RARUS'S GALLERY

ПарИш: rue Zacharie, 20, издАния 41°, 1923. 61 с. “Заумная” драма. Посвящена памяти художника М.В. Ле-Дантю. В мягкой издательской обложке с декоративным коллажем Наума Грановского на переднем плане. 19,3х14,5 см. Тираж 530 экземпляров. Первые 30 были напечатаны на японской бумаге. Они стоят гораздо дороже, чем остальные 500. Одна из 5-ти созданных Ильёй Зданевичем драм - пенталогия «аслаАбличья» - пять драм, написанных «заумью». Эта "пятерка дейстф" до сих пор остается непревзойденными "дра", то есть драмами на заумном языке. Особенно имела успех заумная драма «асёл напракАт» у молодёжи - тифлисской богемы. Не менее популярными были драмы «янко круль албАнскай» и «острАф пасхи». Здесь уместно сказать, что все эти вещи написаны по принципу фонетического звучания: как слышится, так и пишется. Все ударные гласные пишутся с заглавной буквы, следовательно, все названия соответственно пишутся с маленькой буквы. Книги тифлисских футуристов- “заумников”, входивших в группу “41°”, явились тем связующим звеном, которое соединило русскую футуристическую книгу с авангардной книгой 1920-х годов. Их визуальный облик во многом опирался на те эксперименты с типографским набором, которые в 1910-е годы проводила группа Бурлюка. В первых сборниках И. Терентьева — “Херувимы свистят” и “Факт”, вышедших в Тифлисе в 1919 году, — за характерной разбивкой единого ритма строки заглавными буквами угадываются аналогичные опыты, впервые “проведенные” в издании трагедии “Владимир Маяковский”. Правда, результат, к которому стремится типограф, оказывается иным. Благодаря этому приему ему удается еще больше усилить впечатление “заумности” всей строки в целом, как, например, в стихотворении, посвященном И. Зданевичу:

...каТаЮ дЬтскУю КалЯсочкУ

с кОнтрАбанДисТамИ

до самОй кАнадЫ

Самому Зданевичу в его издательской деятельности помог приобретенный в Тифлисе, пусть и небольшой, опыт профессионального наборщика. Именно Зданевичу удалось познакомить европейский авангард с традицией русской “визуальной” книги — после переезда в Париж он и опубликовал свою заумную пьесу “лидантЮ фАрам”. Экземпляры на японской бумаге чрезвычайно редки!

В 1918 году в Тифлисе образовалась авангардистская поэтическая группа «41°», к которой принадлежал Ильязд (Илья Зданевич), а также одноименное издательство. В это литературное объединение входили также И. Терентьев и А. Крученых. К объединению примыкали поэт Н. Чернявский, Кара-Дарвиш (Акоп Генджян) и некоторые молодые тифлисские художники. Название группы Ильязд связывал с мистическим значением числа 41: на 41-м градусе широты находятся Неаполь, Пекин, Константинополь, Мадрид, Нью-Йорк и, главное, Тифлис. 40 дней, как напоминал читателям Ильязд, провели в пустыне Иисус Христос и Заратустра, а 41 -й день стал днем их возвращения в мир. Группа «41°» оставила заметный след в истории русского авангарда и стала одним из наиболее ярких воплощений тифлисского ренессанса 1918-20. В 1940-х возобновил издательство «41°», привлек к оформлению книг по своим макетам П. Пикассо, Ж. Брака, А. Дерена, А. Матисса, М. Шагала, A. Джакометти, Л. Сюрважа. Временем возникновения Заумного языка, как явления,  Алексей Крученых считает декабрь 1912 года, когда им был написан знаменитый:

Дыр-бул-щыл

Убещур

Скум

Вы-со-бу

Р-л-эз.

В апреле 1913 года он опубликовал «Декларацию слова, как такового, где впервые дано определение Заумного языка и введен этот термин. Потом была «Сдвигология русского стиха» и пошло, поехало … В этой области помимо Алексея Крученых активно экспериментировали и Игорь Терентьев, и Илья Зданевич. Игорь Терентьев причислил Илью Зданевича к лику святых. Вот что он пишет о нем: « ...молодые годы провел между Кавказом, Петербургом, Москвой и Парижем, где выступал публично с лекциями, чтением чужих стихов и просто так. Общие знакомые передают анекдоты о «Школе Поцелуев», открытой будто бы Ильей где-то на Севере, говорят о блестящей речи, произнесенной им в Кисловодске, кутежах, о распутстве, дерзости и веселом нраве добродушного, эгоистичного, сухого, сентиментального, сдержанного, запальчивого и преступного молодого человека. Вызывая в людях не только уважение, презрение, злость, но и участие, Илья много слышал полезных наставлений от родственников и друзей, которые всегда чувствовали, что юноша пойдет далеко». Как далеки теперь эти мирные и тихие повести Святого Терентьева от реальной действительности. Школа Поцелуев была первой в России лигой любви. Это кончилось двумя убийствами, тремя самоубийствами и четырьмя витийствами. Ильяз назвал имена своих витий — все они пошли по плохой дороге. Это были Хлебников, Маяковский, Крученых и — прости нас, дева Мария — названный в его честь Илья Эренбург.

