских вызывало далеко не однозначную реакцию. Так, через несколько дней после презентация в “Бродячей собаке” в декабре 1913 года книги Б. Сандрара и С. Делоне Г. Якулов выступил с настоящей отповедью в их адрес. Сразу же после своего выступления он вместе с Лившицем и композитором Артуром Лурье выпустил листовку “Мы и Запад”, сформулировав в ней мысли, которые последние два года усиленно дискутировались в среде русских художников, — о кризисе западного искусства, увязшего в формализме, о невозможности больше следовать ему ввиду коренной разницы между его “территориальными” установками и “космическими” принципами искусства Востока, составной частью которого осознавали себя русские футуристы. С приездом Маринетти в начале 1914 года наступательные тенденции русских достигли своего апогея. Если Кульбин, принимавший гостя, старался встретить “отца футуризма” “по-европейски”, то Ларионов, напротив, призывал забросать итальянца тухлыми яйцами, устроив ему тем самым настоящий “футуристический” прием. Особенно досаждало то, что и усилиями прессы, широко освещавшей визит, и в глазах самого Маринетти эта поездка рассматривалась как своего рода “осмотр полководцем верных ему войск”. Еще накануне его приезда Маяковский в своем докладе “Достижения футуризма” высказал мысль о независимости русского футуризма. Маринетти тут же парировал, заявив в газетном интервью: “Не может быть спора, что слово футуризм появилось в России” после выхода в свет его манифеста. Ответом на подобные заявления стала попытка Хлебникова и Лившица организовать публичную акцию протеста: напечатав небольшую, в несколько строк, листовку, они стали раздавать ее в зале Калашниковской биржи в Петербурге, где выступал Маринетти. Заканчивалась она выразительным замечанием, что русские “помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается”. Истинный смысл этой грозной филиппики, как и само навязчивое противопоставление себя Западу, волновавшее умы не одного русского футуриста, нам станет понятнее, как только мы представим себе, что ко времени приезда Маринетти русский авангард давно прошел тот начальный этап, на котором западный опыт был определяющим. Получив первоначальные импульсы для своего развития, русские меньше всего походили на прилежных учеников. Усвоив западные уроки, они очень быстро пришли к осознанию необходимости их переосмысления. И вот тут-то и произошло то, что явилось переломным моментом в генезисе нового русского искусства. Чужой опыт помог обнаружить свои собственные корни. Еще в 1912 году в выступлении на диспуте, устроенном “Бубновым валетом”, Н. Гончарова отмечала, что “кубизм — вещь хорошая, но не совсем новая. Скифские каменные бабы, крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произведения”. С присущей ей категоричностью уже в следующем году художница сделала однозначный вывод: “все те из западных мастеров, у кого мы так долго учились”, черпают свое вдохновение не где-нибудь, а на Востоке. “Я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада... — заявляет Гончарова, — мой путь к первоисточнику всех искусств, к Востоку”.

Книга А. Глеза и Ж. Метценже и русские теоретики кубизма

Центральное место среди обширной французской литературы, посвященной новому искусству, безусловно, принадлежит книге Глеза и Метценже “О кубизме”. Она вышла из печати в Париже в октябре 1912 года. Этого события с особенным нетерпением ожидали в России. Активная пропагандистская деятельность русских авангардистов настоятельно требовала осмысления принципов нового художественного языка. “В наше время не быть теоретиком живописи это значит отказаться от ее понимания”, — замечал по этому поводу Д. Бурлюк. На многочисленных лекциях и диспутах, которые начали устраиваться русскими художниками еще до появления книги Глеза и Метценже, была развернута широкая кампания по разъяснению принципов кубизма. С лекциями выступали представители всех художественных группировок. Но, несмотря на общность выдвигаемых положений, каждой из них были свойственны свои нюансы в трактовке нового течения. Публично одним из первых о кубизме упомянул С. Бобров в своем докладе “Основы новой русской живописи” на съезде художников в декабре 1911 года. Говоря о способах организации картинной плоскости в живописи современных художников, в качестве примера он назвал кубистов во главе с Пикассо. Это краткое упоминание поясняется фразой о том, что кубисты в своем творчестве следуют заветам Сезанна, разлагая формы “на простейшие: кубы, призмы, шары”. Отсутствие положения о точке зрения на предмет с разных сторон — ставшего впоследствии обязательным для всех аналитиков кубизма — говорит о том, что критик не был еще знаком с оригинальной литературой по этому вопросу. В то же время ясно, что какие-то образцы кубистической живописи он уже знал. Об этом свидетельствует его наблюдение, что в картинах представителей новой живописи “всякая вещь делится на маленькие плоскости, наплывающие одна на другую. Границы плоскостей дают линии”. Бобров выступал на съезде от имени ларионовского “Ослиного хвоста”, и его доклад был посвящен в первую очередь утверждению национального своеобразия в творчестве художников этой группы. Пример с кубизмом понадобился для того, чтобы показать, что и русские, и французы идут одним путем, но вдохновляются разными источниками. Эту мысль в своем известном газетном интервью затем повторила Н. Гончарова, подчеркнув, что “скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма”. Трактовка кубизма как явления примитивистского по своему существу с тех пор стала характерна для всех теоретических выступлений художников ларионовской группы. Сам Ларионов отводил кубизму, как и другим европейским течениям, роль своеобразных “побудителей”, которые, “разбудив силы русского художника” позволили ему “перенести их принципы на русскую почву и придать им своеобразную окраску”. Для художника вообще было характерно сознательное стремление ко всяческому преуменьшению роли кубизма в становлении нового русского искусства. Так, о его непосредственном влиянии на творческую практику Гончаровой или самого Ларионова в монографии Эли Эганбюри сказано всего несколько слов — вроде того, что в том или ином году оба художника начинают работу под влиянием кубистов, но длится она недолго. В действительности это влияние можно проследить на примере многих работ, в первую очередь, конечно, Гончаровой. В ларионовском творчестве оно было более завуалированным, но не менее сильным. Это особенно заметно при анализе лучизма — как его теоретической базы, так и живописной практики. Не случайно именно при разговоре о лучизме в упомянутой выше монографии появляются туманные намеки на “известную близость” нового течения “к теориям французских живописцев”. Наиболее подробно среди изданий ларионовской группы об установках нового течения было сказано в брошюре А. Шевченко “Принципы кубизма и других течений живописи...” В ней мы находим два положения — о восприятии предмета с нескольких сторон и о непостоянном качестве предметного цвета, — свидетельствующие о знакомстве автора с оригинальными теоретическими источниками. Однако, излагая их, Шевченко не стремится во всем следовать ортодоксальной доктрине кубизма. Его больше занимает то, что новое течение “дает возможность поворачивать плоскости, делать сдвиги ... видеть предметы движущимися”. В этом соединении положений “классического” кубизма с динамическим принципом заключается еще одна важная особенность восприятия кубизма русскими художниками. “Динамизация” и “примитивизация” концепции кубизма — в смысле поиска точек его пересечения с народным искусством — были основополагающими и в оценке нового движения художниками и теоретиками “Бубнового валета”. Наиболее отчетливо это сказалось в выступлениях и публикациях А. Грищенко, находившего, что “Париж XX века странным образом перекликается с варварской Московией”. Агитационная и переводческая деятельность “бубнововалетцев” позволила русской публике познакомиться с теоретическими трудами представителей нового течения. В феврале 1913 года был выпущен специальный сборник с текстами Ле Фоконье и Г. Аполлинера. Основательностью и информативностью, судя по газетным отчетам, отличались и лекции о кубизме И. Аксенова. Публичные лекции и участие в диспутах было неотъемлемой частью художественной жизни тех лет. На раннем этапе (в 1912-13 годах), тон здесь задавал Д. Бурлюк. Ему, а также Н. Кульбину, и принадлежит честь быть первыми русскими “теоретиками” кубизма. Правда, их публичные выступления, как острили современники, зачастую представляли собой “не логическое развитие принципов нового искусства, а наездничество по различным вопросам искусства”. Круг основных идей, которые они отстаивали, мы можем представить с достаточной степенью определенности, прежде всего благодаря печатным публикациям обоих художников. Излюбленными у Бурлюка были утверждения о трех принципах современной живописи: “дисгармонии, диссимметрии и дисконструкции”. Последний принцип выражался “в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном”. Он, по мысли Бурлюка, лежал в основе “канона сдвинутой конструкции”, являвшегося основным опознавательным “знаком” кубистического построения. Как дополнительные по отношению к этому основному принципу выдвигались также требования “красочного диссонанса”, “свободного рисунка” и т.