RARUS'S GALLERY

Футуристы. Константин Большаков, Бурлюки: Давид, Владимир, Николай, Василий Каменский, А. Крученых, Бенедикт Лифшиц, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников, Вадим Шершеневич. Дохлая Луна. Издание второе, дополненное. Стихи, проза, статьи, рисунки, офорты. Издание Перваго журнала русских футуристов. Москва, тип. и цинк. т/д «Мысль», Н.П. Меснянкин и К°, 2-е отд., Б. Никитская, 9, весна 1914. 124 с. с илл., 8 с. рекламы, 22 л. илл., включая фронтиспис В. Бурлюка.  В желтой мягкой шрифтовой издательской обложке. 23,5х18,5 см. Иллюстрации на вкл. листах – В. и Д. Бурлюки. По сравнению с первым изданием сборника, вышедшим осенью 1913 года, часть материалов в нем была заменена, появились произведения В. Шершеневича, К. Большакова и И. Северянина. Иллюстративный материал первого издания был повторен, но репродукционно, что в дальнейшем отразилось на его библиофильской привлекательности и ценности. Тираж 1000 экз.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 39, с.с. 450-451;

2. Хачатуров, с. 41;

3. Сотбис. Русские книги, карты и фотографии. 7 ноября 2006 года. Лондон, лот № 17 … 1320£;

4. Сотбис. Russian Twentieth Century & Avant-Garde Art. 6 апреля 1989 года. Лондон, лот № 633 … 3300£;

5. Розанов, № 4774;

6. Рогожин, № 240;

Сборник открывается программной статьей Б. Лившица “Освобождение слова” (с. 5-11). В ней автор утверждает, что критерий поэтической ценности лежит “не в плоскости взаимоотношений бытия и сознания, а в области автономного слова” (с. 8). Далее следуют: семь стихотворений К. Большакова; 16 стихотворений Хлебникова; 9 –Маяковского; 2-Лившица, одно из которых – «Вокзал» - посвящено Давиду Бурлюку; 2-Каменского; 2- Крученых; 8-Н. Бурлюка; 22-Д. Бурлюка и 4 – Константина Большакова.

Офорт В. Бурлюка (“Портрет А. Безваля”), в первом издании был оттиснут желтой краской.  В нашем втором издании часть материалов была заменена, появились произведения В. Шершеневича, К. Большакова и И. Северянина. Иллюстративный материал первого издания был повторен, но репродукционно. Литографии бр. Бурлюков воспроизведены в уменьшенном виде штриховой цинкографией (оттиски синей краской). В той же технике репродуцированы и офорты: “Геркулес” (желтым тоном) и “Портрет А. Безваля” (синим). В части тиража “Геркулес” был заменен на репродукцию гравюры Д. Бурлюка, изображающей обнаженную “дриаду” со спины, оглядывающуюся на зрителя (печать розовым тоном). Оригинальный оттиск этого листа чрезвычайно редок. Возможно, подобное разнообразие иллюстративного материала, используемого при издании одного сборника — практически не имеющее аналогов ни в русской, ни в европейской книге, — объясняется тем, что часть офортов предназначалась для другого издания. Поскольку работа над всеми херсонскими сборниками осени 1913 года велась одновременно, можно предположить, что перед нами материал, который мог войти в “Сборник рисунков” Давида и Владимира Бурлюков с предисловием Николая Бурлюка.

О его подготовке сообщалось на рекламных страницах “Молока кобылиц”, хлебниковских “Творений” и “Волчьего солнца” Лившица. Следует отметить уникальность гравюрных опытов Бурлюка. Собственно цветной офорт как печать с нескольких досок и, соответственно, проблемы импрессионистического декоративизма, в русле которого тогда работали немногие увлекавшиеся этой техникой художники (Е. Кругликова, Н. Герардов, В. Быстренин и др.), Бурлюка не интересовали. Печатая свои листы одной краской, он решал сугубо фактурные задачи, на несколько лет предвосхищая аналогичные, но ставшие более известными опыты П. Клее. Можно утверждать, что сборники — “Дохлая Луна” были построены по принципу соединения “стихов, прозы и статей” с цветными иллюстрированными  вкладками. Однако в их облике появились весьма заметные изменения. Уже решение обложки заметно отличалось от предыдущих изданий. В “Пощечине” рисунок шрифта и в названии, и в подзаголовках был одинаков, он отличался лишь размером. Здесь же Бурлюк использует шрифты по крайней мере трех различных видов. Для заглавия он выбрал буквы самого простого рисунка, с заметным утолщением всех основных штрихов. Напечатано оно было красным тоном, а второе слово (“Луна”) к тому же еще и выделено разрядкой. Все остальные надписи на обложке оказались стянуты к ее краям, образуя вокруг названия небольшую пространственную зону. Все вместе это позволило обложке сохранить столь, вероятно, ценимый Бурлюком “афишный” характер. Следующими, по степени насыщенности, оказываются две надписи — “Футуристы” и “1914”) фиксирующие верх и низ обложки.

