RARUS'S GALLERY

11 рис. Филонова (кисть, перо и резец). 1 рис. К. Малевича. Подобень В. Хлебникова, рис. Над. Бурлюк. Спб.; „ЕУЫ“, [1914], 48 с., из них 1 с. илл.; 16 л. илл., 20х15 см. Тир. 1000 экз. Ц. 70 коп. Издание состоит, как бы, из 2-х частей. К типографской части издания на 48 страницах приложено литографированное приложение на розовой бумаге на 16 листах: текст стихов и рис. П. Филонова из книги „Деревянные идолы“. На обложке книги техника рисунков Филонова ошибочно определена как „кисть, перо и резец“. Там же воспроизведен портрет В. Хлебникова, автор — В. Маяковский [на обложке автор портрета указан ошибочно - Над. Бурлюк], цинкография. 11 литографий (тушь) П. Филонова отпечатаны на одной стороне листа.

 

 

Содержание литографированной части «Изборника»:

1. Титульный лист [группа стоящих людей], под изобр.: Перуну / изъ книги / “деревянные идолы”.

2. Оборотная сторона, текст: Надъ тобой носились беркуты...

3. [Люди, звери и рыбы].

4. Оборотная сторона, текст: с тобой надежды в Ърных плыли...

5. [Рыбы на дне реки], под изобр.: Ночь въ Галицш

6. Оборотная сторона [идолы и люди].

7. Текст: Въ Кресла бЪлаго песЧаника...

8. Оборотная сторона [люди, дома, звери].

9. [Стоящие фигуры и дерево в горшке], под изобр. текст: русалки поют…

10. Оборотная сторона [ваза с цветами].

11. Текст: Наш мелькает образ грЪшен...; концовка [звери].

12. Оборотная сторона [мужчина с цветами, люди и звери].

13. Текст: РуахаДо, рындо, рындо...

14. Оборотная сторона [лошадь и человек], под изобр. текст: К опоцамо миногамо пинцо пинцо Пинцо...

15. Текст: На горах съ высокой Мавкой...

16. Оборотная сторона [люди, звери, птица и рыба], внизу справа: Типо-литографiя Невскiй,136

Библиографические источники:

1. Поляков, № 61;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 91), р. 90;

3. Лесман, с. 224;

4. Ковтун, 15;

5. Kowtun, s. 105,

6. Compton, р. 36-37;

7. Розанов, № 4206;

8. Markov. р. 193-194;

9. Жевержеев, № 1685;

10. Кн. л. № 7696;

11. Марков, с. 167;

12. Хачатуров, с. 162;

13. Тарасенков, с. 707;

14. Кравец В. Разговор о Хлебникове: с приложением “Изборника” 1914 г. Kиев: Проза, 1998;

15. Парнис А. О метаморфозах Мавы, оленя и воина: к проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи и исследования 1911-1998. М.: Языки русской культуры, 2000. с. 637-695;

16. Ершов Г.Ю. Книжная графика П.Н. Филонова // Русская и зарубежная графика в фондах ГПБ. Сб. на-учн. трудов. Л., 1991. с. 64-76;

17. Парнис А. Мава, злой дух и прекрасная женщина в “Изборнике” 1914 года: Прелиминарии к теме “Хлебников и Филонов” //Пинакотека. 1997. № 3. с. 29-33;

Сведения об издательстве приведены на задней стороне обложки, где указано, что книга является вторым “изборником” В. Хлебникова, первым назван ранее вышедший сборник “Ряв!”. Оба издания объединены “маркой” издательства “ЕУЫ”. “Изборник” представляет собой как бы две отдельные книги. Первая — печатная. Она содержит тексты Хлебникова — как уже “бывшие в печати” (отдел I), так и “печатающиеся впервые” (отдел II). В предисловии Крученых указывает, что все тексты “пересмотрены” и замеченные неточности “исправлены самим речярем”. Сделано это, вероятно, специально, во избежание повторения тех недоразумений, которые возникли после публикации Д. Бурлюком “Затычки” и первого тома “Творений”. В составе печатного текста на с. 38 помещена автотипия с рисунка Малевича [Экипаж в движении] из сборника “Трое”. Вторая часть “Изборника” — литографированная. В ней впервые были опубликованы два стихотворения Хлебникова: “Перуну” (“Над тобой носились беркута...”), (с. 49-56) и “Ночь в Галиции” (с. 57-80). Текст и иллюстрации на литографской бумаге пером исполнил П. Филонов. Сохранилось несколько подготовительных материалов художника для этого цикла: композиция пером для титульного листа (№ I) и концовка для листа № и находились в колл. Костаки [Rudenstine], по словам коллекционера они были приобретены им у сестры Филонова, по сведениям Парниса — у Крученых; рисунок к № 6 хранится в ГТГ, к № 10 — в ГРМ. Сведения, приводимые Парнисом относительно еще трех оригинальных рисунков, находившихся в собр. Харджиева, основаны на факте их публикации в “стокгольмском” сборнике ученого [К истории русского авангарда, илл.]. Возможно, однако, что подписи под иллюстрациями (“рисунки”) составлены некорректно и Харджиевым воспроизведены именно литографии (тем более, что оригинал одного из воспроизведенных рисунков известен). Литографии Филонова неоднократно становились предметом изучения со стороны их образного содержания; об этом подробнее см. в гл. IX настоящего издания.

Здесь же кажется важным указать на сложную стилистическую природу рисунков, включающих в себя многочисленные аллюзии на произведения народного и архаического искусства. Одним из первых конкретизировать их попытался А. Парнис. В его работах приводятся убедительные примеры знакомства художника с памятниками гуцульского народного искусства. Надо заметить, однако, что подобное влияние, подсказанное хлебниковским сюжетом, было ведущим в иллюстрациях к “Ночи в Галиции”, тогда как в рисунках к “Перуну” более важными оказываются впечатления от языческой каменной или деревянной пластики. На это, в частности, указывает буквальное повторение в позе и внешнем облике одного “идола” (лист № 3, фигура справа вверху) скульптурного изображения древнегипетского божества Бэса. Литографированное приложение было напечатано на бумаге двух видов: плотной, кремового оттенка и тонкой, розоватого тона (экз. ГРМ, описанный Ковтуном). В РНБ хранится экз. с дарственной надписью В. Хлебникова Ю. Юркуну.

В марте 1914 года А. Крученых издал книгу избранных сочинений Велимира Хлебникова — «Изборник стихов. 1907—1914 гг.» (с послесловием речаря). Спб., изд. «ЕУЫ», тираж 1000 экз., цена 70 коп. На обложке портрет Хлебникова работы В. Маяковского (в подписи ошибочно— Надежда Бурлюк), издание сопровождено 1 рисунком К. Малевича и 11 литографскими рисунками П.Н. Филонова:

Кто книжечку издал «Песни последних оленей»

Висит, продетый кольцом за колени,

Рядом с серебряной шкуркою зайца,

Там, где сметана, мясо и яйца!

