RARUS'S GALLERY

М., 1920. 16 с. текста; 8 л. ил. на отд. листах. Литографированный  альбом -альманах со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями – четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. В издательской, чисто шрифтовой гравированной обложке работы Н. Чернышева, которая включает в себя рукописный шрифт, воспроизводящий почерк. Надпись одновременно является и изображением. Редкое литографированное издание. 22х16 см. На 2 с. обложки надпись чернилами: „Сергею Павловичу Боброву. Москва 1920 декабрь. А. Рудин, А. Решетов, С. Герасимов, Н. Чернышев“.

 

 

 

"Маковец" — объединение московских художников (1921—1927), символически именовавшееся так в честь легендарного холма Маковец, на котором Сергием Радонежским «положено основание Свято-Троицкой лавры» — по выражению П.А. Флоренского, «средоточной возвышенности русской культуры». Объединение возникло в период между вёснами 1921 и 1922 годов. Движение подразумевало созидательное, примиряющее духовное начало на основе преемственности культурной традиции, что выражено уже в самом имени его. В этот сравнительно короткий период на выставках объединения экспонировались произведения нескольких десятков художников, в журнале «Маковец» печатались стихи и философские статьи. 1921, весна — «Организуется инициативная группа художников и литераторов: В.Н. Чекрыгин, Н.М. Чернышёв, позже — Л.Ф. Жегин (Шехтель), С.В. Герасимов, Амфиан Решетов (Н.Н. Барютин) (1889—1960), позже — Н.М. Рудин, Е. Шеллинг». Наиболее ранняя дата, после которой можно говорить о возникновении идеи нового общества, по-видимому, 29 марта 1921, когда Н. М. Чернышёв отметил в своих записках: «Подписали о выходе из „Московского салона“ — я, Герасимов, Григорьев, Якимченко…»; — 28 июня 1921: «Состоялось организационное собрание художников в присутствии Чекрыгина, Амф. Решетова, меня, Герасимова, Жегина, Кадлубинского, Рудина и Пестеля. Обсуждался по пунктам „последний манифест“, написанный Чекрыгиным». 1921, декабрь — выход группы из машковского «Мира искусства» (совпал с избранием в председатели «Мира искусства» Лентулова). Вышли: Н.М. Чернышёв, С.В. Герасимов, Л.Ф. Жегин, В.Н. Чекрыгин, В.Е. Пестель, Н.М. Григорьев, С.М. Романович, М.С. Родионов, Е.О. Машкевич (последние два были там как экспоненты). 1921, 25 декабря — «Состоялось собрание в редакции у А.Н. Чернышёва (брата Н.М. Чернышёва), где прошло название журнала „Маковец“…

Одновременно с журналом у нас организуется выставка». В своих воспоминаниях о движении Н.М. Чернышёв отмечает, что само название воспринималось публикой по-разному, определённо, истинное, символическое значение его уже мало кто мог себе в то время представить — это был, хоть и не агрессивный, но вызов: «„Маковец“, маковка (макушка, вершина). Искали русское название. Из публики некоторые догадывались, что от маковки, некоторые — от мака». После «Ослиных хвостов», «Пощёчин общественному вкусу» — впервые заговорили о моральной значимости искусства; отсутствие общепризнанного художественного идеала, стремление к синтезу, целостному художественному образу. Первоначальные планы, если и не были претенциозны, то, определённо, предполагали создание достаточно устойчивого культурного объёдинения, способного духовно ориентировать большую группу художников, нуждающихся именно в таком векторе развития творчества: «Само собой разумеется — группа „Маковец“ не являлась очередным измом. Это поиски того широкого, объективного пути, который всегда так искали художники, сознавая необходимость единого руководящего идеала».

1922, январь — вышел первый номер «Маковца», в издательстве под общей редакцией А. Н. Чернышёва. В работе журнала участвовали: Л. Жегин, С. Герасимов, М. Родионов, Л. Бруни, К. Истомин, Н. Крымов, А. Фонвизин, А. Шевченко, В. Пестель, Н. Синезубов, В. Чекрыгин. [4]

1922, 11 января — «3-е собрание выставочной группы, принявшей тоже название журнала…»

1922, 30 апреля — выставка Союза художников и поэтов «Искусство — жизнь» («название принято не единолично по предложению А. В. Шевченко»)

1922, 14 июня — «Собрание союза художников и поэтов, посвящённое памяти В. Н. Чекрыгина († 3 июня 1922)»

1922, июль — вышел второй номер журнала «Маковец» — посмертный Чекрыгинский; «1-я выставка вызвала надлом… Полоса засилья натурализма. Начинается его преодоление».

Искусство, охраняя народную мудрость, растущую из седых веков и дающую художнику простор для проявления личности в могучем дышащем творчестве, должно вести народ к высокой культуре познания и чувства и участию в творчестве... Искусство должно проникать в жизнь... Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с величайшими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нём начал живого и вечного... Мы ценим то высокое чувство, которое порождает искусство монументальное... Отсюда нашей задачей является обратить чувства в представление, найдя пределы взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника) — «Наш пролог». — «Маковец», 1922, № 1. Многие члены «Маковца» стремясь к символичности и драматически-философской насыщенности образов, обращались к традициям европейского романтизма, русской средневековой живописи и лубка. Ряду художников «Маковца» были свойственны поиски героико-монументального стиля. Противоречивость установок привела в 1926 к распаду объединения. «Маковец» организовал три выставки (1922, 1924, 1925), выпустил журнал «Маковец» (1922, № 1—2).

Николай Рудин (1891-1978). Окончив Тульскую гимназию, поступил на юридический факультет МГУ и окончил его в 1917 году. В июне был призван в армию, в феврале 1918 года демобилизован, позже работал в органах юстиции, с 1923 года состоял членом Московской коллегии адвокатов. Первой его литературной публикацией стала его первая книга стихотворений - "Дум-дум. Стихо-монстрэллы". М., 1915, - она же принесла ему и огорчение: на обложке, вместо выбранного псевдонима (настоящая фамилия автора была Преображенский) "Неол Рудин" стояло "Неол Рубин"; на надписанных экземплярах автор эту ошибку исправлял, но это мало помогало и путаница в библиографиях длится по сей день (позднее Преображенский официально сменил фамилию). В 1917 году в Москве на шапирографе была отпечатана тиражом 20 нумерованных экземпляров книга "Кабачек: Поэмы". Позже Рудин членом редакции журнала "Студия", затем "Млечный путь" и "Маковец". После 1923 года имя Рудина почти исчезло из публикаций, но сохранился его архив, а в нем – воспоминания и размышления.