Зданевич, Илья Михайлович (псевд. Ильязд, Эли Эганбюри, 1894—1975) — русский и французский писатель, теоретик русского авангарда и дада, издатель, художник. Илья был вторым ребенком в семье тифлисского преподавателя французского языка Михаила Андреевича Зданевича. Мать Ильи и старшего сына Кирилла Валентина Кирилловна Зданевич, урожденная Гамкрелидзе, была пианистка, в том числе училась у П.И.Чайковского. Предок Зданевичей был ссыльный поляк, участник восстания в Варшаве в 1863 году. Семья отличалась артистическим нравом, в их доме часто жили художники. И вполне закономерно, что художественные вкусы и устремления унаследовали оба брата, один из которых стал замечательным художником (Кирилл), а другой - не менее замечательным литератором и вообще деятелем искусств. Оба брата получают образование в Петербурге, Кирилл - в Академии художеств, Илья - на юридическом факультете университета. Еще будучи гимназистом Илья узнает об итальянском футуризме и пишет письмо Маринетти. В 1911 году в Тифлисе Илья встретил Бориса Лопатинского, который только что вернулся из Парижа с копией Манифеста Маринетти. Илья немедленно приспособил эти принципы футуризма к собственному учению. По приезде в Петербург он начал толковать основы своей теории, пропагандировал футуризм среди художников, с которыми познакомил его брат. 18 января 1912 года на вечере, организованном Союзом молодёжи, Илья Зданевич, одетый в свою студенческую форму, был первым глашатаем футуризма в Петербурге. Художники Виктор Барт и Михаил Васильевич Ле‑Дантю, соученики Кирилла по Академии художеств, познакомили Илью с Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой. Зданевич помог Ларионову сформулировать его теорию «всячества», которая предполагает смешение всех стилей старого искусства, а также смешение всех жанров и видов искусств. Вместе они написали манифест, который назывался «Почему мы раскрашиваем своё лицо». 24 марта 1913 года на диспуте, устроенном во время открытия выставки «Мишень», Илья Зданевич произнёс доклад, который назван был так: «Американский башмак прекраснее Венеры Милосской». Диспут кончился дракой и вмешательством полиции. В 1913 году И.Зданевич публикует свою первую книгу «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» под псевдонимом Эли Эганбюри. В начале 1912 года произошло событие, повлиявшее впоследствии на известность обоих братьев. Они пригласили своего друга Мишеля Ле‑Дантю погостить в Тифлис. Во время прогулки компания друзей обратила внимание в нескольких духанах на картины одного и того же художника. Его кисть выдавала непрофессионала. Им сказали, что живописца зовут Нико. Он подписывал свои картины «Н. Пиросманашвили».  В Тифлисе братья Зданевичи вместе с Алексеем Кручёных и Игорем Терентьевым создают группу футуристов «Университет 41°». Название было выбрано по той широте, на которой находился их родной город. Одна за другой следуют лекции Ильи Зданевича, выставки Кирилла Зданевича и молодых грузинских художников Ладо Гудиашвили и Давида Какабадзе. Илья Зданевич был также устроителем поэтических и театральных вечеров, музой которых была актриса София Георгиевна Мельникова. Ей же был посвящён сборник под названием «Фантастический кабачок». К этому же времени относится созданная Ильёй Зданевичем пенталогия «аслаАбличья» - пять драм, написанных «заумью». Он начинает работу над "пятеркой дейстф", до сих пор остающимися непревзойденными "дра", то есть драмами. Особенно имела успех заумная драма «асёл напракАт» у молодёжи - тифлисской богемы.

Не менее популярными были драмы «янко круль албАнскай» и «острАф пасхи». Здесь уместно сказать, что все эти вещи написаны по принципу фонетического звучания: как слышится, так и пишется. Все ударные гласные пишутся с заглавной буквы, следовательно, все названия соответственно пишутся с маленькой буквы. Автора вскоре признали главой молодых «левых» поэтов города. Но этот «золотой период» Тифлиса длился недолго. В 1919 году Кирилл уехал в Париж и стал там учеником известной частной школы искусства Гранд Шомьер. Как и Кирилл, Илья с детства мечтал о Париже. К тому же он получил письмо оттуда от Ладо Гудиашвили, молодого художника, который писал ему, что в Париже существует группа поэтов и художников, близких к тифлисскому «41°», -дадаисты. Но для того, чтобы заработать себе на билет в Париж, он поступил на работу в американскую благотворительную организацию. В 1920 году, в октябре, Илья Зданевич издал четвертую из своих заумных драм «згА Якабы» и отплыл из Батума в Константинополь, навсегда оставив родину. Здесь он надолго простился с братом Кириллом. В Константинополе Илья прожил целый год. Он работал в благотворительной организации, увлёкся архитектурой Св. Софии и стамбульских мечетей. В конце 20‑х годов в Париже он написал о своей жизни в Константинополе «Письма Моргану Филиппу Прайсу» и роман «Философия». В ноябре 1921 года Илья Зданевич, наконец, приехал в Париж. Он выступает в течение двух лет с докладами об авангардной поэзии. Для него ещё существовал языковой барьер, поэтому дадаисты его не поняли. Тогда он обратился к своим соотечественникам - молодым русским поэтам и художникам Парижа. В 1922 году Илья Зданевич встречается с Владимиром Маяковским в Париже и Берлине. Об этом уже в наше время (1987 г.) в парижской газете на русском языке опубликованы три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу 1923 года. Зданевичу удалось создать группу под названием «Через», имевшую целью сотрудничество с советскими деятелями культуры. Он стал секретарём Союза русских художников в Париже, под эгидой которого с 1922 по 1926 и в 1929 году организовывал ежегодные балы, привлекавшие внимание всего художественного Парижа. В 1923 году под псевдонимом Ильязд, который стал для него теперь постоянным, он выпускает в свет последнюю драму из вертепа «аслАабличьЯ» - типографский шедевр «лидантЮ фАрам» и пишет роман «Парижачьи». В 1927 году Илья работает рисовальщиком по ткани, а потом становится и директором одной из фабрик знаменитой Коко Шанель. Зданевич работал на заводе в пригороде Аньер, около Парижа, а с 1 мая 1931 года стал директором этого завода, а с 1933 по 1937 год был директором этой фирмы. С 15 июля 1928 года живет в городе Саннуа, ныне - пригород Парижа. В 1940-х возобновил издательство «41». В Париже вышли 3 его поэтические книги: «ЛидантЮ фАрам» (1923), посвященная памяти М.В. Ле-Дантю, «Письмо» (1948) и «Афет» (1949). Поэма «Письмо» — была издана крохотным тиражом в 60 экземпляров. Один экземпляр Ильязд послал Анри Матиссу с просьбой проиллюстрировать текст, а, по некоторым сведениям, существуют иллюстрации к «Письму» работы Пабло Пикассо. Илья Зданевич был трижды женат. От первой жены, модели Аксель Брокар, он имел двух детей. В 1927 году на свет появилась их первая дочь Мишель. Крестной матерью девочки была Коко Шанель. Их брак распался в 1939 году. Его второй женой стала нигерийская принцесса Ибиронке Акинсемоин, с которой они заключили брак в 1940. У них родился один сын, которого они назвали Шалва. Они расстались в 1943. Последней женой Зданевич стала с художницей по керамике Элене Дуар-Маре (скончалась в 1993), поженились они в 1968. Элен хранила творческое наследие мужа, организовывала выставки и публикации. Она же, выполняя волю Ильязда, стала инициатором выставки его произведений на родине мужа, в Тбилиси. По окончании работы выставки в Государственном Музее искусств Грузии в 1989 г. Элен Дуар-Ильязд передала в дар музею многие ее экспонаты – книги, рукописи, письма, афиши, плакаты, фотоснимки. По ее же инициативе в Париже был создан «Ильязд-клуб», членами которого являются деятели культуры разных стран. Ильязд скончался в 1975 г. в Париже, похоронен на грузинском кладбище в Левиль-сюр-Орж.