Падают Брянские, растут у Манташева,

Нет уже юноши, нет уже нашего

Черноглазого короля беседы за ужином.

Поймите, он дорог, поймите, он нужен нам!

В. Хлебников. «Где волк воскликнул кровью...» (Декабрь 1915)

В начале 1916 г. в Делямотовском здании Академии художеств, в известной среди молодых художников-новаторов «квартире № 5», где проживала семья Л. А. Бруни, Велимир Хлебников читал свое недавно напечатанное антивоенное стихотворение «Где волк воскликнул кровью...». Среди слушателей были поэты Осип Мандельштам, Г. Иванов, Н. Бруни, композитор А. Лурье, художники Л. Бруни, П. Митурич и другие. Судья строгий и пристрастный, Митурич вспоминал, что Хлебников читал «тихо, еле слышно», но слушатели знали это стихотворение по публикации в сборнике «Взял»: «Ни обсуждения, ни полемики его прочтение не вызвало, но все согласились, что хорошо. А почему хорошо, почему гениально, как многие тут же заявили, никто не знал и не понимал. Велимир же сам объяснять себя не хотел. Ему, может быть, даже была чужда такая мысль» (неизданные мемуары). Жаль, конечно, что сам Хлебников «не объяснил» этот текст. Но понятно, почему поэт решил читать это стихотворение именно в кругу художников— оно, как выясняется, заключало в себе идею взаимодействия поэзии и живописи, и этим, надо думать, должно было заинтересовать слушателей. По свидетельству поэта Г.В. Адамовича, Федор Сологуб «с восхищением» цитировал стихотворение Хлебникова: «Это так хорошо, что стоит всей нашей новой поэзии». Теоретик нового искусства Н.Н. Пунин в статье «Разорванное сознание» («Искусство коммуны», 1919, 19 и 26 января), напечатанной еще при жизни поэта, на основе параллельного формального анализа хлебниковского текста и контррельефа В. Татлина строит концепцию «разорванного сознания» как «объективного признака футуризма», но совершенно не касается семантики стихотворения. Через три года, 10 сентября 1922 г., Пунин в своем докладе в ВОЛЬФИЛе, посвященном памяти Хлебникова, возвратился к этому стихотворению и назвал его «великим». Примечательно, что А. Ахматова взяла строку из него «Падают Брянские, растут у Манташева» эпиграфом к одной из глав «Поэмы без героя». В стихотворении Хлебникова обобщенный образ юношей, погибших в первый год мировой бойни, связан с образом Христа — через мотивы тайной вечери («беседы за ужином») и распятия («висит продетый...»). Но кто автор загадочной «книжечки» «Песни последних оленей», кому адресовано стихотворение Хлебникова? Известно, что этот текст был популярен в кругу харьковских друзей поэта, и его финальные строки связывались с недавно покончившим жизнь самоубийством поэтом Божидаром (Б. П. Гордеевым). Однако ключ к стихотворению следует искать в другом месте. В письме к М. В. Матюшину от апреля 1915 г. Хлебников отозвался об изданной им книге драматических поэм Филонова «Пропевень о проросли мировой», напечатанной с рисунками автора: «От Филонова, как писателя, я жду хороших вещей; и в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне. Словом, книжка меня порадовала отсутствием торгашеского начала. «Мировый расцвет» тоже очень хорошо звучит. Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень». Антивоенная тема Хлебникова, звучащая во многих его текстах этого времени, в стихотворении «Где волк воскликнул кровью...» имеет, как следует из цитируемого письма, непосредственные источники. Тема кровавой бойни восходит к теме гибели «русских юношей», которая варьируется в книге Филонова «Пропевень о проросли мировой», она связана с мотивом охоты на оленей и рисунка-акварели «Охотник» из этой же книги, а образ мертвого «юноши-короля» навеян образами известной картины Филонова «Пир королей» (1912—1913), которую Хлебников описывает в повести «Ка» как «пир трупов, пир мести». Теперь становится очевидным, что в строке «Кто книжечку издал...» Хлебников говорит о художнике и поэте Филонове и о его книге, «Пропевень о проросли мировой», которую он перифрастически назвал «Песни последних оленей». Познакомившись с книгой Филонова, Хлебников написал как бы «ответное» стихотворение, где использовал мотивы и образы этой книги, а некоторые филоновские неологизмы попали в другие тексты Хлебникова (например, «кололовы» в поэму «Синие оковы», 1922). Но Филонов, как точно подметил в воспоминаниях Крученых, в свою очередь, писал книгу под «сильным» воздействием Хлебникова, преимущественно в области словообразования. Это редкий пример «диалогического» взаимодействия поэтических текстов, а также взаимосвязи двух различных областей искусства, «перехода» одного вида в другой. Здесь, условно говоря, реализована идея синтеза искусств, о которой мечтал и писал Хлебников. Идея «сотворчества» Хлебникова и Филонова возникла летом — осенью 1913 г., вероятно, по инициативе Крученых, который к этому времени уже издал несколько литографированных сборников с иллюстрациями М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, О. Розановой и других. Поэты называли эти книги-автографы «саморунными» или «самописными». К замыслу совместного издания с Филоновым относится письмо Хлебникова к Крученых, которое следует, по-видимому, отнести к концу августа — началу сентября 1913 года: «Алексей Елисеевич! Если это не противоречит издательству «Журавль» (М.В. Матюшин) (спросите его), то издайте, как Вы хотели раньше ради рисунков Филонова и его выхода в свет, как книгописца, «Девий Бог» или «Дети Выдры». При этом он (и вы тоже) имеете право изменять текст по вкусу, сокращая, изменяя, давая силу бесцветным местам. Настаиваю — множество рисунков. (Половину книг «Детей Выдры» в пользу художника Филонова, другая — в Вашу пользу). Посмотрим, что из этого выйдет. Напишите мне о вашем решении». Это издание реализовать не удалось, вместо него Крученых в собственном издательстве «ЕУЫ» (по его объяснению — «лилия») выпустил в декабре 1913 г. сначала первый «изборник» Хлебникова «Ряв! Перчатки 1908—1914 гг.», а в марте 1914 г. второй — «Изборник стихов. 