д. Безусловно, эти идеи Бурлюка явились результатом его собственных размышлений над проблемами современной живописи. Но, с другой стороны, в них нельзя не услышать и отзвука тех дискуссий о природе кубизма, которые проходили в это время в парижской художественной среде. В этой связи весьма показательна ошибка памяти Лившица. Описывая одно из выступлений Бурлюка на диспуте “Бубнового валета”, он упоминает, что тот “ссылался на Глеза и Метценже”. В феврале 1912 года знаменитой книги двух авторов еще не существовало, но ка-кой-то информацией о теоретических спорах в “Closerie des Lilas” — этой цитадели парижских кубистов — Бурлюк, без сомнения, обладал. Источники ее получения могли быть самыми различными. Помимо А. Экстер, свою роль, вероятно, сыграли и многочисленные материалы, появлявшиеся в эти годы во французской и русской печати. Интерес к кубизму тогда был повсеместным. Не только специальные издания, но и массовая печать стремилась разъяснить читателям особенности нового явления в искусстве. На волне этого интереса столичные “Биржевые ведомости” поместили интервью с одним из главных теоретиков кубизма — Альбером Глезом. Критик подробно описывает мастерскую художника, сравнивает его ранние работы, выполненные в традиционной манере, с новыми и, самое интересное, приводит авторские разъяснения той или иной работы. Так, описав изображение женщины “с прямоугольными плечами и треугольными грудями”, он подчеркивает, что художник заставляет “себя так видеть женщину, чтобы представлять себе синтез ее форм”. Эта идея подчеркнута и в резюмирующем заключении самого Глеза. По его словам кубизм “представляет лицо, вещь или вид сразу, “со всех сторон”, и отвечает всем настроениям”. Сразу же после выхода в свет книги “О кубизме” появилось еще одно интервью с Глезом, на этот раз в “Утре России”. Поразительно, но и в этом случае газета не ограничивается обычной журналистской информацией, а фиксирует свое внимание на сугубо профессиональных вопросах, цитируя слова художника о слиянии “различных форм предмета в одном образе” и о произвольном перемещении “предметов заднего плана на передний”. Конечно, наряду с этим было много и поверхностных публикаций, порой и откровенно курьезных, но интересно, что многие из них содержали репродукции с новейших работ Ле Фоконье, Глеза, Метценже и Пикассо. Так что по-своему прав был Н. Минский, чьи репортажи о парижской художественной жизни также постоянно печатались в русской прессе, считавший, что о проблемах “новой французской живописи в России более осведомлены, чем в Париже”. Все эти публикации следует иметь в виду, когда мы пытаемся оценить степень оригинальности идей Бурлюка, как, впрочем, и Н. Кульбина. Последнему, пожалуй, чаще других доставались упреки в компилятивности, в неумении “переварить” и “усвоить” европейское “сырье”. Отчасти они, конечно, справедливы. Понятно, например, что “канон сдвинутой конструкции”, который Кульбин отстаивал так же рьяно, как и Бурлюк, имеет “европейское” происхождение. Но некоторые мысли Кульбина, например, его утверждение о возникновении предпосылок кубизма в России в творчестве Врубеля, или стремление увидеть истоки этого течения “в скульптуре, которой он более родствен, чем живописи”, имеют явно “местное” происхождение. С более сложной ситуацией мы встречаемся при анализе “учения” Бурлюка. Например, его идея о двух способах организации художественного пространства в кубистической картине опирается не столько на теоретические постулаты французов, сколько на анализ конкретных живописных образцов, в том числе и собственных. Первый способ, считает Бурлюк, “являет исследование природы с точки зрения плоскостей, секущихся по прямым линиям”, — его художник относит собственно к кубизму. По этому принципу построено большинство ранних кубистических полотен как Давида, так и Владимира Бурлюков (“Портрет Б. Лившица”). Гораздо реже, по мнению художника, используется другой способ, который “оперирует поверхностями характера шара”. Он присущ “рондизму”. Под этим термином Бурлюк, видимо, понимал не орфизм, как может сегодня показаться, а то направление во французском кубизме, которое было связано с поисками мастеров группы “Пюто”. Целиком на анализе образцов новой живописи построена также знаменитая бурлюковская теория “фактуры”. Ей действительно трудно подыскать какие-либо аналогии. В отличие от французских художников, понимавших фактуру как явление, непосредственно связанное с живописно-пластической формой, Бурлюк, а вслед за ним и многие другие русские теоретики предпочитали говорить о фактуре живописной поверхности. Несмотря на чисто эмоциональные определения, которые мы встречаем у Бурлюка при описании разных типов поверхности — все эти его знаменитые “занозистая, крючковатая, землистая... крупно, мелко-раковистая, совершенно и несовершенно раковистая” и т.д., — они довольно точно передают сам характер поисков русской авангардной живописи на ее раннем этапе. Новый толчок анализу художественной системы кубизма был дан в 1913 году, когда сначала в Москве (в июле), а затем и осенью в Петербурге появились переводы книги Глеза и Метценже “О кубизме”. Московский перевод вышел под инициалами “М.В.”. Со слов Н.И. Харджиева считается, что за ними скрылся М. Волошин. Поскольку поэт действительно интересовался современной живописью, много писал о выставках, в том числе и кубистов, принимал участие в “бубнововалетских” диспутах, такое предположение выглядит правдоподобным. Удивляет лишь полное отсутствие каких-либо упоминаний на этот счет как в материалах, связанных с Волошиным, так и в каталогах издательства “Современные проблемы”, где печаталась книга. Еще до выхода из печати московского издания петербургский “Союз молодежи” поместил большой материал М. Матюшина, посвященный этой книге (№ 3 за 1913 год). Эта публикация вызвала среди русских художников даже больший резонанс, чем сам перевод. Оказалось, что наиболее оригинальная и значимая трактовка кубизма родилась не в кругу московских кубофутуристов, а была выдвинута художником, чье творчество, как и творчество его единомышленников, находилось в стороне от проблематики кубизма. В этом нельзя не увидеть некоторого парадокса. С другой стороны, возможно, именно это и позволило автору уйти от узкопрофессиональных оценок и сосредоточить свое внимание на мировоззренческом характере нового движения. Комментарии Матюшина придали французской теории специфически русский оттенок “учения”, поскольку только этот статус в сознании общества делал ее общезначимой. В этом смысле концепция Матюшина становится в ряд с “учениями” других представителей раннего русского авангарда — Кандинского, Хлебникова, Филонова, Ларионова и Малевича. Новый способ изображения связывался художником с развитием психических и духовных возможностей человека, а крушение традиционного понимания пространства открывало ему путь не только к духовной, но и физической трансформации. Именно этот контекст лег затем в основу совместного проекта Матюшина, Крученых и Малевича (постановка оперы “Победа над Солнцем”), именно эти идеи составной частью вошли в теорию супрематизма, и они же стали тем зерном, из которого выросла теория нового ощущения пространства и новых возможностей его изображения, которую Матюшин со своими единомышленниками будет разрабатывать уже в 1920-е годы. В своей публикации Матюшин приводит не только большие отрывки из книги Глеза и Метценже с изложением принципов кубизма, но и указывает на близость кубистской концепции к популярным тогда идеям “четвертого измерения”, принадлежавшим английскому математику Ч. Хинтону. Стремление последнего “представлять себе предметы так, как они были бы видны из четвертого измерения, т.е. прежде всего не в перспективе, а сразу со всех сторон, как знает их наше сознание”, по мысли Матюшина, наиболее точно выражает новаторскую суть кубизма. Художник не был первым, кто сопоставил теорию кубистов с идеями “четвертого измерения”. В начале 1910-х годов эта мысль обсуждалась в среде самих французских художников. Глухие упоминания об этом изредка попадали и на страницы печати — в статьях Г. Аполлинера, А. Глеза, М. Рейналя и др. Да и в самой книге Глеза и Метценже есть совет желающим связать “пространство художников с какой-либо геометрией” обратиться “к неэвклидовой геометрии, внимательно обдумать некоторые теоремы Римана”. Все эти упоминания не выходили за рамки своеобразной интеллектуальной игры, но Матюшину их было достаточно, чтобы обнаружить в научных и художественных устремлениях современников определенную общность. Смысл публикации Матюшина заключался не только в попытке “объяснить” кубизм, но и в стремлении увидеть его под совершенно другим углом зрения. Перемежая отрывки из книги Глеза и Метценже с цитатами из работы русского последователя Хинтона философа П. Успенского, художник доказывает, что новое понимание пространства основывается не только на статическом принципе, но в определенной мере и на движении во времени. “Всякая вещь лежит для нас во времени, и только разрез вещи лежит в пространстве, — приводит он слова Успенского. — Переводя наше сознание с разреза вещи на те ее части, которые лежат во времени, мы получаем иллюзию движения “самой вещи”. Как видим, и в изложении Матюшина идеи кубизма приобретали заметно “футуристический” характер, что само по себе становится показательной чертой русского кубофутуризма. Обращает на себя внимание и мнение Ольги Розановой, высказанное ею в статье “Основы нового творчества и причины его непонимания”, также помещенной в матюшинском сборнике. Касаясь вопроса о соотношении кубизма и футуризма, художница замечает: “Несмотря на диаметральную вначале противоположность, они затем взаимно обогатились рядом общих положений. Эти общие положения и придали общий тон всем современным живописным течениям”. С небольшой статьей в сборнике выступил и Д. Бурлюк. Посвященная творчеству Владимира Бурлюка, она на самом деле целиком построена на обсуждении проблем живописной поверхности. В концепции Бурлюка также происходят определенные изменения в сторону сближения двух стилевых направлений. “Задачу современного живописца” Бурлюк видит теперь в том, чтобы “показывать динамику и материю при сечении пространства во времени”. При этом он, так же как и Матюшин, подчеркивает, что приоритетное начало в этом синтезе должно принадлежать кубистской концепции: “...так, напр., видимая плоскость картины, является местом, где временнопространственные события (напр., движение) находят только пространственное выражение”. Заметим, что в процитированном выше пассаже Бурлюк очень точно подметил одну из существенных особенностей русской кубофутуристической живописи: элементы кубизма в ней всегда будут оставаться определяющими. Кроме текстов, в сборнике были помещены иллюстрации, призванные продемонстрировать разные уровни освоения новаторских течений русскими художниками — от попыток И. Школьника, отказавшись от твердо усвоенных фовистских уроков, стать правоверным кубистом до знаменитых кубофутуристических литографий Розановой. Чрезвычайно интересно сравнить их с работами, воспроизведенными в парижском, а затем и в русском издании книги “О кубизме”, тем более что некоторые из них, такие как “Деревья” Глеза или “Ваза для фруктов” Леже, уже были знакомы русским художникам по выставкам “Бубнового валета”. При сравнении становится заметно, что натюрморт Школьника перекликается с упомянутой композицией Леже, а литографированные им и Розановой пейзажи с мостами — с известной картиной Глеза “Пасси (Парижские мосты)”. Последняя работа была хорошо известна русским, в особенности бывавшим в Париже, ее композиция достаточно близко повторяется в некоторых работах А. Лентулова, А. Экстер и Л. Поповой. Розанова, знакомая с ней лишь по репродукции, напротив, достаточно свободно трансформирует оригинал. В стремительных линиях ее пейзажей с их уносящимися горизонталями домов и падающими диагоналями мостов нет и следа от той композиционной “расчетливости”, которая отличает работу французского художника. Таким образом, не только текст книги Глеза и Метценже, но и творчество этих художников, как и их коллег по группе “Пюто” — А. Ле Фоконье и Ф. Леже, сыграло свою роль в становлении нового русского искусства. Их имена обозначили в истории французского кубизма этап его наибольшего сближения с футуризмом, что совпадало и с устремлениями русских кубофутуристов. Именно поэтому интерес к ним в России не был случаен.