И еще немного слов об Илье Михайловиче:

Васильев И. Е.

Ильязд. Вехи жизни и творчества И. М. Зданевича

Ильязд – псевдоним Ильи Михайловича Зданевича, одного из деятелей русского авангарда – поэта, драматурга, прозаика, литературного критика и искусствоведа-византолога, изучавшего архитектуру древней Грузии. Несмотря на сравнительно длинную жизнь (1894–1975) и значительный вклад в развитие авангардного движения, биография и творчество этого самобытного художника мало изучены и на родине малоизвестны. Его имя встречалось в воспоминаниях о футуризме и материалах по творчеству В. Маяковского в исследованиях Л. И. Жевержеева, В. А. Катаняна, Н. И. Харджиева. В последние десятилетия в связи с интересом к группе «41°», организатором и активным членом которой был И. Зданевич, о нем писали такие исследователи, как Дж. Боулт, А. Крусанов, М. Марцадури, Т. Никольская, А. Парнис, С. Сигей, Р. Циглер. Однако наиболее известным является французский ученый Режис Гейро, публикатор части парижского архива И. Зданевича (в альманахе «Минувшее», 1991; в «Терентьевском сборнике», 1996; в сборнике трудов памяти Н. И. Харджиева «Поэзия и живопись», 2000), автор предисловий к томам выходящего в Москве с середины 1990-х годов Собрания сочинений И. Зданевича. Много занимаются И. Зданевичем в Италии, где его творчество упоминается в следующих книгах:

1.«L’avanguardia a Tiflis» (Venezia, 1982);

2.«Dada russo» (Bologna, 1984);

3.«Русский литературный авангард» (Тренто, 1990);

4.«Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» (Берн, 1991).

