Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 498 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

6 литографий Гончаровой к стихам Чурилина.

[М.]: Лит. т-во Кушнерев и К°, 1912. 8 листов в издательской папке. Размер листов: 20,5x18,3 см. Цикл литографий к стихам Тихона Чурилина был создан в 1912 году, в то время как сама книга вышла в свет только в 1915 году. Тихон Васильевич Чурилин (1885-1946) был человеком сложной судьбы («сумасшедший поэт вне группировок»), два года (1910-1912) он провел в психиатрической клинике и позже назвал это время «двумя годами духовной смерти». "Восковая с лиловой" и саван смерти над безмолвным апокалипсическим пейзажем – модная тема декоданса тех лет. Гончарова фантастически проникновенно справилась со своей задачей!

 


Рисунки исполнены в технике литографии (карандаш):

1. Обложка [цветок], вверху: 6 литографiй гончаровой къ стихамъ чурилина. Внизу справа: лит. т-во кушнерев и к°

2. Иллюстрация к стихотворению “Послушница”. Внизу слева: №1; справа: наталiя гончарова

3. Иллюстрация к стихотворению “Догадка”. Внизу слева: №2.; справа: наталiя гончарова 12

4. Иллюстрация к стихотворению “Иней”. Внизу слева: №3; справа: наталiя гончарова

5. Иллюстрация к стихотворению “Проводы” из цикла “Летаргия”. Внизу слева: №4. справа: наталiя гончарова

6. Иллюстрация к стихотворению “Ночь”. Внизу слева: №5.; справа: наталiя гончарова

7. Иллюстрация к стихотворению “Старинная мелодия”. Внизу слева: №6.; справа: наталiя гончарова 912

8. Иллюстрация к стихотворению “Старинная мелодия”. Внизу слева: №6а; справа: Н. Гончарова 1912

Библиографические источники:

1. Поляков, № 10;

2. Хачатуров. с. 47;

3. Kowtun, s. 63-64, abb. 43,44;

4. Овсянникова Е. Из истории одной иллюстрации // Панорама искусств. Вып. 11. М.: Советский художник, 1988. с. 245-251;

5. Русский футуризм, с. 77-79;

6. Фонды Меркатор, № 13, с. 41;

Гончарову привлекло творчество поэта Тихона Чурилина, написавшего свои самые напряженные лирические стихи после выхода из сумасшедшего дома. Сама книга “Весна после смерти” была опубликована только в 1915 г. (М.: Альциона; тираж 240 нумерованных экз.), но еще до ее появления художница издала небольшим тиражом отдельную папку с литографиями, вдохновленными образами поэта. Гончарова сумела не только расслышать трагические ноты, свойственные поэзии Чурилина, но и уловить тот скрытый музыкальный ритм, который был положен им в основу всего цикла. Драматическое напряжение почти полностью отсутствует в первых двух листах, воспринимающихся своеобразным вступлением. Появляясь в “Послушнице” и в “Инее”, оно достигает разрешающего крещендо в последних листах. Особенно следует выделить “Послушницу”, связанную со следующими строчками поэта:

“Вся в черном — легкая...

Идет и черным не пугает белизны”.

По сконцентрированному в нем драматизму лист не имеет себе равных во всем творчестве Гончаровой. Недаром М. Цветаева вспоминала, что из всего цикла сама художница помнила только его. В серию вошло семь листов, каждый из которых под изображением имел порядковые номера. Седьмой рисунок имел номер — “6а” (в экз. ГРМ — этот лист отсутствует), таким образом, считая обложку, получилось восемь листов (ср. ошибочное описание у Ковтуна: [Новые поступления. с. 19]). В литографиях, помещенных в 1915 г. в книге в виде наклеек, все надписи, как и поля, были обрезаны; листы размещались рядом с тем стихотворением, которое они иллюстрируют. Стилистически вся серия оказывается близка работам художницы 1911-1912 гг., таким как, например, “Зима” из Русского музея. На этом основании можно предположить, что литографии были сделаны до выхода в свет летом 1912 г. первой литографированной книги Гончаровой “Игра в аду”. Стиль рисунков к стихам Чурилина находит свое продолжение в станковой литографии художницы “Тянут пушку” и рисунке, помещенном на обложку сборника стихов: Гурьев А. Безответное. М.: тип. Русского т-ва, [1913].