1907—1914 гг.» с литографированным приложением двух стихотворений Хлебникова, проиллюстрированных и переписанных рукой Филонова. А «сверхповесть» Хлебникова «Дети Выдры», о которой шла речь в письме, была напечатана в сборнике «Рыкающий Парнас», выпущенном издательством «Журавль» в январе 1914 г. (он был конфискован из-за «непристойных» рисунков Филонова и Д. Бурлюка). Хлебников получил «Изборник», вероятно, уже в Астрахани, куда он выехал в середине марта 1914 г. Среди его бумаг сохранилась черновая запись-заготовка для письма к Крученых с оценкой работы Филонова: «Получил «Изборник». Кланяйтесь Филонову. Спасибо за хорошие рисунки». Архаизированное заглавие этой книги восходит к наиболее ранним памятникам древнерусской письменности— так называемым «Изборникам Святослава» (1073 и 1076 гг.). Книга состоит из трех разделов. В первый вошли стихотворения Хлебникова 1907—1913 гг., печатавшиеся в футуристических сборниках, причем подборка текстов объединена сквозной славянофильской темой. Второй раздел «Изборника» состоит из непубликовавшихся ранее вещей, посвященных преимущественно любовной (и даже подчеркнуто эротической) тематике. Третий раздел — литографированное приложение, состоящее из двух стихотворений («Перуну», с подзаголовком «Из книги „Деревянные идолы“», и «Ночь в Галиции»), начертанных Филоновым и с его же одиннадцатью рисунками. Это приложение печаталось на бумаге двух сортов (часть тиража — на тонкой розовой, а другая — на грубоватой желтой), на которых воспроизведение рисунков получилось соответственно различным. Оттиски на розовой бумаге сохраняют контрастность и прорисовку деталей, в то время, как на грубой бумаге черная краска почти залила весь контур рисунков, что еще больше подчеркивает тяжеловесную монолитность фигур и предметов, их стилизованную «деревянность». Ряд «галицийских» стихотворений Хлебникова из второго и третьего разделов книги посвящены Маве (злому духу украинского фольклора, красавице, у которой со спины содрана кожа) и навеяны рассказами художницы Ксении Богуславской, жены художника Ивана Пуни, в которую поэт тогда был влюблен. Мава у Хлебникова олицетворяет образ любви и красоты, но она может иметь и другой облик — жестокий, включающий ужасы войны и смерти. Ксения Богуславская впоследствии вспоминала: «Хлебников бывал у нас, как и все, каждый день, сидел, как унылая взъерошенная птица, зажав руки в коленях и либо упорно молчал, либо часами жонглировал вычислениями. Или с восторгом говорил о дневнике Марии Башкирцевой, которую он считал гениальной и всяческие, даже самые мелкие события ее жизни, считал точкой отправления будущих мировых событий. Он, действительно, воображал, что был влюблен в меня, но, думаю, это оттого, что я ему рассказывала массу преданий и легенд горной Гуцулии, о мавках и героях. Разговаривал же он с Пуни всегда долго, оба о чем-то своем, об искусстве живописи, поэзии. Я же была менее настроена к созерцательному существованию» (неопубликованное письмо от 21 сентября 1964 г.). Филолог Р. О. Якобсон, автор первого исследования о творчестве Хлебникова (написано в 1919 г., а издано в 1921 г.), рассказывал во время выступления в МГУ 29 сентября 1979 г. о своей встрече с поэтом в Петербурге и об истории создания стихотворения «Ночь в Галиции»: «Когда я пришел к Хлебникову в первый раз, это было 30 декабря 1913 г., я принес ему целую тетрадку материалов, которыми я занимался, а именно — заумными элементами в русском фольклоре. Это были заклинания, голосоговорения, словом, все, что существовало в народной поэзии без общепонятных слов. И вообще без слов, а только в звукосочетаниях. Его очень это порадовало, заинтересовало, мы говорили об этом и вскоре, кажется через месяц или два, он написал «Ночь в Галиции» и еще какие-то произведения, где он это использовал. Я там цитировал не сборник Афанасьева, а сборник Сахарова. И у него, у Хлебникова, это сочеталось — увлеченный подход с элементами сатиры. У него русалки в Галиции читали по учебнику Сахарова, как у него сказано, свои заклинания». (Тогда же Хлебников подарил Р.О. Якобсону свой первый «изборник» «Ряв!» с надписью: «В. Хлебников. Установившему родство с солнцевыми девами и Лысой горой Роману О. Якобсону в знак будущих Сеч».) Текст стихотворения «Перуну» Хлебников строит на расчленении слова и обыгрывании его составных частей, создавая новые словообразования. Отвергнутый и сброшенный в воду славянский языческий бог, «деревянный идол», плывет по Днепру, и речное течение совпадает с движением стихотворного ритма, перемещающего слова-осколки, которые создают смысловое напряжение текста. «Перун» — это и «пря» (распря), и «рень» (отмель), и «уна» (союз), и «Перунепр» (Перун+ Днепр) и т. д. Переписывая тексты двух хлебниковских стихотворений (особенно— «Ночь в Галиции»), Филонов пользовался сходными, но изобразительными средствами, словно возвращаясь к идеографическому письму. Слова и отдельные буквы как бы оживают, «опредмечиваются» и с наивной непосредственностью ведут игру в самих себя — изображают мир природы, вещи, людей и даже действия. При словах «между вишен и черешен» на букве «м» повисают ягоды; в словах «ручей» и «холит» буквы «й» и «т» получают волнообразные «перекладины»; буква «г» в слове «гадюка» извивается змееобразно; заглавная буква «русалки» превращается в водяную деву; строка «ведьмы вытягиваются в косяк, как журавли, улетают» передает действие: слово «косяк» графически образует треугольник журавлиной стаи. Филонову удается даже подыскать графический аналог хлебниковского «перевертня»: буква «О» одновременно и лицо Мавы, и лицо усатого гуцула (если перевернуть книгу «вверх ногами»). Но на этом пути по-детски простодушного, «бесхитростного» воспроизведения текста художник - «переписчик» был сам вовлечен в поэтическую игру, становился сотворцом текста—его «внешнего», графического самовыражения. Между тем рисунки Филонова и поэтический текст Хлебникова находятся во взаимосвязи другого рода. Художник фактически не стремился к иллюстрированию текстов. Его одиннадцать рисунков живут как бы самостоятельной жизнью и, пожалуй, не всегда прочитывается их глубинная связь с текстом. Единство и целостность книги, синтез поэтического и изобразительного начал были достигнуты в ней той «правдой анализа», в которой Филонов видел «правду искусства». Аналитичность хлебниковского подхода к слову, его способность «плавить слова» оказались созвучными тому, что Филонов определил для себя как главный принцип аналитического искусства»: «Для мастера-исследователя сущность искусства —это познание через работу и мышление в искусстве, реализация познанного и действие реализованным в картине познанным на зрителя; познавать — значит всесторонне анализировать вводимое содержание и реализовать его, стало быть — сделать» («Основные положения аналитического искусства»). Рассматриваемая здесь книга «Изборник» отражает лишь одну сторону творческих взаимоотношений поэта и художника, между тем их связи значительно шире. Знаменательно, что через два года после выхода книги Филонова «Пропевень о проросли мировой» Хлебников вновь вернулся к ней и к привлекшему его внимание рисунку. И вновь «сюжет» «Охотника» послужил основой поэтического текста. 28 октября 1917 г., в день своего рождения, который совпал с октябрьскими боями и который Хлебников «провел под грозные раскаты в Царском Селе», поэт написал под вырванным из книги Филонова рисунком «Охотник» стихотворение, впервые вводимое нами в оборот:

Воин морщинистолобый

С глазом сига с Чудского озера,

С хмурою гривою пращура,

Как спокойно ты вышел на битву!

