RARUS'S GALLERY

Пг.: Изд. “Мировый расцвет”- "Журавль", [1915]. [1] л., 24 с., 3 илл., 23,4x18,5 см. Тираж 300 экз. Книга вышла в марте 1915 г. при прямой поддержке М. Матюшина. Она содержит две поэмы П. Филонова, написанные ритмизованной прозой: “Песня о Ваньке-ключнике” (с. 3-12) и “Пропевень про красивую преставленницу” (с. 15-24). Оригинальные рукописи утрачены. Иллюстрации воспроизводят графические работы Филонова 1913-1914 гг. (обл. — цинкография, илл. — автотипии). Рисунок на обложке связан с известным полотном “Бегство в Египет” (Амхерст, Мид Арт музеум). Иллюстрация “Охотник” восходит к акварели, находившейся у М. Матюшина (ныне — в частном собрании). Третья иллюстрация связана с рисунком “Перерождение интеллигента” (ГРМ). Иллюстрация четвертая — единственная, имеющая в книге название — “Принцип чистой действующей формы”, восходит к акварели “Волхвы” (ГРМ). «Пропевень о проросли мировой» — один из наиболее впечатляющих примеров поэзии русского кубофутуризма. Не менее энергично, чем Хлебников, Крученых и Маяковский, Филонов обновил традиционный лексикон, изобрел собственный лингвистический слой и подчеркнул звуковую ценность текста, сохранив при этом его описательное, философское значение. «Пропевень» — органическая форма, создаваемая обдуманно и настойчиво, «Пропевень», не стесненный рамками пунктуации и синтаксиса, органически растет в своей тематике, приобретает новое измерение и живет как бы собственной жизнью, подобно филоновским картинам. В этом смысле «Пропевень» несет все определяющие характеристики системы аналитического искусства. Первая книга поэта!

"По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией…"
Павел Филонов.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 72;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 101), р. 91;

3. Марков. с. 179;

4. Мислер Н., Ершов Г. “Пропевень о проросли мировой” П.Н. Филонова // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. (СПб.), 1996. Вып. 5. с. 68-94;

5. Хачатуров. С. 162;

6. Рац, 50;

7. Боулт Дж. Филонов: Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990. С. 69;

8. Лесман, № 2352;

9. Compton. р. 37;

10. Кн. л. № 8482;

11. Охлопков, с. 183;

Джон Э. Боулт

Павел Филонов и русский модернизм

«Пропевень о проросли мировой» — единственный опубликованный поэтический опыт Филонова — относится непосредственно к «апокалипсису» деревенской жизни, о котором говорилось выше, и его конкретные темы (древние обряды, охота, Библия, война) совпадают с темами ранних полотен Филонова. Судя по каталогу Русского музея, Филонов задумал поэму или, по крайней мере, сделал четыре иллюстрации для нее в 1912—1913 годах, то есть задолго до опубликования ее в марте 1915 года. Однако над этим следует подумать, поскольку иллюстрации («Переселенцы», «Охотник», «Перерождение человека» и «Принцип чистой активной формы») совершенно не связаны с текстом и, возможно, вошли в книгу лишь как образцы искусства автора. Действительно, они оказываются прототипами его больших картин («Бегство в Египет», 1918; «Звери», 1925—1926, и «Перерождение человека (Интеллигент)», I9I4—I9I5)- «Пропевень» — поэма в двух частях. Язык ее часто непонятен, слова составлены из однокоренных слов и корней с добавлением необычных глагольных частиц. Главная тема — первая мировая война (Россия вступила в нее в июле 1914 года)— дается через аллегорические ссылки на традиционную враждебность немцев в первой части и через описание войны (зверства тевтонов, кровопролития, преданность простого русского солдата и кротость русской женщины) во второй части. Голос народного героя Ваньки-ключника возникает в самом конце поэмы, возвещая новую эру света и общего благоденствия. Отсутствие пунктуации создает монотонный, усыпляющий эффект, превращая текст в некую религиозную службу или обряд, и совершенно очевидно, что поэма предназначалась для чтения вслух. Сам Хлебников, экспериментатор в поэзии и изобретатель магических формул, очень высоко оценил «Пропевень». В письме к Матюшину в апреле 1915 года он писал:

«Книжка издана с наибольшим вкусом из всех изданных «Журавлем». От Филонова как писателя я жду хороших вещей; и в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне.) Мировый расцвет тоже очень хорошо звучит».

