RARUS'S GALLERY

[СПБ]: Журавль, 1914. 126, [2] с. с илл. В издательской литографированной обложке по рис. семилетней Марианны Эрлих, племянницы Е. Гуро. 20,3х16 см. Тираж 750 экз.  Часть рисунков Гуро, помещенных в сборнике, прежде была опубликована в “Садке судей” II. Перовые рисунки воспроизведены в книге штриховой цинкографией, рисунки кистью – автотипией, причём некоторые из них отпечатаны на глянцевой бумаге и наклеены на страницу. Книга издана на плотной бумаге светло-зелёного цвета. На с. 3 наклеена репродукция с фотопортрета Елены Гуро. Художница снята Матюшиным около мольберта со стоящей на нём картиной. Это её последняя завершённая книга. За год до этого художница умирает от лейкемии. Книга была издана М. Матюшиным и Е. Низен. И как главный лейтмотив к книге - "Верблюжьего пуха особо теплые фуфайки, кальсоны, чулки и наживотнички. Это делается так: ловят в засаду молодых светлых духов, длинноватых и добрых, похожих на золотистых долговязых верблюжат, покрытых пухом святого сияния. Сгоняют их в кучу, щелкая по воздуху бичом, и нежные, добродушные создания, слишком добрые, чтобы понять, как это делают боль, толпятся, теснятся, протягивая друг через друга шеи, жмутся о грубую загородку, теряя с себя в тесноте свой нежный пух. Этот-то пух небесных верблюжат, особо теплый весенним живоносным теплом, и собирают потом с земли и ткут из него фуфайки".

Библиографические источники:

1. Поляков, № 59.

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 71), р. 71;

3. Хачатуров, с. 48.

4. Кн. летопись, № 6463.

5. Розанов, № 2633.

6. Марков, с.с. 22-23.

7. Markov, p.p. 18-19.

8. Лесман, № 763.

Впервые ряд текстов из «Небесных верблюжат» появился в посмертном сборнике «Трое» (СПб., «Журавль», 1913). В 1914 году «Небесные верблюжата» вышли в том же издательстве отдельной книгой. По сравнению с предыдущей публикацией здесь была изменена последовательность миниатюр, а также М. Матюшин по черновикам покойной внёс некоторые изменения и в сами тексты, которые ему не очень нравились:

«Верблюжьего пуха особо теплые фуфайки, кальсоны, чулки и наживотнички. Это делается так: ловят в засаду молодых светлых духов, длинноватых и добрых, похожих на золотистых долговязых верблюжат, покрытых пухом святого сияния. Сгоняют их в кучу, щелкая по воздуху бичом, и нежные, добродушные создания, слишком добрые, чтобы понять, как это делают боль, толпятся, теснятся, протягивая друг через друга шеи, жмутся о грубую загородку, теряя с себя в тесноте свой нежный пух. Этот-то пух небесных верблюжат, особо теплый весенним живоносным теплом, и собирают потом с земли и ткут из него фуфайки.

— А как же бедных верблюжат так и убьют? — спросили меня с беспокойством.

— Чего их убивать, — их погоняют, погоняют, пока пух с них пообобьется, да и выпустят обратно в небо до следующего раза, а пух у них отрастает в одну минуту еще лучше прежнего».