Н.М. РУДИН. Полвека дружбы.

Памяти Н.М. Чернышева. 15 июля 1975

– Это вы автор поэмы «Оправдание зла»?

– Я.

Он похвалил мою работу. Так началось в 1916 г. мое знакомство с Николаем Михайловичем Чернышевым. С ним познакомил меня его брат, поэт Алексей Михайлович, редактор-издатель журнала «Млечный путь», в редакции которого произошла эта встреча. Николай Михайлович тогда был студентом Академии художеств, я – студентом Университета. С первых дней знакомства оба брата производили обаятельное впечатление. Они необычайно осторожно и душевно подходили к каждому человеку. Такт, скромность, простота им всегда были присущи. В них чувствовался тонкий глубокий ум. Хотя оба они были старше меня, но взаимное расположение со временем перешло в дружбу, длившуюся до конца их дней. Оба они интересовались не только своим искусством.  Они много читали по самым разнообразным отраслям знания. Разговаривать с ними было легко и интересно, они умели не только говорить, но и слушать, любили шутку и юмор. Мысли они высказывали не шаблонные, приветствовали все новое, передовое, талантливое, гуманное. В жизни и искусстве отмечали одухотворенное и идейное. В юности Николай Михайлович печатал в «Млечном пути» стихотворения в прозе, любовно отражая в них античную мифологию. Он был поэт и лирик в живописи и в поэзии. Неутомимый оптимист, он полагал, что все, даваемое нам жизнью, надо принимать как должное и естественное. Он был натурой жизнеутверждающей. Я помню, как он тепло вспоминал Париж, где когда-то учился и где парижане покоряли его своей неуемной жизнерадостностью. Николай Михайлович любил людей и подходил к ним с большим доверием, иногда получая за это горькие минуты, но он никогда ни о ком не отзывался дурно; даже о людях, сделавших ему зло, он старался смягчить отзыв. Встречавшиеся с ним люди ценили и любили его. Художественный отдел в журнале был им поставлен отлично. Привлекались к участию талантливые художники, печатались снимки с их работ, помещались статьи об искусстве (О Борисове-Мусатове, о ранних офортах Левитана и др.). Журнал объединял литературную и художественную молодежь, став базой творческих исканий, это было прогрессивное издание своего времени. Значение «Млечного пути» не исчерпывалось изданием журнала, но, главным образом, выражалось в большом влиянии на творческую молодежь еженедельных собраний в редакции. Там бывало человек 20–25 самых разнообразных направлений, включая футуристов. Гости читали свои произведения, обсуждали их, обменивались новостями жизни, литературы, искусства, завязывали споры. На собраниях бывала не одна молодежь, там можно было встретить разные поколения: С. Дрожжин, А. Новиков-Прибой, А.Н. Толстой, И.Л. Толстой, Н. Асеев, Д. Семеновский, С. Есенин, Н. Ляшко, Б. Пильняк и другие. В журнале печатал свои стихи И. Северянин. В.Маяковский выразил благодарность журналу за теплую статью о его творчестве, в чем он, травимый в то время прессой, очень нуждался. Из художников в журнале участвовали: М.С. Родионов, С.Д. Эрьзя, М.А . Добров, П.А. Шиллинговский, В.С. Барт и другие. В этот период Николай Михайлович иллюстрирует мои произведения, сделав несколько рисунков, отпечатанных литографским способом. После революции журнал не издавался по материальным причинам. Редакция переехала в другое помещение. Николай Михайлович стал собирать небольшую группу художников и поэтов у себя в небольшой холостяцкой комнате. Вспоминаю встречи здесь с С. Герасимовым, Л. Жегиным, В. Чекрыгиным, коммунистом, вернувшимся из Франции – С. Громовым, искусствоведом П. Эттингером, поэтессой В. Инбер и другими. В 1920 г. вышла книжка под заглавием «Четверо из мансарды», в которой Николай Михайлович и С.В.Герасимов поместили снимки со своих работ, а поэт А.Решетов и я – свои произведения. В 1922 г. А.М. Чернышев стал издавать с участием брата новый журнал «Маковец», в который вошло много новых сотрудников, появились имена В. Хлебникова, Б. Пастернака, К. Большакова и другие. Ко мне вбежали Николай Михайловичи Герасимов:

– Скорей пиши рассказ для «Маковца», через три дня надо сдать в типографию, а в редакции нет прозы.

Я в два вечера написал рассказ под заглавием «Дед-травоед». Это была поэма о ночной грозе в лесу и лесном деде. Рассказ понравился, и через несколько дней художник Л. Жегин писал мне, что Б. Пастернак просит познакомить его со мной, а Николай Михайлович познакомил меня с художниками, которые заинтересовались рассказом. Художники образовали общество под именем «Маковец» и стали готовиться к выставкам. Одним из главных организаторов их был Николай Михайлович. Занятый педагогической и организаторской работой, Николай Михайлович не прерывал занятий живописью и выставлял свои картины. Он хорошо знал живопись, преподавал и изучал фреску, оставив об этом труд, знал русскую икону. Им открыты натуральные краски, применявшиеся в росписи стен древних храмов. Николай Михайлович был художником и мыслителем, глубоко воспринимающим жизнь, его интересовали философы. Высокий образ Николая Михайловича сохраняется в душе каждого, знавшего его. Много изучал древнерусскую фреску. Автор исследований «Техника стенных росписей» (1930), «Искусство фрески в Древней Руси» (1954). Преподавал во Вхутемасе-Вхутеине, в ленинградском Институте пролетарского изобразительного искусства. В мастерской Чернышёва в МГХИ им. В. И. Сурикова училась художник-иллюстратор Ника Гольц. В 1949 году во время «борьбы с космполитизмом» уволен среди других преподавателей МГХИ. В 1950-е годы много занимался мозаикой и способствовал пробуждению интереса к ней в СССР.

