RARUS'S GALLERY

[М., 1913]. 17 литографий (тушь, № 5,8,11-12 — карандаш) в специальной папке фабричного изготовления с 2-мя литографированными наклейками спереди. 32x16 см. О тираже папки не сохранилось никаких сведений. Папка литографий «16 рисунков Н. Гончаровой и М. Ларионова» редка из-за того, что была составлена из листов литографий, оставшихся на момент создания папки от других изданий. К этой папке были добавлены лишь две литографии Н. Гончаровой «Жатва» и «Дева на звере» и две работы М. Ларионова «Кацапская Венера» и «Женщина с птичкой», созданные специально для этого издания и ранее не публиковавшиеся. На сегодняшний день известно о совсем небольшом количестве экземпляров. Возможно, что эта папка литографий вообще не существовала как тиражное издание. Чрезвычайная редкость!

 

1. М. Ларионов. Заголовок: 16 рисунковъ 16 dessins / Н. Гончаровой m-е n. gontcharoff /и et/m. ларiоновъ michel lariotioff, 32x16 см.

2. М. Ларионов. [Летящая птица с веточкой в клюве], 82x113. Илл. из кн. “Мирсконца”.

3. М. Ларионов. [Женская голова и Амур], (вариант обл. к “Помаде”), 88x71.

4. М. Ларионов. [Лежащая обнаженная], 157x188. Илл. из кн. “Полуживой”.

5. Н. Гончарова. [Сидящий], 184x145. Илл. из кн. “Пустынники”.

6. М. Ларионов. [Идущий], 183x145. Илл. из кн. “Полуживой”.

7. М. Ларионов. [Идущий человек], 180x143. Илл. из кн. “Полуживой”.

8. Н. Гончарова. [Пляшущая пустынница], 185x140. Илл. из кн. “Пустынники”.

9. М. Ларионов. [Кацапская Венера], 137x183; внизу справа: м.л.

10. М. Ларионов. [Женщина с птичкой], 182x138; внизу справа: Ларюнов.

11. Н. Гончарова. [Несущаяся лошадь, всадник и змеи], 185x144. Илл. из кн. “Пустынники”.

12. Н. Гончарова. [Два старца], 185x145. Илл. из кн. “Пустынники”.

13. Н. Гончарова. [Дева на Звере], 181x138; внизу справа: Н. Гончарова.

14. Н. Гончарова. [Жатва], 180x136; вверху слева: Н. Гончарова.

15. М. Ларионов. [ Ахмет], 180x141. Илл. из кн. “Мирсконца”.

16. Н. Гончарова. [Солдаты], 181x139. Илл. из кн. “Мирсконца”.

17. М. Ларионов. [Дама за столиком], 180x139. Илл. из кн. “Мирсконца”.

18. Н. Гончарова. [Сидящая женщина с растрепанными волосами], 184x145. Илл. из кн. “Мирсконца”.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 36;

2. Khardziev. р. 339 (эскиз к № 9);

3. Ковтун, илл. 2/6-2/8, 5/3 [из экз. РГБ];

4. Kowtun, abb. 28, 33-34;

5. Хачатуров. с. 48.

6. Аукцион Mercer & Middlesex Auctions, LLC.

«Russian Books, Posters & other Collectibles».

2 декабря 2010. Нью-Йорк. Лот № 146.

7. Гончарова, с. 312-320;

8. Аполлон. 1913. № 6. с. 94;

И Ларионов, и Гончарова часто создавали станковые литографии, не связанные конкретно с той или иной книгой. Более того, литографии, созданные к определенной книге, легко изымались ими и впоследствии включались в другие сборники (“Ослиный хвост и Мишень”; Эли Эганбюри. “Наталия Гончарова. Михаил Ларионов”), а зачастую и экспонировались отдельно, как, например, это было на их первой парижской выставке в галерее Поля Гийома [Exposition N. de Gontcharova et M. Larionow: Catalogue: Galerie P. Guillaume, 1914. р. 3]. Наиболее представительным сборником, где были объединены литографии обоих художников, стал описываемый альбом. В него были включены листы, созданные ранее для книг “Полуживой”, “Мирсконца” и “Пустынники”. Число литографий, принадлежавших каждому из художников, как и сами листы, варьировалось в разных экземплярах. В некоторые из них были включены листы, не связанные с книгой (и поэтому сегодня являющиеся довольно редкими), такие как ларионовская “Кацапская Венера” (парафраз живописной работы из музея в Нижнем Новгороде), его же “Женщина с птичкой” и гончаровская “Дева на Звере” (связана с одноименной композицией из Костромского художественного музея).

