RARUS'S GALLERY

М. [Херсон]: Лит. К° Футуристов “Гилея”, [1913]. 14 л., 2 сдвоенных л. илл., Тираж 450 экз. Текст в книге напечатан на листах насыщенно-малинового тона, реже на листах слабо-голубого. Издательская печатная обложка голубого цвета, текст набран черным, надпись “Футуристы “Гилея” — на золотой подложке. Книга украшена 2-мя сдвоенными литографиями работы братьев Бурлюков. Одна из них, в большинстве случаев, бывает раскрашена от руки. 23,8x19 см. Классика русского авангарда с интригующим названием!

 

 

 

Автолитографии (тушь) отпечатаны на сдвоенных листах плотной бумаги желтоватого оттенка:

Д. Бурлюка:

1. [Кадки с пальмами, женский силуэт и лошадь], [обнаженная с поднятыми руками], 198x306 (между л. 6-7, расположенными в перевернутом виде).

В. Бурлюка:

2. [Лошадь и поле], [идущий человек], 198x332. Раскраска цветными чернилами (между л. 8-9, расположенными перпендикулярно переплету).

Библиографические источники:

1. Поляков, № 41;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 20), р. 64;

3. Розанов, № 4786;

4. Жевержеев, № 1980;

5. Кн. летопись, № 27804;

6. Markov. р. 124,195;

7. Compton. P. 80-81, Марков. c. 110-111, 168;

8. Лесман, № 915 (на голубой бум.);

9. Тарасенков. с. 709;

10. Хачатуров. с. 41;

11. Рац, 8;

12. Russian futurism, 31.

Вызывающее название сборника, ярко-малиновые листы, на которых напечатан текст, “дикие” рисунки, отсутствие титульного листа — все это делает “Затычку” одним из самых характерных футуристических изданий. Все произведения, помещенные в сборнике, напечатаны с применением новых приемов типографского набора. Кроме излюбленного Д. Бурлюком выделения лейтслов, в сборнике также встречается декоративное использование кавычек (л. 7) и знаков номера (л. 8). Обращает на себя внимание использование традиционной для стилистики модерна концовки с кистями винограда по бокам (л. 14). Д. Бурлюк поместил четыре стихотворения, среди которых: “Улиц грязных долбили снег...” (“Подмышки весны”) и “Фонарь” (л.  5). Хлебников представлен несколькими стихотворениями, отрывком из “сатиры” “Петербургский Аполлон” (л. 8) и напечатанными без его ведома двустишием “Земля прыщ где-то на щеке у вселенной...” и четверостишием “Бесконечность...” (л. 7). Завершают сборник три стихотворения Н. Бурлюка (л. 12-14). В “Книжной летописи” сборник оказался зарегистрирован в октябре 1913 г., то есть раньше, чем другие херсонские издания “Гилеи”. Однако в мемуарах Бурлюка фраза “Начали печатать “Затычку” следует после упоминания о выходе “Дохлой Луны” и сообщения о работе над “Молоком кобылиц” [Бурлюк]. Издание напечатано на бумаге двух типов: малиновой и голубой. Некоторые экземпляры содержат раскрашенные от руки литографии, как правило, одну из двух. А.Е. Крученых так вспоминал о том времени:

Познакомился я с Бурлюками еще в Одессе. Насколько помню, в 1904-05 гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили цветные картины Бурлюков. Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air’bi, написанные пуантелью. Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из темного подвала: глаз ослеплен могуществом света. Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезали линию плеча, ноги и т.д. Подчеркивание это необычно поражало глаз. Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчеркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т.п. — все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофутуризм. Кроме красочной необузданности, у Бурлюков был еще трюк: их картины, вместо тяжелых багетов или золоченых рам, тогда модных, окаймлялись веревками и канатами, выкрашенными в светлую краску. Это казалось мне шедевром выдумки. Публика приходила в ярость, ругала Бурлюков вовсю и за канаты, и за краски. Меня ругань эта возбуждала. Конечно, я познакомился с бывшим на выставке Владимиром Бурлюком. Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в черном берете. В то время подобный костюм казался вызовом для всех. В нашем живописном кругу трех братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего — Николая — студентом, а “самого главного” — Давидом Давидовичем. Не знаю, что было бы, если бы я сразу встретился с Давидом Давидовичем, но, знакомясь с Владимиром, я не предчувствовал, что мы будем так близки во времена футуризма. Нечего говорить, что самую выставку Бурлюков и их картины я считал “своим”, кровным. Один из моих товарищей советовал мне ближе узнать этих художников. Я ухватился за эту мысль и еще до поездки в Москву собрался к Бурлюкам. Они жили в огромном имении графа Мордвинова “Чернянках”, где их отец был управляющим. Я предупредил телеграммой о своем визите. Но это оказалось лишним. У Бурлюков все было поставлено на такую широкую ногу, что моя ничтожная личность пропадала в общем хаосе. К управляющему сходилось множество народу, стол трещал от яств. Давид Давидович встретил меня ласково. Он ходил в парусиновом балахоне, и его грузная фигура напоминала роденовского Бальзака. Крупный, сутулый, несмотря на свою молодость, расположенный к полноте, — Давид Давидович выглядел медведеобразным мастером. Он казался мне столь исключительным человеком, что его ласковость сначала была понята мною как снисходительность, и я приготовился было фыркать и дерзить. Однако недоразумение скоро растаяло. Правильно, по-настоящему оценить Давида Давидовича на первых порах мешает его искусственный стеклянный глаз. У слепых вообще лица деревянны и почему-то плохо отображают внутренние движения. Давид Давидович, конечно, не слепой, но полузряч, и асимметричное лицо его одухотворено вполовину. При недостаточном знакомстве эта дисгармония принимается обыкновенно за грубость натуры, но в отношении Давида Давидовича это, конечно, ошибочно. Более тонкого, задушевного и обаятельного человека едва ли можно встретить. Этот толстяк, вечно погруженный в какие-то искания, в какую-то работу, вечно суетящийся, полный грандиозных проектов, — заметно ребячлив. Он игрив, жизнерадостен, а порою и... простоват. Давид Давидович очень разговорчив. Обыкновенно он сыплет словами — образными и яркими. Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что все записанное не может сравниться с его живым словом. Это — замечательный мастер разговора. К завтракам и обедам сходилась большая семья, масса знакомых, гостивших здесь, и все, кто имел дело к управляющему: врач, контрагенты. Стол накрывался человек на сорок. Думается, что и у графа Мордвинова не было такого приема. Кроме троих братьев Бурлюков, было еще три сестры. Старшая Людмила — тоже художница, две другие — подростки. За обедом Давид Давидович много болтал. Между прочим, мне памятен рассказ про каменную бабу, недавно отрытую им где-то в курганах. У бабы были сложены руки на животе. Давид Давидович острил:

— Из этого видно, что высокие чувства не были чужды этой богине.

С этой каменной бабой случилось нечто курьезное. Когда отец Бурлюков ушел на пенсию, граф разрешил ему вывезти домашние вещи на его, мордвиновский, счет. И вот каменная баба совершила путешествие по железной дороге из Тавриды к Бурлюкам в Москву, а там — никому не нужная — была брошена где-то на задворках. После обеда, когда столовая пустела, братья Бурлюки, чтоб размяться, пускали стулья по полу, с одного конца громадной залы на другой. Запуская стул к зеркалу, Владимир кричал:

— Не рожден я для семейной жизни!

Затем мы шли в сад писать этюды. За работой Давид Давидович читал мне лекции по пленэру. Людмила Давидовна, иногда ходившая к нам на этюды, прерывала брата и просила его не мучить гостя словесным потоком. В ответ на это Давид Давидович сначала как-то загадочно, но широко и добродушно улыбался. Лицо его принимало детское, наивное выражение. Потом все это быстро исчезало, и Давид Давидович строго отвечал:

— Мои речи сослужат ему большую пользу, чем шатанье по городским улицам и ухаживание за девицами!

Иногда лекции эти затухали сами собой, и тогда Давид Давидович многозначительно произносил свое обычное “ДДДа”, упирая на букву д. Некоторое время молча накладывал на холст пуантель. Затем вдруг принимался громогласить, декламировать Брюсова, — почти всегда одно и то же:

Мчались мимо моторы, автомобили, кэбы,

Был неисчерпаем яростный людской поток..."

Мчались автомобили, омнибусы и кэбы.

(“Конь блед”.)

Читал стихи он нараспев. Тогда я еще не знал этого стиля декламации, и он казался мне смешным, после я освоился с ним, привык к нему, теперь порой и сам пользуюсь им. Кроме строчек про моторы Давид Давидович читал мне множество других стихов символистов и классиков. У него была изумительная память. Читал он стихи, как говорится, походя, ни к чему. Я слушал его декламацию больше с равнодушием, чем с интересом. И казалось, что, уезжая из Чернянок, я заряжен лишь живописными теориями пленэра. На самом деле именно там я впервые заразился бодростью и поэзией.

Тот же Д. Бурлюк познакомил меня с Хлебниковым где-то на диспуте или на выставке. Хлебников быстро сунул мне руку. Бурлюка в это время отозвали, мы остались вдвоем. Я мельком оглядел Хлебникова. Тогда в начале 1912 г. ему было 27 лет. Поражали: высокий рост, манера сутулиться, большой лоб, взъерошенные волосы. Одет был просто — в темно-серый пиджак. Я еще не знал, как начать разговор, а Хлебников уже забросал меня мудреными фразами, пришиб широкой ученостью, говоря о влиянии монгольской, китайской, индийской и японской поэзии на русскую.

— Проходит японская линия, — распространялся он. — Поэзия ее не имеет созвучий, но певуча... Арабский корень имеет созвучия...