В 1789 году, бежав от французской революции, перебрались в Россию маркизы де Мерикур. Кровь этих французских аристократов текла и в немецком дворянине, русском полковнике (позже — генерал-лейтенанте) Генрихе Гельмуте (Георгии Степановиче) Гуро, который был секретарём штаба Петербургского военного округа и войск гвардии. Но главное — он был отцом Елены Гуро. Елена Генриховна Гуро родилась в Санкт-Петербурге 18 (30) мая 1877 года. Детство она провела вдали от сумятицы и шума большого города, в родительском имении «Починок» (у станции Новоселье Псковской губернии); там же она в восьмилетнем возрасте начала рисовать, а чуть позже — писать стихи и вести дневник, в котором записывала свои необычные впечатления от окружающего мира. В 13 лет (1890 г.) Лена поступила в Рисовальную школу при Императорском обществе поощрения художеств в Петербурге. Вполне вероятно, что этой впечатлительной девочке-подростку из лесной усадьбы экстравагантный мир петербургской богемы накануне ХХ века казался странным, «перевёрнутым». И вместе с тем это был тот реальный «взрослый» мир, в котором предстояло освоиться. В 1893 году, окончив Рисовальную школу, Елена, возможно, возвращается в родительское имение. Во всяком случае, следующие 10 лет выпадают из нашего поля зрения.

И вновь всплывает её имя лишь в 1903 году, когда она решила продолжить обучение в студии художника импрессионистского направления Яна (Ивана) Францевича Ционглинского (1903—1905 гг.). Среди учеников Ционглинского были люди самых разных возрастов. Был и сорокадвухлетний скрипач из Придворного оркестра. Всю жизнь рисовал и играл на скрипке, но ремеслу выучиться удалось пока только в консерватории. Ну вот, пришёл черёд и живописи. Михаил Матюшин, так его звали, недавно побывал в Париже на Всемирной выставке. Он восторженно рассказывал Елене о картинах Ф. Милле и Э. Мане. И не переставал удивляться какой-то парадоксальной меткости её мимолётных замечаний — наивных, порою странных. Но каждый раз — как откровения, иногда вдруг опрокидывающие все привычные представления об окружающей реальности... «Душа её была ... так прозрачна, что с лёгкостью проходила через самые уплотнённые явления мира, самые грубые наросты установленного со своей тихой свечечкой большого грядущего света... Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время». Так он писал потом, в предисловии к сборнику, посвящённому её памяти (и всего-то через десять лет!)...

В 1905 году состоялось два дебюта Елены: как художника (иллюстрации к «Бабушкиным сказкам» Жорж Санд) и как литератора (рассказ «Ранняя весна» в «Сборнике молодых писателей»). Ционглинский был хорошим, чутким педагогом, но он ведь и сам был художником! А художник всегда субъективен. Поиски Гуро и Матюшина оказались ему чуждыми. «Циоглинский не понимал новых тенденций в искусстве и враждебно относился к какой бы то ни было попытке идти по другим путям, кроме импрессионизма. Особенно яростно обрушивался он на Гуро, Линдеман, Луговскую и меня», — вспоминал Матюшин. Тут уж ничего не поделаешь... Пришлось поменять преподавателя. Теперь они занимаются в частной студии Елизаветы Званцевой (1906—1907). Студия находилась в том самом доме на углу Таврической и Тверской улиц, где жил поэт-символист Вячеслав Иванов. В его оранжевой круглой комнате, известной как «башня», по средам проходили собрания, на которых перебывали и Мережковские, и Блок, и Андрей Белый, и Федор Сологуб, и художники Лев Бакст и Мстислав Добужинский (которые преподавали у Званцевой), и Волошин, и Анна Ахматова... И, конечно, Матюшин и Гуро. Вячеслав Иванов и Александр Блок высоко оценили литературные опыты Гуро. Но она чувствовала какое-то внутреннее сопротивление «лагерю символистов», хотя и испытала влияние их словесной магии, особенно Блока. А время идёт, и проплывают в нём события как радостные, так и печальные. Умирает отец. Матюшин становится не только преданным другом и единомышленником, но и любимым мужем. Они вместе участвуют в выставках. Елена составляет свою первую книгу — «Шарманка». Со здоровьем становится всё хуже. Матюшин и Гуро пытаются найти единомышленников в искусстве, объединяют вокруг себя творческую группу «Союз молодёжи». В этот союз целиком влилось творческое объединиеие кубофутуристов «Гилея». Они, как отмечал Матюшин, «действовали как одно целое, представляя одну по общей установке группу». В 1909 году Гуро издаёт «Шарманку» — как сказали бы теперь, «самиздатом». Художественное оформление, выполненное автором, составляет синтетическое единство с текстами. Сами же тексты стремятся к синтезу прозы и поэзии. Хотя книга была высоко оценена такими «экспертами», как Блок и Хлебников, хотя она заинтересовала даже ниспровергателя Маяковского, читающая публика не соизволила заметить это маленькое чудо. Елена Гуро рассылала экземпляры по библиотекам санаториев и... тюрем. Очень характерное для неё душевное движение. Но начало издательскому делу было положено. Издательство «Журавль», основанное на скромные деньги Матюшина и Гуро, было мало похоже на престижные коммерческие предприятия, выпускающие дорогие, шикарно оформленные книги. Не было и специального помещения. Работали у себя дома.