Французский кубизм и К. Малевич

Нетрудно заметить, что восприятие русскими художниками творчества тех или иных представителей кубизма, как и всего движения в целом, имело ряд особенностей. Так, безусловное значение на всех этапах развития имели для них ранние кубистические вещи Пикассо 1908-1909 годов с их агрессивной пластичностью, от которой, по словам Б. Анрепа, всегда “что-то злое исходит”. Реминисценции этих работ присутствуют в творчестве почти всех мастеров русского авангарда, причем далеко не только на раннем этапе. Одной из первых сторонниц кубизма в русском искусстве стала Наталия Гончарова. В ее работах начала 1910 года уже весьма ощутимо проявляется тенденция к геометризации форм. Таковы, например, “Натурщицы”, показанные в марте 1910 года на однодневной выставке в Обществе свободной эстетики. Эффект, который производили подобного рода полотна, был связан не только с вызывающими позами моделей, но и с той “скульптурной отчетливостью и упрощением рисунка”, которых стремилась достичь художница. Жесткая граненность форм женского тела, агрессивно выступающего из пространства картины в так называемой “Натурщице на синем фоне” (ГТГ), несомненно, связана с впечатлениями, полученными от ранних кубистических работ Пикассо. Возможно, оттуда заимствован и сам мотив закинутых за голову рук, который часто использовался художником начиная с “Авиньонских красавиц”. Следом за Гончаровой новые приемы взяли на вооружение братья Бурлюки. После того как зимой 1910 года в щукинской галерее они увидели первые работы Пикассо, в их творчестве стали появляться элементы кубизма. Об этом свидетельствует построение фигуры натурщицы, в особенности трактовка ее головы — в рисунке Давида Бурлюка, воспроизведенном в “Студии импрессионистов”. Это была первая композиция, принесшая приемы нового художественного языка в русскую авангардную книгу. Аналитический период, самый аскетически строгий и углубленный, при всем том интересе, который “русские кубисты” проявляли к проблемам, связанным с предметно-пространственными построениями на плоскости, не получил у них адекватного воплощения. Это может показаться странным, особенно если учесть, что русским данный этап был хорошо известен. “Аналитические” натюрморты Брака присутствовали на русских выставках. В 1913 году И. Морозовым был приобретен знаменитый “Портрет Воллара” Пикассо. Наконец, у Глеза и Метценже, как и в вышедшей в марте 1913 года книге Г. Аполлинера “Les peintres cubistes”, было много репродукций работ Пикассо, Брака, мастеров группы “Пюто”, относящихся к этому периоду. Вероятно, русским художникам аналитический кубизм казался излишне умозрительным. Настораживала характерная для него монохромность, а также отсутствие ярко выраженной материальности его пластических “жестов”. К тому же надо иметь в виду, что в России эта стадия стала известна практически одновременно с информацией о различных “выходах” из классического кубизма вроде пластицизма Ф. Леже, орфизма Р. Делоне или динамизма М. Дюшана. Поэтому задачи аналитического периода русские художники предпочитали решать иными, подсказанными более поздними стадиями развития средствами. В чистом виде аналитический кубизм нашел воплощение лишь в нескольких произведениях. Можно назвать два натюрморта И. Клюна (“Кувшин на блюде” из Ростовского музея и “Граммофон” из ГРМ), “Натурщицу с гитарой” Н. Удальцовой (1914, ГРМ). У Малевича очень близки критериям этого периода “Швейная машинка” из частного собрания и “Самовар” из Музея современного искусства в Нью-Йорке. Правда, при ближайшем рассмотрении эта “близость” оказывается неполной. “Транспарантные” плоскости, которые дробят форму в аналитических вещах Пикассо, присутствуют и здесь, но их подчеркнутая материальность и весомость — качества, оставшиеся от предыдущей стадии течения — заметно расширяют диапазон объемно-пространственной “вибрации” картинной плоскости, явно выходя за рамки “допустимого” во французском варианте кубизма. Неудивительно поэтому, что гораздо больший интерес вызвал заключительный этап развития кубизма — как его классическая “синтетическая” стадия, особенно привлекавшая своей изощренной игрой условных и “иллюзорных” элементов, так и те различные “неортодоксальные” варианты этого направления, которые в это время появляются во французской живописи. Этим последним суждено было сыграть значительную роль в формировании кубизма в России. Наиболее известным был “вариант” Леже. Работы этого художника неоднократно выставлялись в Москве. Так, этюд к “Обнаженным в лесу” (Милуоки, США, Артсентер) и его знаменитая “Голубая женщина” (1912, Базель, Кунстмузеум) экспонировались: первый — на “Бубновом валете” 1912 года, вторая — в начале следующего года, на французской выставке “Современное искусство”. Особенный колорит этих работ “сродни глубокому, зеленоватому свету лучей пробившихся сквозь листву”, сами фигуры, словно собранные из металлически разъемных форм и хранящие, по словам Аполлинера, “следы ударов, их топорами деревьям нанесенных”, послужили отправной точкой для целого цикла “крестьянских” полотен Малевича. В них “бедных русских баб и мужиков” художник, наподобие Леже, “заковывает в блестящие латы промышленности”. Этот цикл нашел свое отражение и в книжных иллюстрациях Малевича, многие из которых являлись графическими парафразами его живописных полотен. Е.Ф. Ковтун считал, что они “значительно уступают своим живописным прототипам”, хотя для самого Малевича эти листы имели, по-видимому, совершенно законченный характер. На это указывает обязательное наличие на каждом из них подписи и названия работы. Все кубистские литографии были сделаны Малевичем летом 1913 года и предназначались для книг А. Крученых, которые тот издавал в Петербурге в своем издательстве “ЕУЫ”. Их присутствие в этих книгах никак нельзя считать случайным. Связь композиций Малевича с заумными текстами Крученых существует, и она достаточно оригинальна. Задачей Крученых на этом этапе было разрушение традиционной поэзии, связанной с логически неразрывной цепью отдельных образов. Образность не исчезает в заумной лирике совсем, она входит в нее не своей, так сказать, “смысловой” сущностью, но лишь звуковой “поверхностью”. Образы в новой системе становятся пустотелыми, для поэта важна их звуковая (и, соответственно, графическая) оболочка. Именно эти “оболочки” Крученых и нанизывает одну вслед за другой, интуитивно отмечая их звуковые и ритмические подобия:

Тянут кони

непонятные нони

зверь испугался

откуда галь ся

везут осиновый кол

убьют живых чол

и т.д.

Внутренний механизм подобных образований и выявляет в своих рисунках Малевич. Художник, как и поэт, не отказывается от традиционной изобразительности, но так же стремится лишить ее привычной смысловой однозначности. И так же, как поэт, он фиксирует возникающие при этом фактурные созвучия. У Малевича это проявляется в стремлении уподобить поверхности органических форм неорганическим. Так, прическа и все лицо крестьянской девушки, изображенной на обложке сборника А. Крученых “Поросята” (1913), “собраны” из развернутых под углом друг к другу конусообразных форм, образующих очертания носа, щек и губ героини. А платок, которым покрыта ее голова, вообще кажется предварительно вырезанным из тонкого металлического листа и затем согнутым по краям формы. Из таких же выпуклых металлических листов сконструирована фигура молящейся крестьянки в литографии “Молитва” (“Взорваль”, 1913). Яркими бликами Малевич специально подчеркивает металлический блеск этих поверхностей. Однако реальной плотности металла в них нет, ибо их существование связано с совершенно иной, “алогичной” системой пространственно-временных координат, при которой формы оказываются проницаемыми. Они способны вбирать в себя даже свечение белого листа, метафорически обозначающего плотность “заумного” пространства. В “Молитве” это новое взаимоотношение формы и пространства блестяще выражено жестким световым клином, пронзающим форму до самой ее сердцевины. В “Крестьянке, идущей по воду” (из “Возропщем”, 1913) пространство кажется более уплотненным, оно строится из тех же цилиндрических и конусообразных объемов, что и фигура самой крестьянки. Однако даже в этой, максимально близкой к Леже, работе световая насыщенность листа дематериализует формы. Рисунок совершенно не случайно расположен так, что нижняя, незаполненная часть листа зрительно как бы перевешивает плотность изобразительного поля. Даже учитывая особую специфику живописного и графического произведения, нельзя не заметить различия в использовании одного и того же приема обоими художниками. У Леже и фигуры, и сам лес в “Обнаженных” также могут быть восприняты как полые изнутри формы, но они, тем не менее, существуют в “реальном” пространстве. Художник подчеркивает его глубину, направляя из центра картины — через левый край к правому нижнему углу — поток света. Стремление к передаче “надреальных” пространственных форм, напротив, заставляет Малевича “притягивать” и фигуры, и детали фона к переднему краю плоскости. При этом свет, не позволяя формам утратить объемность, выступает скорее ритмическим элементом, призванным равномерно расчленить картинную плоскость. В графике эти функции “уплощения” выполняет само “свечение” чистого листа бумаги. Поэтому графические варианты кубических полотен Малевича обладают и своими преимуществами. Предметно-пространственный “слой” в них кажется более сплавленным, в нем нет той отчеканенности и немного “варварской” жесткости, которыми отличаются их живописные прототипы. Все эти качества сполна выявляет и “Усовершенствованный портрет строителя” — безусловная вершина книжной графики Малевича-кубиста. Эта литография, помещенная в “Поросятах” Крученых, также связана с живописной работой. Она изображает застывшее, “иконное” лицо деревенского строителя, искусно слитое с традиционными атрибутами его труда — досками, топором и пилами. С их помощью художник вскрывает “пространство мысли” строителя: в правой части открывшаяся “оболочка” лица являет нам идеальный образ дома, который ему предстоит построить. Этот “аналитический” портрет может и, скорее всего, должен быть воспринят как своеобразный метафорический образ, достаточно, впрочем, прямолинейно отражающий представления Малевича об идеальном художнике. Как мы знаем, портрет этот впрямую связан с личностью близкого Малевичу в те годы Ивана Клюна. Вероятно, предметы, изображенные в нем, и прежде всего пила, имеют и какой-то иносказательный смысл. Во всяком случае, сам Клюн воспринимал ее как некий принадлежащий именно ему “знак”. На это нам указывают все известные его автопортреты. В них пила является непременным атрибутом художника-кубиста, обозначая “орудие” его труда, с помощью которого он “исследует” предмет. Нельзя, конечно, исключить и определенного личного подтекста, который, возможно, вкладывал в это произведение Малевич. Недаром он так любил сближать функции художника и плотника. Они оба ничему не подражают, но творят “новый вид и форму, какой нет в природе”. Как видно из рассмотренных примеров, “кубизм” Малевича был достаточно своеобразным явлением, его невозможно вместить в жесткие рамки той или иной стадии французского кубизма. Интересно отметить, что сам художник предпочитал использовать для этих работ термины собственного изобретения. Так, при первом показе своих кубистских полотен на “Мишени” весной 1913 года он назвал их выполненными в “русском новом стиле”. Работа над “заумными” текстами Крученых летом того же года привела к тому, что, вновь показанные в ноябре на пятой выставке “Союза молодежи”, они получили название “заумного реализма”. Все эти названия объединяли такие разные с точки зрения ортодоксального кубизма работы, как статичная “Голова крестьянки”, аналитический “Портрет строителя” и построенный на чисто футуристическом “принципе мелькания” “Точильщик”. Видимо, художник руководствовался при этом не сугубо формальными признаками, но учитывал степень соотнесения изображенного в них мира с реальным. В каталоге выставки “Союза молодежи” все эти работы были датированы 1912 годом, то есть на год раньше их фактического исполнения, и предшествовали так называемому кубофутуристическому реализму, помеченному 1913 годом. Из шести полотен, вошедших в “кубофутуристический” цикл, только одно — несохранившаяся “Жница” — нашло отражение в книге. Его литографический вариант был помещен на обложке книги Крученых и Хлебникова “Слово как таковое”, вышедшей, согласно “Книжной летописи”, в октябре 1913 года. Однако более близкой к окончательному варианту кажется репродукция с картины, помещенная в сборнике “Трое”, который вышел на полтора месяца ранее. На ней фигура жницы обладает той “отчеканенностью”, которая обычно присутствует в законченных работах Малевича. Объяснить подобное противоречие может предположение С. Комптон, обратившей внимание, что “Жница”, наклеенная на обложку “Слова как такового”, исполнена на той же зеленоватой бумаге, что и литографии, включенные в сборник “Поросята”, опубликованный в августе. Видимо, тогда же Малевич исполнил и “Жницу”, которая позже была использована Крученых доя его книги. Несмотря на различия обоих вариантов, в них заметны те изменения, которые претерпевает в это время кубизм Малевича. Вместо статичных поз, характерных доя “Молитвы”, “Портрета строителя”, “Крестьянки”, здесь изображена фигура в движении. Причем движение не просто обозначено шагом, как в “Крестьянке, идущей по воду”. Художник стремится передать его процесс, помещая каждый этап движения на проницаемые плоскости, которые, накладываясь друг на друга, создают почти футуристический “эффект мелькания”. Однако рассматривать подобные работы Малевича в контексте собственно футуристических влияний мешает присущая им весомость, которую не устраняют даже “дробящие” плоскости. Обращает на себя внимание и сходство “Жницы” с “уходящей” фигурой приземистого силача с обложки сборника “Трое”, который потом “оживет” в постановке “Победы над Солнцем”. Своей агрессивной формой все они в конечном счете восходят к “Фермерше (в рост)” Пикассо из щукинского собрания с ее короткими конечностями-обрубками. К опыту Леже Малевич обращался и в дальнейшем. В 1920-е годы на своих лекциях в ГИНХУКе он неоднократно показывал и подробно анализировал его ранние работы. Не упустил из виду Малевич и те изменения, которые происходили в стиле Леже в дальнейшем. Впечатления от “Девушки с букетом” последнего — работы середины 1920-х годов, которая также постоянно фигурировала на лекциях — заметны в таких работах художника начала 1930-х, как “Девушка с гребнем” или “Девушка с древком” (обе — ГТГ). И если у самого Малевича эти влияния тщательно сплавлены с другими, более или менее сильными импульсами, то у его учеников они прочитываются достаточно ясно. Можно вспомнить “Женщину с угольником” В. Ермолаевой (1926, ГРМ), некоторые работы А. Лепорской, Н. Суетина и др.