Я не перебивал. Что тут отвечать? Так и не нашелся. А он беспощадно швырялся народами.

— Вот академик! — думал я, подавленный его эрудицией.

Не помню уж, что я бормотал, как поддерживал разговор. В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка — наброски, строк 40-50 своей первой поэмы “Игра в аду”. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Вели-мир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами. Первое издание этой поэмы вышло летом 1912 г. уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16-ю рисунками Н. Гончаровой). Об этой нашей книжке вскорости появилась большая статья именитого тогда С. Городецкого в солидно-либеральной “Речи”. Вот выдержки:

— Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме, — царством золота и случая, гибнущего в конце концов от скуки...

— Когда выходило “Золотое руно” и объявило свой конкурс на тему “Чорт”— эта поэма наверняка получила бы заслуженную премию.

Уснащено обширными цитатами. Я был поражен. Первая поэма — первый успех. Эта ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чертом быстро разошлась. Перерабатывали и дополняли ее для второго издания — 1914 г. мы опять с Хлебниковым. Малевали черта на этот раз К. Малевич и О. Розанова. Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще — денег не было ни гроша. И “Игру в аду”, и другую свою книжечку “Старинная любовь” я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней. Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве. Хорошо, что типограф посчитал меня старым заказчиком (вспомнил мои шаржи и открытки, печатанные у него же!) и расщедрился на кредит и бумагу. Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил:

— Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия!

Пришлось в поисках трешницы снова обегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось... Примерно с такой же натугой печатал я и следующие издания ЕУЫ (1913-1914 гг.). Книги “Гилеи” выходили на скромные средства Д. Бурлюка. “Садок судей” I и II вывезли на своем горбу Е. Гуро и М. Матюшин. Кстати, “Садок судей” I — квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без знаков препинания (было на что взглянуть!) — мне попался впервые у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземпляре я впервые увидел хлебниковский “Зверинец” — непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы “Маркиза Дезес”, оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями. Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сборник, надо вспомнить его основную задачу — уничтожающий вызов мракобесному эстетизму “аполлонов”. И эта стрела попала в цель! Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные яти и еры, дико верещали (см. №№ 4-5 их журнала за 1917 г.):

— И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов.

Так озлило их, такие пробоины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в “Садке”!.. Моя совместная с Хлебниковым творческая работа продолжалась. Я настойчиво тянул его от сельских тем и “древлего словаря” к современности и городу.

— Что же это у вас? — укорял я. — “Мамоньки, уже коровоньки ревмя ревут”. Где же тут футуризм?

— Я не так написал! — сердито прислушиваясь, наивно возражал Хлебников. — У меня иначе: “Мамонька, уж коровушки ревмя-ревут, водиченьки просят сердечные...” (“Девий бог”).

Признаться, разницы я не улавливал и прямо преследовал его “мамонькой и коровонькой”. Хлебников обижался, хмуро горбился, отмалчивался, но понемногу сдавался. Впрочем, туго.

— Ну вот, про город! — объявил он как-то, взъерошив волосы и протягивая мне свеженаписанное.

Это были стихи о хвосте мавки-ведьмы, превратившемся в улицу:

А сзади была мостовой

с концами ярости вчерашней

ступала ты на пальцы башни,

рабы дабы

в промокших кожах

кричали о печали,

а ты дышала пулями в прохожих

И равнодушно и во сне

Они узор мороза на окне.

Да эти люди иней только,

из пулеметов твоя полька

и из чугунного окурка

твои Чайковский и мазурка...

Я напечатал эти стихи в “Изборнике” Хлебникова. Такой же спор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”.

— Это “Задушевное слово”, а не футуризм! — возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске — “Мирсконца”, которым был озаглавлен еще наш сборник 1912 г. Хлебников согласился, заулыбался и тут же начал склонять:

— Мирсконца, мирсконцой, мирсконцом.

Кстати, вспоминаю, как в те годы Маяковский острил:

— Хорошая фамилия для испанского графа — Мирсконца (ударение на “о”).

Если бы не было у меня подобных стычек с Хлебниковым, если бы я чаще подчинялся анахроничной певучести его поэзии, мы несомненно написали бы вместе гораздо больше. Но моя ерошливость заставила ограничиться только двумя поэмами. Уже названной “Игрой” и “Бунтом жаб”, написанным в 1913 г. (напечатано во II томе собрания сочинений Хлебникова). Правда, сделали совместно также несколько мелких стихов и манифестов. Резвые стычки с Виктором Хлебниковым (имя Велимир — позднейшего происхождения) бывали тогда и у Маяковского. Вспыхивали они и за работой. Помню, при создании “Пощечины” Маяковский упорно сопротивлялся попыткам Велимира отяготить манифест сложными и вычурными образами, вроде: “Мы будем тащить Пушкина за обледенелые усы”. Маяковский боролся за краткость и ударность. Но часто перепалки возникали между поэтами просто благодаря задорной и неисчерпаемой говорливости Владимира Владимировича. Хлебников забавно огрызался. Помню, Маяковский как-то съязвил в его сторону:

— Каждый Виктор мечтает быть Гюго.