Как много заплат на одеждах!

Как много керенских в грубых

Заплатах твоего тулупа дышит

и ползает!

Радости боя полны, лезут на воздух

Охотничьи псы, преломленные сразу

В пяти измерениях.

В первый год войны Хлебников переосмыслил и мифологизировал «сюжет» филоновского рисунка в стихотворении «Где волк воскликнул кровью...», а в дни Октября этот же «сюжет» послужил Хлебникову для создания нового— революционного — стихотворения «Воин морщинистолобый...» Через год Хлебников находясь в Астрахани, вспомнил о Филонове и назвал его прекрасным художником. В статье «Открытие художественной галереи», напечатанной в газете «Красный воин», он сетовал, что в галерее не представлены его соратники—левые художники: «Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания; а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредметной живописи Малевича и татлинизму Татлина». И в этом поэт также оказался провидцем: его друзья и соратники по праву заняли принадлежащее им место в истории современного искусства, а в музеях их работы — рядом с «мирискусниками». Автор статьи: Александр Парнис.

ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО

Рыбачья шхуна. 1913—1914. Бумага на холсте, масло. 106х 100.

На подрамнике карандашом: Филонов П. Н. Рыбачья шхуна. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е Н. Глебовой

Павел Николаевич Филонов вошел в русское искусство накануне первой мировой войны и сразу занял в нем особое место. С 1932 года, когда в последний раз в Русском музее демонстрировались его работы на выставке, посвященной 15-летию революции, творчество Филонова было надолго исключено из художественной жизни страны. Никто из лидеров русского авангарда не подвергался при жизни такому ожесточенному преследованию, а после смерти — глобальному замалчиванию. В истории русского и советского искусства как бы не было такого художника, оставалась лишь филоновская легенда, изустно передаваемая его учениками. Он жил как подвижник до революции, подчинив все задачам творчества, жестоко бедствовал и позже, особенно в тридцатые годы, ведя полунищенский образ жизни, но не теряя творческой одержимости. 30 августа 1935 года он записал в дневнике: «Все это время, начиная с первых дней июня, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день. Лишь один раз я купил на 50 к. цветной капусты да затем, сэкономив на хлебе, купил на 40 к. картошки, „раскрасавицы картошки.

Крестьянская семья (Святое семейство). 1914.

Холст, масло. 159х128. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е. Н. Глебовой

Дней за 10 до 30 августа, видя, что мои деньги подходят к концу, я купил на последние чая, сахара, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь лепешки из имевшейся у меня белой муки, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку из последней горсти муки, готовясь по примеру многих, многих раз — жить, неизвестно сколько, не евши». Филонов никогда не продавал своих картин. «Все свои работы, уже сделанные, и те, которые рассчитывает сделать, он решил отдать государству, чтобы из них был сделан музей аналитического искусства»,— писал художник. Филонов погиб в первые же месяцы ленинградской блокады. Его сестра, Евдокия Николаевна Глебова, спасла работы и хранила их все долгие годы забвения. Исполняя волю брата, она принесла в дар Русскому музею основную коллекцию его работ. Они-то и составили подавляющую часть настоящей выставки, первой персональной выставки Филонова в городе, где прошла вся его творческая жизнь.

Цветы мирового расцвета. 1915.

Из цикла «Ввод в мировый расцвет».

Холст, масло. 154,5х117. ГРМ.

Поступление: 1926 из Музея художественной культуры, Ленинград.

БЕЛАЯ ВОРОНА

Уже в Академии художеств, которую Филонову пришлось покинуть, он считался белой вороной. Спустя много лет художник вспоминал: «Академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот. Я с первого же дня стал работать по-своему. Только Ционглинского я могу вспомнить с уважением и любовью: он не мешал моим действиям, более того — шумно и восторженно приветствовал их. Не раз он кричал на весь класс, поражаясь моим упором: „Смотрите! Смотрите, что он делает! Это вот из таких выходят Сезанны, Ван Гоги, Гольбейны и Леонардо». Первую попытку поступить в Академию Филонов совершает в 1903 году, но не выдерживает экзаменов из-за плохого знания анатомии. Он поступает в частную мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского, где занимается до 1908 года, трижды пытаясь поступить в Академию художеств. Только в 1908 году он был принят в Академию вольнослушателем, причем «исключительно за знание анатомии». Через два года был исключен, затем восстановлен, но в итоге, не найдя понимания со стороны профессоров, ушел из нее.

Мотоциклисты старой армии.

Бумага, акварель, графитный карандаш. 12х14 см. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой

СОЮЗ МОЛОДЕЖИ

В феврале 1910 года в Петербурге возникло общество художников «Союз молодежи», сыгравшее большую роль в творческой биографии Филонова. Инициатива его организации принадлежала Е. Г. Гуро и М. В. Матюшину. Союз наметил широкое поле деятельности и многое сумел сделать: осуществил несколько театральных постановок, издал ряд книг, выпустил три номера журнала, посвященные новому искусству. Его выставки и диспуты помогли сплочению художественного авангарда Петербурга и Москвы. За четыре года существования Союз молодежи устроил семь выставок: пять в Петербурге, одну в Риге и одну совместно с ларионовским «Ослиным хвостом» в Москве.

Формула весны. 1927—1929.

Холст, масло. 106х72 см. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой.