А. А. Сидоров, член-корреспондент Академии наук СССР

О ранней графике Н.М. Чернышева

Светлое имя замечательного советского мастера изобразительных искусств – живописца, монументалиста, графика – Николая Михайловича Чернышева осталось в памяти связанным с самого начала с праздником весны, света, молодости и красоты. Красоты – жизни, красоты – правды. Как художник Чернышев был одновременно и новатором и глубоким исследователем традиций – реставратором фресковой живописи старой Руси. А в собственных оригинальных своих произведениях он всегда оставался певцом юности и природы и подвигов во имя любви к Родине. Таким знает его и нынешнее поколение. Но о ранних работах, о начале творческого пути наших старейших художников сегодняшнему зрителю порой известно вообще не столь уж много. И рассказать о таком первом периоде художественной биографии одного из патриархов советского искусства – Николая Чернышева – долг его младшего современника, а сделать это на основании личного опыта – радость. Мое первое знакомство с именем и искусством Чернышева произошло в небольшом, но очень интересном художественно-литературном журнале «Млечный Путь». Было это в 1915 году. На обложке одного из номеров этого, тогда нового, полного молодыми именами журнала был помещен чудесный рисунок, изображавший девушку на коне – амазонку и букву «А». Автор этих строк в то время кончил уже университет, работал в Музее изящных искусств и успел привыкнуть как к самим античным произведениям, так и к работам современных художников на сюжеты, взятые из истории и литературы Древней Греции. Ведь в первое десятилетие ХХ века античность вызвала глубокий интерес деятелей русской культуры. Она встретилась на пути В. Серова, Л. Бакста, С. Коненкова и дала им повод к воплощению целого ряда образов мифологических персонажей, к созданию произведений, ставших сразу же широко и хорошо известными: «Похищение Европы и «Одиссей и Навзикая» Серова, «Древний ужас» Бакста, «Нике» Коненкова. В Академии художеств в ту эпоху также выступали «неоклассики»: живописцы В. Шукаев и И. Мясоедов, граверы М. Курилко и П. Шилинговский. Причем последние два имени значились и в списках сотрудников «Млечного Пути». Но даже на фоне всего изобилия античных персонажей, населивших тогда наше искусство, «Амазонка», появившаяся на обложке журнала, была самобытна – лирично-песенна и удивительно человечна. Простая и милая, реалистически близкая и вовсе не воинствующая, она понравилась сразу и навсегда. Казалось, что в ней художник впервые нашел, по верному определению Е. Муриной, свою музу. Но мы могли только догадываться, что этот рисунок – лишь часть задуманной Чернышевым целой серии «Алфавита», подобранного по именам героинь древнегреческой мифологии. Этот цикл, названный художником «Мифологическая азбука», создавался в течение 1914–1915 годов и, будучи неоконченным, включил в себя 11 листов, некоторые из которых имеют варианты. Возможно, работа над ним была начата раньше, но очевидно, что последние по времени листы выполнены Чернышевым тогда, когда он готовился к защите своего диплома в Петербургской Академии художеств, принимал деятельное участие в издании основанного его братом А. М. Чернышевым в 1914 году журнала «Млечный Путь» и одновременно усиленно занимался офортом у В. В. Матэ. Вполне вероятно поэтому, что с первого же листа «Азбука» предназначалась для передачи в офорте. Но и оставшись выполненными лишь графитным и угольным карандашом, иногда с подцветкой акварелью, все произведения, составившие ее, оригинальны, жизненны и прекрасны. Бросается в глаза, что античных богов, за исключением мальчика «Эрота», в серии нет. В основном образы «Азбуки» – это девушки и женщины, притом вполне реальные. Даже если у «Психеи» за плечами крылья бабочки, она остается милой и скромной девочкой вовсе не обязательно – древности, но всех времен, вплоть до современности. Замечательна в этом отношении и переделка образа «Леды». В первом варианте она традиционна, в следующем же – она предстает подлинно очаровательной молоденькой девушкой, только что, видимо, читавшей на берегу, но бросившей книгу и подошедшей к Лебедю, приплывшему к ней. Ее любопытство и застенчивость переданы столь непосредственно и убедительно, словно она рождена не фантазией художника, а увидена, встречена им и действительности. Так и в «Амазонке»: миф стал сказкой реального мира, красоты своей не утеряв, приобретя человечность. И это – чудо художественной поэзии. До сих пор еще не оцененная в полную меру «Мифологическая азбука» Чернышева – явление, несомненно, прекрасное и удивительное в истории нашей графики. С чисто внешней стороны она демонстрировала и мастерство вполне сложившегося художника, имевшего за плечами годы учения в Московском Училище живописи, ваяния, и графики и в Петербургской Академии художеств, и поиск его собственного пути в искусстве. А по внутренней своей сущности «Азбука» была утопией или, точнее, мечтой художника о красоте и поэзии мира в тяжелую пору войны. И потому вся серия воспринимается как некий изумительный и в то же время простой цветок, внезапно встретившийся путнику в безрадостной пустыне, или как песня, вернее, звук прекрасной, но неоконченной мелодии. Ведь одиннадцать листов «Азбуки» – лишь фрагмент цикла, который до конца в то время осуществлен быть не мог. Но замысел свой по-иному воплотил художник в живописи поздних лет. Дальнейшее развитие графики Чернышева отмечено рядом работ, свидетельствующих о сложности дорог всего нашего искусства. Здесь и превосходные портретные произведения: гравированный на линолеуме «Автопортрет» 1918 года и офортный «Пушкин», и реалистические карандашные наброски, и особенно частые в 1919 году акварельные композиции, говорящие об увлечении художника современными ему формальными исканиями, но где все же налицо гармоническая уравновешенность отдельных объемных форм и декоративная красота целого. Тогда же Чернышев начинает пробовать свои силы в оформительском искусстве, выполнив ряд монументально-декоративных высокогражданственных композиций, украсивших Москву во время первомайских торжеств 1918 года. Впрочем, несмотря на безусловный интерес, вызываемый этой областью творчества Чернышева, в центре нашего внимания находится его графика. А значительные изменения в ней произошли несколько позже – в 1920 году, когда художника увлекла близкая к рисунку печатная техника – литография, переживавшая тогда свой подъем и расцвет и получившая распространение как среди графиков, так и живописцев. В Москве, в Замоскворечье, в бывшей Сытинской типографии, у гостеприимного В.