Т. Чурилин. «Послушница».

Вся в чёрном – лёгкая на снеговом на белом.

Идёт и чёрным не пугает белизны.

Идёт, послушная, за тихим малым делом,

Идёт, не смотрит: явно видит сны.

И тишина с ней, тихой, неотлучно

Идёт и бережно отсчитывает миг.

А, рядом, тянется и тянется, докучно,

Железок звяк, ключей или вериг.

1908

Т. Чурилин. «Догадка».

Здесь кто-то уходил от солнца, от тепла,

К ветвям берёз, поближе к тени близкой.

По травяной тропе, примятой низко-низко,

Здесь кто-то шёл.

А может быть и шла.

Шла медленно, не думая, устало,

К ветвям берёз – хотела видеть тень,

Хотела позабыть про раскалённый день,

И слабою рукой цветы в пути теряла.

1908, Новое Зыково

Т. Чурилин. «Иней».

Ой, пришел до нас червонный, наш последний час! -

Беспокоят очень нас Немцы!

Пятеро убитых Сытых!

Ночью встанут станут в ряд.

Рыскать станут, сущий ад!

Рыщут, песенки свистят,

Бранью бранною костят Всех.

Вас, нас!

Всю то ночь в саду гостят,

Испоганили наш сад,

Садик.

Не поможет ваш солдатик,

Ваш весёлый часовой.

Ой! Ваша милость повели

Немцев вырыть из земли,

А покаместь пусть солдатик

Нас дозором веселит.

1914

Т. Чурилин. «Проводы». Из цикла «Летаргия».

Льёт солнце лучи.

Ворчливо ключи открыли часовню насилу.

Стучи не стучи, не пустят, молчи,

Лежи - ещё рано в могилу.

Гнусавит дьячок - дадут пустячок,

И то ещё слава те Боже.

Из гроба торчок: чернеет клочок.

Не прядь, а клочок, от того же!

Закрыли лицо и сняли кольцо,

И синего нету сапфира.

Разбито яйцо - и смертно лицо,

И чёрная снята порфира.

Но веки его дрожат отчего?

Рука шевельнулася влево...

Не надо всего...

Берите его.

Прощайся, ты, бледная Ева!

Посыпан песком большой белый ком.

Недвижимый, длинный, весь белый.

Ну, был дураком, летал мотыльком,

Кому теперь дело до тела?

Кладите, готов.

Хорош новый кров?

Ну, двигайте в чёрную печку.

Потише, покров...

Приятных вам снов!

Эй, барышни, гасьте же свечку!

1913

Т. Чурилин. «Ночь».

Нет масла в лампе – тушить огонь.

Сейчас подхватит нас чёрный конь…

Мрачнее пламя – и чадный дух…

Дыханьем душным тушу я вдруг.

Ах, конь нас чёрный куда-то мчит…

Копытом в сердце стучит, стучит!

1912

Т. Чурилин. «Без болезни, без стыда, мирно…»

Придёт мой день – положат в ящик голым.

И вот больничный, белый, бледный конь.

Отправят прах, расплывшийся дебёло,

В часовню, в тишь, где холод, мрак, и вонь.

И жёлтый гроб с неплотно легшей крышкой,

Другой одёр – огромный конь везёт.

И, вслед, безумный, видя, кличет: с Тишкой?

Покончил, сволочь, скверный свой живот!

Т. Чурилин. «Старинная мелодия».

В горнице столь милой печечкою белой,

В сумерках чуть виден кто-то за клавиром.

От углов, уж чёрных, и от печи белой

Веет отошедшим, да, прошедшим миром.

Старый мир струится тихо под перстами,

Старый мир являет внове прелесть звука.

Кто-то за клавиром оживил перстами

Дорогие думы Кавалера Глюка.

