RARUS'S GALLERY

52 листа, включая переднюю и заднюю обложки. 35,5х25,3 см. Эта книга построена коллективом графической мастерской Уновиса на станках Витсвомаса. Тираж 5 экз. В июне 1920-го года витебское объединение художников УНОВИС (Утвердители нового искусства), возглавляемое К. Малевичем, выпустило в пяти машинописных экземплярах ручного изготовления одноименный альманах, который содержал статьи, манифесты, декларации и рисунки наиболее активных и значимых членов объединения. Обращает на себя внимание непривычное по тем временам слово «построена» по отношению к книге - оно весьма красноречиво и говорит о том, что Лазарь Лисицкий, руководитель графической мастерской, подошел к созданию книги как к возведению реального сооружения. Совсем скоро такой подход обретет четкое терминологическое определение - «конструирование книги». Альманах был изготовлен ручным способом, путем наклейки на большие листы текстов статей, отпечатанных на пишущей машинке. Иллюстрации сделаны вручную акварелью или литографиями, раскрашенными от руки. Был также наклеен образец ткани с супрематическим орнаментом. Обложку и ряд композиций сделал и поместил в альманах Эль Лисицкий. Мизерный тираж объясняется полным отсутствием бумаги. Альманах был выпущен «тиражом» в пять экземпляров - по числу копий, которые могла сделать одна пишущая машинка. Тексты на печатной машинке перепечатала в основном Софья Михайловна Рафалович, супруга Малевича; в качестве иллюстраций в каждый раздел были помещены оригинальные рисунки, акварели, гуаши, черно-белые и цветные линогравюры, ноты, схемы, диаграммы, коллажи, документальные и репродукционные фотографии; самой непривычной «картинкой» стал образец ткани с супрематическим орнаментом. Альманах превратился, по сути дела, в великолепную инкунабулу уновизма. Однако Лисицкому виделось не уникальное издание, созданное вручную, - он был нацелен на выпуск книг массовыми тиражами, и поэтому Альманах завершался емким и лаконичным «Примечанием не к этой книге», где графиком-архитектором был обоснован теоретический подход к изданиям нового типа. На сегодняшний день известны два бесспорных экземпляра Альманаха: один, некогда принадлежавший Лисицкому, хранится в Рукописном отделе Третьяковской галереи (поступил туда в 1959 году вместе с другими материалами из наследия художника), другой - в труднодоступном частном собрании (по слухам, он был подарен нынешнему владельцу дочерью Д.П. Штеренберга) и затем от его наследников попал в зарубежное частное собрание. О судьбе остальных экземпляров сведений нет. Легендарное белорусско-еврейско-русское издание. Несусветная чрезвычайная редкость!

Примечательным в майские дни 1920 года было мирное соседство на улицах Витебска «зеленых коз» и «летающих евреев» Марка Шагала и «супрематических конфетти» Казимира Малевича и уновисцев - эта пластическая контаминация в декоративнопраздничном оформлении Витебска существовала несколько сезонов (такое непривычное сочетание бросилось в глаза художнице С.И. Дымшиц-Толстой, соратнице Татлина, приехавшей в Витебск за провизией). В июне 1920 года в город прибыл агитационный поезд Красноармеец Политотдела Западного фронта - инструктором-художником в нем служил С.М. Эйзенштейн (1898 - 1948), будущий знаменитый кинорежиссер, автор фильма Броненосец «Потемкин». Витебск, украшенный уновисскими декорациями, произвел на него неизгладимое впечатление - через много-много лет Эйзенштейн написал лаконичное эссе, где дал выразительную картину супрематического цветения города: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края - из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь улицы покрыты белой краской по красным кирпичам, а по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича. “Площади - наши палитры”, - звучит с этих стен». В середине мая в городе была проведена очередная «неделя» - Неделя трудового фронта (лозунг Цейтлина на самом деле довольно точно отражал устремления и витебских начальников, и советских властей вообще). В рамках Недели трудового фронта Уновисом был расписан ряд общественных столовых и кофеен. Однако наиболее кипучая работа развернулась в училище в связи с подготовкой к созываемой в Москве 1-й Всероссийской конференции учащих и учащихся искусству. Витебляне готовили выставку произведений, печатные материалы и уникальное издание, Альманах Уновис № 1, значение которого в истории объединения трудно переоценить.

