RARUS'S GALLERY

М.-Л., «Изобразительное искусство», 1932. 4 складные тетради с 30-ю таблицами в издательской папке. С предисловием М. Эндер, которое было несколько политизировано, доказывая нужность данного Справочника. Тираж 400 экз. 12,8х17,8 см. Тетради в раскладном виде: от 12,5х143 см. до 12,4х107 см. Чрезвычайная редкость!

 

 

 

 

Библиографические источники:

1. Матюшин М.В. «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Справочник по цвету. С предисловием Л. Жадовой. М. 2007.

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 997), р. 156-157;

3. Боровков А. Заметки о русском авангарде. Книги, открытки, графика. М., 2007, с.с. 143-144;

Первоначальные идеи, которые легли затем в основу теории цвета, были подсказаны М.В. Матюшину (1861-1936) его рано ушедшей из жизни женой Еленой Гуро (1887-1913). После ее смерти Матюшин принял решение целиком посвятить себя цветоведческим исследованиям. Не надо забывать, что Михаил Васильевич был выдающимся музыкантом (первая скрипка Императорского симфонического оркестра на протяжении 22 лет), неплохим живописцем, теоретиком живописи, неординарным и многопрофильным исследователем. Совместно с женой, художницей Еленой Гуро, они создают издательство «Журавль», в котором публикуют теоретические работы о роли цвета и формы в живописи. Матюшин создал теорию «расширенного смотрения», в основе которой лежало изучение  воспринимаемого прстранства и принципов взаимодействия цвета и среды, цвета и формы, цвета и звука, временных изменений формы. Опыты и наблюдения его «школы» велись в направлении взаимодействия осязания, слуха, зрения и мысли. В 1926 году он делает попытку создания «Букваря по цвету», как практического пособия по гармоническому сочетанию оттенков, в основе которого положена трехкомпонентная теория цветового зрения. В 1923 году М.В. Матюшин представил на выставке «Петроградские художники во всех направлениях» цикл своих живописных работ под названием «ЗОРВЕД» (Зоркие Веды). Матюшин использует в своих последующих живописных работах эти свои теоретические положения.

«Справочник по цвету», изданный в 1932 году Михаилом Матюшиным и его соратниками, стал практически последним ярким изданием русского авангарда. Но, конечно, это не справочник в буквальном смысле этого слова, а результат многолетних исследований по особым научным методикам по теории цвета. В апреле 1932-го вышло знаменитое постановление ЦК ВКПб «О перестройке литературно-художественных организаций», поставившее жирный крест на всех проявлениях неформального искусства. Институт ГИНХУК к началу 30-х разогнали, а подобные исследования объявили формализмом.  В своей художественной практике Матюшин, стараясь расширить границы зрительных возможностей, разрабатывал новую живописную систему. В основе ее лежал метод «расширенного смотрения», связанный с активизацией бокового зрения.

Свою систему «нового видения» Матюшин развивает в педагогической деятельности, возглавив в 1918 мастерскую пространственного реализма в ГСМХ Вхутеина. Из среды учеников вокруг него организуется группа художников «Зорвед» (зрение + ведание). В 1924–1926 Матюшин одновременно с Малевичем руководил научно–исследовательской работой в ГИНХУКе (Институт художественной культуры). Совместно со своими учениками он проводил опыты по восприятию цвета и звука в различных условиях. Задачей этих исследований было лабораторным путем определить закономерности взаимодействия средств пластического языка — формы, цвета, звука. Идея состояла в том, чтобы выявленные им закономерности цветового восприятия были применены на практике. В частности, при работе с вездесущими тогда «грязными» красками. Исследования показали, что два цвета рождают третий, возникающий между цветовой средой и основным цветом. Матюшин и его товарищи дали ему название «цвет-сцепление», посредством которого другие цвета оттеняют и обогощают друг друга. Итак, в таблицах Матюшин показывает принципы подбора третьего цвета (сцепляющего) к двум данным (среде и объекту).