Д. Фалилеева, литографию можно было изучить практически. Здесь-то и был издан в 1920 году небольшой альбом-альманах «Четверо из мансарды» со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями – четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. В том же году образовалось одно из первых творческих объединений Москвы – кружок художников Замоскворечья, куда вошел и Чернышев. В следующем, 1921 году вышли в свет еще два альбома литографий. В первый из них – «Пейзаж в литографиях» – по одному листу дали девять художников: С. Герасимов, Н. Григорьев, Л. Жегин, А. Осмеркин, Н. Синезубов, Р. Фальк, В. Чекрыгин, Н. Чер­ны­шев, А. Шевченко. Второй альбом «Nature morte в литографиях» составили десять произведений С. Герасимова, Н. Григорьева, П. Кузнецова, А. Лентулова, А. Осмеркина, Н. Си­не­зубова, Р. Фалька, Н. Чернышева, А. Шевченко, Д. Штеренберга. Год спустя был выпущен без указания даты альбом «Литография № 4» с участием С. Герасимова, Л. Жегина, А. Лентулова, М. Родионова, Н. Синезубова, Р. Фалька, Г. Федорова, В. Чекрыгина, Н. Чернышева и А. Шевченко. Готовился к печати и альбом «Литография № 5», отдельные листы к которому, выполненные Чернышевым, сохранились. Интересно по этим альбомам проследить развитие творчества Чернышева как литографа. Из четырех его листов в первом альбоме три представляют собой очень четко очерченные архитектурные композиции, наглядно выявляющие переход художника от безусловно декоративных, но «по-модерному» перекошенных и обобщенных полуабстрактных форм к более спокойным, по-своему монументально-конструктивным образам, вызывающим в воображении облики средневековых горных городов. Каждая литография здесь трактуется контрастно, перемежающимися плоскостями светлого и темного. В одном из листов явно угадываются мотивы некоего фабричного массива, изображение которого очень компактно и целостно вписывается в подобие виньеточной рамки. Но наиболее прост в альбоме «Четверо из мансарды» натюрморт, изображающий острый нож и буханку хлеба и непритязательно передающий бытовую сторону жизни. Напротив, натюрморт Чернышева из альбома, специально посвященного этому жанру, словно бы демонстрирует возврат художника к условностям обобщенных объемов, пересекающихся или только намеченных форм, к обратной перспективе как элементу новой пространственности. Но одновременно эта работа свидетельствует и о замечательном чувстве композиции, уравновешенности одной группы предметов – другою. То же самое можно наблюдать в ландшафтном произведении, помещенном в альбоме «Пейзаж в литографиях»: здание в окружении монументальных древесных стволов производит впечатление мощи, являясь центром вновь превосходно решенной композиции. Любопытно, что обратность перспективы здесь отсутствует. В произведениях же альбомов «Литография № 4» и «Литография № 5» Чернышев основное внимание начинает уделять фигурам и в целом образам людей. Это, как правило, женщины разных сословий, изображенные с ветками в руках. Одна из них, в простеньком платочке, стоит рядом с каким-то зданием («№ 4»), другая находится в окружении неких абстрактных форм («№ 5»), на третьем из листов среди геометрических схем зданий изображена полуфигура дамы, производящей впечатление иностранки в городе. Этот мотив «Женщины с веткой» в том же 1921 году был воплощен художником в прекрасной внешне и содержательной внутренне литографии, показанной на Первой выставке нового творческого объединения «Искусство – жизнь», ставшего вскоре именоваться «Маковец». О самом этом обществе и его деятельности следовало бы написать особое исследование. «Маковец» объединил участников упомянутых литографских альбомов – С. Герасимова, Л. Жегина, В. Чекрыгина, Н. Чернышева и некоторых других, стремившихся к широкому и углубленному реализму, основанному на национально-русском начале в искусстве, в особое содружество. При «Маковце» издавался журнал, здесь читались доклады по вопросам современного творчества и истории искусства. Маковцев влекло изучение тогда еще мало исследованных фресковой живописи и архитектуры Древней Руси. Этот интерес был особенно характерен для Чернышева, уже тогда предпринявшего вместе с друзьями ряд поездок в Новгород и Ферапонтове. И не случайно именно Чернышев стал впоследствии одним из виднейших пропагандистов древнерусской стенописи, а в поздний период творчества обратился к воплощению в своих произведениях образов живописцев Древней Руси. Не касаясь более подробно этой стороны плодотворной деятельности Чернышева в «Маковце», а придерживаясь основного предмета настоящей статьи, скажем, что и в области общего становления и развития графики в творчестве членов этого общества он сыграл заметную роль. Ведь далеко не у всех участников изданных в 1920–1921 годах и упомянутых нами альбомов литография стала областью самостоятельных исканий. И, может быть, только Чернышев пользовался в своих композициях «чистой», строго линейной или контурной графической системой, а в построении литографированных натюрмортов, пейзажей со зданиями, человеческих фигур применял объемную, живописно мягкую лепку форм, а иногда – в рисунках – прибегал к расцветке черно-белого изображения акварелью. Это наполняло работы Чернышева удивительной нежностью и теплотой и ставило его в кругу художников «Маковца» на совершенно определенное место – место лирика. Влияние творчества Чернышева на группу «Маковца» сказалось и в другом отношении. Он был одним из немногих художников, в пору кипучего увлечения литографией оставшихся верными рисунку и акварели. Работая над листами для литографских альбомов, Чернышев одновременно создал иллюстрации, вернее, рисунки на темы «Божественной комедии» Данте: птиц, «падающих без движения» (1921), и ангела, «возмущающего воду» (1922). Светотеневые, контрастные, трагедийные, эти работы, стоящие словно бы особняком в его творчестве, при ближайшем рассмотрении оказываются всецело связанными с его прошлыми и будущими произведениями, поскольку и живописная трактовка их композиций и введение в рисунок, выполненный угольным карандашом, белил предвещают картины Чернышева более позднего времени. К этим иллюстративным работам примыкает по своей трагедийной наполненности созданная Чернышевым в те же годы серия натурных зарисовок слепцов. Остро подмеченная художником характерность их движений, жестов и поз, психологическая глубина изображения незрячих лиц потрясают. И совсем иное ощущение – ощущение радости и счастья – вызывают рисунки Чернышева, выполненные им в пионерских лагерях, куда привели художника-реалиста тяга к обновленной жизни, стремление самому и непосредственно почувствовать приближение будущего. И вряд ли можно поставить под сомнение, что эти работы Чернышева определенным образом повлияли на творчество его товарищей по объединению. Не случайно от выставки к выставке – до 1926 года «Маковец» организовал три экспозиции произведений участников общества – литография постепенно уступала свою ведущую роль рисунку и акварели. Более того, появилась возможность устроить специализированную выставку рисунков «Маковца», и такая выставка действительно была организована известным искусствоведом А. В. Бакушинским в 1925 году. Она показала целый ряд превосходных и разнообразных работ П. Бабичева, С. Герасимова, Л. Жегина, И. Завьялова, Н. Крымова, Н. Мак­си­мо­ва, И. Николаевцева, В. Пестель, М. Родионова, В. Рындина, А. Фонвизина, В. Чекрыгина. Много произведений представил на эту выставку и Чернышев. Среди них особый интерес вызвала группа рисунков, выполненных карандашом, сангиной и акварелью, посвященная известной «Школе Айседоры Дункан», в течение ряда лет работавшей в Москве, вначале под личным руководством знаменитой артистки. С удивительным мастерством переданы здесь и рисунки свободных танцев и легкие движения учениц-девочек в красном. Невольно приходят на память «классически» трактованные «Вакханки» из «Мифологической азбуки», созданные Чернышевым за десять лет перед тем. Но там были и отточенная линия и «академическая» красота, а здесь поражали простота и живая выразительность движений: бега, игры, свободного танца – чудесная непринужденность в детских группах и высокая экстатичность образа самой Дункан, изображенной в финале ее вдохновенной танцевальной композиции «Интернационал». И в дальнейшем Николай Михайлович Чернышев любил, понимал и умел бережно и лаконично передать в графике и живописи – монументальной и станковой – образы юной красоты, движения, танца, игры и покоя как в природе, так и в интерьере. Высокая поэтичность, чуждая какой-либо банальности, светлая и чистая, пропитывала все творчество художника, оставшегося до конца его прекрасной жизни обаятельным, как весеннее цветение.