АЛЬМАНАХ УНОВИС № 1

Авторы и исполнители

Наиболее раннее свидетельство о возникновении Альманаха встречается в письме Марка Шагала, отосланном 2 апреля 1920 года в Москву П.Д. Эттингеру, коллекционеру, знатоку искусства и летописцу российской художественной жизни. Среди мероприятий, предпринятых учениками школы, заведующий упомянул: «Готовится сборник Училища. Однако небольшая заминка с бумагой». Стоит заметить, что Шагал рассматривал уновисское издание как общее деяние во славу всей школы. Заминку с бумагой преодолеть не удалось, и Альманах был выпущен «тиражом» в пять экземпляров - по числу копий, которые могла сделать одна пишущая машинка. На сегодняшний день известны два бесспорных экземпляра Альманаха: один, некогда принадлежавший Лисицкому, хранится в Рукописном отделе Третьяковской галереи (поступил туда в 1959 году вместе с другими материалами из наследия художника), другой - в труднодоступном частном собрании (по слухам, он был подарен нынешнему владельцу дочерью Д.П. Штеренберга). В выходных данных объемистого фолианта указано: «Эта книга построена коллективом графической мастерской Уновиса на станках Витсвомаса». Обращает на себя внимание непривычное по тем временам слово «построена» по отношению к книге - оно весьма красноречиво и говорит о том, что архитектор Лисицкий, руководитель графической мастерской, подошел к созданию книги как к возведению реального сооружения. Совсем скоро такой подход обретет четкое терминологическое определение - «конструирование книги»; Лисицкий станет основоположником, пионером и классиком отечественного книжного дизайна. Весной 1920 года в Витебске до ротационных машин дело не дошло ввиду отсутствия как самих машин в школе, так и бумаги. Тексты на печатной машинке перепечатала в основном Софья Михайловна Рафалович, супруга Малевича; в качестве иллюстраций в каждый том были помещены оригинальные рисунки, акварели, гуаши, черно-белые и цветные линогравюры, ноты, схемы, диаграммы, коллажи, документальные и репродукционные фотографии; самой непривычной «картинкой» стал образец ткани с супрематическим орнаментом. Альманах превратился, по сути дела, в великолепную инкунабулу уновизма. Однако Лисицкому виделось не уникальное издание, созданное вручную, -он был нацелен на выпуск книг массовыми тиражами, и поэтому Альманах завершался емким и лаконичным «Примечанием не к этой книге», где графиком-архитектором был обоснован теоретический подход к изданиям нового типа. Технические препятствия могли быть только временной помехой при таком ясном осознании цели - и едва только для Лисицкого открылся доступ к развитой полиграфической базе (это случилось после переезда художника в Германию в конце 1921 года), его проекты «визуальной книги» получили полную и абсолютную реализацию. В индивидуальном своем развитии Лисицкий парадоксальным образом повторил путь европейского книгопечатания - придя к типографике, акциденции, конструированию книги от рукописных, рукодельных драгоценных «манускриптов» - Альманах был здесь предпоследней станцией (последней - брошюра Малевича Супрематизм. 34 рисунка). В полиграфических изделиях прославленного отечественного дизайнера, «построенных» при помощи машин и станков, сохранились, тем не менее, необыкновенная прихотливость и буйство композиций, остросубъективная игра шрифтов и изображений - изощренно-отточенные по пластическому и образному строю, «звучащие» книжки Эль Лисицкого нельзя спутать ни с какими другими конструктивистскими изданиями. К середине 1920 года взгляды будущего лидера книжного дизайна на роль и характер книги, как явствовало из его текста в Альманахе, уже сложились и отличались зрелостью и продуманностью:

«Примечание не к этой книге, книга стала многортом единого человека. для нее расчленили тембр голоса и посадили в знаки букв но ведь и тембр мысли и чувств мы тоже расчленили в графике кривых и прямых схемы и диаграммы ноты краски построения искусств фотографии и карты, когда вместо руки переписчика вырос типографский станок не поняли его нового смысла и оскорбили его заставив подражать монаху писцу, гуттенберг напечатал библию и вот уже гудит ротационная машина и выросли новые библии и монах писец все царит, старая библия была напечатана только буквами новая не умещается в них одних, книга входит в череп через глаз не ухо по этому пути идут волны гораздо большей скорости и напряженности, если ртом я могу только выпеть себя то книгой я могу себя показать многоразно, знаки книги производят у нас движение нового порядка чем голос и должно это движение усилить и выявить, контраст давления воздуха в разных местах вызывает ветер бурю так контраст переворачиваемых страниц должен двигать нас. книгу стройте как тело движущееся в пространстве и времени как динамический рельеф в котором каждая страница поверхность несущая формы и при каждом повороте новое пересечение и новая фаза единого строя, так вы создадите на смену многотомному роману любви и субъектов и героинь и лун и соловья и эпопей и поучений и грамоты новую книгу в несколько страниц творческого знакообразования как единый совершенный роман эпопея нового образа вашего существа это будет динамический монумент человеческого духа бесчугунный и бесгранитный всегда цветущий и рассыпающий семена новой жизни, эл. лисицкий». Примечание не к этой книге приведено с предельным сохранением правописания, орфографии, пунктуации автора; наиболее любопытна здесь графика страницы - то, что было полу-вынужденным приемом при издании О новых системах в искусстве, в Альманахе превратилось в осознанное правило: упразднялась всяческая иерархия, и поэтому были ликвидированы «как класс» красная строка и заглавные буквы в начале фраз. Из знаков препинания сохранились в основном точки, но и они использовались очень скупо. Текстовая малорасчлененная «масса» приобретала почти физическую плотность, тяжесть, весомость, и в этом была определенная пластическая выразительность - не говоря уж об экспрессивности густого потока темно-вдохновенной речи. Ограничения, накладываемые «средствами производства», преодолевались строителями книги с большой изобретательностью. Поскольку кегль «набора» на печатной машинке свободы маневра со шрифтами не оставлял (прописными буквами осуществлялись лишь требуемые выделения в текстах), было придумано введение цвета в шрифтовые полосы; использовалась цветная копировальная бумага, черная, синяя, фиолетовая и красная. В фолианте, хранящемся в Третьяковке, к сожалению, утрачен ряд иллюстраций; однако и в таком виде «пространство» Альманаха – чередование полос с картинками, текстовых страниц, статей с поясняющими рисунками и схемами, наличие пустых разворотов - впечатляет «динамическим рельефом». Высокой художественной ценности Альманаха удивительным образом помогла техническая бедность витебских мастерских. На сброшюрованные толстые листы ватмана, основу каждого из пяти томов, наклеивались листы с машинописным текстом, оттиски, фотографии и так далее -то есть бумажные плоскости превращались в своеобразные «стены», на которых экспонировались произведения искусств, а весь Альманах приобретал характер портативного выставочного музейного «здания». В этой черте крылась одна из важнейших функций уновисского издания.

Состав и материалы Альманаха

Огромный Альманах вполне соответствовал статусу «динамического монумента человеческого духа», если воспользоваться словами Лисицкого. Изучая это издание, где смонтированы в единый монолит разнороднейшие по характеру и смыслу элементы, нельзя отрешиться от мысли, что упорное повторение слова «библия» в процитированном выше тексте Лисицкого было подсознательной проговоркой. Альманах стал для витебского братства той Книгой, которая и отражала, и выражала его суть, его веру, его путь. Переселение Малевича в Витебск в значительной степени было связано со вступлением в профетическую стадию его биографии. И действительно, в провинциальном городе в первые год-полтора он обрел все условия для реализации своей миссии. Основными жанрами его общения с последователями стали манифесты и установления. Тексты инициатора и лидера уновизма в витебской Книге наполнены проповеднической силой, пророческими устремлениями. Энтузиастическая утопия сотворения новой жизни захватила и Малевича, и его сторонников; цель, казалось бы, была легкодостижимой - старый мир был разрушен до основания, и новый мир должен был без затруднений произрасти на развалинах. Блок материалов Малевича, разместившийся в начале Альманаха, включал в себя трактат К чистому действу, Декларацию, статью О «Я» и коллективе и манифест УНОМ, перемежаемые каноническими супрематическими изображениями квадрата, круга, креста, именовавшимися Супрематизм квадрата, Супрематизм круга, Супрематизм креста, а также новой, впервые появившейся работой, созданной, по всей вероятности, именно для этой книги: Супрематия духа стала знаком выхода Малевича в пространство мысли. Открывался Альманах главной фигурой супрематизма и эмблемой Уновиса. Черный четырехугольник предварял теоретический трактат К чистому действу, очень важную работу - Малевич собирался даже выпустить отдельную книжку О чистом действе''. Здесь впервые Малевич сформулировал свой отход от живописи в сферу чистого умозрения: «безконечное движение живописного творческого существа через вещи мира вышло на путь кубизма как разрушение вещей мира освобождение воли и разума от их смысла для создания нового смысла мира творчески-живописных основах живописных соотношений но в глубоком его смысле лежала мысль о чистом творчестве человек живописец вернулся к чистому действу великого опыта достигая через свои внутренние природоестественные побуждения новых конструкций мировыявления. таков смысл кубистического существа которое цеплялось еще за торчащие кости скелета старого пробиваясь к беспредметности а оттуда к супрематизму как новому реализму мира, все выражения творческих сил идут для того чтобы выразить самое сокровенное своего внутреннего познания». Живопись, давая возможность продвинуться от отображения реальной жизни к созданию свободной от всех прежних законов «новой реальности», служила моделью необходимого, неизбежного пути. Картины были лабораторией, в которой постигались и отрабатывались новые возможности человеческого духа, - с тем, чтобы добытый опыт превратить в проекты и планы, подлежащие внедрению в иные сферы людского бытия. Заключительные пассажи трактата К чистому действу, набранные с новой страницы, превратились в пламенные лозунги-призывы:

«ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЖИЗНЬ СТАНКОВ ТВОРЧЕСТВО НОВОЙ МЫСЛИ ДА ЗДРАВСТВУЕТ АВИАТОР ИЗУЧАЮЩИЙ АЭРОПЛАН СОВРЕМЕННОСТИ БРОСИВ НА КЛАДБИЩЕ ВРЕМЕНИ РИМСКО-ГРЕЧЕСКИЕ КОЛЕСНИЦЫ. Итак сегодня солнце осветило уже авангард экономически-харчевой кухни жизни. За ним движется армия нового смысла несущая в себе существо современности идут строители из нереального бытия в реальное бытие несут системы и планы несут новые артерии новому образу современности несут грудь нового религиозного действа духа и весь утилитарный мир жизни основываясь на этом и пришли к уновису как единой живописно-творческой аудитории наша мысль двигается через революционный кубизм к беспредметному а отсюда к супрематии цвета безцветия новому утилитарному миру вещей и религиозному духу чистого действа. 1920 г. Витебск».

Декларация, под которой стоит дата 16 июня 1918 года, была написана Малевичем в дни рождения «белого супрематизма» (Альманах, л. 4 об). По революционному пафосу отказа от «вчерашнего мира», от его «старой скрытой мудрости, которая оказалась старой нежеванной паклей времени», Декларация родственна статьям и эссе из газеты Анархия: начиная с марта 1918 года и вплоть до разгрома большевиками анархистов в начале июля, означавшего и конец газеты, Малевич поместил здесь около двух десятков текстов. Декларация, скорее всего, также предназначалась для публикации в органе московских анархистов, но не дождалась своей очереди. Инициатор супрематизма вряд ли состоял в партии анархистов - вместе с тем, идеология анархизма с ее отрицанием государственности была наиболее близка ему. Анархизм, как представляется, вообще был самым влиятельным политическим течением среди левых художников и в студенческой среде Москвы - в особенности у художественной молодежи; роль его еще недостаточно прояснена, но множество архивных свидетельств заставляет думать, что большевизм правильно учуял одного из наиболее авторитетных своих общественных врагов -и чисто по-большевистски расправился с ним. Витебский Уновис истово приступил к реализации утопических идеалов, заключавшихся для него в духовном служении во благо будущего человечества. Идея «коллективного творчества» стала центральной в малевичевской работе О «Я» и коллективе, написанной 15 января 1920 и представленной в качестве доклада второго мая того же года. В трактате, прояснявшем теоретические основы консолидации Уновиса, явственно читались и отголоски философии соборного творчества, идущие от русского символизма, и адаптация установок господствующей политической партии с приматом коллективного над индивидуальным: «коллективизм один из путей достижения намеченного в плане движения “мирочеловека”, но он, может быть, еще только один из необходимых переходов, удерживающих на своей магистрали миллионы “я”, дает только момент сближения сил для совершенства творческого образа “существа”, еще в нем каждое “я” сохраняет свою личную силу, а, чтобы идти к совершенству, нужно уничтожить себя - как уничтожают себя святые фанатики перед божеством, так современный святой должен уничтожить себя перед “коллективом” и тем “образом”, который совершенствует во имя единства, во имя соединения». Одним из практических следствий теории было сознательное стремление к имперсональности, анонимности творчества - произведения членов коллектива («мирочеловека») обозначались общим авторским именем Уновис; исключений не делалось и для работ самого Малевича. Выход за пределы живописи лично для Малевича был уже свершившимся и отрефлектированным фактом: манифест УНОМ, о котором упоминалось выше, провозглашал Утверждение Нового Мира - для его прочного воцарения необходимо было расстаться с таким пережитком прошлого, как «национализм и самоопределение народов», поскольку они мешали возникновению «всенарода»: «самоопределение возрождает нацию, чем идет к разделению единого нашего смысла порождая родину, патриотизм и отечество, отчего все сознательные члены народа должны отказаться во имя супрематии единства человечества. Идя по супремативному пути, мы сможем освободить разорванный растерзанный наш образ распластанный распятый пятью частями нашей земли прибитый гвоздями национализма» (Альманах, л. 10 об.). Пафос европейского футуризма и отечественного будетлянства - с уничтожением старого обветшавшего прошлого, с построением космически-грандиозного, невиданного, справедливо-счастливого будущего, - бурно проявлявшийся с начала 1910-х годов, казалось, начинал оправдываться в действительности, революционной действительности, сметавшей прежний мир; сливались искусство и жизнь, политика и эстетика, образовывалось наднациональное (пролетарское) единство людей. В конце XX века в этих бурных процессах увидят общий знаменатель - становление тоталитарного общества, где не должно было быть ни истории, ни национальных традиций, где личность должна была быть растворена в массах, коллективе, где коллектив должен был быть одушевлен одной великой идеей и ради этой идеи не щадил бы ни себя, ни ближнего. И многое можно перечислить, что зарождалось в Европе еще до всякого фашистского и большевистского режимов, -люди, выходившие (пока умозрительно) в космос, почувствовали себя «землянитами», и старый мир на глазах терял свои былые прочные очертания, разрушаемый и изнутри, и снаружи... Весеннее революционное цветение утопических идеалов, на которых столь густо замешан любой тоталитаризм, в 1920 году в Витебске было пышным и радостным; плоды цветения оказались чудовищными и горькими - Малевичу и уновисцам самим пришлось пожать их одними из первых, и очень скоро,через год-полтора. Вслед за малевичевскими работами в Альманахе шли материалы Лазаря Лисицкого, впервые подписавшего здесь свои сочинения «ЭЛ Лисицкий». Такое расположение зеркально-точно отразило место и значение Лисицкого в Уновисе - характер же статей и пластических произведений еще с большей определенностью очертил ту сферу «коллективного творчества», в которой молодого архитектора можно было бы назвать первостепенным действующим лицом. Утилитарное творчество Уновиса практически осуществлялось и руководилось Лисицким; его заслуга в проявлении и реализации стилеобразующего потенциала супрематизма огромна. Теоретическое осмысление художественного опыта, одна из характернейших особенностей авангардистского мышления, в высшей степени было свойственно Лисицкому. Ясность и дисциплинированность ума, основательнейшая профессиональная подготовка способствовали четкости и вразумительности текстов молодого мастера: сформулированные в них положения досказывали до конца и однозначно, какое великое счастливое будущее ждет новое человечество, устремившееся по пути к коммунизму, - но и сам коммунизм, сообразуясь с установками лидера Уновиса, мыслился как пролог к абсолютно новой супрематической реальности. В первых двух статьях Лисицкого (Коммунизм труда и супрематизм творчества, Супрематизм миростроительства) трактовались проблемы, зиждившиеся на малевичевском (анархическом) противопоставлении труда и творчества: для инициатора супрематизма «труд» был символом рабского, рутинного занятия, не достойного человека, - замечу, что и достопамятный вечер шестого февраля проходил под лозунгом «Красная армия творчески идет на смену армии войны и труда». В оппозиции творчества и труда ощущались отзвуки романтических и неоромантических концепций с их возведением художника-творца в венец мироздания и пренебрежительным отношением к «бескрылому» трудовому копошению. Лисицкий, придерживаясь положений Малевича, несколько смягчал контраст, объявляя «коммунизм труда» начальной ступенью к «супрематии творчества»: «ТРУД работа ЭТО ДЕЙСТВО ОРГАНИЧЕСКОЕ КАК БОЙ СЕРДЦА КАК ПУЛЬСИРОВАНИЕ АРТЕРИЙ ЭТО ТОЛЬКО ПРИЗНАК ЖИВОГО ТЕЛА НО НЕ СУЩЕСТВО ЖИЗНИ, труд ничего не создает, создает творчество»1. Как архитектор, Лисицкий хорошо знал толк в планах и проектах - идея Малевича о проективной мощи супрематизма приобрела в его лице умелого пропагандиста и популяризатора. В статье Коммунизм труда... обращал на себя внимание развернутый анализ произведений изобразительного искусства как знаковых систем, в которых сконцентрировано постижение мира человечеством: «НО ЖИВАЯ КАРТИНА ЕСТЬ ЯВЛЕНИЕ ЕСТЬ ЗНАК, знак есть форма которой постигнут мир. так картина плана холмистого города начерченная на бумаге есть единый знак постигнутого порядка и системы в многообразном и многопланном окружающем нас теле в котором мы сами только элемент» (Альманах, л. 12). Вывод из этой «знаковой теории» искусства, предвосхитившей в определенной мере подходы и методы семиотики, непреложен и ясен для Лисицкого: творец-художник не только способен фиксировать в емких пластических знаках явления разных сфер человеческой культуры, но и обладает могуществом создавать новые знаки, новые планы, новые проекты, обогащающие природу: «художник СВОЕЮ КИСТЬЮ СТРОИТ НОВЫЙ ЗНАК ЭТОТ ЗНАК НЕ ФОРМА ПОСТИЖЕНИЯ УЖЕ ГОТОВОГО ПОСТРОЕННОГО ПРЕБЫВАЮЩЕГО В МИРЕ ЭТО ЗНАК НОВОГО ДАЛЬШЕ СТРОЮЩЕГОСЯ ПРИБЫВАЮЩЕГО В ПРИРОДЕ ЧЕРЕЗ ЧЕЛОВЕКА» (Альманах, л. 12 об.). Рисунки и фотографии собственных работ Лисицкого, помещенные в Альманахе, с полной очевидностью продемонстрировали, что на интуитивном уровне он уже нащупал свой путь создания «новой реальности». Иллюстрациями текстов послужили те произведения супрематиста Лисицкого, что чуть позже будут названы проунами - проектами утверждения нового (проектами Уновиса). На конец мая 1920 года такого слова еще не было - сами же проуны уже были, и, что самое примечательное, обладали всеми характерными чертами своего жанра, то есть сразу явились в своем зрелом обличье. Лисицкому вообще была свойственна уникальная черта - каждый новый раздел, жанр его творчества рождался в «готовом виде», как Афина из головы Зевса; так, в жанре проунов творческой эволюции практически не было: произведения, обозначенные в Альманахе как Арка и Супрематизм города, обладали всеми характерными чертами «проектов утверждения нового». Надо отметить, что последняя названная работа Лисицкого воспроизводилась фотографически с большого оригинала -на одном из витебских снимков, представлявших Лисицкого в мастерской (по времени он, скорее всего, относился ко второй половине 1920 года), на стенах видны проуны, ставшие ныне классическими; два из них были репродуцированы в Альманахе. Еще одна идея футуристов, идея Малевича- будетлянина, получила своеобразное развитие в размышлениях Лисицкого. «Знак города», культура города объявлялась молодым архитектором высшим достижением человеческой цивилизации, но речь шла не о «старом городе», с исторически сложившейся центрально-радиальной композицией застройки, а о том «городе будущего», что «коллективным ходом двинулся по большим прямым единства», «стал весь центром динамическим», «стал на экономический фундамент» и где «новое поколение преодолело своими прямыми натурализм» (Альманах, л. 12). Программной статьей уновизма была и вторая статья Лисицкого, Супрематизм миростроительства, с ее утверждением выхода человечества в космос - Черный квадрат послужил «планетосеменем» для этого выхода. Заключительный лозунг-призыв статьи: «ТАК НА СМЕНУ ВЕТХОМУ ЗАВЕТУ ПРИШЕЛ НОВЫЙ НА СМЕНУ НОВОМУ КОММУНИСТИЧЕСКИЙ И НА СМЕНУ КОММУНИСТИЧЕСКОМУ ИДЕТ ЗАВЕТ СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ»2 - демонстрировал то слияние религиозного и будетлянского мессианизма, что было столь характерным для самоощущения и Малевича, и Лисицкого, и уновисцев.