Как бы в пику «причёсанным» и аккуратным книжицам, издания «Журавля» выходили на грубой дешёвой бумаге, были кое-как сброшюрованы. Отчасти это сознательный «антураж», приближающий издания к рукописям. Многие книги печатались литографическим, факсимильным способом: это у них называлось «самописьмом». Кубофутуристы, которые с лёгкой руки Хлебникова, звались теперь «будетлянами», придавали большое значение эмоциональной, художественной выразительности почерка. Хлебников писал: «Почерк писателя настраивает душу читателя на одно и то же число колебаний». В 1910 году был издан первый сборник будетлян «Садок Судей». Книга состояла из произведений шести авторов: Хлебникова, Каменского, Гуро, Николая и Давида Бурлюков, Сергея Мясоедова. Она была отпечатана на трёх видах обоев. Художественное оформление сборника выполнила Е. Гуро. Матюшин вспоминает: «Эта книжка упала, как бомба, в собрании „мистиков” у Вячеслава Иванова. Бурлюки проникли к ним очень благочестиво, и Вячеслав Иванов их радушно принял. Затем эти негодяи, уходя от него, насовали всем присутствующим в пальто и шинели в каждый карман по „Садку”. Так получили книгу Ремизов, Блок, Кузмин, Городецкий и все другие, бывшие с ними. Несмотря на то что эффект этой бомбы неожидан, „мистики” обрадовались „детской шалости” и приняли ее за обыкновенную хлопушку». 1912 год. Матюшин и Гуро обосновываются в доме на Песочной (ныне ул. проф. Попова), 10, в квартире № 12. Это место вскоре становится не менее известным, чем «башня» Вяч. Иванова, превратившись в «штаб-квартиру» будетлян.

В издательстве «Журавль» выходит вторая книга Гуро — «Осенний сон» (1912). Книга была посвящена памяти мифического литературного сына Елены Гуро — В. Нотенберга; сама же она выступила под псевдонимом Элеоноры фон Нотенберг. Эта мистификация послужила основой для устойчивой легенды о действительно умершем сыне Гуро, у которой на самом деле детей не было. Синтез разных искусств становится ещё теснее, чем в «Шарманке». Прибавляется ещё и музыка: сюита Матюшина «Осенний сон» для скрипки и фортепиано, фрагменты из которой помещены в книге. А здоровье всё ухудшается. Уже известен точный диагноз — лейкемия, уже ясно, что дни сочтены. Всё больше времени супруги проводят на даче в финском поселке Усикирко на берегу озера (ныне — пос. Поляны Выборгского р-на). Несмотря на физическое состояние, Гуро особенно много работает. Может быть, боится не успеть... Почти готовы ещё две книги: «Жил на свете рыцарь бедный» и «Небесные верблюжата». В этой последней книге новаторские устремления Гуро получили гораздо более отточенную и органичную форму. В начале 1913 года выходит сборник «Садок Судей —II», включающий несколько сочинений Гуро и ею же оформленный. Готовится к выпуску альманах «Трое» из произведений Елены Гуро, Велимира Хлебникова и Алексея Кручёных. 3 апреля (6 мая) 1913 года, совсем немного не дожив до 36-го дня рождения, Елена Гуро скончалась от лейкемии в посёлке Усикирко. Вскоре после её смерти вышел альманах «Трое», посвящённый теперь её памяти и иллюстрированный Казимиром Малевичем. Предисловие написал Матюшин. В 1914 году выходит её последняя завершённая книга: «Небесные верблюжата». Недописанный «Рыцарь бедный» так и лежал в архиве рукописей до 1999 года, когда эта книга была, наконец, издана. Такие разные и такие крупные художники, как Блок и Маяковский, пророчили книгам Гуро широкое признание. Ошиблись? Хочется верить, что гении не ошибаются, а просто заглядывают туда, где нам ещё ничего не видно...