Чернышев, Николай Михайлович (1885-1973) родился в селе Никольском Тамбовской губернии. В 1901-1911 годах учился в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, последние два года - в мастерской В.А. Серова. Летом 1910 несколько месяцев провел в Париже, в мастерской Жюльена. В 1911-1914 годах занимался в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге, где изучал технику офорта, а главное - технику монументальной живописи. Первая известность пришла к художнику в 1915 году, когда появились его рисунки к "Мифологической азбуке", названные критиками "чудом графической поэзии" (А.А. Сидоров). В них начался длившийся всю жизнь своеобразный диалог Чернышева с античностью ("Красота, спорящая с античностью, а подчас и превосходящая ее"). В 1921 году Н.М. Чернышев стал членом Союза художников и поэтов "Искусство - жизнь", в 1922 году переименованного в "Маковец". Участие в этом объединении сыграло решающую роль в судьбе художника, в окончательном выборе им собственного творческого пути. Под воздействием "Маковца", участники которого мечтали о возрождении высокого искусства, о синтезе, о преемственности с мастерами прошлого, определилась ведущая тема в творчестве Чернышева - юность, зарождающиеся и еще не осознающие себя красота и грация. Тогда же окончательно выявился интерес мастера к монументальному искусству, которому впоследствии он отдал немало сил. 1920-е годы стали временем творческого расцвета художника. Им были созданы пленительные образы, неповторимые в своей поэтичности и одухотворенности, которые отныне в искусстве стали "чернышевскими" образами: "Девочка с козленком", "Белье полощут", "Заплетает косу"… Художник писал пейзажи, в которых стремился передать неброскую красоту русской природы. Не раз он обращался к жанру автопортрета. Созданные им портреты близких по духу людей - художников и писателей, - глубоко раскрывающие внутренний мир моделей, перерастают в портреты-образы. Все эти темы прошли через долгое творчество Н.М. Чернышева и воплощались с неизменной искренностью и лиричностью. Индивидуальный живописный язык Н.М. Чернышева - сплав московской школы живописи с ее интересом к жизни природы и световоздушной среде, уроков аналитического искусства, традиций фрески. На протяжении многих лет внимание художника привлекали теория и практика монументального искусства. В этой области Чернышев стал одним из крупнейших в стране специалистов. Результатом изучения древнерусской живописи явились книги "Техника стенных росписей" (1930), "Искусство фрески в Древней Руси" (1954). Художник писал статьи и доклады, участвовал в создании мастерских монументальной живописи, выступал консультантом и экспертом, выполнил ряд монументальных работ. В конце 1950-х он обратился к мозаике. Созданная Н.М. Чернышевым в 1957 году мозаичная композиция "Девочка с голубем" вызвала большой интерес и стимулировала развитие этой техники в отечественном искусстве. Многие годы художник активно преподавал: во Вхутемасе-Вхутеине, в ленинградском Институте пролетарского изобразительного искусства. Эта деятельность завершилась в 1949 году после массового увольнения преподавателей Московского государственного художественного института, среди которых был и Чернышев. В одной из рукописей Николай Михайлович Чернышев писал: "Душа художника - словно Эолова арфа… Надо чутко прислушиваться к хаосу звуков, чтобы найти один созвучный себе. И искать его надо не ради оригинальности, а для выявления своих образов, своих эмоций, из которых складывается лицо художника".