4 раскладные тетради, наглядно показывающие этот эффект, были сделаны ВРУЧНУЮ ЦВЕТНОЙ ГУАШЬЮ. Справочник М. Матюшина стал итогом многолетних исследований художника и изданный в 1932, стал первой публикацией материалов работы отдела Органической культуры ГИНХУКа, возглавляемого М. Матюшиным. Издание было задумано как практическое пособие для художников, оформителей, архитекторов. Из–за того что цветовые таблицы были выполнены вручную, тираж книги был чрезвычайно мал — всего 400 экземпляров, но вышел ли этот «завод» полностью? Эта папка крайне редко встречается в полном виде. Особенно редка 4-я тетрадь. «Справочник» в скором времени превратился в чрезвычайную библиографическую редкость. Н. Харджиев в свое время предлагал его переиздать, чтобы сделать доступным справочным пособием для художников, дизайнеров, архитекторов и искусствоведов и тем самым вывести его из разряда библиофильских «сверхредкостей». Но стоимость перепечатки – более 90 использованных в таблицах цветовых тонов – оказывалось всякий раз задачей сверсложной и недоступной для типографов того времени (слишком дороги технологии цветопередачи большого количества цветовых тонов). Будущая стоимость книги-справочника совсем не вписывалась в идеологию советского ценообразования.

В 1932 году в Государственном издательстве изобразительных искусств в Ленинграде вышел в свет «Справочник по цвету». Он состоял из четырех тетрадей-таблиц — красочных гармоний-трехцветий и большой статьи "Закономерность изменяемости цветовых сочетаний". Автор предложенной цветовой системы и созданного на ее основе цветового гармонизатора — старейший ленинградский художник и педагог М. Матюшин. Статья Матюшина состояла из двух частей. В первой излагались методические основы предлагаемой цветовой системы: во второй давались объяснения принципов составления Справочника» — гармонизатора цвета. Имелось также предисловие. Оно было написано М. Эндер — ученицей и сотрудницей Матюшина, вложившей в это издание много труда. Цветовые таблицы были выполнены вручную по трафарету группой молодых художников — учеников Матюшина. Матюшин и его ученики (а вместе КОРН «Коллектив расширенного наблюдения») более десяти лет исследовали цвет — его восприятие, влияние на форму, изменение в движении. Результаты именно этих исследований, кстати, использовались в окраске зданий Ленинграда. В эту бригаду сходили художники: И. Вальтер. О. Bayлина. С. Васок. В. Делакроа, Д. Сысоева. Е. Хмелевская. Справочник был задуман а 1929-1930 годах.

Группа КОРН. 1930. М.В. Матюшин и ученики.

Макет его экспонировался на выставке группы художников под руководством Матюшина в Центральном Доме работников искусств в Ленинграде в апреле 1930 года. В 1931 году, в связи с подготовкой «Справочника» к изданию, он был заново переработан совместно с бригадой художников, выполнивших ручным способом все его таблицы. Отсюда и мини-тираж: 400 экземпляров. Но зато каких экземпляров! Цветосила, яркость и светоносность этих рукотворных таблиц поразительна до сих пор при всей освоенности нашего глаза с самыми технически совершенными методами воспроизведения цвета. Редактором этого сложного не только по тому времени издания был молодой тогда художник И. Титов. «Справочник», как говорится в тексте, "рассчитан на применение в работе над цветом в производстве: внутреннее и наружное оформление архитектуры, текстиль, фарфор, обойное. полиграфическое и другие производства". Вместе с тем составители справочника предостерегали от рецептурного его использования:

«Было бы совершенно неправильным относиться к предлагаемым таблицам, как к нормам-рецептам рекомендуемых цветовых сочетаний и рассматривать их как вообще красивые и вообще правильные. На предлагаемом материале надо учиться учитывать закономерность цветовой изменяемости».