Короткая рецензия в “Аполлоне” на этот альбом была помещена под рубрикой “Издания авторов”. Возможно, что он вообще не существовал как тиражное издание. Это подтверждается и сравнением описываемого экземпляра с тремя другими, известными на сегодняшний день. Первый находится в отделе ИЗО РГБ (и происходит из собр. издателя А.М. Кожебаткина, которому он был преподнесен Н. Гончаровой. Он включает в себя 16 литографий, наклеенных (владельцем?) на листы коричневого картона и собранных в папку. На обложке наклеены: вверху — текст № I, по центру — рис. № 3. Экз. из ГРМ имеет несколько иной облик: на его обложке, по центру, размещен рис. № 2, а сама обложка — однотонная, в отличие от пестрой в предыдущем экземпляре. Обложка папки из собр. ГТГ содержит только № I. Все три папки отличаются и подбором литографий. Экз. РГБ, например, не содержит иллюстрации № 9, которая представлена в петербургском варианте, в двух экземплярах. Присутствуют листы: [Уличный шум] и [Профиль человека и звуки] из сборника “Мирсконца”, экз. РГБ — единственный, который включает в себя раскрашенные листы (8 из 16, все — Ларионова). Описываемый экз. представляет собой лишь комплект разрозненных литографий, собранных (владельцем?) в обычную папку темно-серого цвета. Все литографии, в том числе и заголовок (№ 1), лишены на обороте каких-либо следов клея. Это, как и наличие двух рисунков (№ 2 и № 3), предполагавшихся для обложки, наводит на мысль, что описываемый комплект представляет собой подготовительный материал, по каким-то причинам оставшийся неиспользованным. Эскиз к № 18 находящийся в частном собрании в Москве, происходит из собрания Н. Виноградова.

М. Ларионов. Кацапская Венера. 1911-1912.

Пожалуй, наибольший вклад в создание литографированных сборников внес Михаил Федорович Ларионов. В «Старинной любви», «Помаде», «Полуживом» ему удалось создать тип литографированной книги, который, варьируя по-своему, будут развивать другие мастера. В 1912 году, когда Ларинов занялся литографированной книгой, в его живописи заканчивался примитивистский период и возникали первые лучистские холсты. Последние предвоенные циклы - «Венеры» и «Времена года» - были созданы в 1912 году. В незавершенный цикл «Венер» входят «Кацапская», «Бульварная», «Солдатская», «Еврейская», «Негритянская» венеры. Весь этот цикл был полемически заострен против эстетского пассеизма аполлоновского и мирискуснического толка. Эпатажные названия венер должны были подчеркнуть главное - протест против рутинных «греко-римских» пристрастий в искусстве, расширение сферы прекрасного, отказ от узости европоцентристского понимания художественных ценностей. «Негритянская Венера» возникла не случайно как раз в тот момент, когда художники открыли для себя удивительный мир африканской скульптуры. Нет сомнения, что этот ларионовский цикл был направлен и против критиков, третировавших новое искусство, и непосредственно против «главного критика», А.Н. Бенуа, которого раздражали попытки молодых художников сделать для себя пластические выводы из опыта народного искусства. Еще в 1910 году Бенуа призывал Ларионова бросить этот путь и вернуться в лоно «старого искусства»: «Ведь он мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового «примитивизма» законченные и совершенные произведения в «прежнем духе». А Ларионов лишает закатный ореол старого искусства того цветистого и праздничного луча, который он мог бы ему дать». Ларионовский цикл «Венер» был отповедью «нераскаявшегося» художника критику, полемической атакой, предпринятой в форме живописных полотен.

"Вблизи идет лучистый зверь".

В. Хлебников

В 1912-1915 годах Ларионов донельзя увлечен «лучизмом»: «Однажды прихожу домой, - вспоминает В.М. Ходасевич, - и пока раздеваюсь в передней, слышу крик Ларионова в кабинете отца: “Лучизм, только лучизм! Я теперь это понял, и мне открылся новый мир живописи!”». Уже в конце 1912 года появилась теория «лучизма», художник разъясняет свое учение на диспутах, появляются последователи - Ле-Дантю, Гончарова, Шевченко... В сезон 1913-1914 года идет напряженная работа над лучистыми сериями, собирается выставка «№4», на которой лучистое направление будет представлено с большой полнотой. И наконец (в конце 1913 года), ларионовский «лучизм» перекочует и на панель: лица присутствующих в «Розовом фонаре» раскрашивались в манере «лучизма», в лучистом гри-ме (судя по воспроизведениям в московских газетах) футуристы восседали в кофейне Филиппова на Тверской или танцевали «футур-танго» в киноленте «Драма в кабаре футуристов № 13». В мировой литературе ларионовский лучизм обыкновенно описывают как один из истоков абстрактного искусства XX века. Между тем большинство ларионовских «лучизмов» 1912-1914 годов еще не до конца порывало с предметностью. Более того, от характера или состава этой (еще сохраняющейся) предметности зависели и фазы развития, проделанные «лучизмом» за несколько лет. «Лучизм» вырастал у Ларионова не из примитивистских вещей, но из работ натурного ряда. Уже упомянутый «Пейзаж» из Центра Жоржа Помпиду или «Дерево» из Русского музея можно воспринимать как своеобразные «протолучизмы». Лучистые формы происходили там от пейзажных реалий, прежде всего от ветвей деревьев, как веером распластанных по поверхности холстов. В «Пейзаже» к ним прибавлялись другие детали - треугольные черные мазки, окаймляющие заостренные доски забора или свисающие книзу ветви акации, в «Дереве» подобные же линии будут очерчивать ноги стоящих под акацией женщин, с их башмаками, акцентированными такими же черными контурами.