Ересиархи кубизма

Идея разложения движения на составляющие его этапы в рамках французского кубизма наиболее отчетливо прозвучала в “Обнаженной, спускающейся по лестнице” Марселя Дюшана (Филадельфия, Худож. музей), показанной на выставке “Золотого сечения” в Париже осенью 1912 года. Ее неизвестность русским художникам, как нам кажется, сильно преувеличена исследователями. По крайней мере, уже в следующем году о ней знали в России хотя бы по воспроизведению в книге Аполлинера. Традиционно интерес к изображению движения в русском кубофутуризме принято объяснять влиянием итальянского футуризма. И действительно, проблемой передачи движения на холсте одновременно с Дюшаном занимались итальянцы. Но в том, как они подходили к ее решению, было одно очень важное отличие. Скажем, Дж. Балла в своем знаменитом “Динамизме собачки на поводке” (1912, Буффало, Худож. галерея Олбрайт-Кнокс) накладывает друг на друга отдельные, вполне натуралистически трактованные изображения, передающие в последовательности этапы движения ног хозяйки, колыхания поводка и бега собачки. Этим он достигает специфического эффекта “смазанности” изображения, обычно свойственного хронофотографии. Дюшан же накладывает друг на друга сами кубистические формы. Впечатление динамики создается у него с помощью их равномерного чередования, а также за счет общего ниспадающего ритма, который подчеркивает направление движения. Все вместе это придает изображенному Дюшаном движению особый оттенок “граненности”, что резко отличает его работу от того “натуралистического” результата, который стремились достичь итальянские футуристы. Своей “абстрагированностью” в передаче самого процесса движения и связанной с этим общей конструктивностью построения русских привлекал именно “французский” вариант. Мы знаем, правда, чуть более поздние, довольно резкие высказывания Малевича в адрес итальянского футуризма, в которых он упрекал его в отсутствии истинного художественного новаторства, считая, что футуризм лишь изменил объект изображения (статичный на динамичный), но оставил в неприкосновенности сам способ этого изображения. И в “Жнице”, и в “Точильщике” (1913, Нью-Хейвен, Худож. галерея Йельского университета), и в не дошедшем до нас “Экипаже в движении” (все эти работы были воспроизведены в августе 1913 года в сборнике “Трое”) мы видим, что Малевич использует “принцип мелькания”, отталкиваясь от решений, характерных для французских кубистов. Причем он не просто передает движение кубистических форм, как это делали Леже и Дюшан, но изображает мелькание плоскостей, на которые как бы спроецированы отдельные “этапы” движения этих форм. Тем самым художник добивается впечатления еще большей “ребристости” формы, что, надо заметить, способствует достижению прямо противоположного эффекта. Расчленение “процесса мелькания” на отдельные плоскости совершенно устраняет динамизм всей композиции в целом. Тому же служит и почти идеальный квадратный формат этих произведений. Позиция “аналитика” для Малевича кажется, безусловно, более привлекательной, чем непосредственная передача впечатления. Похожих результатов добивается и Ларионов, показавший несколько “кубофутуристических” работ весной 1914 года на выставке “№ 4”. Не исключено, кстати, что толчком для их создания мог послужить пример Малевича, годом раньше выставившего своего “Точильщика” на ларионовской “Мишени”. Решения Ларионова кажутся более близкими Дюшану. Например, в “Пляже” (ранее — Милан, галерея Леванте) он стремится передать впечатление поворота и одновременного наклона лежащей фигуры. Слева направо движутся ее торс, голова, руки, которыми она, наконец, опирается на землю. Однако общий эффект все же кажется еще очень заторможенным, статичным. Гораздо более динамична чудесная “Венера на бульваре” (Париж, MNAM). В ней нет и следа от той “серьезности”, с которой подходил Малевич к изучению “принципа мелькания”. Ларионов уловил ту нотку вызова, которая присутствовала в “Обнаженной” Дюшана, и, конечно, гиперболизировал ее с присущими ему непосредственностью и озорством. Так, “симультанность” у него проявляется не только в том, что у героини семь ног и зритель видит сквозь прозрачную юбку, как они “канканируют” на вечернем бульваре. В действительности художник рискованно сопоставляет это “состояние” своей уличной Венеры с другим, в котором она показана лежащей с широко расставленными в стороны ногами. Последнее положение прочитывается не сразу из-за того, что “крайние” ноги оказываются перекрытыми рисунком чулок и “лучистыми” мазками фона. В отличие от “Пляжа”, в этой работе Ларионов лишь сохраняет мотив движения, отказываясь от его “кубистического” обрамления. “Лучистский” фон, в который он погружает свою героиню, призван острее передать шум вечернего города — свет фонарей, мелькающие буквы рекламы на стеклянных витринах, освещенную табличку на углу дома. Но вполне возможно, что на начальном этапе разработки этой идеи “кубистический” опыт играл для художника определенную роль. В том нас убеждает одна из иллюстраций Ларионова к книге К. Большакова “Le Futur”, над которой он работал летом 1913 года, то есть раньше появления “Венеры на бульваре”. Она изображает идущую обнаженную фигуру, форма которой “собрана” из отдельных прямоугольных плоскостей. Эти плоскости построены с помощью повторяющихся параллельных линий, как бы “длящих” движение фигуры в пространстве. “Пучки лучей”, собранные Ларионовым в местах стыковки плоскостей, придают фигуре очень агрессивный характер, передавая то ощущение “дерзкой” наготы, о котором писал в своей поэме Большаков. Этот вариант ларионовской “Обнаженной” — один из первых примеров разработки художником темы движения. И как видим, у него, так же как и у Малевича, она решается в рамках художественных возможностей кубизма. Неудивительно поэтому, что результаты у обоих художников оказываются подчас схожими. “Обнаженная” Ларионова из книги “Le Futur” чем-то близка фигуре уходящего с обложки сборника “Трое”, а “Жница” Малевича находит свое соответствие в большой фигуре шагающей крестьянки, исполненной Ларионовым (1913-1914, бумага, уголь. Париж, галерея П. Пруте). Сходство можно обнаружить и в другом. При всем том внимании, с которым русские художники изучали новые течения внутри кубизма, они никогда не забывали о его изначальной “демонической” основе. Ее нельзя не почувствовать и в названных произведениях Малевича и Ларионова, где она сказывается в довольно сильных аллюзиях на ранние работы Пикассо: в “Жнице” — на “Фермершу” и “Дриаду”, а в идущей “Обнаженной” из “Le Futur” — на “Танец с покрывалами” из того же щукинского собрания. В данном случае это обращение к истокам оправдывалось еще и тем, что и динамизм Дюшана, и стереометризм Леже при всем своем движении в сторону футуризма тем не менее сохраняли верность пластическим доктринам кубизма. В парижской художественной жизни 1912-1913 годов только одно направление, истоками своими также связанное с кубизмом, сумело почти полностью отказаться от статического принципа. Этим направлением стал орфизм. Получив оформление в творчестве Робера Делоне, он нашел горячую поддержку в лице Аполлинера, которому был и обязан своим названием (“орфеический кубизм”). Идея одновременного (“симультанного”) изображения движущихся цветовых форм, лежавшая в основе этого течения, являлась по сути своей футуристической. Пограничное положение между кубизмом и футуризмом, а также заключающаяся в новом течении возможность выхода в абстракцию были остро почувствованы русскими художниками. Вероятно, этим в первую очередь и объясняется тот огромный интерес, который они проявили к идеям Делоне. Экстер и Лентулов, связанные личными контактами с супругами Делоне, стали наиболее яркими сторонниками этого направления в русской живописи 1912-1914 годов. Откликнулась на них и Гончарова. Ее “Электрические орнаменты”, показанные весной 1914 года на выставке “№ 4”, перекликаются с “Электрическими призмами”, которые в эти годы создавала Соня Делоне. Наконец, Георгий Якулов, разрабатывавший с конца 1900-х годов идею “вращающегося солнечного диска”, вообще считал, что Делоне “ограбил” его, используя уже готовую идею. “Дело” Якулова — одно из самых громких в истории взаимоотношений русского и французского искусства 1910-х годов. “Приоритет” русского художника — “представителя Востока” — над западным в вопросе создания новых форм в сознании русских авангардистов был явлением само собой разумеющимся. С подобными заявлениями кроме Якулова неоднократно выступали Д. Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие. Но в данном случае, похоже, речь действительно идет о возможности одновременной разработки обоими художниками одной и той же проблемы. Настаивать на большем, а именно — на первенстве Якулова, при том количестве фактов, которыми мы располагаем, трудно. Сам Якулов относил начало своего увлечения проблемами движения цветовых плоскостей еще к 1904-1905 годам, ко времени своего пребывания в Маньчжурском крае, где он был поражен необычайными световыми эффектами тамошней природы. Сразу же по приезде в Москву художник, по его словам, выступил с изложением своей “теории солнц” в Обществе свободной эстетики. К сожалению, опубликована эта теория была только в начале 1914 года. Выяснить истину мешает также абсолютная неясность с хронологией якуловских работ. Определенную помощь здесь могут оказать косвенные данные: сведения в каталогах, отзывы в печати и т.д. Очень важным свидетельством является упоминание Д. Бурлюком в своей статье в “Синем всаднике” картины Якулова “Cafe chantant”. На ее примере Бурлюк показывает значение закона “наложения нескольких точек зрения” и “комбинации” в произведении “разных перспективных планов”. Речь, по-видимому, идет о полотне из Ереванской Национальной галереи, в котором “сценическое” пространство кафе, действительно, разделено горизонтальными “планшетами” и полусферическими “установками”, размещенными под разными углами. Учитывая, что альманах Кандинского вышел весной 1912 года, картину можно датировать 1911-м — началом 1912 года. И для этого времени она кажется довольно смелой. Более того, ее, с небольшой натяжкой, можно принять за эскиз какой-либо сценической установки, которыми Якулов прославится в 1920-е годы. В этой же картине впервые у Якулова обращает на себя внимание стремление художника передать эффект искусственного освещения. В ситуации с Делоне все выглядит гораздо более конкретным. Свои первые, еще кубистские по форме работы с элементами симультанеизма он показал в конце 1911 года на выставке “Синего всадника” в Мюнхене. Некоторые из них Кандинский опубликовал потом в альманахе66. В начале 1912 года работы Делоне принимали участие во второй выставке “Бубнового валета” в Москве. Весной 1912 года Делоне создает первые, уже целиком “орфические” полотна — знаменитую серию “Окна”. В начале следующего года по приглашению X. Вальдена он показывает некоторые из них на своей персональной выставке в галерее “Der Sturm” в Берлине. Именно в это время работы Делоне становятся известны русским художникам. Через Соню, украинку по происхождению, в мастерскую на rue des Grands Augustins приходит “много русских, художников и поэтов, создававших русский авангард”. Среди них были А. Экстер, А. Лентулов, Н. Минский, будущий проповедник “симультанеизма” в России литературовед Александр Смирнов, наконец, появляется там и Якулов. Своими идеями он увлекает супругов Делоне, и те приглашают его провести ближайшее лето с ними. В это же время появляются первые упоминания о работах Делоне в русской печати. В своей обзорной статье о кубизме о них говорит А. Экстер. После показа большого количества “орфических” полотен Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа и др. в “Салоне Независимых” весной 1913 года столичная газета “Речь” публикует обстоятельный материал своего корреспондента, в котором тот знакомит читателей с идеями “орфизма”. Цитируя прокламацию, раздававшуюся на открытии выставки, он подчеркивает, что задача нового течения —

...улавливать шум материи и передавать его согласно законам трансцендентального идеала. Устанавливать чувствительную отзывчивость, нечто вроде идеального беспроволочного телеграфа, между самыми отдаленными областями художественного мышления. Передавать не поверхностные впечатления (импрессионизм), не взрывы чувств (футуризм), не объективные формы (кубизм), а звучность колокола, скрипки, а также грома или выстрела...