Особый интерес в поэме Филонова представляет создание поэтической ткани. Она основана на системе «речетворчества», которой пользовались Хлебников, Крученых и другие в 1913—1914 годах: поэт берет корень слова и заключает его в префиксы и (или) суффиксы, образуя родственное (однокорневое) слово, которое, не будучи, строго говоря, «настоящим» словом, напоминает знакомый звук и образ. Пример этого — «Пропевень о проросли мировой», означающее «Песнь о Мировом расцвете». «Пропевень» — неологизм, образованный от глагола «петь». Префикс «про» сообщает слову дополнительный оттенок продолжительности. Глагол «пропевать/пропеть» означает «допеть (песню) до конца», и существительное «пропевень», следовательно, имеет то же значение. Существительное «проросль» (также неологизм) образовано от глагола «прорастать/прорасти» и означает «прорастание» или «расцвет». «Проросль» имеет те же дополнительные оттенки, что и слово «расцвет», которым Филонов пользовался не однажды. Прилагательное «мировый» (не путать с «мировой» или «мирской») означало для Филонова «всемирный» или «всеобщий», в то время как существительное «расцвет» означало «цветение» и буквально—то есть в ботаническом и биологическом смыслах, и метафорически— т. е. в смысле процветания. Филонов впервые употребил термин «Мировый расцвет» в 1914 году, когда он охарактеризовал свою группу как художников «Мирового расцвета». Каталог Русского музея (с. 34) указывает картины «Мировый расцвет», 1913—1928 (с. 34); «Цветы Мирового расцвета» 1915 (с. 35) и в 1915— 1916 (—1924) —«Формулу Мирового расцвета», 1915—1916 (—1924) (там же). В 1915 году Филонов написал свою драматическую поэзию «Пропевень о проросли мировой» и в апреле—июне 1919 выставил цикл картин под общим названием «Ввод в Мировый расцвет» на Первой государственной свободной выставке произведений искусства в Академии художеств (Петроград). Филонов часто писал о себе как о художнике «Мирового расцвета», тесно связывая этот термин с теорией аналитического искусства и теорией «сделанности». Филонов употреблял термин «Мировый расцвет», означая органическое развитие отдельной художественной темы. Другими словами, картина должна была развиваться точно так же, как растет все живое в природе. Для Филонова каждая картина была наделена самостоятельной жизнью, и предмет на холсте трепетал от собственной энергии, функционируя как средоточие впечатлений художника и как феномен, живущий собственной жизнью, находясь в постоянном взаимодействии со всеми аспектами окружающей среды. К этому же приему прибегает Филонов в живописи: он берет главный «слог» — лицо или голову — и повторяет его во многих вариантах и сочетаниях, добиваясь эффекта ясности и отстранения одновременно. Филонов исследует этот сложный контрапункт конкретно-абстрактного и в своих литографских рисунках для хлебниковских «Деревянных идолов» (1914), где он старался расшифровать часто трудный для понимания архаический хлебниковский словарь с помощью более понятного зрительного ряда — идеографического письма, превращая отдельные буквы в рисунки, в изобразительный знак, обозначающий слово в целом. Например, первую букву слова «русалка» он рисует в виде гологрудой сирены, а центральная буква «т» в глаголе «улетать» как бы парит над словом. Своим «речетворчеством», аналитическими картинами и идеограммами Филонов ведет точно рассчитанную игру со зрителем, приглашая его активно участвовать в восприятии артефакта — то есть хочет добиться того же, что и Эль Лисицкий своей «архитектурой книги» в двадцатые годы. «Пропевень о проросли мировой» — один из наиболее впечатляющих примеров поэзии русского кубофутуризма. Не менее энергично, чем Хлебников, Крученых и Маяковский, Филонов обновил традиционный лексикон, изобрел собственный лингвистический слой и подчеркнул звуковую ценность текста, сохранив при этом его описательное, философское значение. «Пропевень» — органическая форма, создаваемая обдуманно и настойчиво, «Пропевень», не стесненный рамками пунктуации и синтаксиса, органически растет в своей тематике, приобретает новое измерение и живет как бы собственной жизнью, подобно филоновским картинам. В этом смысле «Пропевень» несет все определяющие характеристики системы аналитического искусства.