1909, Крюково

Е. Овсянникова

Из истории одной иллюстрации


Самобытная русская художница Наталья Сергеевна Гончарова происходила из того же рода, что и жена Пушкина, Наталья Николаевна. Марина Цветаева противопоставила одну Гончарову другой: «Красавица Россию, в лице Пушкина, каждым острием своих длинных ресниц, проглядела, труженица Россию, каждым своим мазком и штрихом,— явила». Оценка творчества Гончаровой-художницы до сих пор лишена тех деталей, которые дают архивные документы. Ее наследие разрозненно, поэтому интересен каждый новый документ о художнице. Мы публикуем ее дневник нескольких дней января 1912 года. Среди текста рисунок карандашом, первоначальный вариант иллюстрации к книге «Весна после смерти» Т. Чурилина, которая вышла в 1915 году. «В первый раз о Наталье Гончаровой — живой — услышала от Тихона Чурилина, поэта,— писала М. Цветаева.— Гончарова иллюстрировала его книгу «Весна после смерти» в два цвета, в два нецвета, черный и белый» По мнению М. Цветаевой, так как известности у поэта не было, именно изобразительная сторона книги «явила ее вторично, стало быть первично». Гончаровой принадлежит заслуга оформления книг В. Хлебникова, А. Крученых, С. Боброва, вышедших в 1910-е годы. Почти одновременно с работой над нами художница сделала литографские варианты своих картин для каталогов и серии открыток. В 1914 году она отпечатала серию литографий. «Война», каждое изображение которой исключительно по силе воздействия. В этих литографиях собраны воедино приемы, опробованные при иллюстрировании книг.

Графика занимала важное место в ее художнической деятельности тех лет. Литографий к книге Т. Чурилина восемь, включая заглавный лист с виньеткой в виде цветка. Все они настолько отличаются друг от друга, насколько непохожи между собой все книги, оформленные Гончаровой. Она постоянно экспериментировала, не останавливаясь на достигнутом, то варьируя одну и ту же манеру, то пробуя разные композиционные приемы и разные способы передачи формы и пространства. То она совмещала рисунки с текстом, коряво написанным от руки и литографированным вместе с иллюстрациями («Игра в аду»), то развертывала иллюстрации под прямым углом относительно текста, так, чтобы читатель постоянно вертел книгу в руках («Пустынники»), то компоновала все иллюстрации с целью создать единый ритм разворотов, повторяющихся как элементы орнамента и с архитектонической четкостью расчленяющих текст («Вертоградари над лозами»). Иллюстрации к стихам Чурилина вклеены в книгу на специально отведенные страницы-паспарту. Они расположены то на одной, то на другой стороне разворота, то предваряют стихотворение, которому посвящены, то следуют за ним. Сделаны они в самых различных манерах. Много лет спустя Марина Цветаева написала об этих литографиях: «Из всех картинок помню только одну, ту самую, которую из всей книги помнит и Гончарова. Монастырь на горе. Черные стволы. По снегу — человек». Картинка с силуэтами деревьев на белом снегу-небе действительно выразительна до предела. Следующим шагом по пути обобщения формы была бы, пожалуй, лапидарная эмблема, почти современный «товарный знак». Она запоминается настолько хорошо, что врезается в память даже то, что осталось «за кадром». Ведь на самом деле на литографии никакого монастыря нет, но он представляется зримым, если знать стихотворение «Послушница».

Вся легкая на снеговом, на белом.

Идет и черным не пугает белизны.

Пути достижения такой образности Гончарова искала в средневековье и у народных мастеров, но более всего в искусстве стран Востока. Об этом она неоднократно писала сама, подчеркивая важность декоративности и монументальности, присущих этому искусству. Она призывала не срисовывать, а конструировать увиденное, чтобы все случайное отпало, а недостаточно выразительное было преобразовано в законченное и совершенное. О сооношении увиденного и придуманного в ее творчестве трудно судить, но поразмышлять об этом дают повод записи, недавно обнаруженные.

Часть ли это дневника Гончаровой, постоянно пополнявшегося, как можно судить по тону, трудно сказать. Во всяком случае, эти записи подтверждают то, о чем писал первый прижизненный биограф Наталии Гончаровой Илья Зданевич, автор монографии о ней. Рисунок карандашом, который был найден в рукописи Гончаровой,— прототип литографии, посвященной стихотворению «Старинная мелодия». С таким названием в книге Чурилина есть два стихотворения, одно почти в самом начале, а другое — завершает ее. На литографии, иллюстрирующей первое стихотворение, изображена женщина за пианино. Почти такой же силуэт нарисовала художница там, где сказано о концерте знаменитой Ванды Ландовской. В связи с этим нельзя не вспомнить слова И. Зданевича о том, что Гончарова «так увлекалась работою, что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать, она тотчас писала картину». Прежде чем привести записи художницы, отметим, что они не только позволяют датировать определенный этап ее работы (литографии датированы и подписаны и так).