— А каждый Вальтер — Скоттом! — моментально нашелся Хлебников, парализуя атаку.

Такие столкновения не мешали их поэтической дружбе. Хлебникова, впрочем, любили все будетляне и высоко ценили. В. Каменский и Д. Бурлюк в 1912-14 гг. не раз печат-но и устно заявляли, что Хлебников — “гений”, наш учитель, “славождь” (см., например, листок “Пощечины”, предисловие к I тому “Творений” Хлебникова изд. 1914 г. и др.). Об этом нелишне вспомнить сейчас, когда некоторые “историки литературы” беззаботно пишут:

— Вождем футуристов до 1914 г. был Давид Бурлюк.

Нельзя, конечно, отрицать больших организационных заслуг Давида Давидовича. Но сами будетляне своим ведущим считали Хлебникова. Впрочем, надо подчеркнуть: в раннюю эпоху футуристы шли таким тесным, сомкнутым строем, что все эти титулы неприложимы здесь. Ни о каких “наполеонах” и единоначальниках среди нас тогда не могло быть и речи!.. Гораздо теснее мне удалось сработаться с В. Хлебниковым в области декларативно-программной. Мы вместе долго бились над манифестом о слове и букве “как таковых”. Плоды этих наших трудов увидели свет лишь недавно в “Неизданном Хлебникове”. Помимо этого Велимир живо отзывался на ряд других моих исследовательских опытов. Мою брошюру “Чорт и речетворцы” мы обсуждали вместе. Просматривали с ним уже написанное мною, исправляли, дополняли. Интересно, что здесь Хлебников часто оказывался отчаяннее меня. Например, я рисовал испуг мещанина перед творческой одержимостью. Как ему быть, скажем, с экстатическим Достоевским? И вот Хлебников предложил здесь оглушительную фразу:

— Расстрелять как Пушкина, как взбесившуюся собаку!

Многие вставленные им строки блещут остротой издевки, словесным изобретательством. Так, мое нефтевание болот сологубовщины Хлебников подкрепил четверостишием о недотыкомке:

Я Вам внимаю, мои дети,

воссев на отческий престол.

Душ скольких мне услышать Нети

позволит подданных глагол.

Здесь замечательна “Неть” — имя смерти. Не меньше участие Хлебникова и в моей работе “Тайные пороки академиков”. Эта вещь также обсуждалась мною с Велимиром, и там есть несколько его острых фраз. Однако сотрудничество Хлебникова и здесь, как оно ни было ценно, таило свои опасности. Приходилось быть все время начеку. Его глубокий интерес к национальному фольклору часто затуманивал его восприятие современности. И порой его языковые открытия и находки, будь они неосмотрительно опубликованы, могли бы быть использованы нашими злейшими врагами, в целях далеко даже не литературных. Способность Хлебникова полностью растворяться в поэтическом образе сделала некоторые его произведения объективно неприемлемыми даже для нас, его друзей. Конкретно назвать эти вещи трудно, так как они затерялись и, вероятно, погибли. Другие — мы подвергали серьезному идейному выпрямлению. Еще резче приходилось восставать против опусов некоторых из протеже слишком увлекавшегося красотами “русской души” Хлебникова. Так, вспоминаю, были категорически отвергнуты редакцией “Садка судей” II некоторые стихи в сильно сусанинском духе 13-летней Милицы. Сопроводительное хвалебное письмо Велимира об этих стихах, полное предчувствия социальных катастроф, но весьма непродуманное, напечатано мною лишь недавно в “Неизданном Хлебникове” как документ большого эпистолярного мастерства поэта. Случалось мне, например, решительно браковать и редакторские поправки Хлебникова, продиктованные его, остро выраженным в то время, национализмом. В моих строчках (из “Пощечины”):