Почти все крупные художники русского авангарда участвовали в выставках Союза. Филонов был одним из членов-учредителей Союза молодежи, его первые холсты и акварели демонстрировались на выставках Союза, первое воспроизведение его работы 0 появилось на страницах журнала «Союз молодежи» (1912, № 2). В годы существования Союза художником были созданы такие произведения, как «Пир королей», «Крестьянская семья», «Мужчина и женщина», «Запад и Восток», «Восток и Запад». Филонов являлся, без сомнения, самой значительной фигурой из петербургских участников объединения. «Союз молодежи покрывался Филоновым»,— писал Н. Н. Пунин. Союз молодежи стремился завязать связи с зарубежным художественным авангардом. В конце ноября 1910 года делегация в составе П. Н. Филонова, И. С. Школьника, Э. К. Спандикова и Ц. Я. Шлейфера посетила Гельсингфорс (ныне Хельсинки) — факт, оставшийся неосвященным в нашей литературе. Они встречались с финскими художниками с целью организовать в Петербурге и Гельсингфорсе совместную выставку. К сожалению, эта инициатива не осуществилась.

Живая голова. 1923 Холст, масло. 85х78 см. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой.

ТРАГЕДИЯ «ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ»

Тесные отношения связывали «Союз молодежи» с поэтами группы «Гилея», в которую входили В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, Е.Г. Гуро, В. В. Каменский, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, Б.К. Лившиц. В марте 1913 года «Гилея» на правах федерации вошла в Союз молодежи, сообщив новый импульс его деятельности. Было решено организовать футуристический театр. В середине июля в Финляндии, в двух верстах от станции Уусикиркко, где Матюшин снял два дачных домика, состоялся Первый всероссийский съезд футуристов. Участников съезда было всего лишь трое: Матюшин, Малевич и Крученых. Они выпустили манифест, который был напечатан во многих петербургских и московских газетах. В нем говорилось: «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразовать его. С этой целью учреждается новый театр „Будетлянин“.

Город. 1924-1928.

Бумага, тушь, перо, акварель. 22,3х19,7 см. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой.

И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Крученых „Победа над Солнцем" (опера), Маяковского „Железная дорога", Хлебникова „Рождественская сказка" и др.». Спектакли состоялись в декабре 1913 года в помещении театра петербургского Луна-парка. В трагедии «Владимир Маяковский» главную роль играл сам автор. Декорации писали И.С. Школьник и Филонов. Сохранился лишь один эскиз Школьника, Филонов же писал, по-видимому, без эскизов. Он создал два огромных задника с изображением города. Оба холста погибли во время ленинградского наводнения 1924 года, но некоторое представление о них дают записи Крученых: «В сущности писал он не декорации, а две огромные во всю величину сцены виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка».

Нарвские ворота.

Бумага, масло. 88х62 см. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой.

ФИЛОНОВ И ХЛЕБНИКОВ

К предвоенным годам относится период наибольшего сближения Филонова и Хлебникова, оставивший яркий след в творчестве художника и поэта. Хлебников упоминает о Филонове в дневнике, посвящает стихотворные строки его картинам, облик Филонова угадывается в рассказе «Ка». В работах Филонова поэт уловил родственное ему понимание времени как решающей основы бытия: «время мера мира». «Я встретил одного художника,— писал поэт,— и спросил, пойдет ли он на войну. Он ответил: „Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени». Филонов, очень избирательно относившийся к творчеству поэтов-футуристов, особо выделял среди них Велимира Хлебникова. Он написал его портрет, создал цикл рисунков к стихам поэта. Крученых вспоминал: «Филонов вообще мало разговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал В. Хлебникова). Всякую половинчатость он презирал. Жил уединенно, однако очень сдружился с В. Хлебниковым. Помню, Филонов писал портрет „Велимира Грозного", сделав ему на высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряженную мыслью жилу». Судьба портрета неизвестна, остался, правда, след в стихах Хлебникова:

Я со стены письма Филонова

Смотрю, как конь усталый, до конца.

И много муки в письме у оного,

В глазах у конского лица.

Голова. 1930.

Бумага, масло. 37,5х41 см.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой.

Поэт очень точно подметил характерный для картин Филонова психологический антропоморфизм конских голов и, напротив, сближение с обликом животного лица человека («Ломовые» и др.). Когда футуристы — поэты и художники — в начале 1910-х годов стали выпускать литографированные сборники, Филонов принял в этом участие, избрав для иллюстрирования стихи Хлебникова. Разрабатывая тип рукописной, отпечатанной литографским способом книги, поэты и художники стремились использовать добавочную образную выразительность, заключенную в почерке, в «графике» строк. Выясняя природу этой выразительности, Хлебников подчеркивал два положения:

«1. Что настроение изменяет почерк во время написания.

2. Что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов».

Козел. 1930-е.

Бумага, масло. 80х62 см.

Поступление: 1977, дар Е.Н. Глебовой.

В рисунках к стихам Хлебникова «Ночь в Галиции» и «Перуну», помещенных в «Изборнике стихов» (Спб., 1914), в их рукописном тексте Филонов блестяще раскрывает эти положения поэта, но ему недостаточно образной выразительности, заключенной в самом почерке. Он идет дальше. Зная хлебниковские устремления к «вселенскому языку», понятному всем народам, он превращает отдельные буквы в рисунок, в изобразительный знак, обозначающий слово в целом. «Буквенное» письмо художник пытается соединить с идеографическим, возвращая письменность к ее истокам — к пиктографии и иероглифике. Так в слове «шиповник» буква к превратилась в ветку этого растения — с цветами и шипами. Возникают два ряда — звуковой и зрительный, из которых вырастает обогащенный поэтический образ. Хлебников оставил краткую, но высокую оценку работы художника: «Получил „Изборник. Кланяйтесь Филонову. Спасибо за хорошие рисунки».

Георгий Победоносец.

Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо. 25,4х28,3 см.

Поступление: 1924 из Государственного музейного фонда, Ленинград.

Хлебников и Филонов одинаково внимательно всматривались в архаику поэтическую и пластическую, стремясь расчистить словесный и образный архетипы от позднейших напластований. В их творчестве поражает невероятный размах амплитуды от анализа к синтезу. От «речезвука» до «звездного», или «вселенского», языка у Хлебникова. От элементарных структурных «атомов», лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур произведений Филонова. Но, кроме такой общетеоретической родственности, есть совпадения совсем удивительные. Они относятся к стихам Филонова и к рисункам Хлебникова. Единственный поэтический опыт Филонова — «Пропевень о проросли мировой» (1915), написанный ритмизованной сдвиговой прозой, близок поэтике Хлебникова, который высоко ставил литературный дебют художника: «От Филонова, как писателя, я жду хороших вещей; и в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне». В свою очередь рисунки Хлебникова родственны по своей пластике решениям Филонова. На это впервые обратил внимание Крученых, говоря об иллюстрациях к «Изборнику» Хлебникова: «Это удивительные рисунки, графические шедевры, но самое интересное в них — полное совпадение — тематическое и техническое — с произведениями и даже рисунками самого Хлебникова, что можно видеть из автографов последнего, опубликованных в «Литературной газете» от 29 июня 1932 года. Так же сходны с набросками Хлебникова и рисунки Филонова в его собственной книге „Пропевень о проросли мировой».