С подробным отчетом о работах Делоне выступает и Н. Минский, известный русский поэт символистской ориентации, живший тогда в Париже и постоянно писавший для “Утра России”. “Чистый свет дается, как последний сюжет картины”, — в таких словах резюмирует он свои впечатления от живописи Делоне. Кроме того, им приводятся сам термин simultaneite (“одновременность”) и слова художника о том, что новая живопись выражается “гармонией одновременно воспринимаемых нами разных световых ощущений”. Наконец, в августовском номере “Московской газеты” за 1913 год мы находим коротенькое сообщение, знаменующее собой высшую точку в развитии всей этой истории. “Недалеко от Парижа, — говорится в ней, — живет молодой художник Якулов, упорно добивающийся в деревенской тиши осуществления своих художественных исканий”. Бесспорно, речь идет о совместном пребывании Якулова и супругов Делоне в Лувесьенне летом 1913 года. Правда, удивляет сам тон заметки: “упорно добивающийся” — такое определение как-то не очень увязывается с богемной натурой “Жоржа” Якулова. Видимо, работа бок о бок с “дисциплинированным” французом пошла на пользу художнику, который прежде больше обещал, чем делал. В самом деле, созданные в это лето работы позволяют наконец-то оценить художественное своеобразие якуловской теории. Делоне добивался симультанного эффекта путем расположения на поверхности холста ритмически взаимодействующих друг с другом цветовых плоскостей. При этом они так “накладывались” художником одна на другую, что создавалось впечатление их движения. Однако цветовые пятна, из которых эти плоскости состояли, на самом холсте располагались рядом, одно подле другого. На эту “геометричность” впоследствии и указывал Якулов как на основной недостаток метода Делоне, обвиняя его в “описательности и последовательности”. Поиски же самого Якулова в этом смысле кажутся более изощренными. По сохранившейся у Сони Делоне двусторонней композиции, сделанной в то лето, видно, что Якулов достигает ощущения цветодинамики другим путем. Перед нами — изображение вертящегося диска, помещенного в некое кубообразное пространство. Эффект, который возникает при быстром вращении диска, художник передает удлиненными, набегающими один на другой мазками-“потеками” основных спектральных цветов. Сами цвета, находясь в стремительном движении, словно не поспевают за вращением диска, они как бы “парят” в пространстве картины. Все это создает эффект гораздо более динамичный, чем у Делоне. Этому способствует и насыщенная цветовая гамма Якулова, построенная на контрасте “спектральных” красных, зеленых и желтых цветов. По-видимому, композиция Якулова из собрания С. Делоне носила в какой-то мере “демонстрационный” характер. Вернувшись в Москву, художник больше не обращался к чистой абстракции. Но находки этого лета не пропали даром. В созданной уже в Москве большой композиции “Бар “Олимпия” из Третьяковской галереи мы вновь встречаем “сценическую установку”, уже знакомую нам по “Cafe chantant”. Однако теперь вся атмосфера этого произведения соткана из движущихся плоскостей-“потеков” тех же трех основных цветов, что и в упомянутой выше абстрактной композиции. Всю вторую половину 1913 года Якулов продолжал поддерживать контакты с семейством Делоне. Известны два его письма, в которых он извещает о возможности проведения в следующем году выставки работ Робера и Сони в Москве, а также предлагает Делоне совместный проект — “симультанное” оформление одного из праздников в Авиационном клубе (как известно, Якулов был большим специалистом по этой части). Но в декабре отношения резко прерываются. Вернувшийся из Парижа А. Смирнов устраивает в Петербурге презентацию “нового течения во французском искусстве” — “simultane”. Его особенности докладчик предполагает продемонстрировать с помощью “снимков и оригиналов”. “Оригиналом”, представленным столичной публике 22 декабря в кафе “Бродячая собака”, была знаменитая книга Блеза Сандрара и Сони Делоне “Проза Транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской”. После этого показа Якулов посчитал себя обойденным, увидев в “симультанном” оформлении книги реализацию своих собственных идей.

Карусель. 1907. Акварель, гуашь. 15,3х22 см. Собрание А.Я. Абрамяна.

Александр Васильевич Шевченко принадлежит к тому поколению художников, которые начали свой творческий путь в первое десятилетие XX века, в период, переломный для русской истории и культуры. Атмосфера этого времени, с его интенсивной духовной жизнью, обостренной идейной борьбой, напряженными поисками нового образного и пластического языка, в значительной мере определила характер искусства Шевченко, его творческую активность, интерес к проблемам художественной формы. После Октябрьской революции Шевченко был одним из деятельных участников сложного процесса формирования новой художественной культуры. Его вклад в советское искусство как живописца, общественного деятеля, педагога, был значительным. Он принес с собой лучшие традиции русского и зарубежного искусства, высокие идеалы человечности и красоты. А. В. Шевченко всегда находился на переднем крае пластических исканий своего времени. Обостренная художественная интуиция помогала ему чутко улавливать основные проблемы, стоящие перед искусством на разных этапах развития. Его творчество как бы концентрирует в себе большой и сложный путь, пройденный советским искусством за несколько десятилетий. Изучать творчество этого художника увлекательно и трудно, потому что оно сопряжено с целым рядом явлений не только русской, но и западноевропейской культуры. В процессе становления мастер часто обращался к разным художественным направлениям. Это не было эпигонством: каждая система была ему необходима как импульс, как определенный этап в развитии. Шевченко — художник и исследователь одновременно — всегда старался изучать значительные явления искусства, чтобы познать законы мастерства. Еще в 1913 году в своей брошюре «Неопримитивизм» он писал: «Мы не боимся следовать той или иной из школ современности. Они — неизбежность нашей научной эпохи», и дальше: «Живучесть художника определяется его исканием, а в искании — совершенствование» (Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., Издание автора, 1913, стр. 13). А. Шевченко был поистине «пластический художник» — как сказал о нем его собрат по искусству П. В. Кузнецов. Его главным призванием была живопись, вторая, не менее существенная сторона его творчества — графика. Эти виды искусства объединены общностью отношения к жизни, к проблемам художественной формы, различие же — в выявлении специфических особенностей и возможностей каждой техники и материала.

Кавказская девушка. 1932.

Шевченко,Александр Васильевич родился 26 мая 1883 года в Харькове. Его мать происходила из обедневшего дворянского рода, отец был мелкий торговый служащий. В 1886 году отец умер. Семья бедствовала. С четырех лет мальчик воспитывался у отчима — рабочего слесарно-механических мастерских Владикавказской железной дороги. Мать с отчимом часто переезжали, оставляя сына на попечение бабушки— А.И. Добачевской. «Вся атмосфера вокруг бабушки, — писал впоследствии Шевченко, — послужила главным импульсом в моей художественной карьере». В ее же доме произошло знакомство с семьей Улихов-Вимберг. Под влиянием Николая Улиха, талантливого художника, ставшего впоследствии артистом, Шевченко приобщился к искусству — театру, цирку, начал рисовать и писать акварелью. Часами просиживали мальчики в театре, который находился недалеко от дома. Их особое внимание привлекала мастерская, где изготовлялись декорации. «Там я впервые увидел производство, профессиональное отношение к искусству, услышал о перспективе, впервые узнал, что такое действительность и что такое изображение действительности, узнал об условностях, о красках, о влиянии освещения, об эффектах». В Харьковском реальном училище Шевченко занимался рисованием у Д. И. Бесперчия, воспитавшего много известных художников. Работа отчима была связана с переездами, поэтому Шевченко жил во Владикавказе, продолжая там учебу в реальном училище, и в Ростове-на-Дону. Увиденное на Кавказе запомнилось на всю жизнь и стало впоследствии темой его искусства «как в смысле стиля (плоскостность, стремление к монументальности и орнаментализму), так и в смысле сюжета». В Ростове-на-Дону отчим работал монтером в цирке, и мальчик имел возможность постоянно там бывать. «Влияние циркового зрелища (как конструктивной формы), где точность построения какой-нибудь гимнастической пирамиды, расчет полета, жонглирования, цирковая пантомима, не могло не оставить впоследствии следа на моем развитии»,— писал Шевченко.

Две женщины у стола. 1920. Гуашь. 25,4х27,3 см. Собрание П.Л. Капицы.

В 1898 году семья переехала в Москву, и вскоре Александр поступил в Строгановское училище на отделение декоративной живописи и чеканки. По словам Шевченко, «это была в России школа, где действительно учили. Учили техническим навыкам, производственному профессиональному отношению к делу во всем, будь то рисунок, акварель, гуашь, черчение или композиция лепки, или роспись по фарфору, или еще что-либо. Во всем красной нитью проходил профессионализм, изучение мастерства как такового, правильная постановка технологических процессов, учеба до полного усвоения... Среда способствовала настоящему деловому отношению к искусству». Его учителя были «самоотверженные борцы за сохранение в искусстве настоящих традиций». Живопись преподавал К. Коровин, лекции об орнаментации и декоративной композиции читал М. Врубель, курс по истории искусств вел А. Ноаковский, который считал, что архитектура — основа всякого искусства, и без конструкции, без архитектоники невозможна никакая серьезная композиция. Одним из любимых учителей Шевченко был скульптор Н.А. Андреев. Многообразные знания, полученные в годы учебы, заложили крепкий фундамент. Не случайно сам художник считал, что Строгановское училище «было основной базой моего художественного образования». С 1902 по 1905 год Шевченко не только учился, но и работал рисовальщиком на разных московских фабриках. После смерти матери Шевченко ушел от отчима и жил самостоятельно. Очень нуждался. Этот практический опыт в области прикладного искусства очень пригодился ему впоследствии. В 1905 году из-за революционных волнений в Москве (Шевченко, участник этих событий, был арестован и некоторое время сидел в тюрьме) училище было временно закрыто, и Шевченко вместе с женой, молодой художницей Н.С. Псищевой, уехал в Париж.

Прачки. 1929. Темпера. 45х38. ГТГ.

«Париж, Лувр ошеломили меня, я ходил больной и растерянный, ходил и смотрел, смотрел и еще больше «обалдевал». Потом поступил к Каррьеру, у которого работал до его смерти... Каррьер принес мне очень большую пользу. Это от него я узнал, что понятие цвет только тогда будет действительно цветом, будет по-настоящему звучать, когда это будет гармонией и контрастом правильно взятых отношений». После смерти Э. Каррьера Шевченко занимался в академии Р. Жюльена у Э. Дине и Ж.-П. Лоране. Он ежедневно посещал Лувр, где отдавал предпочтение испанцам и венецианцам, Делакруа и Шардену. С большим интересом знакомился с многочисленными выставками современного искусства, с творчеством импрессионистов, которых узнал еще в России. Шевченко и сам выставлял свои работы в «Салоне независимых», «Галерее современного искусства». В те же годы он совершил кратковременные поездки в Германию, Англию, Испанию, Турцию и Египет, которые оставили яркие впечатления, расширили его художественный кругозор. Возвратившись в Россию в сентябре 1906 года, Шевченко начал заниматься педагогической деятельностью: преподавал рисование, черчение, начертательную геометрию в разных московских учебных заведениях. С 1907 года продолжил прерванную учебу в Строгановском училище и закончил его со званием художника прикладного искусства. В этом же году поступил в натурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества в мастерскую К. Коровина, так как считал, что ему важно получить более крепкие знания в области живописи и рисунка. О Коровине, обаятельном человеке, блестящем живописце и хорошем педагоге, он всегда вспоминал с благодарностью. В 1910 году, за месяц до окончания, Шевченко вышел из училища вместе с группой «левых» художников в знак протеста против неправильных решений педагогического совета. Так окончился период ученичества.