Нож хвастлив

взоры кинул

и на стол

как на пол

офицера опрокинул —

умер он... —

Хлебников усмотрел оскорбление армии и безуспешно настаивал на замене офицера — хроникером. Наша определенная общественно-политическая ориентация, органически связанная с революционными установками в искусстве, никогда не подавалась нами оголенной, но она обусловливала содержание наших художественных вещей. Только подслеповатость иных критиков объясняет созданную ими легенду о нашей дореволюционной аполитичности. Вся история нашего воздействия на В. Хлебникова говорит о твердости социально-политической линии будетлян. И если Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушел от специфического историзма, национализма и славянофильства, — то немалую роль сыграло здесь его товарищеское окружение. В дружеской атмосфере нашей группы постепенно рассеивались сусальные призраки святорусских богатырей и ископаемых “братьев-славян”. Хлебников был труден, но все же податлив! Сохранилось у меня небезынтересное и не опубликованное до сих пор письмо Хлебникова того периода. После сдачи нами в печать “Пощечины” неусидчивый Велимир неожиданно исчез. В начале 1913 г. я получил от него большое послание, вероятно, из Астрахани. Оно хорошо характеризует простоту взаимоотношений внутри нашей молодой еще группы, проникнутых откровенностью и доверием. Отчетливо отразился в письме весь широкий круг интересов и занятий Хлебникова, и тут ясно видны его панславистские симпатии и поиски идеализированной самовитой России. Правда, здесь же он говорит уже об изучении Индии, монгольского мира, японского стихосложения — симптом будущего перехода на позицию “международника”, как выражался впоследствии сам Велимир. Любопытно, что даже наше отрицательное отношение к ярлыкам и кличкам, которые механически навязывались нам извне, находит у Хлебникова очень своеобразное истолкование (пренебрежительное упоминание об “истах”, выстуживании русской обители и т. д.). Вот это письмо:

Спасибо вам за письмо и за книжку: у ней остроумная внешность и обложка" (речь идет о книге “Мирсконца”). Я крепко виноват, что не ответил однажды на письмо, но это случилось не по моей воле. Во всяком случае хорошо, что вы не приняли это за casus belli. Мною владеет хандра, довольно извинительная, но она растягивает все и всё, и ответ на письмо я присылаю через месяц после письма. Стихов “щипцы старого заката — заплата” я не одобряю: это значит вместе с водой выплеснуть ребенка — так говорят немцы, — хотя чувствуется что-то острое, но недосказанное. Длинное стихотворение" (стихотворение из “Пощечины”) представляется соединением неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности. (В нем есть намек на ветер, удар бури, следовательно, судно может итти, если поставить должные паруса слов.) Чтоб сказать “стучат изнутри староверы огнем кочерги” (стихотворение из “Мирсконца”), нужно видеть истинное состояние русских дел и дать его истинный очерк. Тот же молодой выпад и молодая щедрость слышна в “огни зажгли смехачи”, т.е. щедрость молодости, небрежно бросающей должный смысл и разум в сжатых словах, и бескорыстная служба року в проповеди его наказов, соединяемая с беспечным равнодушием к судьбе этой проповеди. Правда, я боюсь, что староверы относятся не только к сословию людей старого быта, но и вообще к носителям устарелых вкусов, но я думаю, что и в этом случае вы писали под давлением двух разумов: — сознательного и подсознательного; и, следовательно, одним острием двойного пера касались подлинных староверов. Эти два места, при правильном понимании их, драгоценны для понимания вообще России, собственно у русских (их племенная черта) отсутствующего. Итак, смысл России заключается в том, что “староверы стучат огнем кочерги”, накопленного предками тепла, а их дети-смехачи зажгли огни смеха, начала веселия и счастья. Отсюда взгляд на русское счастье как на ветхое вино в мехах старой веры. Наряду с этим существуют хныкачи, слезы которых, замерзая и обращаясь в сосульки, обросли русскую избу. Это, по-видимому, дети господ “истов”, ежегодно выстуживающих русскую обитель. Жизнь они проходят как воины дождя и осени. Обязанность олицетворения этих сил выполняют с редкой честностью. Еще хорошо: “куют хвачи черные мечи собираются силачи”. Другие строки не лишены недостатков: сохраняя силу и беспорядочный строй, уместный здесь, они не задевают углом своих образов ума и проходят мимо. Между прочим, любопытны такие задачи:

1) Составить книгу баллад (участники многие или один). — Что? — Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки, Святославы, Минины и пр... Вишневецкий.

2) Воспеть задунайскую Русь. Балканы.

3) Сделать прогулку в Индию, где люди и божества вместе.

4) Заглянуть в монгольский мир.

5) В Польшу.

6) Воспеть растения. Это все шаги вперед.

7) Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи. Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, точно дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса.

8) Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. — собирание русского языка не окончено — и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны. Одна из тайн творчества — видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины. Так, воздвигнувший оси жизни Гете предшествовал объединению Германии кругом этой оси, а бегство и как бы водопад Байрона с крутизны Англии ознаменовал близившееся присоединение Индии.

Присылается вещь “Вила” недоконченная. Вы вправе вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить". Это вещь нецельная, написана с неохотой, но все же кое-что есть, в особенности в конце. Ваш В.Х.