Опираясь на некоторые из этих оказавшихся доступными материалов, попробуем набросать эскиз творческой биографии И. Зданевича. Илья Михайлович Зданевич родился в Тифлисе в довольно состоятельной семье в 1894 году. Отец его, преподававший французский язык, часто бывал в Париже и содержал в Тифлисе просторный дом, рассчитанный на многочисленные приемы и имевший несколько комнат для студий молодых художников. Отец Ильи был поляком, а мать – грузинкой, она увлекалась музыкой, в молодости была ученицей П. И. Чайковского, впоследствии для учащихся из деревни открыла интернат. В семье Зданевичей царила артистическая атмосфера, которая определила интересы не только Ильи, но и его старшего брата Кирилла, ставшего известным художником. Илья проявлял большие склонности к слову, поэзии и уже в подростковом возрасте начал писать стихи и посещать заседания литературно-художественного кружка «Икар». Позже И. Зданевич вспоминал: «Так как семья наша была одним из культурных очагов, то дом наш усердно посещался художниками и литераторами, туземными и заезжими. С детства брат мой и я брали уроки живописи (брат мой и сделался художником, я же занятия эти бросил), позже изучали грузинскую старину (с каковой целью немало попутешествовали) и были непременными посетителями всяческих обществ города – художественных, музыкальных, географических и прочих». В одну из таких поездок летом 1910 года братья Зданевичи вместе с отцом побывали в Москве, где познакомились с живописью А. Иванова, Врубеля и других выдающихся русских художников, а потом в Казани, на выставке новейших веяний в искусстве. Жажда новых культурных впечатлений, желание приобщиться к гуманитарным ценностям и знаниям заставила братьев переехать в Центр России; первым это сделал Кирилл, через год к нему присоединился Илья, который, будучи гимназистом, умудрился заочно познакомиться с самим Маринетти – зачинателем европейского футуризма. Еще раз обратимся к собственным воспоминаниям Ильязда: «В 1911 я окончил гимназию и переехал продолжать учиться в Петербург, уже футуристом при этом, так как с весны этого года я затеял переписку с Маринетти и зубрил наизусть его манифест. Брат же мой расстался с Тифлисом годом ранее, провел год в Москве, где вошел в круг живописцев-бунтарей того времени, а в 1911 переехал также в Петербург, где я его и застал. Мой футуризм позволил мне сразу войти в круг его единомышленников и быть дружно принятым». Итак, окончив Петербургский университет в 1917 году, Илья Зданевич вливается в ряды новаторов, жаждущих великих перемен. «Наступил час великих свобод, – вспоминает Ильязд. – Куда бы мы ни кидали взгляд, видели новое, а старые ценности рушились в прах» (Там же, 162). Как пишет Режис Гейро в предисловии к собранию сочинений Ильязда, уже 18 января 1912 года состоялся дебют И. Зданевича – он выступил в петербургском Троицком театре на вечере, устроенном «Союзом молодежи», где высказал дерзкие суждения, опережая многих участников футуристического движения. «Петербургская газета» устами Н. Брешко-Брешковского так излагала часть выступления Зданевича: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И по-моему, пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи. Джоконда – к черту Джоконду! Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки». На какое-то время И. Зданевич становится популяризатором идей Маринетти. Нередко он озвучивает или пересказывает манифесты итальянского футуриста. Так было, например, на диспуте «Восток, национальность и Запад», устроенном организаторами выставки «Мишень» 23 марта 1913 года. В это же время он входит в круг Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова и становится их доверенным лицом. М. Ларионов претендовал на роль арт-лидера. Он организовал группу «Ослиный хвост», в задачи которой входило «постигать и выявлять живописными средствами сущность вещей и явлений», освобождать живопись от литературности, выявлять ее внутренние, еще не раскрытые резервы и возможности. Ларионов рассчитывал достичь этого путем разработки нового, открытого им метода в искусстве, который он назвал лучизмом. Теория лучизма изложена Ларионовым в ряде работ, опубликованных в 1913 году: брошюре «Лучизм»; статье «Лучистская живопись» в сборнике «Ослиный хвост и Мишень»; листовке «Лучизм Ларионова», розданной публике на диспуте перед выставкой «Мишень». В листовке, в частности, говорилось: «Лучизм – это учение об излучаемости. Излучение отраженного света (цветная пыль). Рефлективность. Лучизм реалистический, изображающий существующие формы. Отрицание форм в живописи как существующих помимо изображения в глазу. Условное изображение луча линией. Стирание границ между тем, что называется картинной плоскостью, и натурой. Начатки лучизма в предшествующих искусствах. Учение о творчестве новых форм. Форма пространственная, форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волей художника». С помощью лучизма Ларионов рассчитывал радикально обновить искусство, оторвать его от натурной зависимости, сделать беспредметным, в котором бы изображались не вещи и реалии внешнего мира, а исходящие от них лучи как более достоверные носители эстетической информации, потому что человеческий глаз воспринимает именно отраженный свет. Лучизм Ларионова, считают современные исследователи авангарда, был неким третьим путем нонфигуративного искусства 1910-х годов, своеобразным компромиссом между экспрессивным абстракционизмом В. Кандинского и конструктивизмом К. Малевича, ибо сохранял как тягу к конструированию, так и к переживанию вещи. Главное, в чем лучизм был созвучен исканиям авангарда, это утверждение ценности самих изобразительно-выразительных средств, материала искусства. В манифесте «Лучисты и будущники», опубликованном в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» летом 1913 года, Ларионов особо акцентирует: «То, что ценно для любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура…». Но какое отношение идеи Ларионова имеют к молодому И. Зданевичу? Самое непосредственное. Через две недели после выступления на выставке «Мишень» И. Зданевич вновь читает доклад «О футуризме», в котором