Важная особенность русского авангарда — установка на универсальные духовные проблемы, задачи общегуманитарного плана. Русскому авангарду одной эстетики было мало, ему нужно было культурное переустройство мира на новых нравственных началах. Все крупные представители авангарда мечтали об усовершенствовании человека через приобщение к искусству, через воздействие искусства на него. В начале нашего века искусство притязает на новый уровень постижения Природы и Вселенной, на новый уровень мировидения. Новые научные данные о материи, пространстве, например, неэвклидова геометрия и теория относительности оказали сильное влияние на художественные установки. Впрочем, название «авангард» (так его стали называть в 60-х) для художественной жизни начала века неточно. Сами художники называли себя кубофутуристами. В. Хлебников предлагал славянский вариант: «будетляне», но он не прижился. Да и определение «кубофутуризм» — обобщающее, оно охватывало самые разнообразные течения и группировки; все русские кубофутуристы прошли через культуру кубизма, но многие из них впоследствии создали свои концепции художественной формы: это «супрематизм» К. Малевича, «конструктивизм» В. Татлина, «лучизм» М. Ларионова и Н. Гончаровой, «пространственный реализм» М. Матюшина и другие. Вылившийся в мощное движение мирового значения, русский кубофутуризм к началу 1920-х годов занял прочные позиции в искусстве. В 1990 году в Ленинграде на Петроградской стороне в доме № 10 по улице профессора Попова намечено открытие первого в нашей стране историко-мемориального музея, связанного с зарождением русского авангарда, с жизнью и творчеством его ярких представителей. Дом этот станет музеем не случайно. С 10-х по 30-е годы нашего столетия он был чем-то вроде генерального штаба русского кубофутуризма. По его культурной роли в художественной жизни он сопоставим с квартирой поэта Вячеслава Иванова на Таврической, 25, так называемой Башней Вячеслава Иванова, где на протяжении ряда лет собирались поэты, художники, литераторы Петербурга. Подлинными вдохновителями новых духовных и творческих исканий в доме на Песочной (как называлась тогда улица Попова) стали его обитатели — поэт и художник Елена Генриховна Гуро и ее муж Михаил Васильевич Матюшин — художник, музыкант, композитор и исследователь искусства. Гуро и Матюшин — ключевые фигуры русского авангарда начала века. Елена Гуро была не только тонким живописцем и графиком-иллюстратором, но и самобытным поэтом. Ее поэтическое творчество сейчас почти забыто. Тем не менее оно чрезвычайно важно для понимания литературно-художественного синтеза в русской культуре начала XX века. По свидетельству Маяковского, Гуро повлияла на его раннее творчество. Высокую нравственность и искренность произведений Гуро высоко ценил Хлебников. Главные мотивы ее стихов: восстание против буржуазного быта, сознание отчужденности человека от природы, идеал «естественного человека», милосердие к природе, людям, животным — были близки ему по мироощущению. В предисловии к сборнику «Трое», изданному в 1913 году и посвященному памяти безвременно умершей весной того же года в возрасте 36-ти лет Гуро, Матюшин раскрывает суть ее творчества, а вместе с тем и основную позицию лучших представителей русского авангарда начала века: «Новая веселая весна за порогом: новое громадное качественное завоевание мира. Точно все живое, разбитое на тысячи видимостей, искаженное и униженное в них, бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения. И не далеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие — окажутся для всех тем, что они есть, — досадными прутьями клетки, в которых бьется творческий дух человека, — и только. Новая философия, психология, музыка живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою.