Первая из них набрана шрифтом другого типа (“Озирис”), построенным на более изощренном начертании, с ярко выявленным наплывом в буквах типа “ф”, “р”, “с”. Далее идет: название группы, имена участников и слово “Весна” в правом нижнем углу, напечатанные полужирно и прописными буквами. Шрифт в этих надписях того же типа, что и в слове “Футуристы”, однако размер букв оказывается измененным — они стали более вытянутыми, уменьшен также и пробел между ними. Наконец, для надписи в левом нижнем углу —“Статьи, проза, стихи” — Бурлюк использует шрифт типа “Карола Гротеск”, построенный на сильных удлинениях всех вертикальных штрихов, что придает ему подчеркнуто рукописный характер. Такое необычное использование выразительных возможностей разных шрифтов было новшеством для русской книги. Правда, в “Дохлой Луне” оно не получило еще программного характера. На страницах самого сборника шрифтовые комбинации в рамках одного стихотворения использовались в исключительных случаях. Как правило, это были орus’ы самого Бурлюка. Именно в них мы встречаем первые попытки выделить то или иное слово или даже целую фразу. Достигается это самыми простыми средствами. Либо варьированием размеров шрифта, когда наряду с нормальным используется петит (например, ор. 59 “Корпи писец...”), либо изменяется характер начертания букв в строфе — так, например, Бурлюк поступает в своем знаменитом стихотворении “Каждый молод...”, выделяя курсивом целые фразы. Не менее часто поэт обращается к выразительным возможностям лейтмотива, самим характером набора (жирным или полужирным) выделяя нужное ему слово. За всеми этими экспериментами стояло желание уйти от безликости традиционного типографского набора, стремление визуально выявить внутреннюю ритмику и звуковое построение стиха. Но, естественно, возникает вопрос: насколько оригинальны были эти опыты и как они соотносились с аналогичными экспериментами с типографским набором, которые были характерны и для европейской авангардной книги?  Наиболее ярко эксперимент со шрифтами проявляется в стихотворении В. Каменского «От Iероглифов до А».

О процессе издания первой «Дохлой луны» в октябре 1913 года вспоминает Бенедикт Лифшиц:

1 октября кончилась моя военная служба: награжденный ефрейторской нашивкой и знаком за отличную стрельбу, я был уволен в запас. Ехать в Киев мне не хотелось, я решил пожить немного в Петербурге и поселился у Николая Бурлюка на Большой Белозерской. Он лишь недавно возвратился с Безвалем из Чернянки, и их студенческая квартира напоминала собой кладовую солидного гастрономического магазина: снаряжая младшего сына и будущего зятя в голодную столицу, Людмила Иосифовна всякий раз снабжала их съестными припасами на целый семестр. Мы ели домашние колбасы толщиной с ляжку взрослого человека и вели бесконечные разговоры об искусстве, которых не стенографировал секретарь «Гилеи» Антоша Безваль. Самое странное было то, что на узких железных кроватях, на которых мы долго валялись по утрам, лежали единственные в мире футуристы. Как это случилось?

Каким образом мы, полгода назад употреблявшие слово «футуризм» лишь в виде бранной клички, не только нацепили ее на себя, но даже отрицали за кем бы то ни было право пользоваться этим ярлыком? Сыграла ли тут роль статья Брюсова в «Русской Мысли», где он, со свойственными ему методичностью и классификаторским талантом, разложил по полкам весь оказавшийся у него в руках, еще немногочисленный к тому времени материал наших сборников и, не считаясь с нашими декларациями, объявил нас московскою разновидностью футуризма, в отличие от петербургской, возглавляемой Игорем Северянином? Повлияли ли желтые газеты, все эти «Биржевки», «Рули» и «Утра России», которым уже никак нельзя было обойтись без расхожего термина для обозначения новых гуннов, угрожавших прочно расположиться на их продажных столбцах? Или, окинув хозяйским оком создавшееся положение, решил смекалистый Давид, что против рожна не попрешь, что упорствовать дальше, отказываясь от навязываемой нам клички, значило бы вносить только лишний сумбур в понятия широкой публики и, чего доброго, оттолкнуть ее от себя?

Как бы то ни было, новое наше наименование было санкционировано «отцом российского футуризма», быть может, по сговору с Маяковским, и я, по приезде из Медведя, был поставлен перед совершившимся фактом: «Дохлая Луна», уже сданная в набор и открывавшаяся моей программной статьей, была снабжена шмуцтитулом:

СБОРНИК

ЕДИНСТВЕННЫХ ФУТУРИСТОВ МИРА!! -

ПОЭТОВ «ГИЛЕЯ»

В своих неопубликованных «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид открещивается от этого, утверждая, что «кличка была приклеена нам газетьем», но, разумеется, без прямого участия Бурлюка, полновластно распоряжавшегося нашими изданиями, это не могло произойти никак. Подхватывая уже популярный ярлык, Бурлюк руководствовался определенным «хозяйственным» расчетом и нисколько не обманулся в своих ожиданиях: по своему диапазону термин пришелся как раз впору разраставшемуся движению, над остальным же меньше всего задумывался Давид, никогда не относившийся серьезно к вопросам терминологии.