Первоначальный рисунок говорит о работе художницы над реальным сюжетом, о трансформации изображения как методе усиления выразительности художественного языка. Путь, проделанный художницей, не так прост, но различия в изображениях можно перечислить несколькими словами. Появились занавеси на окне, смещенная оконная рама, деревья за стеклом... Важнее не детали, а способ их показа, они в движении, которое показано не как остановленное мгновение, а по-иному: все предметы «отвернуты» край от края, путем усиления и ослабления к контуру тона, и от этого все движется, создавая настроение, не передаваемое иначе, подобное музыке. Найденная тема повторена и развита в литографии на второе стихотворение «Старинная мелодия». Это, скорее всего, вид комнаты из-за занавески или морозного узора на стекле. Узор ветвей обрамляет изображения, разложенные на составляющие. Клавиатура, повторенная несколько раз, заменила пианино, пианистки тоже нет, но есть свеча, печка, то есть детали, показанные крупным планом, которые делают картину эмоционально насыщенной. Оба варианта литографии, дневниковый прототип, а также сам текст дневника свидетельствуют о непрестанной работе художницы, чрезвычайно внимательно относившейся к проблемам художественного ремесла. Записи Гончаровой показывают, насколько требовательно она относилась к себе, а также — к творчеству других людей искусства.

Фотография начала 1900-х годов из архива Н.Д. Виноградова

Справа сидит Н.С. Гончарова

«8 января 1912 [года]. Вчера, что я сделала за вчерашний день? Дописала или вчерне переписала под Мишиным  руководством «Купанье», написанное летом, с розовым облачным закатом. Интересно, как будет выглядеть на выставке. Я не люблю и не умею переписывать свои вещи, но думаю, что Сезанн их долго или вернее по нескольку раз переписывал. Только я думаю, можно и так и так работать, дело в количестве работы, в ее, если так можно сказать, ежедневности. Вчера мы были с Мишей в концерте. Дирижировал оркестром Купер. Его вообще ругают, но Миша говорит, что это потому, что он идет прямо к делу и делает то, что нужно для искусства ". Что у него большой темперамент, думаю, что он прав. Впрочем, он всегда оказывается прав, когда подумаешь. Потом играла Ванда Ландовска. Несколько лет тому назад я бегала за ней по улице, просила у нее карточку, подарила ей чайную розу. Меня удивляет, что теперь ее игра не производит на меня никакого впечатления. Ювелирная работа, правда, ее поражает удивительными ударами и простой совершенной техникой, но все пьесы играются как одна. Одна вещь, сыгранная ею, удивительно богата и разнообразна, две-три, сыгранные подряд, ничем не отличаются по смыслу и внутреннему духу одна от другой. Игра Ванды — это то же, что греческое, академическое и прочее искусство вплоть до конфетных коробок, имеющее корни в греческом. В нем много сладости и оно должно нравиться. Остроты никакой и это тоже то, что должно нравиться. Хотя успех и еще даже больший был у Капе, но это был успех не сладости, а громадной серьезности и совершенства. Вообще музыка это искусство, в котором публика лучше может разобраться и которое она меньше всего путает с жизнью. В живописи, скульптуре и архитектуре публика дикари или если вчерне не дикарь, то очень ограниченный мещанин. Мы ужинали в погребке, с нами были два брата Кузнецовы, Сарьян. Я и Миша громили позднюю Грецию, позднее Возрождение, они мертвая точка в европейском искусстве, каждый возврат к ним дает мелочь, упадок декоративности. Всякий примитив, вот то, у чего нужно учиться. В Кузнецове вдруг обнаружился скрытый классик, несмотря на вывороченных младенцев. Ели шашлыки и чебуреки. А сегодня я больна и только теперь, поздно вечером, делаю несколько рисунков платьев. Прошло два месяца. Была скучная-скучная выставка общества «Бубновый валет». Впрочем, французы были недурны, с великолепной техникой, только изломанные кристаллы — разновидность кубизма — меня мало радуют. Русские подражатели вроде Экстер и Лентулова ниже всякой критики. Был диспут, устроенный тем же обществом в зале Политехнического музея. Господи, что же там делалось. Я говорила в первый раз перед большой аудиторией, и притом удивительно хладнокровно, несмотря на то, что президиум страшно мешал говорить, вставляя свои замечания. Михаил Федорович разбил кафедру и вызвал на дуэль какого-то студентика, который слава богу очень быстро скрылся. В газетах шум и грубые остроты. Ну что же, газета она и есть газета. На шестой неделе Поста открылась наша выставка «Ослиный хвост». Она очень интересна. Будь я богата, я бы почти у каждого участника купила бы что-нибудь, даже не по одной вещи. Но, увы, у публики никакого успеха, надо сознаться. Я отдыхаю и не работаю почти месяц, но скоро примусь опять делать рисунки и эскизы к новым вещам».