Но все эти победы — только средства. А цель — тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут. И если одни завоевывают его — или хотя бы дороги к нему — другие уже видят его, как в откровении, почти живут в нем. Такая была Елена Гуро. Вся она как личность, как художник, как писатель со своими особыми потусторонними путями и в жизни и в искусстве — необычайное, почти непонятное в условиях современности явление. Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время». Гуро и Матюшин познакомились в мастерской художника Я. Ционглинского, куда Гуро пришла в 1902 году, окончив Рисовальную школу Общества поощрения художеств, а Матюшин — после окончания Московской консерватории. Затем они вместе поступают в частную мастерскую Е. Званцевой, где занимаются у Л. Бакста и М. Добужинского. В дом на Песочной — тихой, зеленой, протянувшейся по Аптекарскому острову от Большой до Малой Невки улице — Гуро и Матюшин переехали в 1912 году. Это был двухэтажный дом с резными украшениями по фасаду и балконом с резной решеткой. К нему прилегал большой участок, простиравшийся до речки Карповки, с несколькими жилыми и хозяйственными постройками. Здание очень характерно для городской деревянной застройки Петербурга периода эклектики. Сейчас таких в городе почти нет. Гуро и Матюшин заняли жилые помещения на втором этаже и комнаты под мастерскую и жилье в домике на территории участка. С 1912 года их квартира становится центром возникшего по их же инициативе в 1910 году петербургского общества художников «Союз молодежи». «Союз» объединил художников разных направлений, но основным ядром его были кубофутуристы, которые, по словам Матюшина, «действовали как одно целое, представляя одну по общей установке группу, и чрезвычайно неправы те, которые пытаются «изолировать» Хлебникова, или Маяковского, или Гуро, или Крученых, или Каменского». Из круга «Союза» близкими друзьями и частыми посетителями дома становятся К. Малевич, А. Крученых, В. Хлебников, В. Каменский, художницы О. Розанова, Н. Любавина. Бывали художники В. Татлин, П. Филонов, Давид, Владимир и Николай Бурлюки, К. Дыдышко, Э. Спандиков, И. Школьник, В. Бубнова, С. Шлейфер и другие. В доме на Песочной разрабатывались направления деятельности «Союза», обсуждались вопросы нового искусства, готовились к выступлениям-диспутам , репетировали первую футуристическую оперу «Победа над Солнцем». Маяковский готовил здесь текст трагедии «Владимир Маяковский». В разгар идей урбанизации в искусстве, поэтизации фабрик и заводов, когда машина разъединила человека с природой, Гуро и Матюшин обращаются к «спасительной природе». Это обращение связано у них со стремлением постигнуть скрытую сущность явлений природы, логику развития цвета, объема, веса, формы органических структур, художественно отразить невидимое всеобщее движение в пространстве, существо «планетарной» связи. Они пытаются уподобить свое творчество закономерностям движения природных форм ритмов. «Попробуй дышать, как шумят вдали сосны, — писала Гуро, — как расстилается и волнуется ветер, как дышит вселенная.