В. Поляков

Сборники “Гилеи”

Издания Бурлюка являются следующим шагом на пути обретения футуристической книгой своего лица. Соединяя в себе не только поэта и художника, но и издателя, Бурлюк придавал внешнему облику своих книг большое значение. Особая роль в них всегда принадлежала обложке. Будучи неизобразительной, она, как правило, содержала лишь набранное крупным плакатным шрифтом название, зачастую довольно вызывающее, типа “Дохлая Луна” или “Затычка”, которое свободно располагалось на пустом поле. Таким приемом Бурлюк уподоблял обложки своих книг плакату, наклеенному на городскую стену и своим “кричащим” названием останавливающему внимание прохожих. Впервые этот прием использован в обложке “Пощечины общественному вкусу”. Ее “афишный” заголовок (с использованием заглавных литер, обычных для газетного набора) смотрелся еще более вызывающе, поскольку был оттиснут на грубой светло-коричневого тона мешковине. “Пощечиной” (не исключено, кстати, что выбор названия был ответом на брюсовские упреки в “дурном вкусе”), таким образом, являлся уже сам внешний вид книги. Не считая обложки, художественное решение сборника отличалось абсолютным аскетизмом. Иллюстрации полностью отсутствовали, что связано было, скорее всего, с нехваткой средств. Однако это не помешало, а может быть, и помогло сконцентрироваться на главном — заявить о себе “словом”. В условиях русской культуры только такой путь мог воздействовать на общество. В этом плане “и оберточная бумага, серая и коричневая... и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина...” играли роль подсобного средства. В то же время Бурлюк сполна мог оценить тот мощный пропагандистский эффект, который несло с собой удачное визуальное решение книги. И в дальнейшем шрифтовое решение его обложек, сама читаемость их заглавия, отделенного от подзаголовков пространственной паузой, будут долгое время напоминать обложку его первого сборника. Если “Пощечина” еще не содержала никакого иллюстративного материала, то при подготовке следующих книг поэт все чаще стал обращаться к использованию рисунков. По сути дела, тот тип изданий, к которому решил обратиться Бурлюк, был довольно традиционен. Он восходил к популярному в начале века в Европе и России типу иллюстрированной книги, в которой тексты стихотворений набирались обычным типографским способом, а при брошюровке всей книги в качестве фронтисписа или между страницами включались оригинальные гравюры, специально сделанные известным художником. Так, например, был опубликован Кандинским “Синий всадник”. На этот традиционный тип издания de luxe и опирался Бурлюк. Его книги также содержали в себе авторские рисунки и гравюры. Правда, вместо принятой в таких случаях бумаги verge или arches он использовал грубоватую оберточную бумагу. Но показательно, что часто эта бумага оказывалась тонированной — зеленой, голубой, вплоть до малиновой в “Затычке”. Чисто эпатажный поначалу эффект постепенно приобретал эстетические качества. Первым изданием Бурлюка, в котором изображение занимало место, почти равное тексту, стал “Требник троих”. Аскетизм “Пощечины” сказался в нем только на исполнении обложки. Ее “афишный” характер, при котором набранное крупным шрифтом название выделяется на ничем не заполненном сероватом фоне бумаги, выгодно отличается своей читаемостью, в особенности по сравнению с изобразительными обложками Крученых, в которых название оказывалось непосредственно вплетенным в изображение. Можно предположить, что со стороны Бурлюка такое противопоставление было вполне осознанным, поскольку рисованные книжки Крученых составляли серьезную конкуренцию изданиям Бурлюка. Их популярностью, вероятно, и объясняется обращение Бурлюка к литографированным иллюстрациям. Большую часть рисунков в “Требнике” занимали портретные изображения членов бурлюковского “клана”. Количественно среди авторов преобладал сам Бурлюк, кроме портретов поместивший также несколько рисунков с изображением обнаженной женской натуры. Выполненные в примитивистской манере, они тем не менее несли на себе признаки знакомства автора с новомодными