Груши. 1931. 27,9х36,3 см.

Еще раньше Шевченко начал принимать активное участие в художественной жизни. Он стал выставляться с 1904 года на выставках «Мира искусства», «Московского товарищества художников», «Салона молодежи» и других, а также и за рубежом — в Париже, Мюнхене... В его ранних произведениях можно увидеть разнообразные влияния. Однако определяющее воздействие на Шевченко, как и на многих художников начала века, оказали импрессионисты. На выставке представлены две работы этого периода, датированные 1907 годом, —«Солодовниковский пассаж» и «Карусель», В первой особенно сильно сказывается влияние французской школы, акварель исполнена с тонким пониманием импрессионистической живописной системы, с большим мастерством и чувством цвета. Под ней мог бы подписаться и зрелый мастер, а ведь Шевченко было в то время немногим больше двадцати лет! В «Карусели» появляется новое: художника привлекает яркая красочность русского народного гулянья, острота характеристик. Цветовая гамма строится на звонких, несколько лубочных сочетаниях красного, зеленого, голубого. Цвет становится более плотным, и это его новое качество реализуется в технике гуаши. В десятые годы, когда Шевченко вступил на путь самостоятельного творчества, в русском искусстве борьба разных направлений стала особенно напряженной и острой. Все с большей настойчивостью выдвигались проблемы художественной формы, формальным категориям — цвету, фактуре, ритму — уделялось больше внимания, чем сюжетно-изобразительным, утверждалось право на крайний субъективизм творчества. Живому интересу к новым направлениям западноевропейского искусства в значительной степени способствовали и статьи в журналах, и доступные для обозрения блестящие коллекции живописи конца XIX—начала XX века С.И. Щукина и И.А. Морозова, а также выставки современных французских художников, организованные с 1908 по 1910 год журналом «Золотое руно». По словам А.В. Шевченко, «они были для русской ищущей познать себя молодежи настоящим откровением.

Братья Сирано - жонглеры.  1920. Холст, масло. 101х105 см.

С тех пор уже никакие академические репрессии, никакая критика не в силах были остановить молодой жизни искусства в его стремлении вперед! Только вперед. И во чтобы то ни стало вперед — стало лозунгом нашего нового искусства». «Новое» искусство группировалось, главным образом, вокруг обществ «Бубновый валет», куда входили П. Кончаловский, Р. Фальк, В. Рождественский, И. Машков, А. Куприн и другие, и «Ослиный хвост», основанного М. Ларионовым и Н. Гончаровой. К последней группе примыкал и Шевченко. Ларионов и его единомышленники увлекались модными в то время на Западе течениями — кубизмом и футуризмом, в центре внимания которых были чисто формальные проблемы движения, разложения предметов на плоскости. Но они открыли для русского искусства народное творчество, лубок, икону, детский рисунок, провинциальную вывеску, которые раньше не считались достойными внимания. Основной пафос их борьбы был направлен против мещанства. Взгляды Шевченко на искусство в основном совпадали в это время со взглядами членов общества «Ослиный хвост». Он активно участвовал на выставках, писал манифесты, изготовлял брошюры. Его занимала проблема синтеза примитивизма и кубофутуризма.

Блондинка. (Портрет в розовом). 1924. Холст, масло. 101х68 см.

С полемическим задором, присущим молодым художникам десятых годов, Шевченко пытался литературно обосновать поиски «чистой» живописи. Однако и в брошюрах Шевченко и в его художественных произведениях этих лет можно проследить и иные, чем у Ларионова, взгляды на искусство. Пример тому — представленные на выставке «Венера», «Черный натюрморт» и «Композиция». В этих работах отчетливо ощутима индивидуальность художника. Так, гуашь «Венера» сделана в точном соответствии с требованием лубочного стиля. В ней есть атрибуты, пародирующие мещанство: и претенциозная бархатная драпировка, и манерность позы, и выразительная надпись в духе «жестоких» романсов: «Ах, красавица Венера». И все же в «Венере» отсутствует та острота и гротескность, тот боевой запал, которые были у Ларионова. Шевченко не борец, а поэт. Кажется, что в какой-то момент он забывает о программе, о поставленной задаче и, повинуясь своей внутренней творческой потребности, перестраивается на другую волну: делает акцент на музыкальности ритма, певучести линии, единым росчерком обрисовывающей плавный изгиб тела, на гармоничных, а порой и острых сопоставлениях цвета. Развитие этой поэтической тенденции можно увидеть в рисунке черной акварелью 1916 года «Девушки с фруктами». Сюжет здесь — только повод для того, чтобы сплести узор из женских фигур, ветвей деревьев и фруктов. Другая линия развития, связанная с кубофутуризмом, представлена на выставке композициями 1913—1914 годов. В них — пафос движения, динамический ритм цвета, линий, граней, пересекающихся в острых сопоставлениях. Но для Шевченко разложение предметов на плоскости не имело такого принципиального значения, как для последовательных футуристов. Сущность этого направления с его категоричностью и нигилизмом была ему чужда.

Натюрморт с желтым кувшином и белой пиалой. 1919.

Картон, масло. 74,5х74,5 см.

Он всегда стремился не к отрицанию, а к утверждению, не признавал крайностей: возражал и против абстракции, полагая, что это конец искусства, и против такого подхода, при котором сюжетное начало подменяло образно-пластическое. От кубофутуризма Шевченко мог взять лишь «анализ частностей живописного мастерства» Он строит свои композиции в образно-эмоциональном ключе. Структурный элемент изображения — буквы, складываясь в слова, направляют восприятие по определенному руслу. Например, в «Композиции на черном фоне» можно прочесть слово «огонь», которое является образной завязкой темы. В эти годы Шевченко пытался по-своему осмыслить цели и задачи искусства. Симптоматично, что уже в брошюрах, изданных им в 1913 году, большое место занимает вопрос о традициях. «Все нормальное непременно имеет преемственность, развиваясь из форм предыдущих», — писал Шевченко (Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., Издание автора, 1913, стр. 14). Выступая против старой академической школы, он упрекал ее в том, что она не сумела сохранить «ценнейшего, для Искусства живописи, достояния веков — традиций». Это было сказано в то время, когда многие поборники «чистой» формы отвергали наследие. В высказываниях Шевченко десятых годов много противоречивого, но для нас важно, что уже тогда он понимал: «природу и жизнь не надо копировать, но изучать надо неустанно». В примитивах его привлекала «простота, стройность стиля и непосредственная, художественно верная прочувствованность жизни». А. В. Шевченко был среди тех деятелей культуры, которые восторженно встретили Октябрьскую революцию и приняли активное участие в жизни молодого государства. В течение двух лет — с 1918 по 1919 год — он находился на самых боевых участках культурного строительства: был членом комиссии по делам искусств и охраны памятников при Совнаркоме, профессором живописи в созданном в 1918 году Вхутемасе, заведовал литературно-художественным подотделом Комиссии изобразительных искусств Наркомпроса. Шевченко работал во Вхутемасе, позже во Вхутеине, до 1929 года. Он был деканом живописного факультета (1919—1926), членом правления (1920—1926), председателем предметной комиссии.

Прачки. 1916. Бумага. Акварель. 21х23 см.

В 1930 году, после ликвидации Вхутеина, Шевченко назначен и утвержден в должности профессора живописи Академии художеств в Ленинграде, но по состоянию здоровья не смог туда поехать. Особо важное значение имела деятельность Комиссии ИЗО, управляющей всей художественной жизнью России на правах государственного органа, созданного революцией и наделенного большими полномочиями. Комиссия осуществила радикальное обновление системы художественного образования, создав на базе Академии художеств и Строгановского училища Высшие художественно-технические мастерские, проводила в жизнь ленинский план монументальной пропаганды, организовывала выставки, творческие конкурсы, впервые в истории утвердила систему государственных закупок произведений искусства. По инициативе Комиссии ИЗО в мае 1920 года был создан Институт художественной промышленности и музеи живописной культуры в Москве и Ленинграде, задачей которых было «показать в чистом виде одну из самых существенных сторон изобразительного искусства, а именно — сторону технического труда, технического совершенствования, ценность ремесла в искусстве» (из «Положения о музеях живописной культуры»), Шевченко принимал участие и в работе этих организаций.

Женщина в зеленом. 1932. Холст, масло. 117х96 см. ГРМ.

Естественно, что такая напряженная и ответственная деятельность требовала полной отдачи сил, на собственное творчество не оставалось времени. И, действительно, произведений Шевченко, датированных 1918, 1919 годами, встречается мало. Он вновь начинает серьезно заниматься искусством с 1920 года. В начале 20-х годов главенствующее положение в советском искусстве занимали «левые» художники. Они считали, что искусство должно быть приравнено к производству, картина — к вещи, художник к ремесленнику. Проповедовали аналитическое творчество кубистов и супрематистов, отрицали идею во имя формы. Шевченко же упорно отстаивал принципы станковой живописи, выступал за совершенствование мастерства. Он признавал умеренный кубизм Пикассо, Дерена, Брака, но главные его поиски шли в другом направлении. Стремление к синтезу духовного и пластического привело его к П. Сезанну, который был ему внутренне близок. Шевченко изучает творчество Сезанна как исследователь, с серьезностью и упорством, присущими ему во всем. «Пейзаж с фабрикой» 1920 года, представленный на выставке, является такой штудией. Как и Сезанн, Шевченко «реабилитирует вещественность мира», стремится выявить структуру предметов, их различные комбинации и связь с пространством. Этой цели подчиняется у него вся образнопластическая система. В гуаши «Две женщины у стола»  композиция строится с таким расчетом, чтобы сделать обозримыми все предметы, обособить их друг от друга. Плоскость стола уходит не вглубь, а вверх. На ее коричневой поверхности и на фоне сине-голубой стены рельефно выделяются белые кувшины, поднос, яркие цветы. Пространство уплотняется и кажется объемным. Но сквозь эту сезанновскую систему просматривается то чисто шевченковское поэтическое очарование, которое присуще всем его произведениям. Именно в этом направлении художник хотел «преодолеть» Сезанна. Пример тому — акварель 1920 года «За туалетом». Еще больше, чем в акварелях и гуашах, это лирическое начало проявляется в рисунках. Их «секрет» в том, что они созданы на основе анализа живописи, а не графических произведений Сезанна.

Восточный мотив. 1931-1932. Холст, масло. 88х104,5 см. ГРМ.

И этот перевод одного вида искусства в другой уже сам по себе — акт творчества. Рисунки, подписанные 1920-м годом, согреты теплотой лирического чувства. Сюжеты просты: женщина с веером, женщина у печки, две женщины в кафе. Но здесь есть такая сила обобщения, такая красота самой художественной формы, что все будничное трансформируется в создание большого искусства. Рисунки хочется рассматривать, вживаться в этот замкнутый в себе мир, переходя взглядом от одного предмета к другому. Виртуозно владея техникой, художник заставляет линии круглиться, ломаться, строить форму аналогично тому, как в живописи это делает мазок. Содержание произведений раскрывается через пластику: тонкую гармонию цветовых отношений, продуманность ритмического и композиционного построения. И маленький набросок приобретает качества законченной картины. Середина 20-х годов — сложный, переломный период в развитии Шевченко. Художник отходит от того, что раньше питало его творчество, от обретения себя через искусство, через изучение других мастеров. Он обращается к жизни, к натуре, постигая ее закономерности. Наблюдает, анализирует, копит впечатления. Произведения этого «аналитического» периода отличаются большим разнообразием. В это время Шевченко много работает в графике. Для изучения творчества любого мастера рисунки представляют несомненный интерес, так как в них художник может быть предельно откровенным и непосредственным в выражении своих мыслей и чувств. Рисунок — это разговор с самим собой. Шевченко в совершенстве владел всеми видами рисунка — композиционным наброском, этюдом с натуры, станковым рисунком. Показательно, что в 20-е годы, как ни в какой другой период своего творчества, он делал особенно много натурных штудий. В них фиксировал свои жизненные наблюдения, изучал природу, пластику человеческого тела, мимику лица, разнообразие форм предметов. В рисунках такого рода — прелесть непосредственности и свежести первого впечатления, быстрота взгляда. Шевченко — большой мастер натурных штудий. И в них есть законченность мысли и формы. Набросок «Стоящий мальчик»  выполнен одной непрерывной, словно пульсирующей линией с легкой растушевкой. И этими скупыми средствами передана особая хрупкость и беззащитность ребенка.