Герасимов, Сергей Васильевич (1885 - 1964). Одаренный живописец и график, мастер книжной иллюстрации, прирожденный педагог, С. В. Герасимов успешно реализовал свой талант во всех этих сферах творчества. Художественное образование он получил в СХПУ (1901-07), затем в МУЖВЗ (1907-12), где учился у К. А. Коровина и С. В. Иванова. В молодости Герасимов отдавал предпочтение акварели и именно в этой тонкой технике вырабатывал свойственную его произведениям изысканную колористическую гамму с серебристо-жемчужными переливами свободных, легких мазков. Наряду с портретами и пейзажами часто обращался к мотивам народного быта, но не повествование и не этнографические подробности привлекали здесь художника, а сама стихия сельской и провинциальной городской жизни ("У телеги", 1906; "Можайские ряды", 1908; "Свадебные в трактире", 1909). В рисунках, литографиях, гравюрах начала 1920-х гг. (серия "Мужики") художник искал более острого, драматически напряженного выражения крестьянских характеров. Эти поиски отчасти продолжились и в живописи: "Фронтовик" (1926), "Колхозный сторож" (1933). Герасимов - лирик по натуре, изысканный пейзажист. Его высшие достижения - в небольших натурных этюдах русской природы. Они замечательны своей поэтичностью, тонким ощущением жизни, гармонией и свежестью колорита ("Зима", 1939; "Лед прошел", 1945; "Весеннее утро", 1953; серия "Можайские пейзажи", 1950-е, и др.). Между тем по принятой в его время официальной иерархии жанров полноценным произведением живописи считалась картина с развернутым и идеологически выдержанным сюжетом. Но такие картины в известной мере удавались Герасимову лишь тогда, когда он и в них мог передать лирическое состояние, объединяющую поэтичность природной среды: "На Волхове. Рыбаки" (1928-30), "Колхозный праздник" (1937). Попытки же передать драматические ситуации оказывались не слишком убедительными ("Клятва сибирских партизан", 1933; "Мать партизана", 1947). Среди графических работ художника наибольшую известность приобрели иллюстрации к поэме Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" (1933-36) и к роману М. Горького "Дело Артамоновых" (1939-54; за них Герасимов награжден золотой медалью Всемирной выставки 1958 г. в Брюсселе). С молодых лет и на протяжении всего творческого пути Герасимов увлеченно занимался преподаванием: в художественной школе при типографии Товарищества И.Д. Сытина (1912-14), в Государственной школе печатного дела при Наркомпросе (1918-23), во Вхутемасе - Вхутеине (1920-29), Московском полиграфическом институте (1930-36), МГХИ (1937-50), МВХПУ (1950-64). В 1956 г. ему присуждена ученая степень доктора искусствоведения. Уже став маститым художником, Герасимов писал о своих детских годах: «Как ни странно, но вспоминаю, что среди нужды, забот, хлопот в семье была какая-то атмосфера интереса к искусству; видимо, она исходила от отца, человека начитанного, хотя учившегося у дьячка всего три-четыре месяца. В семье выписывалась Нива, она не сходила со стола в осенние и зимние вечера. Все сидели за большой лампой, кто работал, кто готовил уроки, кто рисовал. Мы все, нас было четыре брата, рисовали. Синий карандаш и какая-то акварель в деревянных ящичках почти никогда не переводились». Еще в детстве Сергей Герасимов решил, что обязательно станет художником. Путь к воплощению мечты для него начался на пятнадцатом году жизни, когда он приехал в Москву и поступать в Строгановское училище на декоративное отделение. Занимался старательно и уже с 1905 года начал выставлять свои еще по-ученически наивные работы на местных выставках. Окончив в 1907 году Строгановку, сразу же поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Будущему художнику повезло с учителями и наставниками. Он занимался у прекрасных живописцев К.А. Коровина, С.В. Иванова, В.А. Серова и А.Е. Архипова. В 1911 году, получив по выпуску из училища звание художника первой степени, Сергей Герасимов с упоением отдался любимому занятию. Кроме занятий живописью он пробует силы и в преподавании, ведет занятия в художественной школе при типографии И.Д. Сытина. Накопив немного денег, отправился путешествовать по стране, стремясь лучше понять и почувствовать жизнь простого народа, чтобы сделать его героем своих полотен. Об этом периоде своей жизни он позднее вспоминал: «Для более широкого ознакомления с жизнью русского крестьянина я ездил несколько раз в Новгород, Псков, Ростов, Суздаль, Владимир, по деревням Вологодской и Архангельской губерний». Результатом поездок стали картины «Три крестьянина», «Обед», «Кожевники», масса этюдов и набросков, на основе которых художник собирался написать еще несколько полотен. Но творческие планы пришлось отложить на неопределенное время, началась Первая мировая война. В 1914 году Сергея Герасимова призвали в армию и отправили на фронт. Рядовому солдату было не до альбомов и этюдников, шла тяжелая война, когда яростные атаки сменялись тяжелыми отступлениями. В 1917 году, когда фронты стали разваливаться, художник