европейскими течениями. Правда, разъятие форм на отдельные элементы кубофутуристическим может считаться, конечно, с большой натяжкой. Гораздо больше в этих рисунках было бравады и стремления к эпатажу. На этом фоне заметно выделялись своей графической цельностью и монументальностью рисунки В. Татлина. Их отличает великолепное умение подчеркнуть самое существенное в образе — “бычий” затылок В. Бурлю-ка или вытянутую по горизонтали руку маляра в рисунке к стихотворению Д. Бурлюка. При этом никогда деталь не нарушает пластическое единство татлинских рисунков, оказываясь гармонично вплетенной в их структуру. Из двух рисунков Маяковского, впервые выступившего в печати в этом качестве, особенно выделялся профильный портрет Хлебникова — один из лучших в иконографии поэта. Копна волос, напоминающая птичий хохолок, острая линия носа, взметнувшаяся дугой бровь — все это, как и выпяченная вперед верхняя губа, доносит до нас знаменитый “птицеподобный” облик “Короля Времени”. Но Маяковскому удается передать и нечто большее — состояние внутренней сосредоточенности, кажется, даже сам момент поэтического вдохновения. По тому же принципу соединения “стихов, прозы и статей” с литографированными вкладками была построена и следующая книга Бурлюка — “Дохлая Луна”. Однако в ее облике появились весьма заметные изменения. Уже решение обложки заметно отличалось от предыдущих изданий. В “Пощечине” рисунок шрифта и в названии, и в подзаголовках был одинаков, он отличался лишь размером. Здесь же Бурлюк использует шрифты по крайней мере трех различных видов. Для заглавия он выбрал буквы самого простого рисунка, с заметным утолщением всех основных штрихов. Напечатано оно было красным тоном, а второе слово (“Луна”) к тому же еще и выделено разрядкой. Все остальные надписи на обложке оказались стянуты к ее краям, образуя вокруг названия небольшую пространственную зону. Все вместе это позволило обложке сохранить столь, вероятно, ценимый Бурлюком “афишный” характер. Следующими, по степени насыщенности, оказываются две надписи — “Футуристы” и “1913”, фиксирующие верх и низ обложки. Первая из них набрана шрифтом другого типа (“Озирис”), построенным на более изощренном начертании, с ярко выявленным наплывом в буквах типа “ф”, “р”, “с”. Далее идет: название группы, имена участников и слово “Осень” в правом нижнем углу, напечатанные полужирно и прописными буквами. Шрифт в этих надписях того же типа, что и в слове “Футуристы”, однако размер букв оказывается измененным — они стали более вытянутыми, уменьшен также и пробел между ними. Наконец, для надписи в левом нижнем углу — “Статьи, проза, стихи” — Бурлюк использует шрифт типа “Карола Гротеск”, построенный на сильных удлинениях всех вертикальных штрихов, что придает ему подчеркнуто рукописный характер. Такое необычное использование выразительных возможностей разных шрифтов было новшеством для русской книги. Правда, в “Дохлой Луне” оно не получило еще программного характера. На страницах самого сборника шрифтовые комбинации в рамках одного стихотворения использовались в исключительных случаях. Как правило, это были opus’bi самого Бурлюка. Именно в них мы встречаем первые попытки выделить то или иное слово или даже целую фразу. Достигается это самыми простыми средствами. Либо варьированием размеров шрифта, когда наряду с нормальным используется петит (например, ор. “Корпи писец...”), либо изменяется характер начертания букв в строфе — так, например, Бурлюк поступает в своем знаменитом стихотворении “Каждый молод...”, выделяя курсивом целые фразы. Не менее часто поэт обращается к выразительным возможностям лейтмотива, самим характером набора (жирным или полужирным) выделяя нужное ему слово. За всеми этими экспериментами стояло желание уйти от безликости традиционного типографского набора, стремление визуально выявить внутреннюю ритмику и звуковое построение стиха. Но, естественно, возникает вопрос: насколько оригинальны были эти опыты и как они соотносились с аналогичными экспериментами с типографским набором, которые были характерны и для европейской авангардной книги?