У фотографа. Бумага, гуашь. 28х15 см.

Натурные штудии Шевченко часто перерастали в законченные графические произведения, имеющие самостоятельную эстетическую ценность. Таковы его рисунки деревьев. Если сравнить только три из них, видно, как богат и разнообразен арсенал художественных средств мастера. В одном рисунке — «Деревья»  он использует в качестве главного приема линию, которая выявляет структуру дерева, четкий узор, переплетающихся на фоне неба ветвей. В другом — основную роль играет светотень. Белый лист бумаги преображается в сияющие солнечные блики. Особое значение приобретает штриховка, передающая и освещение, и мягкие, нежные купы листвы. Еще один рисунок — «Дерево» — и опять новый образ, новые средства характеристики. Исчезает белизна листа, на размытом сером фоне выделяется величественное дерево с резко очерченным стволом и разлапистыми ветвями. И линия, и штриховка уступают место пятну. Гравюрой Шевченко начал заниматься еще в 1913 году, избрав сначала литографию, наиболее легкую из всех гравировальных техник и наиболее близкую к рисунку. С 1919 и в течение 20-х годов он больше работает в гравюре на линолеуме. Эта техника дает возможность различных решений, и живописных и графических. Шевченко выбрал последние. В его гравюрах преобладает линейное начало. В линиях, уже не нарисованных карандашом или тушью, а вырезанных и выдолбленных в куске линолеума, чувствуется напряжение руки, преодолевающей сопротивление материала. В гравюрах можно увидеть стремление к композиционной завершенности, поиски новых изобразительных возможностей. Здесь иное, чем в рисунке, понимание линии, иное, чем в живописи, понимание цвета. Линии — основной строительный материал его линогравюр. Их трансформации очень разнообразны: то они тянутся длинными скользящими нитями, то собираются в сетку параллельных штрихов — больших и маленьких, то закручиваются в паутину едва заметных черточек. Активную роль всегда играет белая бумага. Из рассчитанных комбинаций черных линий и белого фона рождаются фигуры людей, дома, деревья. И во всем художник выявляет структуру и скрытую энергию. Поэтому он так любит изображать сухие или оголенные стволы деревьев с гнущимися и переплетающимися ветвями, упругие линии тел. Лаконичный упрощенный рисунок передает сущность изображаемого. Так, в «Автопортрете» главное — лицо. Оно дано крупным планом и занимает все пространство листа. Детали костюма, подробности окружения отсутствуют.

В кафе. 1920. 11,2х14 см. Рисунок.

Только справа можно угадать очертания мольберта — намек на то, что перед нами художник. Шевченко не стремится к многоплановой характеристике модели. Его внимание направлено на изучение натуры, в данном случае — человеческого лица, на выявление его пластики, конструкции. Для этой цели он максимально использует возможности линогравюры: резкие контрасты черного и белого, энергичную штриховку. Гравюры Шевченко строятся по законам, продиктованным самим материалом, их композиция всегда точно продумана и рассчитана до мельчайших деталей. Цветные гравюры на линолиуме не графичны, а живописны. Главную роль в них играет пятно. Художник ищет разные возможности цветовых решений, комбинируя краски при печати. При изменении цвета один и тот же мотив воспринимается по-разному: то как солнечный день, то как лунная ночь. Одни предметы скрадываются, другие становятся рельефней. Так, в оттиске, где преобладает желтый цвет, акцент делается на белых домах, деревья же воспринимаются как сплошная масса. В оттиске коричнево-зеленом, с розовым домом, более ясно читаются планы, а купа листвы приобретает объемность. В ночном варианте все очертания смягчены, на темном фоне блестит белое пятно дома, как бы освещенного светом невидимой луны. Шевченко хорошо знал и всегда учитывал законы каждой гравировальной техники. Так в литографиях 20-х годов ощущается фактура камня, его мягкая зернистая поверхность. Тонкие тональные переходы создают разнообразие оттенков — от глубокого бархатистого черного до сверкающего белого. В пейзажах, выполненных в этой технике, очертания предметов скрадываются (хотя всегда просматривается четкая композиционная схема), переходы от переднего плана к фону смягчены и передаются градациями цвета. Любимый художником мотив — деревья — и здесь занимает большое место. Но их оголенные ветви не выявляют, как в линогравюрах, конструкцию, а создают сложный музыкальный ритм. Причудливо переплетаясь, они заполняют собой все небо, растворяясь в темном мареве. И только стволы протяженностью своих вертикалей отмечают основные композиционные оси, сквозь которые, как мираж, как видение, выступают белые дома, освещенные невидимым источником света. К середине двадцатых годов отчетливо проявляется реалистическая направленность творчества А. В. Шевченко. Теперь его произведения можно дифференцировать по жанрам, что трудно было сделать в предшествующий период. Так в портретах, а их художник в это время пишет и рисует много, он стремился к передаче сходства, к многогранности характеристики и определенности эмоционального состояния модели, как, например, в «Портрете жены», 1924 года. В пейзажах — к конкретизации места. Он бродил с альбомом по окраинам Москвы, любуясь ее поэтическими уголками, и создавал рисунки, пронизанные светом и воздухом — «Болотная набережная», 1924. В жанровых сценах появилось то, чего не было раньше. Так, в гуаши 1925 года «Батумский порт. Погрузка парохода» художник передает и суету портовой жизни, и своеобразие южного города с его особым колоритом и обликом людей. В других рисунках он фиксирует выражение лица пассажиров трамвая, запечатлевает сценки на улице, в булочных, кофейнях. Везде ищет яркие персонажи для своих живописных и графических произведений. Реалистическая направленность произведений Шевченко в середине 20-х годов была обусловлена общим процессом становления советского искусства этого времени. Завершался период военного коммунизма, деятели культуры были призваны запечатлеть те перемены, которые произошли в жизни народа после победы Революции, утвердить ее достижения. «Назрела потребность в искусстве образном, изобразительном, что и привело к кризису беспредметности». Художники разных направлений решали эти задачи по-разному. Шевченко шел своим путем. Он не мог быть бытописателем и репортером в духе ахрровцев. Изображение будничного, сиюминутного, не ставшего значительным, отстоявшимся явлением, было ему чуждо.

Женщина с веером. 1920. 15,4х11 см. Рисунок.