Чурилин, Тихон Васильевич (1885—1946) родился в семье купца второй гильдии и содержателя трактира Василия Ивановича Чурилина и Александры Васильевны Ломакиной (1857—1894), также из купеческой семьи из Ефремова Тульской губернии. Его настоящим отцом был еврей-провизор Александр Яковлевич Тицнер, впоследствии провизор вольной аптеки в Орске. В 1894 году Тихон поступил в Лебедянскую мужскую гимназию. Принимал активное участие в литературных вечерах, вступил в Лебедянское Музыкальное Драматическое общество, играл в любительских спектаклях. Переписывался с В. Э. Мейерхольдом. В 1897 году впервые выступил в печати (две заметки в «Тамбовских губернских ведомостях»). В 1904 году порвал с отчимом и уехал в Саратов, где связался с революционными объединениями. В 1905 году переехал в Москву, где начал писать стихи (первая публикация — в 1908 году в литературных приложениях к журналу «Нива») и женился (о первом его браке достоверных сведений нет). В 1907 году был вольнослушателем экономического отделения Московского коммерческого института. В 1908 году выехал за границу, вернулся в 1909 году. Был вызван в охранку; после оскорбления жандармского офицера помещён в психиатрическую лечебницу с диагнозом «мания преследования». В 1910 году объявил голодовку, до конца своего пребывания в лечебнице (1912) подвергался насильственному питанию через зонд. После выхода из лечебницы сблизился с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, В. Хлебниковым, А. Кручёных. В 1915 году выпустил первую книгу стихов «Весна после смерти» с литографиями Н. Гончаровой. В стихах книги отразились впечатления от пребывания в лечебнице и близких отношений с М. Цветаевой, считавшей Чурилина гением. В феврале 1916 года заключил договор с Московским Камерным театром о принятии его в труппу. В мае уехал в Крым, где познакомился с будущей женой — художницей Брониславой Иосифовной Корвин-Каменской, ученицей К. Коровина. Осенью 1917 года приехал в Евпаторию, где принял участие в «Вечере новой поэзии и прозы». В 1918 году приехал в Харьков, где познакомился с Г. Петниковым и присоединился к группе «Лирень», под маркой которой выпустил «Вторую книгу стихов» и повесть «Конец Кикапу». В 1920 году вместе с женой и Л. Аренсом организовал в Крыму содружество будетлян МОМ (Молодые Окраинные Мозгопашцы). В том же году, испытав разочарование в поэтике, существовавшей «до В. Маяковского», в том числе и в собственной, прекратил писать стихи и беллетристику. В 1922 году вернулся в Москву, где сблизился с Н. Асеевым, Б. Пастернаком, О. Бриком, В. Маяковским. В 1927 году в связи с обострением психической болезни был помещён в московскую Донскую больницу, где провёл четыре года. В 1931 году вернулся к поэзии. Подготовленный в 1932 году сборник «Жар-жизнь» был запрещён Главлитом. В середине 1930-х гг. работал над романом «Тяпкатань», устраивал домашние поэтические чтения. Жил в бедности. Напечатанная в 1940 году книга «Стихи Тихона Чурилина» не успела поступить в продажу, тираж был уничтожен. В 1941 году получил заказ на книгу о К. Э. Циолковском, не увидевшую света. После смерти жены Чурилина (10 октября 1944 года) у него вновь обострилась болезнь. 27 октября 1945 года в тяжелой депрессии был помещён в психиатрическую больницу № 4 им. Ганнушкина. Умер от общего истощения. 2 марта 1946 года кремирован в Донском крематории. Урна с прахом находится на Новодевичьем кладбище (Старая территория, колумбарий, секция 71).