Литографированные самодельные книжки начала 1910-х годов всем своим смыслом и обликом должны были противостоять традиционно возвышенному отношению к книге, существовавшему в России издревле и не сошедшему на нет и после описываемых изданий. Своеобразный культ поэтически понятой книги был характерен для «Мира искусства», ему был верен Д.С. Стеллецкий, стилизовавший в 1908 году свое «Слово о полку Игореве» (ГТГ) под лицевую старинную рукопись, где и иллюстрации и заставки «звериного стиля» артистично вплетались в рисованный текст. Из иллюстраций, явившихся вехами в искусстве книги XX века, упомяну и «Сказку о царе Салтане» Гончаровой (1922, там же) - ювелирно-тщательное изделие, проникнутое открытым лирическим чувством, или, наконец, всю линию изданий Фаворского конца 1910-1920-х годов, где слово «книга» овевалось духом величия и едва не писалось с заглавной буквы. «Книжки футуристов» (при всем их графическом совершенстве, превратившем любую из них в предмет вожделения коллекционеров) стилизовались под своего рода низовые «подметные грамоты», под «смутительные листки», призванные задеть или обидеть читателя. «Отношение к книге как к источнику истины подразумевало и факт существования “неистинных” еретических книг. Можно сказать, что вся печатная продукция русских футуристов осмыслялась ими как еретическая по отношению к тому типу изданий, который утвердился в обществе. Это заметно и в текстах, и в самом “кощунственном” облике их книг». «Эта книжечка упала, как бомба, в собрание «мистиков» у Вячеслава Иванова», - вспоминал М.В. Матюшин о появившемся в 1912 году «Садке судей». - «Бурлюки очень благочестиво проникли тогда в литературное собрание у Вячеслава Иванова, а уходя, “насовали” “Садок” всем присутствующим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке “Садка”». И смысл и вид подобных изданий должны были ощущаться как заведомая «не-книга». Величественным форматам «Слова» Стеллецкого, с его тщательно прорисованными цветными орнаментами, противостояли карманные форматы не только «Садка», но и «Пустынников» или «Игры в аду». Нарочито колченогое виршеплетство Крученых представало заведомой «не-поэзией» - чего стоят его пассажи вроде: «За глаза красотки-девы жизнью жертвует всяк смело», демонстративно писавшиеся в пику «приглаженной» поэзии Брюсова или Блока. И не менее близка атмосфера снижений литографированным иллюстрациям Ларионова. В монографии Полякова приведена дискуссия о том, каков был смысл ларионовских иллюстраций к «Старинной любви» Крученых, где обнаженная женская фигурка то пребывает в вазе с цветами, то выпадает из этой вазы. Но можно было бы и расширить интерпретацию подобных мотивов, опираясь на лукаво-двусмысленную иконологию ларионовской графики, граничащую с солдатской или «заборной» эротикой. Обращаясь к обложке «Старинной любви», можно подумать и о втором, замаскированном смысле мотива. Определяя его, не избежать эвфимизма: назову его «гротом Венеры», имея в виду не грот в Тюрингском лесу, где, по немецкой легенде, обитала Венера, но «грот», наличествующий в телесном составе Венеры, прибежище, «лоно» ее чувственной страсти. Рискну утверждать, что ассоциации с этим же «гротом» могли возникать и при рассматривании врубелевских «жемчужниц», с гирляндами обнаженных женских фигур по бокам - своего рода «привратниц у грота» (эротические подтексты в ряде поздних рисунков Врубеля не вызывают ни малейших сомнений). Однако у Ларионова они донельзя откровеннее, а главное, осознаются уже не в тонах символистской «мистики пола», но в духе балаганной бравады, как она раскрывалась в глумливых солдатских рожах, или позднее в иероглифичных, как Венеры из неолита, «заборных» рисунках обнаженных «Венер» с надписями «Маня (или Соня) курва» и т.п. Рисунок «грота» на обложке к «Старинной любви» - с обнаженной (как и у Врубеля) женской фигуркой, наклоненной в приглашающем жесте «у входа», - окаймлен по краям полусловами «люб» и «овь», как на виньетке к какой-нибудь неподцензурной брошюре. (Заметим, что тот же мотив, точнее, иероглиф, украсил у Ларионова и обложку «Пустынников» Крученых, где перед ним, как перед идолом, склонилась в молитвенной позе фигурка дикаря.)