Бегство в Египет. 1918.

Холст, масло. 71x89 см.

Русский музей, Санкт-Петербург.

«КАНОН И ЗАКОН»

Ранние работы Филонова стали первой и вполне сознательной оппозицией кубизму. Творческий метод русского художника, начавшего разрабатывать принципы аналитического искусства, шел вразрез с кубистической геометризацией. В 1912 году Филонов написал статью «Канон и закон», до сих пор не опубликованную. В ней он выступил против Пикассо и кубофутуризма, «пришедших в тупик от своих механических и геометрических оснований». Это произошло тогда, когда новое течение победоносно шествовало по Европе. Статья Филонова была первым изложением принципов аналитического искусства. Позже художник уточнит терминологию, добавит новые положения, развивающие теорию, но все существенное, что характеризует этот творческий метод, уже содержалось в ранней статье. Филонов различает два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, то есть предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон,— или органическое: закон». Здесь Филонов впервые употребляет определение «органическое», столь важное в его художественной концепции. Кубизм в его понимании — это волевое решение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. Вспоминаются строчки Хлебникова из «Зангези», несущие тот же смысл:

Если кто сетку из чисел

Набросил на мир,

Разве он ум наш возвысил?

Нет, стал наш ум еще более сир!

Мать. Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо, кисть, графитный карандаш.

50,7х52 см. ГРМ.

Поступление: 1931 из Музея художественной культуры, Ленинград.

«Закон», в отличие от «канона», предполагает иной путь — построение формы от частного к общему: «позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал». Наблюдая тенденции развития, заложенные в явлении, художник помогает их осуществлению, как бы управляя скрытым в нем ходом эволюции. Он приходит к понятию «чистой эволюционирующей формы»: «По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса». Во всех этих положениях раскрывается противоположность метода Филонова кубизму. Сцепление с природой у кубистов казалось ему уже недостаточным, облегченным. Геометризации, не реализующей и малой доли тех свойств и процессов природы, которые могут быть пластически выражены, он противопоставляет принцип органического роста художественной формы (как растет дерево). «Организм» против «механизма» — так можно определить пафос филоновской позиции.

Масленица. 1913-14. Холст, масло. 79х99 см.

«КАРТИНЫ»

В январе 1914 года после четырехлетней интенсивной деятельности Союз молодежи распался, а в марте Филонов предпринял попытку создать группу, связанную идеями аналитического искусства. Она не вполне удалась, помешала начавшаяся война, но этот опыт, важный и знаменательный для движения в целом, подготовил возникновение в 1925 году коллектива Мастеров аналитического искусства. В марте 1914 года группа Филонова выпустила манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“, на обложке которого был воспроизведен филоновский «Пир королей». Его подписали П.Н. Филонов, Д.Н. Какабадзе, А.М. Кириллова, Э.А. Лассон-Спирова и Е.К. Псковитинов. Манифест был первой печатной декларацией аналитического искусства. В нем говорилось: «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. Относительно живописи мы говорим, что боготворим ее, введенную, въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы». «Принцип сделанности», о котором говорится в манифесте, был одним из главных положений аналитического метода. Организм произведения должен расти, как растет всю живое в природе.

Головы. Картон. Масло. 28,5х47,5 см.

Филонов пишет большие холсты маленькой кистью. Каждое прикосновение к холсту, каждая точка для него — «единица действия», и всегда эта единица действует одновременно и формой и цветом. Художник писал: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Благодаря такой «атомистической» структуре живопись Филонова обладает уникальной протяженностью действия: возникновению фигуративного образа предшествует продолжительная «беспредметная увертюра» на уровне элементарных форм. Для Филонова процесс жизни — это образец или модель, следуя которой, художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она «действует». Это путь органики в создании искусства, предвосхитивший идеи бионики, возникшей несколько десятилетий спустя.

Боров. 1912-13. Бумага, масло. 38x43 см .

Русский музей, Санкт-Петербург.

ФИЛОНОВ И МАТЮШИН

Сильное воздействие не только личности Филонова, но и выдвинутой Филоновым программы аналитического искусства испытал Матюшин. Ему принадлежит статья «Творчество Павла Филонова» (1916, апрель). Пафос этого первого и наиболее глубокого исследования искусства Филонова убеждает, что Матюшин тогда вполне разделял художественную концепцию мастера. Он и сам отмечал это: «Помню, когда под влиянием Филонова я начал композицию на тему „Жизнь", Малевич мне сказал: „Зачем ты это делаешь, это сделаем мы, делай свое“. В свою очередь Филонов многим был обязан Матюшину. Статья «Канон и закон» возникла при непосредственном участии Матюшина. В конце ее машинописного экземпляра есть приписка рукой последнего: «Мысли Филонова о своем искусстве, записанные М. Матюшиным в 1912 г. Материал был прочитан Филоновым и подтвержден». Ниже стоит подпись: «Филонов». Матюшин не только издал книгу Филонова «Пропевень о проросли мировой», но и дал глубокий анализ поэтического творчества художника: «Филонов долго и упорно творчески работая как художник, одновременно искал и создал ценную фактуру слова и речи. Как бы коснувшись глубокой старины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драгоценным сплавом, радостными, сверкающими кусками жизни и ими зачата книга мирового расцвета „Пропевень о проросли мировой". Эта книга Павла Филонова была выпущена изд. „Журавль" в 1915 г.». В предреволюционное десятилетие наметились два тематических плана, два круга образов, проходящих через все творчество Филонова. Один из них — тема современного города, который Филонов, подобно Гуро, Хлебникову и Каменскому, воспринимал как источник зла, калечащий человека физически и духовно. Он противник урбанизма и «машинной» цивилизации, так приветствуемых Ф.Т. Маринетти. Художник глубоко сострадает жертвам этой «машины», перемалывающей человека, лишающей его индивидуальности. Хлебников, хорошо знавший дореволюционные вещи мастера, назвал его «прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания».

Пир королей. 1913. Холст, масло. 175х215 см. ГРМ.

Поступление: 1977, дар Е. Н. Глебовой.