Цикл литографий к стихам Тихона Чурилина был создан в 1912 году, в то время как сама книга вышла в свет только в 1915 году. Тихон Васильевич Чурилин (1885-1946) был человеком сложной судьбы («сумасшедший поэт вне группировок»), два года (1910-1912) он провел в психиатрической клинике и позже назвал это время «двумя годами духовной смерти». Характеризуя эти стихи, Марина Цветаева пишет: «Под знаком воскресения и недавней смерти шла вся книга… Книга светлая и мрачная, как лицо воскресшего…». Лаконичные, точные, созданные только черным и белым иллюстрации Натальи Гончаровой по-своему раскрывают смысл и настроение стихов. С самого начала 1910-х годов Т. Чурилин знакомится с авангардными художниками и поэтами: Михаилом Ларионовым, Натальей Гончаровой, Алексеем Кручёных, Велимиром Хлебниковым. В 1915 году выходит первая книга Тихона Чурилина «Весна после смерти» тиражом в 240 экземпляров. Книга была проиллюстрирована наклеенными литографиями Н. Гончаровой. Само словосочетание «Весна после смерти» символизирует возвращение поэта к жизни после продолжительной болезни. Пребывание в лечебнице было для Т. Чурилина тяжёлым потрясением. Сам поэт впоследствии назовёт это время в ответе на анкету для «Критико-биографического словаря» С. А. Венгерова «двумя годами духовной смерти». С авторским восприятием «весны после смерти» кроме всего прочего связано предисловие, в котором Т. Чурилин уверяет читателя в следующем:

«Храня целость своей книги — не собрания стихов, а книги — я должен был снять посвящения живым: — моим друзьям, моим учителям в поэзии и знакомым моим. Да и кого может иметь из таковых очнувшийся — воскресший! — весной после смерти, возвратившийся вновь нежданно, негаданно, (нежеланно)?».

То есть вся книга стихов есть не что иное, как исповедь мертвеца, очнувшегося весной после смерти, но не уверенного в желанности своего возвращения в мир «живых». Ранние стихотворения Т. Чурилина собраны в открывающем книгу разделе «Старые стихи» и посвящены памяти поэтессы Н. Г. Львовой. В стихотворении этого раздела «Старинная мелодия» возникает центральный мотив книги — мотив весны, особенно характерный для поэзии символизма (см., например, у Ф. Сологуба, А. Блока, А. Белого), который станет одним из основных в книге. Мотив весны близок мотиву зари как предвестника воскрешения — у символистов. На это обращает внимание А. Ханзен-Лёве:

«У всех символистов — за исключением Волошина и отчасти Городецкого… — фиксация на образе “зари” как таинственной и многообещающей переходной фазы ante lucem… объясняет и персонификацию этого апокалиптического адвентизма в виде провозвестника ожидания и ожидаемого».

И далее:

«Заря как момент визионерского ожидания соответствует некоему промежуточному состоянию, в котором активность воображения, мечты обретает апокалиптически-пророческую направленность, хотя сама эпифания ожидаемого при этом не становится доступна восприятию…»

С ожиданием воскресения связаны многие стихотворения поэтической книги «Весна после смерти». Так, в стихотворении «Васильки» лирический герой ждёт, когда

«стены тихо отодвинутся

и поля, всё поля, в очи кинутся».

В стихотворении «Троица» герой ставит берёзу «к столу над милыми цветами неживыми», в надежде, что она над ними «прозеленеет». Ту же надежду на пробуждение мы видим в строках стихотворения «Иней»:

«А утром уже не будет трудно, будет легко — белеть.

И утром, будто обычно, сюда много — искать — придёт».