наряду с изложением мыслей Маринетти содержится явная апология лучизма как направления, вышедшего из футуризма и его переросшего: «В лучизме живопись свободна. Мы видим лишь сумму лучей, исходящих от предметов. Поэтому надо писать не предметы, а лучи между нами и предметами. Таким образом, импрессионизм дал цвет, кубизм третье измерение, футуризм нашел стиль движения, а лучизм все это синтезировал». В этот период И. Зданевич активнейшим образом занимается вопросами языкознания, теории поэзии. В июле 1913 года он пишет эссе «О письме и правописании», в котором задается вопросами о способах передачи на письме интонаций устной речи. Его фонетические опыты приводят к созданию стихотворений, основанных на ономатопеическом (звукоподражательном) принципе с использованием рекомендаций Маринетти относительно «слов на свободе», т. е. слов, берущихся вне логической и синтаксической зависимости. Он по-прежнему находится под мощным полем влияния М. Ларионова, разделяя многие его идеи. В результате даже трудно понять, кто является инициатором тех или иных концепций. Это касается, в частности, концепции всёчества, то есть разработки искусства, которое бы, положительно относясь ко всем прошлым и настоящим поискам в области художественного творчества, все вбирало бы в себя, ассимилировало и претворяло в новые художественные образования. Ряд исследователей, например, считает, что именно И. Зданевич является автором этой теории всёчества. Так, А. Е. Парнис и Р. Д. Тименчик пишут, что И. Зданевич «…выступил с теорией “всёчества”. Эту новую эстетическую теорию с ним разделяли художники-лучисты М. Ларионов и Н. Гончарова». Режис Гейро утверждает, что именно Зданевич «закладывает основы литературно-художественного течения всёчество». С другой стороны, исследователь Анатолий Стригалев существенно ограничивает самостоятельность и мировоззренческую зрелость И. Зданевича, которому пока еще не исполнилось и двадцати лет и который был секретарем М. Ларионова, утверждая, что даже книгу о Н. Гончаровой и М. Ларионове тот написал по поручению последнего. Так или иначе, но И. Зданевич активно вращался в кругу ларионовских сподвижников и, очевидно, разделял общие принципы группы, которые были изложены Ларионовым в предисловии к каталогу выставки «Мишень», где, в частности, был пункт: «Признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как кубизма, футуризма, орфеизма, провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей». Авангард стремился расширить пределы искусства, выйти за его границы в жизнь. Этот процесс начался с проектов реформировать театр. Группу Ларионова опередили кубофутуристы из группы «Гилея», которые к этому времени задались идеей создать новый футуристический театр «Будетлянин» и выпустили соответствующий манифест, в котором утверждали свое право «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма…», «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его». Но Ларионов не сдавался и выдвигал свои предложения. В интервью корреспонденту «Московской газеты» 9 сентября 1913 года Ларионов делился планами открыть театр под названием «Футу». В этом театре не будет общепризнанной сцены – ею станет партер, а зрители разместятся или на возвышении среди зала, или на проволочной сетке под потолком. Главным принципом организации должно стать движение: пол, декорации, актеры – все должно двигаться под музыку, напоминающую какофонию оркестра, настраивающего свои инструменты. Актеры в этом театре, по мысли Ларионова, будут играть не только людей, но и бутафорию, костюмы, реквизит. Вообще это будет не столько постановка пьес, сколько игра в театр, его разыгрывание. В беседе с корреспондентом другой газеты («Раннее утро») Ларионов заявил: «Для нас важна цель театральности. Наш театр проведет реформу в костюмах и декорациях. Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья “икс-лучи” преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводят футуристы. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль при этом будут играть световые эффекты и кинематограф. Или среди прозрачной ткани будет помещаться источник света или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа. Декорации будут лучистыми комбинациям из ряда форм, фоном создающих то, что нужно для пьесы». Идея театральности приводила к тому, что многие бытовые аспекты существования театрализовывались и модернизировались. Это касалось одежды, внешнего вида и даже еды и кулинарных пристрастий. Наиболее заметным следом культурно-бытовых реформ явилось раскрашивание лиц и тела. Предвосхищая будущий боди-арт, ларионовцы рисовали на лицах цветные узоры, а дамам разрисовывали грудь и открытые участки тела. Все это вызывало скандальный переполох, поскольку возникала повальная мода на раскрашивание и появление в публичных местах размалеванных личностей. Шум, поднятый вокруг раскраски, подвигнул Ларионова и Зданевича к объяснению с публикой. Они издали специальный манифест «Почему мы раскрашиваемся», в котором растолковали причины раскраски, коренящиеся в образе жизни и роде занятий художников: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторглась в искусство. Пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения». Зданевич снова и снова проповедует всечество, увязывая с ним и интерес к примитивизму только что открытого им для общественности Пиросмани, и страсть к Востоку, и сложный диалог с посетившим в январе – начале февраля 1914 года Россию вождем итальянских футуристов Маринетти, и желание перманентных перемен. 9 апреля 1914 года Зданевич выступает с очередной лекцией о новом искусстве и новом способе поведения в кафе «Бродячая собака». Газета «Петербургский курьер» следующим образом изложила доклад И. Зданевича: «Он много и пространно говорил о себе, об “идеологии всёчества”, о грядущем искусстве и, наконец, о самом главном для него, как гордого всёка, – о раскраске лица. Всёчество, не признавая футуристов как ничтожно подчиненных земле, проповедует полное освобождение от земли, для этого необходимо: уничтожить постоянство человеческой натуры, возвести в идеал измену, неискренность и даже обезличить человека.