«Пир королей», созданный в канун войны, это зримый образ мирового зла, подавляющий человека и все человеческое в нем. В картине «Животные» среди каменной пустыни домов бродят чудовищные звери с антропоморфными лицами. Разрыв с природой, который отвергали и Филонов, и Хлебников, оборачивается духовным одичанием человека. Поэт писал: «Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки; в пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое „нет“. Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города». Эти «души зверей», вселившиеся в человека, составляют суть анти-урбанистических картин и рисунков Филонова. Поэт и художник противопоставили бесчеловечной современности каждый свою гуманистическую утопию, в которой будущее человечества воспринимается сквозь образы первобытной и первозданной чистоты. В мире, победившем вражду и насилие, человек и животные существуют в гармоничном единении: «...вот лев спит у меня на коленях»,— писал Хлебников в футурологическом отрывке «Утес из будущего». В большом цикле картин — «Крестьянская семья», «Поклонение волхвов», «Трое за столом», «Цветы мирового расцвета», «Победитель города» и другие — Филонов создает свою социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле. Этот «расцвет» он мыслит как предстоящий, хотя образы его картин и акварелей часто несут черты архаики. Осенью 1916 года Филонов был мобилизован и направлен на Румынский фронт рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии. В февральскую революцию его избирают председателем Солдатского съезда в городе Измаиле, а затем председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. После ликвидации фронта Филонов возвращается в Петроград и передает председателю военно-революционного комитета Н. И. Подвойскому знамена трех полков Балтийской дивизии. В 1918 году Филонов активно включается в художественную жизнь революционной столицы. В 1919 году он участвует в грандиозной выставке, открывшейся в Зимнем дворце, циклом картин «Ввод в мировый расцвет». Посетивший экспозицию Виктор Шкловский писал: «Араратом на выставке выглядит Филонов. Этот не провинциал Запада. А если и провинциал, то той провинции, которая, создав себе новую форму, готовит поход для завоевания изжившего себя центра. В его картинах чувствуется громадный размах, пафос великого мастера. В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи». Вместе с К.С. Малевичем, М.В. Матюшиным, Н.Н. Луниным и П.А. Мансуровым Филонов организует в Петрограде Институт художественной культуры и в 1923 году возглавляет в нем отдел общей идеологии. Двадцатые годы были временем высокого подъема и творческой активности Филонова. Он создает цикл работ, посвященных гражданской войне, революции, петроградскому пролетариату. Выступает на диспутах, защищая и утверждая принципы аналитического искусства. В этот период написаны главные теоретические трактаты художника.

Колхозник. 1931.

Холст, масло. 69,5х53 см.

«ГЛАЗ ВИДЯЩИЙ» И «ГЛАЗ ЗНАЮЩИЙ»

В 1923 году Филонов опубликовал «Декларацию „Мирового Расцвета"», главный из изданных документов аналитического искусства, в котором ясно и четко изложена позиция художника. Филонов считал, что современные ему художники — и кубисты, и реалисты — узко и однобоко взаимодействуют с природой, фиксируя только два ее свойства — цвет и форму, тогда как любое явление имеет неисчислимое количество свойств. Он писал: «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты,— то я отрицаю вероучение современного реализма „двух предикатов" и все его праволевые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто». Филонов объявляет «реформацию» Пикассо «схоластически формальною и лишенною революционного значения», так как у него, как и у Репина, написаны лишь форма и цвет «периферии объектов» плюс или минус «орфография школы, народа, племени или мастера». Метод Филонова втягивает в сферу творческого выражения всю «предикатно-качественную сложность жизни, и с этой позиции «даже Пикассо с его скрипкой — реалист»: «скрипка цела, кувшин целый; скрипка, кувшин — разбитые в куски и искусственно размещенные на картине». У Н.А. Заболоцкого, испытавшего сильнейшее влияние творчества Филонова, есть поэма «Деревья», в которой цветок раскрывает многогранность своих свойств или, по Филонову, «предикатов», видимых и невидимых:

Бомбеев

— Кто вы, кивающие маленькой головкой, играете с жуком и божией коровкой?

Голоса

— Я листьев солнечная сила.

—Желудок я цветка.

— Я пестика паникадило.

— Я тонкий стебелек смиренного левкоя.

— Я корешок судьбы.

— А я лопух покоя.

— Все вместе мы — изображение цветка, его росток и направленье завитка.

Филонов убежден, что все это многообразие свойств, а не только цвет и форма, может быть пластически выражено в произведении. Он развивает положение о «видящем глазе» и «знающем глазе». Первому подвластны цвет и форма объекта. «Знающий глаз» на основе интуиции улавливает скрытые процессы, и художник пишет их «формою изобретаемою», то есть беспредметно. Невидимое становится зримым. Недаром А. Крученых в позднем своем стихотворении назвал Филонова «очевидцем незримого».

ФИЛОНОВЦЫ В ДОМЕ ПЕЧАТИ

Группа членов коллектива мастеров аналитического искусства (МАИ). 1927.

Слева направо:

Э.К. Тэнисман, В.К. Луппиан, В.А. Сулимо - Самуйлло,

М.П. Цибасов, Е.А. Кибрик, Н.И. Евграфов.

Такой многочисленной школы, как у Филонова, не было ни у кого из лидеров русского авангарда. В 1925 году, с июня по сентябрь, Филонов вел занятия в одном из помещений Академии художеств. Он вспоминал, что их посещало тогда до семидесяти учеников. Многие не задерживались надолго, но к 1927 году, когда коллектив Мастеров аналитического искусства (МАИ) был утвержден официально, он насчитывал около сорока художников. Среди них были П.М. Кондратьев, А.И. Порет, Т.Н. Глебова, Ю.Б. Хржановский, А.Т. Сашин, М.П. Цыбасов, Б.И. Гурвич, Р.М. Левитон, Е.А. Кибрик, В.А. Сулимо-Самуйлло, С.Л. Закликовская, Н.И. Евграфов, И.И. Суворов, А.Е. Мордвинова и другие. Они составили ядро школы Филонова. В 1927 году состоялось первое крупное выступление филоновцев: ленинградский Дом печати, возглавляемый Н. П. Баскаковым 30, устроил выставку коллектива МАИ и осуществил постановку гоголевского «Ревизора» в режиссуре И. Г. Терентьева и сценическом оформлении школы Филонова. На стенах театрального зала Дома печати висели большие, до пяти метров в высоту, картины-панно филоновцев, объединенные темой «Гибель капитализма» (три из них можно было видеть на выставке школы Филонова, состоявшейся в Ленинграде в 1987 г.). Филонов, руководивший всеми работами, не спал ночами, помогая художникам завершить картины к сроку. Работа под руководством мастера, в единых принципах аналитического искусства, оставила неизгладимое впечатление у всех участников выставки. Спустя много лет Т. Н. Глебова вспоминала: «Работа в Доме Печати была для нас Академией. Мы были охвачены энтузиазмом и верой в правильность и единственность нашего пути». После выставки Филонов и его коллектив оказались в центре внимания художественной общественности. К Филонову потянулись новые ученики. Дневник художника заполнен такими записями: «Дал постановку на сделанность т. Зальцман»; «Дал постановку т. Коваленко». Появились ученики из других городов. Летом 1928 года к Филонову обратилась с письмом молодая художница В. А. Шолпо, проходившая практику в Алма-Ате. Она просила его объяснить принципы аналитического искусства. Филонов ответил ей обстоятельным письмом, которое было размножено и стало практическим руководством для всех, стремившихся овладеть творческим методом мастера.