В следующем за «Старыми стихами» первом разделе книги появляются характерные для Т. Чурилина мотивы покоя/смерти и связанный с ними образ больницы. Здесь же возникают образы пляски сумасшедших («Ёлка в больнице», «Пляска») и мертвеца (беспомощного поэта, умершего в стенах больницы): «Придёт мой день — положат в ящик голым…» (его же мы видим и в следующем стихотворении «И находящимся во гробах дарована жизнь»). Описывая смерть лирического героя в больнице, его беспомощность перед происходящим, автор даёт ему своё имя: «И, вслед, безумный, видя, кличет: с Тишкой?». На характерные особенности лирического героя «Весны после смерти» обратила внимание Н. Яковлева: «”Сумасшедший”, “урод” и “мертвец” — герой “страшного мира” “Весны” — близок к трагикомическому образу поэта не только Андрея Белого, но и раннего Маяковского». Именно интерес к футуризму повлияет впоследствии на поэтику Т. Чурилина. Выступив в первом разделе «Весны» как прямой последователь символизма, во втором разделе поэт обращается к экспрессионистской стилистике, совмещая её с символистскими мотивами. В следующих текстах лирический герой готовится к смерти, поэтому собственно мотива весны-воскресения здесь нет.

«Перед смертью комнату на солнце

Для меня найдут, перевезут меня»,

— пишет Т. Чурилин в стихотворении «Осенняя детская». В стихотворениях 1913–1914 годов из третьего и четвёртого разделов сборника поэт обращается к мотивам, не характерным для предыдущих частей книги: мотив народа-судьи лирического героя («Во мнения»), пожара («Новый год», «Жар»); наряду с мотивом покоя/смерти появляется мотив противостояния смерти («На ночь защита», «Ночью»). В стихотворении «Бездомный», соответственно, символистские мотивы («Мои залы — ночные бульвары. // Мои гости — ночные нечаянно пары») совмещаются с экспрессионистической стилистикой («Кричат — голоса верещат, трещат — начался разъезд»). В «Конце Кикапу» они реализованы похожим образом («Но их уж нет и стёрли след прохожие у двери. // Да, да, да, да, — их нет, поэт, — Елены, Ра, и Мери»). Экспрессионистская стилистика заметна и в стихотворениях «Случай» и «На ночь защита». Те же особенности поэтики Т. Чурилина мы наблюдаем в стихах этого периода, не вошедших в книгу. Например, в стихотворении «Красная мышь», ориентируясь, прежде всего, на экспрессионистическую эстетику, поэт пишет о «красном знаке» на брови у только что родившегося ребенка, знаке, который соединяется в сознании лирического героя с образом «красной мыши», проклятием:

«Это красная, красная, красная мышь —

В красном доме такая тишь

Умри ж!».

При этом образ «красного знака» можно понимать как в контексте символистской эстетики, так и с точки зрения экспрессионизма, равно как и образ «красной мыши». По-разному могут трактоваться образы другого стихотворения, не вошедшего в «Весну после смерти», — «Смерть беса», решённого в целом в экспрессионистической стилистике. Главное событие стихотворения описывается в подчёркнуто бытовой ситуации (беса сбивает поезд). В современной критической литературе отзывы о «Весне после смерти» немногочисленны и скорее отрицательны. Так, например, В. Марков пишет, что «стихи в этой книге скорее плохие, чем хорошие, но интересны своеобразным сочетанием примитивизма и декаданса». Однако первая книга Т. Чурилина получила немало рецензий от современников поэта, больше, чем прочие его книги, изданные в следующие годы. Например, рецензируя «Весну после смерти», Борис Садовской писал о начинающем поэте следующее:

«Стихи Тихона Чурилина представляют собою большой том, изданный “Альционою” в количестве двухсот нумерованных экземпляров. Таким образом, автор сборника “Весна после смерти”, выступающий, насколько нам известно, впервые, должен быть разбираем в качестве “поэта для немногих”. К таким книгам нельзя предъявлять обычных требований среднего читательского круга, но в то же время обособленность их даёт критику право относиться к ним взыскательнее и строже. Что сказать о Тихоне Чурилине, как о поэте? Он несомненно даровит и оригинален, хотя и не без постороннего влияния: учителями его в поэзии являются Андрей Белый (главнейшее, как автор “Панихиды”) и отчасти Иван Коневской. В стихах г. Чурилина мы не заметили надоедливо-пошлых вывертов дешёвого футуризма; он искренен и прост. Человек, сидевший в сумасшедшем доме, духовно умерший и после воскреснувший — вот тема Чурилинского сборника. Приводим одно из наиболее характерных, по нашему мнению, стихотворений (далее следует стихотворение Т. Чурилина “Конец Кикапу”). Будущее г. Чурилина рисуется нам двояко. Или поэт должен совершенно отрешиться от принятой здесь манеры и забыть первую свою книгу: тогда перед ним откроются новые горизонты и наступит действительно “весна”, или этою же книгой и закончится весь его литературный путь. Повторяться в таких приёмах нельзя, как нельзя жить в склепе, и самоуглубление подобного рода может привести молодого поэта к духовному самоубийству, как то видели мы на печально-поучительном примере г. Игоря Северянина».