Цветовые трехзвучия-таблицы рассматривались автором как опора для интуиции художника, для тренировки его глаз, «пища для возбуждения творческой фантазии. Цветоведение Матюшина основано на установлении непосредственной зависимости эстетических качеств цветовых гармоний от психофизиологических факторов восприятия, как известно, вплотную смыкающихся с психологией творчества. Объектом исследований и экспериментов ленинградского художника был не только цвет сам по себе, но и процессы «цветового» зрения человека в различных условиях. «Гармонизатор» цвета возник как один из выводов в процессе синтеза определенных аспектов науки и искусства в работе Матюшина, как методологическое и практическое пособие, которое может использоваться при создании цветовых композиций и подборе красочных гамм.  В условиях возрастающего интереса к проблемам теории цвета и практического ее применения «Справочник» Матюшина, несмотря на всю специфичность данной работы, приобретает и общепознавательный характер, его содержание открывает для нас новые аспекты, расширяющие сферу возможного применения, основанную на практических выводах, цветовой теории, созданной художником. Представляется, что главное качество «науки о цвете» Матюшина, в отличие, например, от популярной цветовой системы немецкого физика-оптика В. Оствальда, в том,что оно создано живописцем, художественно и по происхождению, и по смыслу, и по всему своему значению. Эстетика цвета Оствальда основана на проведенной им всеобщей систематизации цветов, что явилось большим достижением физико-оптической науки,  способствовавшей упорядочению представлений о цвете, в том числе и в художественной деятельности. Однако, по существу, цветовые гармонии Оствальда имеют отдаленное соприкосновение с эстетикой, так как представляют собой математически вычисленные на цветовом круге механически полученные сочетании цветов. Можно понять широкую до сих пор распространенность легко доступных любому практику, в том числе не художнику, принципов цветовой гармонизации Ocтвальда и у нас, и на 3aпаде. Но можно понять и то, как эта система вскоре же после своего появления вызвала резко критическое отношение, в первую очередь со стороны живописцев, которые сами пытались разрабатывать науку об искусстве цвета. У нас первым среди них был Матюшин. Михаил Васильевич Матюшин (1861-1934) вошел в историю русской культуры как художник. музыкант, педагог,  художественный и музыкальный критик, исследователь экспериментатор в сфере психофизиологии восприятия искусства. В полном смысле тот, кого называют самородком, Матюшин был сыном крепостной крестьянки. Однако он сумел выдвинуться и получил одновременно и художественное, и музыкальное образование. Даже беглое знакомство с живописью Матюшина и цветовыми таблицами справочника свидетельствует об их органическом родстве. Ученик Л. Бакста и Я. Ционглинского, Матюшин уже в конце 1900-х — начале 1910-х годов сформировался как своеобразный  «фиолетовый» импрессионист. Исповедуя и по-своему развивая импрессионизм, Матюшин одновременно живо интересовался новыми аналитическими направлениями искусства. Осмысляя их опыт, он пришел к выводу о самоценной эстетической значимости цвета. «Самостоятельная жизнь и движение цвета более всего занимали художника. Однако, как это станет очевидно, идея, предугадывавшая будущее полихромии — новой области художественной деятельности, посвященной цветооформлению архитектуры и всей предметно пространственной среды, оформилась в новое цветоведение позже, в потоке открытий, «вывороченных на поверхность... взрывом русской революции, давший свободу и жизнь всему действительно живому и ищущему». Эта идея, в полной мepe, еще не оформившаяся, повлияла на многостороннюю деятельность художника в области разработки им теории органической культуры, романтической концепции формирования всесторонне развитого «идеального» человека путем воспитания и развития всех его «воспринимающих способностей» к цвету — живопись, к звуку — музыка, к осязанию — скульптура и т. д. К идее органической культуры Матюшин обратился не случайно, потребность в теоретическом и практическом развитии ее была вызвана к жизни широтой его творческих интересов, серьезными занятиями живописью, музыкой, поэзией, его педагогической деятельностью в первые годы революции как музыканта и художника. Вся практическая педагогика Матюшина строилась на основе этих идей. Если говорить об ее истоках, овеянная духом античности и Возрождения теория органической культуры глубоко современна в попытках ее научной объективизации на базе психофизиологии восприятия. В 1918-1922 годах Матюшин вел мастерскую в Ленинградском Госсвомасе (бывшая Академия), где сплотил вокруг себя дружный коллектив учеников. Среди них особенно выделялись талантливые живописцы — брат и сестра Мария и Борис Эндер, первые «органические ростки», впоследствии ставшие советскими художниками, пионерами новой профессии — полихромистами. Теоретическая работа, начатая параллельно с живописью Матюшиным и его учениками в Государственных свободных мастерских, была продолжена ими с конца 1922 года в специальной лаборатории Музея художественной культуры, реорганизованной впоследствии в отдел Органической культуры в созданном на базе музея Государственном институте художественной культуры (1923-1926). Отдел продолжал активно работать и в рамках Государственного института истории искусств (1926-1929). Матюшин, в течение многих лет специально занимавшийся проблематикой художественного «видения» мира, пришел к выводу, что ценность зрения заключается в умении видеть не только детали и подробности, но и охватывать все наблюдаемое сразу, целиком, что человек в этом плане недостаточно использует возможности собственных органов восприятия. Он призывал воспитывать умение «расширять угол зрения», приучать «видеть все разом, наполнено, сразу кругом себя». Недаром, публикуя декларацию своей творческой группы в 1923 году, Матюшин назвал ее членов «зорведами», то есть ведающими зором, то есть взором — зрением («зор» — слово, изобретенное Хлебниковым). Стремление к цельности зрительного образа отличает школу Матюшина от импрессионистов с их «фрагментарным», «беглым» восприятием. Здесь не место анализировать пространственные теории Матюшина. Они складывались в русле общих для многих деятелей русского и европейского искусства попыток художественно осмыслить новые научные представления о пространстве и времени, но при этом были настолько своеобразны, что заслуживают специального разбора. Отметим лишь, что эти взгляды сыграли важную роль в формировании его цветовой системы, так как именно при «расширении» угла зрения, при сдвигах точек зрения в полной мере проявляют себя многие закономерности восприятия цвета. Особенности восприятия цвета в пространстве, в среде, в движении, во времени; формообразующие качества цвета, взаимоотношения и взаимодействия цвета и звука — эти направления проводившихся Матюшиным и его учениками исследований, получивших осуществление в многочисленных экспериментальных цветовых таблицах, имели основополагающее значение. Цвет для Матюшина — явление сложное, подвижное, зависимое от соседних цветов, от силы освещения, от масштабов цветовых полей, то есть от той цвето-светопространственной среды, в которой он находится и которая определяет условия и особенности его восприятия.