вернулся в Москву и сразу же окунулся в художественную жизнь. Теперь от кистей и красок его отрывали только заботы о хлебе насущном, так как живописью в тот период прокормиться было практически невозможно. Герасимов писал лозунги и плакаты, оформлял митинги и массовые мероприятия. А «для души» писал небольшие картины, пейзажи и портреты. Работы Герасимова начинают появляться на выставках. Вместе с коллегами по творчеству он ищет новые пути в искусстве, участвует в художественных объединениях «Московский салон», «Мир искусства», «Маковец», но от реалистической живописи отказываться не спешит. На суд зрителей он представляет незамысловатые по сюжету картины и портреты, на которых отражает жизнь простых людей, с их тяжелым повседневным трудом и редкими праздниками: «Крестьянин», «За столом», «Крестьянка с петухом», «Фронтовик», «Сельсовет», «На Волхове. Рыбаки». Художника интересует не только живопись, он пробует свои силы в рисунке, гравюре, литографии. Как и в довоенный период, продолжает преподавать, ведет занятия в Государственной школе печатного дела при Первой образцовой типографии и Вхутемасе. В 1931 году получает звание профессора. На выставках появляются его крупные полотна, идеологически выдержанные в духе времени: «Клятва сибирских партизан», «В.И. Ленин на втором съезде Советов среди делегатов-крестьян», «Колхозный праздник». Событием в художественной жизни эти работы не стали, чувствовалось, что создавались они без вдохновения. Но и не писать подобных полотен он, наверное, не мог, так как уже в начале 30-х годов прочно вошел в обойму обласканных властью мастеров, от которых ждали именно таких соцреалистических работ. Пожалуй, единственной работой, которая по-настоящему потрясла зрителей, стала написанная в годы войны картина «Мать партизана». На полотне крупным планом изображены только две фигуры: русская крестьянка, сына которой ведут на расстрел, и эсэсовец, которому не по силам сломить дух простой русской женщины. В 1958 году картина вместе с еще несколькими работами Герасимова экспонировалась на Международной выставке в Брюсселе, где художник был награжден золотой медалью. Так уж сложилось, что эпические полотна Герасимова как-то затеняли его пейзажи, отодвигая их на второй план. А ведь он был признанным пейзажистом, тонким лириком, понимающим и умеющим отразить на полотне неброскую красоту родной земли. Но от академика живописи, заслуженного деятеля искусств РСФСР, а затем и народного художника СССР ждали именно помпезных работ, воспевающих успехи социалистического строительства, именно о них с должным восторгом писали критики, именно их репродукции печатали в различных изданиях. Время расставило все по своим местам. Из крупных полотен, если и вспоминают, причем вполне заслуженно, только «Мать партизана», а вот пейзажи Герасимова пользуются неизменной популярностью. Кстати, именно поэтичность пейзажей мастера всегда отмечали коллеги по творчеству. Так, художник П.Д. Корин писал о Герасимове: «Сергей Васильевич был художником очень национальным, очень русским. Он вырос среди полей и лесов Можайска, древнего города, где неподалеку лежит гордое и светлое поле Бородино. С детства родная природа – первая зелень на лугах, весеннее половодье, черные облетевшие дубы, ручей, пробивающийся среди корневищ, – очаровывала его душу. Не забыть, каким светлым, радостным, жизнеутверждающим гимном прелести родной природы была ивушка Сергея Герасимова, цветущая в серый день под весенним небом. Так увидеть и почувствовать поэзию пробуждающейся земли мог только художник-поэт». О том, что именно к пейзажной живописи лежит у него душа, признавался и сам мастер: «Очень люблю пейзаж и пишу его при всяком удобном случае». Кстати, и власть вынуждена была признать Герасимова как мастера пейзажа. В 1966 году (посмертно) ему была присуждена Ленинская премия за серию картин «Земля русская», в которую вошли 8 полотен. Среди них только одно, «За власть Советов», героико-эпической направленности, остальные же все пейзажи: «Ранняя весна», «Последний снег», «Летний день», «Паводок», «Можайск. Вечер», «Пейзаж с рекой», «Снег сошел». Особо стоит отметить в творчестве мастера книжную графику. Сергеем Васильевичем Герасимовым созданы иллюстрации ко многим произведениям отечественных писателей, в том числе А.С. Пушкина (Капитанская дочка) Н.А. Некрасова (Кому на Руси жить хорошо), А.Н. Островского (Гроза), М. Горького (Дело Артамоновых). Художник в своих акварелях тонко передает дух давно ушедшего времени, словно сам был свидетелем тех событий. Его работы по праву считают шедеврами книжной иллюстрации. Сергей Васильевич Герасимов ушел из жизни 20 апреля 1964 года. Но остались его ученики и его картины. Интерес к творчеству мастера не уменьшается, продолжают издаваться альбомы с репродукциями его картин, проходят персональные выставки. Его полотна украшают крупнейшие музеи и картинные галереи России. На его родине в Можайске создан музей художника, в котором всегда много посетителей.