В свойственной себе манере критически высказался о «Весне после смерти» Владислав Ходасевич:

«…есть достоинство, ныне у молодых поэтов встречающееся всё реже; в стихах этих отразились движения души, правда, болезненные, изломанные и смутные, но, несомненно, подлинные. Правда, дочитав “Весну после смерти”, испытываешь такое чувство, словно вырвался на воздух из комнаты тяжело больного, но в конце концов сознаёшь, что таким чувством лишь подтверждается внутренняя правдивость книги.  До сих пор г. Чурилин учился, кажется, только у Андрея Белого, которому и обязан лучшими своими пьесами. Но этого мало: ему предстоит ещё очень много работы, если только он не возомнил уже себя гением».

Ещё более критично высказался Вл. Ходасевич о книге Т. Чурилина в письме к Самуилу Киссину (Муни):

«Лидия Яковлевна говорила, что ты просил прислать книгу Чурилина. У Кожебаткина её, конечно, нет. Стоит она 3 рубля. Могу тебе поклясться, что третьесортные подделки под Белого не доставили бы тебе никакой радости. Гурьева знаешь? Так вот Чурилин — плохой Гурьев».

Реакция на книгу была неоднозначной, имели место также и резко отрицательные отзывы о ней. Например, книгой был возмущён Иван Аксёнов, о чём он пишет в своём письме С.П. Боброву от 3 июня 1916 года:

«…посмотрел на Чурилина, и гадко стало — бедная Н.С. (Гончарова) — зачем она унизилась».

В следующих же письмах И. Аксёнов говорит о Т. Чурилине с некоторой издёвкой, в шутку называет его «трепетной ланью». Николай Гумилёв также отозвался рецензией на первую книгу стихов Тихона Чурилина в своих «Письмах о русской поэзии»:

«Тихон Чурилин является счастливым исключением. Литературно он связан с Андреем Белым и — отдалённее с кубо-футуристами. Ему часто удаётся повернуть стихи так, что обыкновенные, даже истёртые слова приобретают характер какой-то первоначальной дикости и новизны. Тема его — это человек, вплотную подошедший к сумасшествию, иногда даже сумасшедший. Но в то время, как настоящие сумасшедшие бессвязно описывают птичек и цветочки, в его стихах есть строгая логика безумия и подлинно бредовые образы (далее приводится фрагмент стихотворения Т. Чурилина «Конец Кикапу». Тема самоубийства, как возможности уйти от невыразимого страдания жизни, тоже привлекает поэта. Ей он обязан лучшим стихотворением в книге (далее приводится стихотворение Т. Чурилина “Конец клерка”.  Хочется верить, что Тихон Чурилин останется в литературе и применит своё живое ощущение слова как материала к менее узким и специальным темам».

На связь чурилинского творчества с сумасшествием обращали внимание и другие рецензенты. Например, И. Эйгес:

«Особое лицо Чурилина резче всего подчёркивается сохранившимися в его стихах следами пережитой им страшной полосы»;

или С. Вермель (под псевдонимом «Челионати»):

«Чурилин заразил свои слова каким-то безумием, в котором он заставляет их биться».

Но именно слова Н. Гумилёва о своей первой книге стихов Тихон Чурилин считал наиболее точными. Об этом поэт признаётся в письме Н. Гумилеву после выхода журнала «Аполлон» с рецензией на «Весну после смерти»:

«Много было рецензий, почти все “доброкачественные”, иногда пышно-дифирамбические, но слова сказали Вы одни. Но разве о Поэзии только сказали Вы? О летописи Тайны, т. е. то, что главное в моём творчестве».

Сам автор «Весны после смерти» придавал выходу книги большое значение. Впоследствии он писал об этом времени в своём цикле очерков «Встречи на моей дороге»:

«…уже год как вышла моя “Весна”, и я стал сразу действительно поэтом, да ещё каким: “Кикапу” поэтом».



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?