Подражать дыханию земли и волокнам облаков». Необычайно интенсивной была издательская деятельность объединений русского авангарда. «Союз молодежи» выпустил три сборника и ряд книг, в том числе книги теоретика «Союза» В. Маркова, учившегося вместе с Гуро и Матюшиным у Ционглинского: «Фактура» (1914), «Остров Пасхи» (1913), «Свирель Китая» (1914, в соавторстве с В. Егорьевым). Издавала книги, брошюры со стихами и многочисленными иллюстрациями «Компания футуристов «Гилея», под издательской маркой «ЕУЫ» издавал книги А. Крученых. Печатались манифесты, декларации. Гуро и Матюшин на имеющиеся у них скромные средства основали на своей квартире издательство под названием, «Журавль». Датой его основания следует считать 1909 год, так как Матюшин, перечисляя издания «Журавля», называл и сборник рассказов Гуро о городе «Шарманка», вышедший в Петербурге в 1909 году еще без названия издательства. Но главная деятельность «Журавля» разворачивалась на Песочной. Книги, издаваемые футуристами, были необычны: небольшие по размерам, часто небрежно сброшюрованные, на простой и дешевой бумаге, со «странными» рисунками и не менее странными стихами и прозой, они являлись полной противоположностью книгам, издававшимся символистами и мирискусниками, изысканно оформленным и отпечатанным в лучших типографиях города. Футуристы создали новый тип издания — книгу, отпечатанную литографическим способом, — «самописьмо», как они его называли. Высоко ценя «немой голос почерка», его образную выразительность, Хлебников писал: «Почерк писателя настраивает душу читателя на одно и то же число колебаний». Филонов, иллюстрируя «Деревянных идолов» Хлебникова, рисовал текст, превращая буквы в орнамент из цветов и зверей, а слово — в знак. В апреле 1910 года издательство «Журавль» выпустило первый сборник поэтов-будетлян «Садок Судей». Как вызов привычным эстетическим нормам сборник был отпечатан на обоях трех видов. Название было предложено Хлебниковым. Портреты шести участников — Хлебникова, Каменского, Гуро, Николая и, Давида Бурлюков, Сергея Мясоедова — выполнил Владимир Бурлюк. О том, какое значение придавали сборнику сами авторы, свидетельствует Матюшин: «Эта книжка упала, как бомба, в собрании «мистиков» у Вячеслава Иванова. Бурлюки проникли к ним очень благочестиво, и Вячеслав Иванов их радушно принял. Затем эти негодяи, уходя от него, насовали всем присутствующим в пальто и шинели в каждый карман по «Садку». Так получили книгу Ремизов, Блок, Кузмин, Городецкий и все другие, бывшие с ними. Несмотря на то что эффект этой бомбы неожидан, «мистики» обрадовались «детской шалости» и приняли ее за обыкновенную хлопушку». Всего издательством «Журавль» было выпущено около двадцати книг и брошюр, а также партитуры музыкальных произведений Матюшина «Победа над Солнцем», «Осенний сон», «Дон Кихот». «Журавль» просуществовал до 1918 года. На последних книгах — «Несчастный ангел» Рюрика Ивнева (1917), «Зажженная свеча» Иннокентия Оксенова (1917), «Невыпитое сердце» Ады Владимировой (1918) — название издательства звучало уже по-другому — «Дом на Песочной». Следующий, более поздний период интенсивной творческой жизни дома падает на 1920-е — начало 1930-х годов, С 1918 года и до 1926 Матюшин преподает в Государственных высших художественно-учебных мастерских (бывшая Академия художеств), вводя новые методы в изучение цвета, формы, постановки натуры. Свою мастерскую Матюшин называл «мастерской пространственного реализма». Для русских художников-авангардистов слово реализм не являлось синонимом рабского копирования природы, они понимали его как выявление образа мира. Для Матюшина «пространственный реализм» — это те же предметы, вещи, формообъемы, но увиденные в их пространственно-цветовой всеобщей связи и движении. Постижение мира Матюшин реализует через разработанную им своеобразную систему взаимодействия всех органов чувств — зрения, осязания, слуха, а также