– Мы хамелеоны! – гордо заявил докладчик. – Отъявленные негодяи – идейные наши отцы, и проститутки – наши идейные матери. Мы гордые и сильные, хотим освободить человека от власти земли, что означает освободить его от самого себя. Это последнее необходимое условие торжества идеи “всёчества”; а чтобы освободиться от себя – необходимо, прежде всего, уничтожить человеческое лицо, – “одно из противных пятен человеческого существа”.

Наступление на природу, наступление на живое, желание вывернуться наизнанку, но только избежать банальное и обыденное, точнее, то, что является общепризнанной нормой и правилом, привели в конце концов к полной амбивалентности, к провозглашению противоречивости и собственной непоследовательности как мировоззренческой платформы и как предмета гордости. Произошло это опять-таки в совместной акции с Ларионовым, в их очередном «Да-манифесте», в котором, в частности, были такие строки:

– Вы, раскрашеннорожие, стремительные мастера, непостоянные, – вы футуристы?

– Да, мы футуристы.

– Но вы – всёки, вы против футуризма?

– Да, мы против футуризма.

– Вы противоречите самим себе?

– Да, наша задача противоречить самим себе.

– Вы шарлатаны?

– Да, мы шарлатаны.

Начавшаяся Первая мировая война резко изменила ситуацию. Зданевич становится военным корреспондентом газеты «Речь» и оказывается на русско-турецком фронте. Часть его корреспонденций опубликована в газете «Закавказская речь» (г. Тифлис). Из литературных опытов той поры известны стихи Зданевича («гаРОланд» – о подвигах французского летчика Роланда Гарро), есть сведения о задумке романа «Петроград» и желании написать драму или эпопею. В октябре 1916 года Зданевич возвращается в Петербург и вливается в круг своих друзей, образовавших общество «Бескровное убийство». В кружок входили его лидер художник Михаил В. Ле-Дантю, Ольга Лешкова, Николай Лапшин, Николай Янкин, Вера Ермолаева, Екатерина Турова, Янко Лаврин и др. Группа выпускала свой журнал, который также назывался «Бескровное убийство» и печатался малым тиражом на гектографе для узкого круга читателей. Преобладающая тональность восемнадцати подготовленных номеров журнала (как считает М. Марцадури, вышло 10 номеров) – ироническая и игровая. Невеста М. В. Ле-Дантю О. Лешкова впоследствии так определяла установку журнала: «“Бескровное убийство” возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отомстить, кого-нибудь скомпрометировать, – что-нибудь придумывалось, записывалось, иллюстрировалось. <…> События окружающего мира, разумеется, отражались так или иначе и на трактовках разных явлений, но как правило – все преувеличивалось, извращалось». Предметом насмешливой игры нередко выступал участник объединения Янко Лаврин. Будучи военным корреспондентом на балканском фронте, Лаврин увлекся обычаями и нравами албанцев, живущих древними патриархальными представлениями, руководствующимися родовыми законами кровной мести. Гордый и независимый нрав жестоких горцев поразил Лаврина, и он написал книгу «В стране вечной войны. Албанские эскизы» (Пг., 1916). На появление этой книги кружковцы откликнулись специальным номером журнала «Бескровное убийство». На 12 больших листах излагалась пародийная история Янко Лаврина – бывшего короля Албании. Совершенно случайно появившись среди албанцев, он был принужден стать правителем разбойного народа и собственником многочисленных домов, предметов и даже 10 тысяч блох. Бунт населения вынудил его бежать вместе с троном, к которому его приклеили прочным клеем. Литературный сюжет сопровождался девятью карикатурными рисунками-иллюстрациями с похождениями Янко (7 рисунков принадлежат Ле-Дантю, 2 нарисовала Вера Ермолаева). Зданевич, ознакомившись с номером, впал в совершеннейший восторг и написал за полтора дня инсценировку албанского сюжета с использованием элементов заумного письма футуристов. Эта инсценировка была осуществлена в студии художника Михаила Давидовича Бернштейна, где встречались участники «Бескровного убийства». Вечер, организованный и срежиссированный И. Зданевичем, прошел блестяще: вначале веселый, изобретательно поставленный спектакль силами участников и сподвижников «Бескровного убийства» по преимуществу, затем – танцы до утра. Во второй половине декабря 1916 года И. Зданевич переработал текст инсценировки в собственную драму и пытался ее издать в Петербурге вместе с написанными О. Лешковой нотами и рисунками Ле-Дантю из журнала «Бескровное убийство». Он искал типографию с обилием шрифтовых возможностей. Однако публикация была запрещена цензурой, как об этом свидетельствовала Лешкова и сам поэт. В начале следующего года Зданевич подготовил еще одну версию пьесы, но издал ее лишь в мае 1918 года в Тифлисе под названием «Янко круль албанскай». Пока же после блестящего окончания юридического факультета Петербургского университета И. Зданевич пребывает в Петрограде. Он становится редактором литературного и политического журнала «Северные записки». Свершившаяся Февральская революция 1917 года вовлекает его в активную общественную деятельность. Острой необходимостью стала ощущаться защита свободы искусства. В апреле – марте 1917 года петербургскую артистическую общественность сотрясали многочисленные собрания и дискуссии по поводу предложения Максима Горького и Александра Бенуа о создании Министерства изящных искусств с целью охраны искусства и творчества. Эти намерения многими воспринимались как попытка ущемить свободу и искусства. Илья Зданевич оказался одним из тех, кто пытался консолидировать левые силы художественной интеллигенции в борьбе за независимость искусства. Именно он был инициатором создания ассоциации «Свобода искусству», объединившей артистов, художников, литераторов. Идею Зданевича поддержали Н. Альтман, Л. Бруни, В. Воинов, В. Ермолаева, Н. Пунин и другие, подписавшие манифест, в котором содержались такие строки: «Товарищи-граждане. Великая русская революция зовет нас к делу. Объединяйтесь. Ратуйте за свободу искусства. Боритесь за право на самоопределение и самоуправление. Революция творит