НEOTКРЫВШАЯСЯ ВЫСТАВКА

В 1929 году Русский музей предложил Филонову устроить персональную выставку. Сотрудница музея В.Н. Аникиева написала статью, составила каталог, до сих пор не потерявший значения точного документа, опубликованного при жизни художника. Но сразу же начались осложнения. Нашлись силы, которые стали активно тормозить открытие выставки. Каталог переделали: вступление Аникиевой заменили статьей известного искусствоведа С.К. Исакова, ставящей под сомнение ценность творчества Филонова. Противники выставки стремились опереться на мнение рабочих, приглашенных на закрытые обсуждения экспозиции. Один из таких просмотров состоялся 30 декабря 1929 года. Вел его С.К. Исаков. П.Н. Филонов сидел в президиуме. Присутствовавшему при этом Н.Н. Пунину, как вспоминали ученики художника, было явно не по себе. Во вступительном слове Исаков сказал, что по вопросу — открывать выставку или нет — решили «обратиться к рабочему зрителю с целью вынести вопрос на суд общественности». Но произошла осечка: все выступившие рабочие были за открытие выставки. Вот два отзыва:

«Т. Фадеев (Красный Гвоздильщик).— «Выставку надо открыть, широко оповестив массы, так как искусство Филонова революционное, это искусство будущего».

Т. Шалыгин (производственник — типографский работник.).— «Филонов — огромная сокровищница мысли. Нельзя такую единицу оставлять без внимания. Рабочие сами смогут расшифровать искусство Филонова. Они должны требовать, чтобы выставка была открыта».

Целый год висели в залах музея картины Филонова, шла полемика в прессе. Писали и за, и против. И. И. Бродский, художник, чье творчество было диаметрально противоположным филоновскому, писал в газете: «Я считаю — и это не одно только мое мнение — что Филонов как мастер-живописец является величайшим не только у нас, но и в Европе и Америке. Его производственно-творческие приемы — по краскам, подходу к работе и по глубине мысли — несомненно, наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться». Но выставка так и не открылась.

ГРАФИЧЕСКАЯ «КАЛЕВАЛА» ФИЛОНОВЦЕВ

Второй совместной работой коллектива МАИ было иллюстрирование «Калевалы», осуществленное под руководством Филонова. Над рисунками к карело-финскому эпосу работали тринадцать художников. Среди них были Т.Н. Глебова, А.И. Порет, М.П. Цыбасов, С.Л. Закликовская, П.Я. Зальцман. Глебова вспоминала: «Мы все работали дома и собирались вечером раза два в неделю обсуждать вместе сделанное, а главное, конечно, слушать, что скажет Павел Николаевич о нашей работе». Роль свою как редактора Филонов понимал достаточно широко. Он выбирал сюжеты для иллюстрирования, определял общий характер и стилистику рисунков, трактовку образов, а иногда и сам брался за перо или акварельную кисть, правя те или иные рисунки. Работы Филонова невозможно разделить на фигуративные и беспредметные. Очень часто в одном холсте, в одном образе совмещены оба принципа. То же можно сказать и о многих рисунках к «Калевале». В суперобложке, коллективной работе филоновцев, в беспредметные структуры вкраплены и органично слиты с ними изображения зверей и птиц, лодок и людей. В этом сложном сплаве возникает образ Финляндии, пестрящей синевой озер, окруженных замшелыми гранитными грядами, хвойными лесами. Суоми предстает перед зрителем как бы с высоты птичьего полета, не только в зримом, но и в умопостигаемом образе. «Калевала» вышла из печати в декабре 1933 года. На половину десятитысячного тиража книги подписалась Финляндия. Поэтический метод и способ образного мышления «Калевалы» оказались родственны принципам аналитического искусства с его алогизмом, сдвигом пространственно-временных связей, взаимопроницаемостью предметов, нарушающей привычные отношения. Филоновская школа была трудной школой. Личность руководителя, его непреклонность в проведении принципов аналитического искусства, несомненно, подавляли молодых художников. Многие, боясь потерять индивидуальность, бросали занятия на полдороге. Первая встреча с мастерской Филонова произвела отпугивающее впечатление на Т. Глебову: «Когда я вошла в мастерскую, то была поражена: повсюду на стенах были приколоты большие листы бумаги с начатыми рисунками, на мольбертах стояли начатые холсты, все это были работы учеников, точь в точь подражающих работам учителя. Мне это очень не понравилось. Я боялась потерять индивидуальность, и это заставляло меня колебаться, оставаться ли? Но потом я решила,— если у меня есть индивидуальность, ее уничтожить нельзя, а если нет — то и жалеть нечего». Те, кто прошли школу Филонова и не «сломались», стали большими мастерами, имеющими собственное лицо. Это Т.Н. Глебова, П.М. Кондратьев, Ю.Б. Хржановский, М.П. Цыбасов, А.И. Порет, А.Т. Сашин, Б.И. Гурвич, П.Я. Зальцман и другие художники. Многие из них далеко ушли от строгих норм аналитического метода, но филоновская основа оставалась для них почвой, из которой росло их собственное самобытное творчество. Филонов умер 3 декабря 1941 года в блокадном Ленинграде. Е.Н. Глебова вспоминала: «В день похорон мы — сестра и я — достали и привезли двое саней: большие и детские для Екатерины Александровны (жены Филонова), так как идти за гробом она не могла». Похоронили его на Серафимовском кладбище недалеко от церкви. После войны, в пору глухого молчания о Филонове, А. Крученых, узнав о смерти художника, написал стихотворный некролог:

А рядом ночью

в глухом переулке

перепилен поперек

четвертован

вулкан погибших сокровищ

великий художник

очевидец незримого

смутьян холста.

Павел Филонов.

Был он первым творцом в Ленинграде

но худога с голодухи

погиб во время блокады

не имея в запасе ни жира, ни денег.

Картин в его мастерской

бурлила тыща

но провели кровавобурые

лихачи

дорогу крутую

и теперь там только

ветер посмертный

свищет.

Персональная выставка Филонова, открывшаяся в Русском музее в 1988 году, крупным планом рисует образ гениального мастера, чье творчество выдержало испытание трудным временем. Автор статьи: Е.Ф. КОВТУН.