Не пошел Шевченко и по пути романтического урбанизма остовцев, которые искали яркий, экспрессивный язык, адекватный новой индустриальной эпохе. Шевченко выражал свое время не прямо, а опосредованно. Он стремился к возрождению искусства большого стиля, большой формы, видел свою задачу в том, чтобы в период обостренной борьбы разных художественных направлений сохранить то общечеловеческое и духовно значимое, что всегда питало творчество больших мастеров. Поэтому для него важна была ориентация на традиции классиков. Этот путь привел А. В. Шевченко в 1922 году в творческое объединение «Маковец», в программе которого было записано: «Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного». Для Шевченко таким «живым и вечным» началом была красота, скрытая в самом простом, обыденном и преображенная искусством в нечто значительное и яркое. Артистизм в лучшем значении этого слова всегда был присущ его работам. Недаром Шевченко называли «художником до мозга костей». Композиционная завершенность, ясность, гармоничность, свойственные его произведениям, позволяют говорить о нем как о художнике-классике, конечно, не имея при этом в виду формально-стилистического определения его искусства. В конце 20-х — начале 30-х годов наступает новый период в творчестве А. В. Шевченко. То, что в предшествующие годы находилось в процессе становления, теперь завершается, анализ сменяется синтезом. «Искусство заключает в себе синтез-—синтез человеческой мысли и средств выполнения. И чем выше качество того и другого, тем в целом выше искусство, тем объективнее оно, тем доступнее пониманию». Эти слова Шевченко могут стать эпиграфом к его творчеству. В 30-е годы произведения художника отличаются цельностью и стилевым единством. Графика еще более сближается с живописью. Работа над картиной становится особенно капитальной. Появляется потребность в многочисленных подготовительных рисунках. В них художник «нащупывает» композицию, выявляет ее линейную структуру, распределение цветовых пятен. Подготовительный рисунок к «Женскому портрету» 1928 года можно рассматривать как вспомогательный эскиз. В нем обнажается сам процесс работы над образом и художественной формой. Но в то же время виртуозность техники превращает его в самостоятельное произведение графики. Шевченко демонстрирует неисчерпаемые возможности линий, которые могут создавать иллюзию пластической формы, радовать глаз вариациями узоров, могут быть музыкальны и экспрессивны. Подготовительный рисунок приобретает законченность и воспринимается не только как набросок к картине, но и как картина, выполненная карандашом. Особенно это ощущается в станковых рисунках. Их Шевченко делал в это время много. Простой обыденный мотив «В сенях» становится у него значительным и эстетически ценным. Здесь нет сюжетного развития, действия. Главное — цельность и гармоничность образа женщины, сидящей в сенях деревенского дома. Ее поза проста — сложены на коленях руки, чуть повернута голова — и вместе с тем пластически выразительна. В ее плавных движениях, ритмически согласованных со склоненными ветвями деревьев— мягкость и женственность. Большую эмоциональную роль играет освещение. Проникая в открытую дверь, свет раздвигает пространство, оживляет все игрой своих бликов. В рисунке «Женщина у печки» художник применяет свой излюбленный прием, помещая справа драпировку, которая придает торжественность бытовой сцене и замыкает изображение, уравновешивая композицию. Он использует возможности техники цветных карандашей и создает активную, подвижную, мерцающую поверхность, выявляет движение штриха, и одновременно цвета. Графическое сочетается с живописным. Большое значение для творчества Шевченко этого периода имела поездка на Кавказ. Под впечатлением от увиденного в его произведениях появляется романтическая приподнятость. Художника привлекает все яркое, масштабное. «Кавказская тема» для него — тема героическая. Он пишет величественные горы с их гармонией красок и форм и людей под стать природе. Движения горянок свободны, раскованны, певучи. Женские образы его картин, монотипий, рисунков лишены экзотики, внешней красивости, они величественны своей отрешенностью от всего мелочного, суетного. Такой представляется «Кавказская девушка». Небольшое по размеру, это произведение кажется монументальной фреской. Здесь все обобщенно, рассчитанно, приведено к гармонии. Пейзаж превратился в одно дерево, кувшин — в знак предметного мира, а сама девушка с идеальными чертами — в собирательный образ, тип. Думало главном- о дельности художественного образа, Шевченко не боялся сочетать такие противоположные техники, как масляная живопись и акварель. Лицо, выполненное акварелью, кажется особенно нежным в обрамлении темных волос и зеленого шарфа, написанных маслом. Фактура отличается большим разнообразием процарапанных линий, штрихов, узоров. Активный, подвижный фон оживляет статичность изображения. Возможно, именно интерес к фактуре определил увлечение художника монотипией (одна из разновидностей печатной графики. В отличие от гравюры, монотипия делается только в одном экземпляре). Шевченко постоянно экспериментировал в области техники, упорно работая над формой художественного произведения, без которой нет искусства. Он использовал в качестве матриц стекло и металл, нанося на них масляные краски. При печати под давлением валика краски сплющивались, на бумаге получалось изображение, обладающее качествами и живописи и графики. Многоцветность, следы движения кисти, пастозность красочного слоя — от живописи, плоскостность изображения, принцип печати — от гравюры. Поверхность матрицы Шевченко обрабатывал по-разному: иногда закрашивал ее полностью, как холст в картинах, моделируя цветом объем, но при этом всегда подчеркивая его границы четкой контурной линией. В других случаях оставлял на стекле или металле свободные от краски места. В оттиске на листе бумаги они смотрятся как фон, на котором, по принципу рельефа, располагаются краски. Цвет белой бумаги органически входит в изображение, проступает в виде пробелов или пятен. Линейная структура напоминает линогравюру. Часто эти два приема объединялись: сохранялась материальность пастозного мазка, а в тесте краски художник прочерчивал линии, как в углубленном рельефе. В зависимости от разного соотношения живописного и графического, монотипии Шевченко воспроизводят акварели с легким прозрачным цветом, плотные гуаши, масляную живопись. Фактура всегда выразительна, приемы обработки поверхности разнообразны. Недаром Шевченко учился в Строгановском училище и имел диплом художника-прикладника. Рассматривая монотипии, легко представить себе, как художник любовно прочерчивал в красочном слое узоры, наслаждаясь самим процессом работы. Цветовая гамма монотипий отличается богатством колорита, изысканностью и гармоничностью сочетаний черного, зеленого, розового и серого. Тонко прочувствован ритм. Учтены даже мелочи. Так, характерная шевченковская подпись в виде дроби в каждом листе выглядит по-разному, в зависимости от строя произведения. То она едва процарапана тонкой линией, словно художник боялся ввести диссонанс в изображенный мотив, то написана размашисто и энергично в соответствии с резкими штрихами—«Натюрморт с кукурузой». В «Грушах» знаменатель подписи-дроби, где пишется дата, ритмически согласуется с веточкой, продолжая ее завиток. Образы, созданные в монотипиях, многозначны. Обобщенно и лаконично, в соответствии со стилем 30-х годов, Шевченко пишет романтические пейзажи Кавказа — горы и море, мощные деревья и старые крепости. Эти пейзажи, как правило, безлюдны — лодки без рыбаков, дороги без путников, что еще больше подчеркивает величие и значительность природы. Поэзия жизни, которой Шевченко был неизменно верен, проявляется в тонких и нежных женских лицах, нарисованных в профиль и в фас, в прозрачных деревьях, запушенных инеем, в плавных движениях купальщиц на берегу моря. Его образы и лиричны и героически - величавы. Шевченко не был первооткрывателем техники монотипии, но он значительно обогатил ее новыми приемами и способами обработки. В его руках она утратила камерность. Если для других мастеров монотипия была только экспериментом, то Шевченко превратил ее в настоящее большое искусство. В конце 30-х годов искусство А.В. Шевченко претерпевает значительные изменения. Исчезает обобщенность формы, конструктивность и монументальность, появляется интерес к проблемам освещения, к световоздушной среде, которая поглощает объемы предметов. Но при иной пластической направленности сохраняется высокий уровень мастерства, о чем свидетельствуют рисунки из альбома 40-х годов, представленные на выставке, — «Женщина с сигаретой» и «Деревня». Болезнь и многие жизненные обстоятельства не позволили А. В. Шевченко развить и завершить эти новые поиски. В 40-х годах он много времени уделял педагогической деятельности — был профессором живописи и заведующим кафедрой керамического факультета Центрального художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского), возглавлял кафедру живописи и рисунка в Московском текстильном институте. Своим ученикам А.В. Шевченко всегда старался передать собственный большой опыт, обучить их профессиональному мастерству, приобщить к высокой живописной культуре. Как педагог он никогда не навязывал свою художественную систему, а помогал развивать индивидуальные склонности студентов, давая им полную творческую свободу. Неотразимое впечатление, по воспоминаниям всех учеников Шевченко, производила и сама личность художника, широко образованного, умного, влюбленного в искусство, бескомпромиссного и честного. Во время войны тяжело больной художник начал писать интересные воспоминания о себе, о времени, о людях, с которыми его сталкивала жизнь. В них много ценного материала для изучения русской и советской культуры, интересных мыслей об искусстве, о мастерстве живописца. Через все свое творчество А. В. Шевченко пронес веру в красоту, в простые и вечные духовные ценности жизни. Этим он утверждал свою позицию художника, этим он дорог нам и сегодня. Умер художник 28 августа 1948 года. «Имя Шевченко было всегда синонимом высокого искусства, высокой требовательности к себе, искусства высокой формы»,— так говорил об Александре Васильевиче Шевченко народный художник СССР Д. А. Шмаринов в 1966 году на вечере, посвященном памяти художника.

О МОЕМ ОТЦЕ, ХУДОЖНИKE АЛЕКСАНДРЕ ШЕВЧЕНКО

Отец мой по внешнему виду скорее походил на артиста, чем на художника. Выше среднего роста, изящный, с гладко причесанными иссиня-черными волосами, с оливковым цветом лица, красивого, правильно очерченного, и с яркими блестящими глазами, он всегда был подтянут и, как казалось, хорошо и со вкусом одет. Всегда доброжелательный и мягкий, он был обаятельнейшим человеком, поражавшим своей какой-то особенной интеллигентностью и внутренним благородством. Главным принципом его жизни, который он внушал и мне, была правдивость, искренность и честность. Поэтому у нас в семье все отношения были построены па взаимном доверии и полной откровенности. Человек большой культуры, любознательный и пытливый от природы, он обладал необыкновенной памятью, массу читал, многим интересовался, многое знал. Знал прекрасно не только живопись, архитектуру и поэзию — он любил и понимал музыку и часто, работая, насвистывал или тихонько напевал. Говоря о живописных исканиях и форме, он всегда проводил параллели между живописью и архитектурой, поэзией и музыкой. Много и увлеченно рассказывал о Строгановском училище, о методах преподавания и преподавателях, с особой теплотой вспоминал Коровина и его импровизированные лекции об искусстве, импрессионистах, Моне, с которым [К. Л. Коровин] был лично знаком и даже ходил с ним на этюды, потом, как Коровин сумел привить ему любовь не только к живописи как таковой, но и вообще большой и настоящий вкус к искусству. Воспоминания Т.А. Шевченко были впервые прочитаны на вечере памяти А.В. Шевченко (1966), затем опубликованы в газете «Московский художник» (22 июля 1966 г., № 29). Начало его творческой деятельности относится к 1903— 1905 годам, но работ этого периода ученичества осталось очень немного. По-настоящему творчество отца сформировалось к 1913—1914 гг., когда вся атмосфера жизни не только художников, но и всего общества была очень напряженной, проникнутой духом революции. Ближайшими друзьями и соратниками его были художники, Ларионов, Гончарова, Григорьев, Синезубов и поэты Маяковский, Хлебников, Кирсанов и другие. Все они были молоды и полны стремления перевернуть мир. Сначала выступления их носили характер протеста против косности и рутины буржуазного общества. Потом, с течением времени и по мере роста самих художников, вылились в поиски новых форм, способных выразить новое и революционное, чем бурлила и кипела окружающая их действительность. И вот через всю свою жизнь отец пронес это знамя борьбы н поисков. С первых же лет Советской власти отец активно включился в общий ритм жизни, став преподавателем, сперва Вхутемаса, потом Вхутеина, с отдачей всех сил занимался общественной работой, участвовал на всех тогдашних выставках. Особенно хочется отметить его работу по созданию проекта Дома Советов, над которым он с большим увлечением работал в 1919—1920 годах. ...Излюбленными темами его картин, даже самых ранних, были темы труда, темы простого народа, фабричные пейзажи, городские окраины, серии кавказских мотивов, где всегда и везде фигурируют люди труда. Позднее — темы строительства, городские пейзажи, уличные сценки. Много писал он и натюрмортов, в каждом из которых ставил для себя определенные чисто художественные задачи. Помню, он так увлечен был своими работами, что часто, встав после сна, говорил: «Ух, черт возьми, такой натюрморт приснился. Надо обязательно написать!» И писал. Часто к нам в гости приходили его ученики: неразлучные тогда друзья Вася Почиталов и Ваня Охремчик. После традиционного показа новых работ отца, тщательного их разбора, а иногда и дружеских споров пили крепкий чай с сухариками... Приходили к нам часто и Порфиша Крылов, Тамара Гавадзе, Барто, Каптерев и другие. Часто кто-нибудь из них, а иногда и двое-трое оставались «покрутить» монотипии. И тогда посуда на столе сдвигалась куда-то в сторону и начиналась деятельная работа со всевозможными экспериментами и выдумкой. Для фактуры использовались такие «инструменты», как погасший окурок, спички или другой какой-нибудь предмет, случайно подвернувшийся под руку. Часам к четырем, усталые и удовлетворенные, разложив на полу то, что успели сделать за ночь, они долго разговаривали, спорили. Потом кто-нибудь снова возвращался в столовую, чтобы поставить какую-нибудь точку или заделать белую проплешину на листе, и снова показывал отцу, пока тот не говорил наконец: «Ну что ж, вот теперь хорошо!» Иногда отец брал меня с собой побродить по Москве. Шли обычно переулками к Яузе, потом по набережной в сторону Москвы-реки. Там было несколько небольших фабричек и заводов. Выходя из дома, он всегда брал с собой альбом и, часто останавливаясь то там, то здесь, делал быстрые зарисовки, очень точные с обозначением цвета, или совершенно закопченные рисунки. У него была огромная трудоспособность. Просто поразительно, как много он оставил после себя, а ведь это при очень большой загруженности педагогической и общественной деятельностью. Наверное, именно потому, что сам он был человеком большого трудолюбия, и изображать он любил простых тружеников — рабочих, крестьян, колхозниц и т. д. К Великой Отечественной войне отец отнесся как истинный патриот. Тяжело больной, он все сокрушался, что не может идти на фронт «бить фашистов». Отказавшись эвакуироваться («все равно немцам Москвы не видать»), он всю войну провел у себя дома, ни разу не спустившись даже в бомбоубежище. Тщательно, ни разу не пропустив, слушал сообщения Софинформбюро, отмечая по карте места боев, записывая для себя, сколько убитых и раненых, какие трофеи взяты и сколько, глубоко переживая все горести поражений н радости побед. В конце войны он снова занялся педагогической деятельностью, продолжая много и упорно работать как художник. В то же время по нашим настояниям и просьбам начал он дописывать свои воспоминания. Происходило это обычно поздно вечером, когда все уже ложились спать, и часто глубокой ночью за стеной слышала я его голос: это он читал жене очередной отрывок из написанного. Обычно писалось все это при плохом освещении, когда лампочка горела вполнакала или вовсе при коптилке, а часто и во время тревог, карандашом па плохой бумаге. Поэтому материал получился очень трудный, плохо читаемый. Многое из написанного утрачено, оставшееся передано мной искусствоведу Ж. Э. Каганской, которая готовит его сейчас к печати. «Вся моя работа последних лет [говорил отец] сводится к тому, что я хочу найти такую новую современную живописную форму, при которой я бы мог изобразить все то, что я люблю». «Нельзя новое вино лить в старые меха, как нельзя новую жизнь, новые ее формы изображать по-старому». Так писал он незадолго до своей смерти. ...Отец умер, как и мечтал, до последнего часа своей жизни не расставаясь с искусством, с работой над картиной. Автор статьи: Т.А. Шевченко