“Типографская революция”

Как известно, впервые к экспериментам со шрифтом обратился французский писатель А. Жарри. В своей книге “Минуты воспоминаний песка” (1894) он весьма необычным способом организовал титульный лист: название и выходные данные книги были набраны литерами одного и того же шрифта, но так, что некоторые буквы были в два, три, а то и в четыре раза больше остальных. Они также отличались большей насыщенностью. Этот опыт был затем развит С. Малларме. Его последняя поэма “Броском игральных костей никогда не упразднить случая” (1897) была опубликована с использованием характерного и ставшего таким популярным впоследствии “лестничного” рисунка в расположении строк. Само же заглавие поэмы, “растянутое” на несколько страниц, было набрано литерами, различающимися характером начертания и размером. Оба этих первых эксперимента, судя по всему, остались неизвестны русским поэтам: Жарри не знали в России, а текст Малларме впервые был издан в малодоступном английском журнале, второе же его издание появилось только в 1914 году, когда похожие приемы уже широко использовались в русской книге. Особое значение для развития европейской авангардной книги имели мысли В. Кандинского о природе воздействия письменного знака. Высказанные им в 1912 году в статье, опубликованной в “Синем всаднике”, они, вероятно, были известны в России и могли послужить определенным импульсом, вернее сказать, своеобразным теоретическим обоснованием визуальных экспериментов с типографским набором. Разделяя знаковые и чисто графические элементы буквы, Кандинский приходит к выводу о том, что они находятся между собой в очень сложных взаимоотношениях. С одной стороны, буква функционирует как раз и навсегда установленный знак, обозначающий в системе языка вполне определенный звук. С другой — она может существовать как самостоятельная и независимая от своего знакового содержания форма, обладающая своим собственным “внутренним голосом”. Так, например, графическая форма буквы сама по себе имеет определенную эмоциональную окраску — веселую, грустную и т.д. Но отдельные ее элементы, то есть те линии, из которых состоит эта форма, также могут воздействовать на читателя. Причем это воздействие не обязательно будет совпадать по окраске с тем, которое производит вся форма в целом. Те же особенности отличают и все другие графические знаки. Кандинский обращает внимание на характерную закономерность: достаточно употребить знак, допустим, тире, не в соответствии с его пунктуационным назначением или просто излишне удлинить его, как читатель начинает ощущать некоторое беспокойство, принимая это за ошибку или опечатку. Только отрешившись полностью от мыслей об утилитарном назначении этого знака, он сможет перейти на иную, высшую ступень восприятия. Только тогда ему удастся расслышать “чистое внутреннее звучание этой линии”. Особенную остроту этим рассуждениям Кандинского придает тот факт, что для самого художника все приведенные примеры имели иллюстративное значение, поскольку были призваны подготовить читателя к восприятию “внутреннего звучания” элементов изобразительного искусства. Но тем самым получалось, что художник как бы уравнивает в своих правах выразительные возможности письма и живописи. Это “уравнивание” не имеет ничего общего с традиционным принципом изобразительной поэтики прошлого. Ut pictura poesis в понимании Кандинского означает единую для всех видов искусства направленность на раскрытие “внутренних” особенностей их художественной “азбуки”. С точки зрения развития авангардной поэзии призывы Кандинского прислушаться к “внутреннему голосу” буквы заключали в себе чрезвычайно мощный формообразующий импульс, приведший в результате к кардинальным изменениям в самой системе поэтической образности. В свете сказанного и графические эксперименты на страницах футуристических книг не могут восприниматься в качестве некоего самостоятельного явления, имевшего своей целью лишь изменение визуального облика книги. В своих основах все эти эксперименты были связаны с поисками нового поэтического языка. В рамках русского футуризма этот процесс можно проследить с особенной ясностью. Словотворчество будетлян, ставшее возможным благодаря открытию Хлебниковым “жидкого состояния языка”, вступало в противоречие с неизменными, зажатыми в жесткие рамки традиции формами письма. Безликий типографский набор в данном случае становился наглядным олицетворением этих застывших форм. Его разрушение воспринималось футуристами в качестве одной из важнейших “акций” на пути создания “новой азбуки для новых звуков”. Опыт предшественников также играл определенную роль. Н. Бурлюк в своей статье “Поэтические начала” приводит несколько примеров такого рода. Наиболее распространенными оказываются чисто изобразительные приемы “расположения написанного на бумажном поле”. Свое начало они ведут еще от опытов александрийцев, получивших затем продолжение в так называемой “фигурной поэзии” эпохи Возрождения и барокко. Подобные примеры, как известно, встречаются и в русской рукописной книге XVII века. Их можно отыскать и в книге Нового времени, вплоть до хрестоматийно известного рассказа Мыши из “Алисы в стране чудес”, воспроизведенного по просьбе Л. Кэрролла в форме хвоста. Однако все эти примеры, как правило, не выходили за рамки чисто декоративных задач. Цели же, которые ставили перед собой футуристы, имели совершенно другую направленность. Первыми к опытам такого рода приступили итальянские футуристы. Опубликованный в мае 1913 года манифест Маринетти “Беспроволочное воображение и слова на свободе” содержал специальный раздел, посвященный “типографской революции”. В нем “отец футуризма” заявлял: “...моя революция направлена... против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля”. В качестве конкретного лозунга им выдвигается принцип связи “между типом ощущений и типом шрифта” на протяжении всей книги. Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трех, четырех различных цветов и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: Курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний и проч. Новаторские идеи Маринетти получили воплощение в его книге “Zang Tumb Tuuum”, вышедшей в начале 1914 года, но уже с весны 1913 года публиковавшейся во фрагментах на страницах газеты итальянских футуристов “Lacerba”. Тогда же стали появляться первые “слова на свободе” У. Боччони — “Контрабанда войны” и др. Здесь впервые были применены основные положения, высказанные в “типографском” манифесте, — чередование разных шрифтов, выделение более крупным набором отдельных слов или слогов, построение стихов “лесенкой” и т.д. Отметим также расположенные в один ряд и постепенно уменьшающиеся в толщине и длине линии, которые воспринимаются своеобразной иллюстрацией соответствующего пассажа Кандинского о тире. Уже осенью 1913 года в книгах, изданных в Херсоне (в “Затычке”, “Молоке кобылиц”, “Творениях” В. Хлебникова), Бурлюк впервые “опробовал” некоторые из новых идей, прежде всего прием выделения отдельных слов или букв разными типами шрифта. Программный характер они приобрели в издании трагедии “Владимир Маяковский” (1914), где были использованы уже на протяжении всей книги. В своих типографских экспериментах Бурлюк не стремится разрушить строку или как-то кардинально изменить сам порядок строк на странице. Выделением отдельных букв или слов он преследует в первую очередь ритмические задачи. Например, в строке

Лоснящихся щек надуете пышки...

выделенные жирным набором буквы зримо выявляют звуковую акцентировку стиха, уподобляя страницу своеобразной нотной партитуре с расставленными в ней акцентами. Подобным выделением Бурлюк добивался еще одного эффекта. Регулируя степень насыщенности набора, он способствовал тому, что поверхность страницы приобретала известную рельефность, а, это в свою очередь, еще больше связывало текстовой материал с расположенными на соседней странице силуэтными рисунками В. Бурлюка.