Сергей Васильевич Герасимов

(из книги А. БЕРЕЗИНА «Вороново. Художественная галерея». 1978 г.)

Действительный член Академии художеств СССР, народный художник СССР, лауреат Ленинской премии С.В. Герасимов (1885-1964) родился в г. Можайске Московской области. «Учился я, - писал в своем автобиографическом очерке художник, - в сельской школе и городском училище. Пятнадцати лет приехал в Москву и поступил в Строгановское училице. Здесь, в связи с курсом русской словесности, читая русские былины, почувствовал, что больше всего люблю русское искусство и русскую историю. Я увлекался Васнецовым, Нестеровым. Очень хорошо вспоминаю Строгановское училище. Там преподавали С.В. Иванов, К.А. Коровин, А.М. Корин и другие». В 1907 году Герасимов заканчивает декоративное отделение Строгановского центрального художественно-промышленного училища и поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учится до 1911 года. Вначале Герасимов выступал с произведениями, исполненными акварелью. «Первое время и довольно долго потом, - вспоминал далее художник, - я работал главным образом акварелью. Мужской портрет на выставке 1911-1912 года также исполнен в этой технике. Масляная живопись мне далась не сразу, а в результате больших усилий». Однако и акварельная живопись Герасимова выделяется богатством колорита, точностью рисунка, контрастными живописными отношениями. В его ранних акварелях было много жанровых сцен, в которых выведена целая галерея человеческих характеров. Насыщенные звучными красками, неожиданными колористическими находками, эти ранние работы Герасимова пленяют своим высоким мастерством. Творчество Герасимова отмечено широтой и разнообразием. Великолепный мастер тематической картины и портрета, он был выдающимся советским пейзажистом. Пейзажи Герасимова неизменно отличаются высокими художественными достоинствами, богатством цвета и большой лирической задушевностью. Об искусстве Сергея Васильевича прекрасно сказал другой замечательный советский художник П.Д. Корин: «Сергей Васильевич был художником очень национальным, очень русским. Он вырос среди полей и лесов Можайска, древнего города, где неподалеку лежит гордое и светлое поле Бородино. С детства родная природа – первая зелень на лугах, весеннее половодье, черные облетевшие дубы, ручей, пробивающийся среди корневищ, - очаровывала его душу. Не забыть, каким светлым, радостным, жизнеутверждающим гимном прелести родной природы была ивушка Сергея Герасимова, цветущая в серый день над весенним небом. Так увидеть и почувствовать поэзию пробуждающейся земли мог только художник-поэт». С.В. Герасимов писал все времена года, но больше всего он любил раннюю весну, здесь с особенным блеском проявился его дар великолепного колориста. С.В. Герасимов был прекрасным книжным иллюстратором. Его рисунки к «Капитанской дочке» Пушкина, к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», к «Делу Артамоновых» Горького и к «Грозе» Островского вошли в золотой фонд советского графического искусства. Разнообразие творческих интересов Герасимова особенно отчетливо обнаруживаешь, кгода знакомишься с его тематическими композициями. Этот выдающийся художник жил интересами своей страны, он стремился идти в ногу со временем, хотел, чтобы его искусство служило народу. Это стремление проявилось у него с первых же дней после победы Великого Октября. Герасимов с открытой душой принял Советскую власть и немедленно принялся за работу, необходимую новому времени. В первые же месяцы после Октября он принял деятельное участие в работе отдела изобразительных искусств Наркомпроса, в организации художественного образования и в оформлении революционных празднеств. Великий праздник – 7 ноября 1918 года – прошел в необычайно торжественной обстановке. «Октябрьские дня первой годовщины были одними из наисчастливейших дней в жизни Ильича», - вспоминала Н.К. Крупская. В праздничном оформлении улиц, площадей и домов приняли участие лучшие художественные силы страны: Б. Кустодиев, С. Герасимов, Н. Касаткин, Е. Чепцов, И. Бродский и многие другие. С.В. Герасимов написал огромное панно «Хозяин земли», изображавшее крестьянина с красным знаменем в руках. Панно было размещено на фасаде здания бывшей городской думы (ныне в нем находится центральный музей им. Ленина). В первое послереволюционное десятилетие Герасимов создает цикл композиций, в которых показывает своего современника, образы, созвучные героическому духу времени. «За столом», «Три крестьянина», «Крестьянин в шапке», «Крестьянка с петухом», «Фронтовик», «Рыбаки на Волхове» и другие произведения такого же характера запечатлели острый интерес к началам новой жизни в деревне, новое понимание им образа крестьянина. В 1933 году Герасимов выставил картину «Клятва сибирских партизан» и портрет «Колхозный сторож». Обе эти работы выдвинули художника в ряд лучших мастеров советсткой живописи. «Клятва сибирских партизан» - выдающееся произведение, воплощающее героический дух советского народа, проявившийся в годы гражданской войны. С какой убежденностью и величавой торжественностью произносит свое прощальное слово командир отряда у гроба погибшего бойца! Как взволнованно - суровы в этот трагический момент партизаны, решившие до последней капли крови бороться за утверждение новых, коммунистических идеалов! «Клятва сибирских партизан» справедливо считается лучшей историко-революционной картиной Герасимова. Сам художник не раз говорил, что главную свою творческую задачу он видит в создании картин со сложным композиционным и образным строем. Значительными работами явились также картины «В.И. Ленин на II съезде Советов среди делегатов-крестьян» (1935-1936), «Колхозный праздник» (1937), и «За власть Советов» (1957) … С.В. Герасимов – блистательный мастер светлой, солнечной живописи. Сколько в его «Колхозном празднике» света, воздушного простора, ощущения большого радостного, истинно народного праздника» Примечательно, что все тематические картины Герасимова, как и большинство его портретов, изображают крестьян. Знаток русской деревни посвятил свое искусство красоте человека крестьянского труда. В тяжелые годы Отечественной войны С.В. Герасимов создает свою знаменитую картину «Мать партизана» (1943). На холсте – две противостоящие друг другу фигуры, две противоборствудщие идейные силы: пожилая руская крестьянка и эсэсовец. Женщина-мать – олицетворение мужественного и свободолюбивого народа. Огромная выразительность в раскрытии психологического состояния образа ставит эту картину в один ряд с лучшими созданиями современной живописи. Интенсивно работает художник и в послевоенные годы. Появляется серия тонких по живописи, лирических по настрою пейзажей: «Последний снег» (1954), «Первая зелень» (1954), «Сирень в цвету» (1955), «Пейзаж с речкой» (1959) и многие другие картины. С.В. Герасимов вел большую общественную и педагогическую работу, он был в разное время профессором высших зудожественных учебных заведений Москвы, председателем правления Московской организации художников, первым секретарем правления Союза художников СССР. В 1963 году он был депутатом Верховного Совета РСФСР. «Сергей Васильевич Герасимов, - сказала о нем народный художник СССР Е.Ф. Белашова, - это восесть нашего искусства, это наша творческая жизнь, наша энергия, наша ответственность перед народом и перед самим собой». В 1966 году (посмертно) С.В.Герасимову было присвоено почетное звание лауреата Ленинской премии за серию картин «Земля русская», в которую вошли вледующие работы: «Ранняя весна» (1952), «Послениний снег» (1954), «За власть Советов» (1957), «Летниц день» (1957), «Паводок» (1957), «Можайск.Вечер» (1959), «Пейзаж с рекой» (1959), «Снег сошел» (1963).

Из рукописи:

Нюренберг, Амшей Маркович (1887–1979). Одесса–Париж–Москва. Воспоминания художника.

О Герасимове ...

Как-то в беседе с Кончаловским, когда он был в ударе и о художниках говорил ярко и остро, я спросил его:

— Петр Петрович, как вы относитесь к Сергею Герасимову?

Он сказал:

— Хорош. Художник талантливый. Но, по-моему, часто подпадает под влияние других.

— А кто не подпадал под влияние других? Вспомните фразу Пуссена : «Я никогда, никем и ничем не пренебрегал …» Вспомните Эдуарда Мане и Клода Моне, Сурикова.

— Видите ли, — ответил Кончаловский, — есть влияние, имеющее учительское значение, и есть влияние, ведущее к эклектизму, к эпигонству.

— А какое, по-вашему, наблюдается влияние в творчестве у Сергея Герасимова?

Подумав, Кончаловский твердо ответил:

— Учительское.