свободу. Вне свободы нет искусства. Лишь в свободной демократической республике возможно демократическое искусство». Манифест был опубликован в газете «Русская воля» 11 марта, а уже на следующий день в Михайловском театре прошел полуторатысячный митинг, на котором Зданевич, в частности, сказал: «…от имени Союза художников, поэтов, актеров, музыкантов “Свобода искусству”, возникшего вчера для защиты нашего одного достояния, я, футурист, говорю: да революция свершилась, отечество свободно, но искусство – искусство в опасности. Французская революция провозгласила отделение церкви от государства, мы провозглашаем отделение искусства от государства. Товарищи, сплачивайтесь, скажите, наконец, что искусство свободно и свободно от политики, что мы вольны и независимы. Протестуйте против министерства искусства и захвата власти, свобода искусству!». Представители объединения «Свобода искусству», пополнившегося тремя десятками художников левого толка, развернули борьбу против проекта Бенуа. Детали обсуждались на дому у Левкия Жевержеева (17 марта) и в студии В. Мейерхольда (20 марта) 1 . Неожиданным оппонентом Зданевича оказался В. Маяковский, который, проявляя свои обычные амбициозные наклонности, занял резко отрицательную позицию по отношению к программе нового союза и вступил в спор с ней не только на квартирных заседаниях, но и на собрании в Троицком театре 21 марта. Сошлюсь на мнение очевидца – О. Лешковой, присутствовавшей на этом собрании: «Сначала Илья доложил собранию историю возникновения “Федерации свободного искусства”, во главе которого он стоит, ее отношение к “Комиссии 8-ми” (А. Бенуа [Р. Неклюдов, Ф. Шаляпин, М. Горький, К. Петров-Водкин, М. Добужинский, Н. Рерих, И. Фомин]) и дальнейшие намерения этой группы. В его докладе все было ясно, был энергичный призыв спасти искусство, которое в опасности, и предложил меры и способы к тому. Первым после него выступил Маяковский, который заявил, что никаких выступлений он не признает и никого знать не хочет, на всех плюет и хочет, чтобы федерация издавала газету, “директором” которой он будет, и намерен писать в ней только то, что ему захочется и покажется забавным». Конечно, изложение Лешковой явно пристрастно: она с очевидностью на стороне Зданевича. Но вместе с тем ее отзыв довольно точно воспроизводит сцену конфликта, поскольку газеты в этот день давали отчет о собрании примерно с тем же впечатлением, что Маяковский высказался против федерации «Свобода искусству» и угрожал организовать новую группу, более левую, под своим собственным руководством. Отсутствие единства сказалось на судьбе федерации «Свобода искусству» самым печальным образом, и вскоре она распалась. Однако неутомимый И. Зданевич не сдавался и уже в конце марта 1917 года организовал вместе со своими компаньонами по группе «Бескровное убийство» В. Ермолаевой, Е. Туровой, Н. Лапшиным, художниками Л. Бруни, Н. Любавиной, а также критиком О. Бриком новое общество – «Искусство. Революция». Вскоре оно влилось в петроградский блок левых. Совместными усилиями был, наконец, провален проект создания Министерства изящных искусств. Ольга Лешкова приписывала лавры победителя Зданевичу. В середине мая 1917 года она сообщала в письме к М. Ле-Дантю: «Успех, как видимо, полный, и огромную долю его нужно по справедливости приписать инициативе и энергии Ильи. Без него, пожалуй, повадили бы нам Министерство Бенуа. Послезавтра Илья уезжает на Кавказ на лето. Боюсь, что без него дело потеряет свою жизнеупругость». По приезде в Тифлис Зданевич отправляется в экспедицию по турецким территориям, где изучает архитектурные памятники (церкви), этнографическую старину. Историко-культурный материал, освоенный в этой экспедиции, дал пищу нескольким научным статьям и позднейшим выступлениям на международных съездах византологов, а также художественным «Письмам Моргану Филипсу Прайсу» (1929). После возвращения из экспедиции Зданевич в ноябре 1917 года начинает сотрудничать с Крученых, тоже оказавшимся в это время в грузинской столице. Чуть позже к ним присоединился И. Терентьев. Эта троица становится ядром объединения «41°». Участники его активно публикуются, устраивают вечера, встречи, лекции, дискуссии в одном из артистических погребков Тифлиса, названном «Фантастический кабачок». Заумь в их творчестве сосуществует с активным интересом к теориям Фрейда, подсознательному. Большое место в эстетических концепциях участников объединения занимает игра и разнообразные формы комического. И. Зданевич публикует в 1918–1920 годах еще три пьесы из своей пенталогии аслааблИчья (то есть «Осла обличия»): «асЕл напракАт» (1918), «Остраф пАсхи» (1919), «згА Якабы» (1920). Заключительную, пятую, пьесу Зданевич создает в 1923 году в Париже, куда он переезжает в ноябре 1921 года после годового карантина в Константинополе. В Париже Зданевич начал с активной пропаганды русского авангарда. Уже 27 ноября 1921 года он выступил с докладом «Новые школы в русской поэзии». В нем и последовавшем затем интервью газете «Comoedia» Зданевич развивал творческие принципы и идеи группы «41°». Свою дальнейшую деятельность он продолжать проводить под этой маркой. В «Университете 41°», который Зданевич организовал в кафе «Хамелеон», слушали его лекции русские поэты-эмигранты из группы «Гатарапак» и «Палата поэтов» (вошедшие затем в объединение «Через»), художники и артисты. В записных книжках И. Зданевича сохранился написанный в январе 1922 года манифест «41°», напоминающий, с одной стороны, былые футуристические декларации, с другой – рекламный проспект (дань новым социокультурным реалиям). В частности, там утверждалось: «41° наиболее авангардная и могущественная организация в области поэтической промышленности. Начало ее восходит к первому десятилетию этого века, когда трудами передовых ее сотрудников открыты были в различных местах земного шара богатейшие и неразработанные области языка. В настоящий момент 41градус обнимает более шестидесяти языковых систем, охватывая с каждым годом новые территории и привлекая новые капиталы.