Цветовая таблица. Школа Матюшина.

На таблице зафиксированы результаты наблюдений

за изменением цвета и формы в зависимости от угла зрения.

Показано восприятие цветоформ при смотрении

центральным зрением, расширенным и периферийным.

Вероятно, увлекательной искусствоведческой задачей было бы прослеживание связей между пейзажами Матюшина, этими своего рода моделями внутренних всеобщих художественных построений, и трехцветными гармониями — моделями дифференцированных красочных построений, с помощью которых живопись как бы может быть переведена в свое другое бытие, в архитектурной и предметно-пространственной композиции. Цветовые таблицы «Справочника» Матюшина с их выразительностью собственно цветовых тонов и сочетаний, с их контрастностью, как бы рассчитанной на пространственное движение цвета, на переходы от одного к другому, на многообразные композиционные связи с внутренне присущей им цветомелодичностью в тональных решениях — то ярких, звонких, то погашенных, низких, — как бы воплощают в себе законы цветопластики, непосредственно связанные с новой пространственной концепцией синтеза искусств. Точкой отсчета в «художественной» науке о цвете Матюшина является закон дополнительных цветов. Общеизвестно, что если смотреть несколько минут на красный квадрат, а потом закрыть глаза, то останется изображение, но в виде зеленого квадрата. И наоборот — если смотреть на зеленый квадрат, то остаточным будет красный. Этот эксперимент можно повторить с любым цветом, и всегда в качестве остаточного глаз оставит дополнительный цвет. Это явление называется последовательным контрастом дополнительных цветов. Очевидно, что само зрение стремится с его помощью к равновесию и ощущению полного удовлетворения. На основополагающее значение этого закона для эстетики обратил внимание еще Гёте: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе весь цветовой круг.