ИДЕОЛОГИЯ АНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА И ПРИНЦИП «СДЕЛАННОСТИ»

В свете вышесказанного следует изучить филоновскую концепцию «сделанности» — принцип, основанный в значительной мере на его опытах 1900-x и начала 1910-x годов. Впервые художник употребляет слово «сделанность» в 1914 году, хотя, по его утверждению, он приступил к развитию этого принципа еще в 1910, когда написал картину «Головы». «Сделанность», как и система «Мирового расцвета», была составной частью его программы аналитического искусства. Как и многие художественные концепции русского авангарда (лучизм Ларионова, супрематизм Малевича), доктрина Филонова заключала в себе одновременно и самое простое и самое сложное. Провозглашая «сделанность» единственным критерием профессиональных свойств вещи (картины или рисунка), Филонов имел в виду техническое мастерство, исключительную точность, создание полной иллюзии — то есть те качества, которые, как он знал, можно было добиться лишь упорным трудом и суровой самодисциплиной. Таким образом, в некотором отношении Филонов был близок Маяковскому с его очерком «Как делаются стихи» (1926), исходящему из той же посылки — что в работе поэта или художника нет ничего священного. В распоряжении каждого — набор сырых материалов, и требуется только одно — распределить и разместить эти материалы наилучшим образом,— короче, это процесс, которому можно учить и которому можно выучиться. В 1940 году Филонов писал одному из учеников:

«Упорно работай над границей каждого частного, каждой формы, прорабатывай переходя из частного в частное, из формы в форму, из цвета в цвет, из мазка в мазок, т. е. выписывай, вырабатывай, врисовывай одно в другое. Работай так: работай во весь упор. Выискивай нехватки, слабые места и бей по ним. Обдумывай спокойно и действуй осторожно, вымеряй, развивай глазомер и остроту видения, остроту зрения, не торопись, будь выдержан и расчетлив. Коли надо, пиши и рисуй по одному и тому же месту, хоть пять или десять раз, добиваясь правды. А бороться надо умело и стойко, как говорится в красноармейской присяге».

Участники постановок оперы "Победа над Солнцем" и

трагедии "Владимир Маяковский".

Декабрь 1913 года.

Слева направо: М.В. Матюшин, А.Е. Крученых,

П.Н. Филонов, И.С. Школьник и К.С. Малевич.

В манифесте «Сделанные картины» Филонов отождествлял такое профессиональное совершенство с древнерусским искусством— древнерусской церковной архитектурой, и заключал, что Россия может служить международным центром «сделанности». Он писал:

«Мы не делим мира на два уезда — восток и запад, но мы стоим в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой передовой кучки упорных рабочих — завоевателей живописи и рисунка. Делайте картины и рисунки равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам юго-востока, Запада и России, они решат вашу участь в день Страшного Суда искусства».

П.Н. Филонов. Автопортрет. 1921.

В свою очередь, Филонов приглядывается к европейскому авангарду, не доверяя успеху французских кубистов и итальянских футуристов и предполагая, что оба эти течения — поверхностны, поскольку приносили «сделанность» в жертву дешевому, бьющему в глаза эффекту (вот почему Филонов критически относится к творчеству Давида Бурлюка). Филонов определил свое отрицательное отношение к современному западному искусству еще в 1912 году в статье «Канон и закон», где выступал против кубизма, зашедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований. Филонов повторяет это осуждение в «Декларации Мирового расцвета», где он объявляет «реформацию» Пикассо схоластически формальною и лишенною революционного значения. Подчеркивая необходимость для художника профессионализма в живописи и рисунке, Филонов имел в виду профессиональное умение мастера (маляра, вышивальщицы или кого угодно),— вот почему он писал, что искусство доступно каждому, и вот почему он предпочитал пользоваться словом «мастер», а не «художник». Установка Филонова на техническое мастерство не была праздным утверждением, так как собственное его мастерство было доведено до такого совершенства, что им равно восхищались и друзья и враги. Филоновские эффекты обмана зрения — он называл их «двойным натурализмом» — были очевидны на всех стилистических уровнях и особенно в его стараниях создать фотоиллюзию. «Сделанность» самого высокого класса видна, например, в одной из очень интересных работ Филонова — «Портрет Армана Францевича Азибера с сыном» (1915), написанной с фотографии. Чистотой и радужной поверхностью картина предвосхищает американский фотореализм, хотя «мозаичная» живопись свидетельствует о том, что автор именно Филонов, а не Дэвид Парриш. Однако при всем уважении к Филонову наше восхищение его художественным предвидением несколько умеряется тем, что художник Исаак Бродский, в течение краткого времени бывший товарищем Филонова по Академии, не менее удачно создавал подобные фотоиллюзии, примером чему — портрет Сталина (1937) также написанный им с фотографии. Стремление к техническому совершенству было одним из основных компонентов филоновской системы аналитического искусства, но оно наполнялось более сложным, потаенным смыслом. Подобно Малевичу, который проводил супрематизм в жизнь, говоря одновременно о домах, космических кораблях и картинах, Филонов возводил свои художественные идеи в стройную идеологию, единственную имеющую право на существование систему, соответствующую социальной и политической революции 1917 года. Подобно Малевичу, считавшему, что живописная форма не является производной от действительности, но существует самостоятельно и имеет собственную силу выражения, и что он построит супрематические формы такой лаконичности и чистоты, что они смогут существовать сами по себе, Филонов настаивал на том, что «сделанная картина», однажды возникнув, сможет органически развиваться без участия создателя. «Сделанность» обладала, следовательно, определенным и неопределенным условиями: техническое совершенство было стимулом последующей эволюции или роста — стадии, которую Филонов определял термином «Мировый расцвет». В декларации 1923 года он писал:

«Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаты».