41°, разрушив монополию смыслов слов, выдвинул на первый план их заумное содержание.

41° открыл существование словесных сдвигов и определил их креационную роль.

41° открыл автономию законов поэтического языка и освободил поэзию от авторитета языка разговорного.

41° открыл существование звуковой ассоциации и указал на ее доминирующую роль в поэтических построениях.

41° открыл непосредственную связь звука с эмоцией и указал на ограниченность возможностей смысла.

Вскоре Зданевич стал настолько заметной фигурой, что был избран секретарем Союза русских художников в Париже. Он организовывал великолепные балы, встречался с французскими авангардистами. Правда, союз с дадаистами не получился, свидетельством чего стал скандал на вечере, который назывался «Бородатое сердце». Вечер планировался как совместная акция французских дадаистов и русских авангардистов 6 июля 1923 года, однако внутренние распри в среде дадаистов превратили вечер в грандиозное побоище. Дадаисты не видели достоинств в поэтических поисках Зданевича: не зная русского языка, они не могли оценить самобытность и оригинальность заумной эстетики Зданевича. Он вынужден был ориентироваться прежде всего на своих соотечественников. В результате Зданевич организовал группу «Через». Проект создания группы возник во время банкета, устроенного еще в ноябре 1922 года по случаю приезда в Париж на несколько дней В. Маяковского. Это была первая после размолвки в 1917 году встреча двух лидеров русского авангарда. Маяковский в это время раздумывал над созданием широкоформатного объединения левых сил в искусстве (ЛЕФ) на платформе будущего журнала. Подобной идеей зажегся и Зданевич, надеясь сблизить представителей авангарда России и Франции, а также разных направлений внутри страны. После кратковременной поездки в Берлин Зданевич вместе с критиком С. Ромовым создает в январе 1923 года новое объединение. В группу «Через» вошли Валентин Парнах, Георгий Евангулов, Борис Поплавский, Сергей Шаршун, Борис Божнев и др. Они занимали гораздо более умеренную позицию по вопросам новаций в области поэзии и если и испытывали влечение к авангарду, то в основном – в его сюрреалистическом изводе. Все это, а также проблемы общения с французскими коллегами привело к кризису – Зданевич крепко усомнился в перспективности авангардной поэзии в ее заумном варианте. Усомнился настолько, что летом 1923 года в дневнике появились следующие горькие строки: «10 лет назад мы начинали, разукрашивая себе лица, организовывая манифестации, печатая каждый день прокламации и книги. Мы бросали вызов, желая перевернуть мир, переделать землю, и превозносили новый дух, одним росчерком пера мы создавали шедевры, писали поэмы, состоящие из чистых листов. Во всех маленьких и случайных фактах, в чернильных пятнах и разбитых стаканах мы обнаруживали законы, принимаясь за строительство. Мы отправлялись от мира ономатопей, с тем чтобы достигнуть мира зауми, абстрактного, игры духа, видений холодных и грандиозных; проводили дни, работая над словами, которые сплетали в узоры. Сейчас мы знаем, что все осталось на своем месте, что ничего не изменилось; знаем что наша юность прошла бессмысленно… Наш новый дух оказался старым и наше новое искусство было старым и бесполезным. Нам не удалось открыть новую истину, не говоря уже о том, что мы напрасно потеряли десять лет». Этот скепсис не помешал Ильязду творить. Но теперь, в Париже, он принимается за прозу (последний всплеск зауми – это заключительная пьеса пенталогии «аслааблИчья» – «лидантЮ фАрам», написанная в это время): пишет в 1923 году оставшийся в рукописи роман «Парижачьи», а в 1930 году публикует роман «Восхищение». И тот и другой были экспериментальными произведениями с усложненной художественной формой. Пытаясь организовать подписку на выход первого романа, Зданевич так характеризовал этот роман-«путаницу»: «“Парижачьи” – и есть “обыкновенный роман” ильязда, заставивший столько говорить о “капитуляции” доселе непримиримого создателя заумной поэзии. Читатели рассудят, является ли, действительно, сдачей эта книга, где автор “аслаабличий” преподносит чудеса своей ловкости, жонглирует смыслами, щеголяет богатством словаря и разнообразием приемов и показывает парижскую путаницу из восьми друзей, которым то набожность, то истерика, то нежность, то наивность, то трудолюбие, то импотенция, то однополая любовь, то вздор мешают в течение двух с половиной часов сесть сообща и позавтракать». Второй роман появился в Париже в 1930 году после неудачной попытки издать его в СССР, где оставались друзья Зданевича и его брат. В Советской России роман не приняли за мистицизм. «Восхищение» – это роман с темным и расплывчатым смыслом. Действие его происходит в горах, где орудует молодой разбойник Лаврентий, убивающий одну жертву за другой. Он ищет сокровища, чтобы вручить их невесте – красавице Ивлите, в конце концов предавшей своего жениха и нашедшей успокоение в обладании «умом ума» – эквивалентом духовного богатства. Приобщенность к прекрасному и сакральному не спасает Ивлиту, и в конце романа она вместе с ребенком Лаврентия умирает, превращаясь в дерево. Умирает и Лаврентий. Смерть, тлен, убийство – основное содержание романа. Зданевич писал его в пору, когда уже охладел к бурным дебатам об искусстве. Он женился на известной натурщице Аксель Брокар, родившей ему в 1927 году дочь, уехал из Парижа и стал руководить небольшим заводиком по производству тканей. В 1930-е годы и позже Ильязд вернулся к поэзии, но уже в ее классическом варианте. Он пишет сонеты, много издает. В основном это чужие произведения. Но поэт выпускает и собственный сборник – «Афат» (1940). Он дружит с художниками, причем великими: Пикассо, Шагалом. Между прочим, крестной матерью его дочери Мишель была знаменитая Коко Шанель. Умер И. Зданевич в 1975 году, так и не побывав за 54 года эмиграции на родине. След, который он оставил в культуре, может, и не столь яркий, но вполне отчетливый. Совершенно очевидно, что творчество его нуждается во внимательном и доброжелательном изучении.