Цветовые таблицы. Школа Матюшина.

[На таблицах зафиксированы результаты наблюдений

за изменением цвета и формы при смотрении расширенным зрением

на две цветоформы одновременно.

На черном фоне показаны возникающие зрительные образы в закрытых глазах

сразу после наблюдения и некоторое время спустя].

Отдельный цвет благодаря особому восприятию побуждает глаз стремиться к всеобщности. Затем, для того чтобы осуществить эту всеобщность, глаз в целях самоудовлетворения ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветное пространство, на котором он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом заключается основное правило цветовой гармонии». Большой интерес проявляли Матюшин и его ученики к работе французского химика М. Шеврейля, директора парижской фабрики «Гобелен», опубликовавшего в 1839 году книгу «О законе единовременного контраста и о выборе окрашенных предметов», возможно, послужившую теоретической основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи. Трехцветные гармонии, предложенные Матюшиным, создавались прежде всего на основе осмысления цветовых эффектов последовательного и единовременного (симультанного) контрастов путем экспериментального исследования взаимодействия цвета и среды на моделях восьми цветов (красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Нововведением методики Матюшина было наблюдение эффектов цветовых контрастов не только в условиях точечного, но и прежде всего расширенного смотрения, путем сдвига глаза с цветовой модели на нейтральное поле среды. Можно предположить, что с этим связана внутренне присущая цветовым сочетаниям таблиц пространственная динамичность. В условиях эксперимента сдвиг глаза становился как бы протомоделью динамического восприятия цвета в реальном пространстве полихромированной среды. Трехцветные сочетания таблиц скомпонованы как соотношения: а) главного действующего цвета, б) зависимого от него цвета среды и в) сцепляющего их среднего цвета. Изучение цвета показало, что вокруг «действующего цвета» в нейтральной среде обязательно появляются цвета, которые и компонуются с ним как цвет среды и как средний — сцепляющий. Наблюдение за поведением появляющихся дополнительных цветов во времени и пространстве привело к установлению следующих закономерностей в изменчивости создающихся цветовых аккордов:

«I период: нейтральное поле окрашивается в дополнительный цвет, не резко выраженный;

II период: наблюдаемый цвет окружается резким ясным ободком дополнительного цвета, в среде появляется третий цвет;

III период: наступает изменение — потухание самого цвета под влиянием наложения на него дополнительного цветового рефлекса; в среде происходят новые изменения».

Отсюда и самый принцип композиции предложенных трехцветных гармоний, как бы фиксирующий и наглядно закрепляющий внутреннюю динамику восприятия цвета, отсюда и название справочника «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Эффект контраста дополнительных цветов осмыслен Матюшиным какдинамический контраст, где один цвет порождает другой, а два новых — третий; как цветовая диалектическая непрерывность — целостная композиция, где одни сочетания взаимно «уярчаются», а другие, наоборот, погашаются. Его трехцветия не сумма трех отдельных цветов, а целостные красочные образы, целиком нарушающиеся от изменения хотя бы одного компонента. Лишь приведение в новое соотношение всех трех компонентов создает новое колористическое целое. Предложенные цветовые сочетания сгармонированы соответственно объективно установленным законам зависимости одних цветов от других при восприятии и могут служить общим руководством по цветокомпозиции. Например, необходимо учитывать, если к одному из основных цветов на таблицах будет взят другой цвет среды, все сочетание в целом обязательно изменится в направлении к предложенному. Даже неяркий зеленый цвет среды по отношению к фиолетовому выглядит свежо и цветно, но если вместо зеленого взять близкий к фиолетовому цвет среды, например даже чистый сиреневый, он обязательно погаснет и посереет, так как на него неизбежно наложится тот зеленый, что показан в книге (тетрадь I). Экспериментально была установлена конструктивно-организующая роль сцепляющего цвета.