Иными словами, «сделанные» картины должны развиваться подобно растению, воспроизводя собственные формы, функционируя, как независимый организм — это процесс, который прослеживается в нескольких картинах Филонова с изображением голов (1920-е). Для Филонова не существовало произведения искусства, завершенного и заключенного в рамку. Он считал свои работы звеньями одной цепи, разрушать которую было бессмысленно. Вот почему Филонов отказывался продавать свои картины, отделывая и перерабатывая их в течение многих лет. Многомерность была еще одной важной частью аналитического искусства. По убеждению Филонова, предмет нельзя написать на холсте с единственного данного угла зрения — следует воспользоваться и другими углами зрения: это метод, напоминающий матюшинскую теорию «зорвед». Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, обитатели которого одновременно рассматривают в измерениях этого пространства и друг друга, и художника (или зрителя). Один из коллег Филонова рассказывает, как тот пояснял свою идею:

«А аналитическое искусство — это вот что.— И обвел всех присутствующих многозначительным взглядом.— Все реалисты рисуют картину так,— при этом он мелом нарисовал на доске угол дома.— Вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой. Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин,— рисует дверь,— а из магазина выходит женщина с покупками,—рисует женщину.— Эта женщина видит лошадь спереди. Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте нарисованной ранее лошади.

— Над входом в магазин находится окно,— рисует окно,— а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе,— Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна.— А лошадь это место видит совершенно иначе,— и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

— А если около лошади пролетел воробей?

Филонов невозмутимо ответил:

— Воробей эту картину вот как видит,— и начертил на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил:

— А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как,— и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило:

—Видите, как это просто и ясно».

«ВВОД В МИРОВЫЙ РАСЦВЕТ»

Формулируя программу аналитического искусства, Филонов брал за основу свои опыты с разными художественными средствами, методами и формами. В прошлом «маляр-уборщик», он хорошо понимал, что такое тяжкий труд:

«Главное на этой работе была самая лучшая школа, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш, до росписи квартиры министра Сипягина».

Его увлечение техническим мастерством продолжало расти во время занятий у Дмитриева-Кавказского и в Академии художеств с их установкой на классические основы рисования. Концепция «Мирового расцвета» с лежащими в ее основе темами сельской жизни и Апокалипсиса частично опиралась на его интерес к народному творчеству, подогревавшийся общностью с «Союзом молодежи». «Многомерность» его работ вела происхождение от «Трех голов» Грюневальда до произведений итальянского футуризма, от многоплановости русских икон до сокровенной сущности картин Босха. В 1916 году, когда Филонова призвали в армию, он был уже сложившимся художником. Время ученичества прошло, он ощутил свою творческую силу, определил свою индивидуальность. Как многие его сотоварищи — русские авангардисты (в особенности Малевич и Татлин), Филонов искал возможность расширить свой статус «мастера-исследователя-изобретателя» и взять на себя роль идеолога и педагога, чтобы исполнить «мессианское предназначение» своего искусства. Октябрьская революция дала ему такую возможность. Во всяком случае, так казалось.

Для справки: ДЖОН ЭЛЛИС БОУЛТ — славист, искусствовед, специалист по русской культуре начала ХХ века. Родился в Лондоне. Высшее образование получил в Англии и России. Профессор кафедры славянских языков Университета Южной Калифорнии, директор Института современной русской культуры (Лос-Анджелес, США). Автор многочисленных публикаций о русском искусстве, среди которых «Spheres of Light, Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (Thessaloniki, 2004), «Crossroads. Modernism in the Ukraine» (Bethesda, 2006), «The Russian Silver Agе» (New York, 2008). Является куратором многих художественных выставок, в том числе: «Theater of Reason/Theater of Desire: the Art of Alexandre Benois and Léon Bakst» (Лугано, Швейцария, 1998; Франкфурт, Германия, 1999), «Amazons of the Avant-Garde» — «Амазонки авангарда» (Музей Гугенхайма, Берлин–Бильбао–Венеция–Нью-Йорк, 1999; Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2001).