памяти, интуиции. Декларация этой системы с художественным девизом «ЗОРВЕД» (что означает «зрение — ведание») появилась в 1923 году на «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923 гг.» в залах Академии художеств. Рядом с текстом декларации висели работы Матюшина и его талантливых учеников и последователей братьев и сестер Бориса, Ксении, Марии и Георгия Эндеров. Матюшин много работает вместе со своими учениками и как художник, и как теоретик. Количество его учеников с годами увеличивается, среди них художники Н. Костров, Е. Магарил, Е. Астафьева, Е. Хмелевская, И. Вальтер, О. Ваулина, В. Делякроа, В. Бесперстова. Одновременно с преподаванием в Академии художеств Матюшин возглавил в 1923 году Отдел Органической культуры в Государственном институте художественной культуры в Петрограде (ГИНХУК). В ГИНХУКе он со своими бывшими учениками, а теперь коллегами-художниками Эндерами и Николаем Гринбергом продолжил занятия по изучению и развитию возможностей восприятия. Были разработаны интересные упражнения для расширения оптических возможностей глаза, результаты фиксировались в специальных таблицах, изучались влияние формы на форму и связь звука с формой и цветом. Следует отметить, что теория «расширенного смотрения» с годами эволюционирует: мистические моменты, характерные для начального этапа, постепенно исчезают, уступая место физиологии и научной организации труда. В доме на Песочной по-прежнему шумно: многочисленные друзья, коллеги, художники, бывшие ученики. Комнаты завалены книгами, музыкальными инструментами, скульптурой, композициями из корней деревьев, картинами. Творческий и нравственный импульс необычайной силы давала личность самого хозяина — прекрасного музыканта, художника и блестящего педагога. Часто бывали у Матюшина художники, которые не учились у него, но в своем творчестве испытали его влияние. Это Ю. Васнецов, Е. Чарушин, В. Курдов. Близкими людьми, посещавшими Матюшина, были художники П. Мансуров, К. Петров-Водкин, Е. Лансере, архитектор В. Щуко. Здесь же готовилась и последняя большая выставка работ и таблиц-результатов обширных исследований, обсуждался будущий «Справочник по цвету», изданный в 1932 году в количестве 425 экземпляров и сразу ставший редкостью. Умер Матюшин в 1934 году в доме на Песочной. К тому времени все экспериментальные движения и поиски в нашем искусстве были пресечены, был закрыт и Государственный институт художественной культуры. Интересна дальнейшая судьба дома. Во время Великой Отечественной войны, в 1942 году, на втором этаже поселились, частично заняв квартиру вдовы Матюшина (с ее согласия), новые жильцы. Трое литераторов в военно-морской форме: писатель Вс. Вишневский, поэт В. Азаров и драматург А. Крон начали здесь совместную работу для единственного тогда действовавшего в блокадном городе Театра музкомедии. Военные писатели сочиняли либретто для знаменитой оперетты «Раскинулось море широко». Премьера состоялась 7 ноября 1942 года. В страшных условиях блокадного города этот спектакль был явлением необыкновенным, вселявшим уверенность в победе. Дом на Песочной, в свою очередь, был обязан литераторам тем, что в отличие от многих деревянных построек города не пошел на дрова. Пользуясь своим влиянием, Вишневский написал письмо в Смольный и получил на дом своеобразную охранную грамоту. Уцелевший в годы блокады, дом на Песочной в последующие десятилетия — обыкновенная коммуналка, останавливающая внимание случайных прохожих разве что непривычной для Ленинграда «деревянностью» и мемориальной доской Вс. Вишневскому. Эта доска, появившаяся на доме в 1950-х годах, после смерти писателя, в дальнейшем и сохранила дом от сноса. После многолетней борьбы в 1979 году по решению Ленгорисполкома дом был передан Государственному музею истории Ленинграда. Сейчас он разобран, но через год реставрация должна быть закончена. Уже ведутся проектные работы по созданию экспозиции.