«Через сцепляющий можно установить пространственные взаимоотношения цветов, через сцепляющий можно восстановить яркость и чистоту, можно, наоборот, объединить, уравнять неопределенно детонирующие цвета и т. д.». Например, на последней таблице (тетрадь IV) оранжевый сцепляющий контрастно уярчает зелено-голубой цвет среды, голубой сцепляющий делает эту среду более прозрачной и глубокой, а фиолетовый сцепляющий взаимно уравновешивает оба цвета.  Поскольку в таблицах даются светосиловые, то есть своего рода тональные вариации, по существу, одних и тех же цветовых сочетаний-мелодий, в тех случаях когда необходимы не три, а шесть, девять или двенадцать цветов, могут использоваться сразу несколько страниц таблиц по горизонтали, по вертикали и даже по диагонали. В вводной статье Матюшин обращает внимание на ту большую роль, какую при цветовом оформлении архитектуры и различных предметов играет влияние цвета на форму. Проведенная исследовательская работа в этой области показала, «что холодные цвета имеют склонность к прямизне граней и образовыванию углов, если даже острые формы, окрашенные в теплые цвета, теряют остроту углов».

Большое внимание уделял Матюшин исследованиям взаимодействия цвета и звука, в результате чего было установлено, что в ощущениях человека при восприятии теплые цвета понижают звук, а холодные повышают. Эти разработки позволили создавать своего рода цветовые гаммы, позволявшие улавливать самые тонкие оттенки цветов,«междуцветья». Гармонизатор цвета Матюшина, говоря современным языком, открытая система. Она как бы предполагает сотворчество художника, пользующегося ею. Для такого рода изданий, являющихся своего рода сцеплением, «мостиком» между наукой и практикой, чрезвычайно важно сохранить золотую середину между концепционной широтой общего подхода и конкретной ясностью определенного целевого применения. Думается, именно стремление к последней,  заставило авторов «Справочника» максимально приблизить четвертую тетрадь цветовых сочетаний к тем малонасыщенным тонам, которые могли быть получены с помощью ограниченного числа дешевых красителей, применявшихся в то время у нас для окраски архитектуры. Сохранился первоначальный текст статьи Матюшина для «Справочника» (ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2. ед. хр. 324). Там мы можем прочесть следующее:

«При... использовании цвета в цветовом оформлении, например, архитектуры, очень существенным является учет не только стен, потолка и пола, но и всех архитектурных деталей и всего оборудования помещения. При этом надо отказаться от привычного, обязательно белого потолка и коричневого пола. Желательно создавать общее цельное цветовое впечатление комнаты, какой она будет в жизни... Необходимо учитывать такую обязательную цветовую среду, как небо или зелень при наружном оформлении здания... Связать дом с небом, если даже фасад его холодного цвета, можно через карниз или крышу, которые должны быть обязательно теплого оттенка... При цветовом оформлении магистрали приходится рассчитывать не только на яркое дневное освещение, но и на сумеречное. При этом следует учитывать, что теплые цвета раньше теряют светлоту и яркость, чем холодные цвета. Красный цвет, который днем в десять раз светлее синего, оказывается в сумерки в 16 раз темнее того же синего...»

Как видно, из боязни утилитарно-прагматического отношения к «Справочнику», с другой стороны, из текстов объяснений к нему было вычеркнуто несколько конкретных описаний цветооформления жизненной среды. Нужно отметить также и слишком онаученный характер статьи Матюшина, перегруженной описаниями физиологических процессов зрения. Эту перегруженность признавал сам автор. Н. Пунин уже в 20-х годах упрекал Матюшина за излишнее увлечение физиологией и научно-экспериментальными методами в исследованиях по искусству, что, с его точки зрения, придавало матюшинским теориям схематизм и рационалистичность. Однако, думается, отмеченная наукомания, выразившаяся скорее в стиле изложения теоретических и лабораторно-экспериментальных работ Матюшина, чем в их содержании, была реакцией на эстетский произвол в художественной деятельности. В сфере цвета это наукообразие воплощало стремление изъять понятие цветовой гармонии из области субъективных чувств и перенести в область объективных закономерностей. В случае переиздания «Справочника» автор думал целиком переписать текст, сделав его более доступным. Исследования Матюшина по цвету осуществлялись в русле создания современного художественного цветоведения, осуществляемого художниками XX века прежде всего на основе достижений живописи. У истоков этого процесса — Матюшин, Иттен, Леже... Цветоведение Матюшина не доведено до такой ясной и всесторонне проработанной системы, как цветоведение швейцарского художника Иттена, в начале 20-х годов работавшего в Баухаузе. В его книге «Искусство цвета», являющейся итогом сорокалетних трудов, исследуются не только контрасты дополнительных цветов, но и почти все другие, возможные в современной художественной практике цветовые контрасты: «Эффекты контрастов и их классификация представляют собой наиболее подходящий исходный пункт для изучения эстетики цвета». В последние годы в разных странах появился ряд изданий, посвященных раз-личным аспектам полихромии и цветоведения. Однако и в сравнении с ними открытия Матюшина в сфере цветовой гармонии не теряют своей оригинальности. И если сам Матюшин отмечал как пробел «Справочника» то, что «в него не введены серые, так называемые ахроматические тона в различных сочетаниях с хроматическими или цветовыми тонами», то причиной этому были не принципиальные нормативные ограничения. Автор собирался ликвидировать пробел во втором издании. Думается, что Иттен, напротив, несколько абсолютизирует значение ахроматических и прежде всего серых тонов для положительных художественных цветовосприятий. То положение, что серый сам по себе «немой», то есть нейтральный,безразличный (среднесерый цвет создает в глазах состояние полного статического равновесия — он не вызывает никакого остаточного цветового рефлекса) немедленно возбуждается под воздействием любого цвета и дает великолепный эффект дополнительного цветового тона, так акцентируется, что некоторые создатели современных гармонизаторов цвета, как правило, используют цветовые сочетания только ахроматических и хроматических цветов. Эта ограниченность и известная нормативность (уже на основе эстетики цвета, а не физики его, как у Оствальда) присуща, например, остроумно сконструированным и прекрасно выполненным гармонизаторам цвета французского художника Фиасье. Это вряд ли благоприятно, например, для полихромии современной городской среды, которая исторически сложилась переизбыточно серой. Эстетика цвета Матюшина неотрывна от его концепции органической культуры. Она отличается особой, здоровой полнокровностью ощущения цвета как органического элемента среды жизни, как компонента человеческих чувств, формирующих духовную полноту развития личности. В последние годы жизни Матюшин на базе теории органической культуры пришел к идее синтетического художественного творчества.

«Мы уже стоим на пороге могучего актива, объединяющего все наши способности. Архитектор, музыкант, литератор, инженер будут действовать в новом обществе сообща и создадут совершенно неизвестное буржуазному обществу творчество организованных новой социальной средой людей».

Написанную им книгу «Творческий путь художника» он посвятил будущему коллективу художников синтетического искусства. Он мечтал, чтобы в этих условиях цвет стал универсально гармонизирующим средством формообразования. При этом для художника, принимающего участие в оформлении и проектировании отдельных компонентов жизненной среды, цвет стал бы органическим средством творческого мышления:

«Цвет не должен быть случайным. Цвет должен быть равным форме в условиях творчества и как бы проникающим в форму всюду, где бы он ни появлялся...  Надо архитектору, инженеру, художнику путем предварительной учебной тренировки научиться создавать в своем представлении всякий строимый объем уже окрашенным».

Цветоведение Матюшина — примечательная страница истории советской художественной культуры, заслуживающая большого внимания и глубокого изучения. Более того, «Справочник по цвету» до сих пор далек от устарения и заслуживал бы переиздания. Автор статьи: Л. Жадова, 2007.