Супрематизм как основа нового синтетизма

Супрематизм претендовал на установление единых стилеообразующих законов во всех видах и жанрах творческой деятельности человека (наследие теорий Gesamtkunstwerk). Вслед за глобальными теоретическими проектами Малевича и Лисицкого в Альманахе были помещены тексты, программные для утверждения новых форм в искусстве вообще. Они касались литературы, поэзии, музыки, театра. Декларация слова как такового Крученых варьировала положения, впервые обнародованные в знаменательном сборнике Трое (1913), изданном в память поэтессы Елены Гуро. За декларацией следовала статья Матюшина О старой и новой музыке, написанная в феврале 1918 года, -она была проиллюстрирована «будет-лянскими нотами» (их нет в Альманахе из Третьяковки - скорее всего, это была наклейка-коллаж с нотным станом, вырезанная из брошюры Победа над Солнцем 1913 года). Общую статью о новом театре написал уновисец Зуперман. Лазарь Львович Зуперман умер в январе 1921; в витебской газете был помещен некролог: «18 января скончался председатель Исполкома учащихся, член коллегии и педагогического совета Витебских государственных художественных мастерских Лазарь Львович Зуперман. Витебские государственные мастерские выражают свое глубокое сочувствие родителям покойного». - Известия, 1921, № 13, с. 4. О многообразных способностях Зупермана можно судить по разрозненным фрагментам его творческой активности. Помимо статьи О театре Зуперману принадлежали картины Кубизм и Музыка. Композиция; его фамилия встречалась в «протоколах рисовальных вечеров Уновиса». Высказывания Зупермана о новых путях театральной культуры несли на себе отсветы реформаторских идей, восходивших к малевичевским теориям, - автором статьи О театре с юношеским максимализмом было расписано, каким надлежало быть в новом театре пьесе, декорациям, работе режиссера и актера, музыке, жесту, свету и так далее. «Старому» театру отводилось скромное место подсобного исполнителя, проводника общественных идеалов: «в конце могу оговориться что старый нынешний театр может существовать как и остальное искусство старовато-ров лишь как средство агитации и вообще для показания безграмотному человечеству законов морали и философии. но не будет же такой “театр” называться искусством как этим именем не называем фотографию и кинематограф. еще раз повторим: НОВЫЙ ТЕАТР ЕСТЬ ГРАНДИОЗНЫЙ ПАРАДНЫЙ СМОТР ВСЕМУ ИСКУССТВУ». Статья Зупермана фланкировалась иллюстрациями, относившимися к витебской постановке Победы над Солнцем. Будетлянский богатырь был исполнен по рисунку Малевича в технике линогравюры и от руки растушеван карандашом. Остальные работы принадлежали Вере Ермолаевой - и, скорее всего, это были сцены и «портреты» персонажей, выполненные по мотивам уже прошедшего спектакля. Ермолаевская серия линогравюр, раскрашенных от руки, являлась своеобразной предшественницей знаменитой папки Эль Лисицкого Фигуры к опере «Победа над Солнцем». Косвенным доказательством станкового характера кубофутуристических гравюр Ермолаевой служит то обстоятельство, что одна из работ, как уже говорилось выше, была использована на страницах журнала Искусство - положенные набок Похоронщики стали почти неузнаваемы и исправно исполнили роль декоративного элемента страницы.

Педагогические установки Уновиса

Методологии обучения новому искусству посвящались статьи Нины Коган и Веры Ермолаевой. Начала живописной абстракции (о методе К. С. Малевича, примененном в начальной кубистической мастерской абстракции) (Альманах, л. 25-26) излагали основные положения пропедевтического курса Нины Коган; им сопутствовали восемь рисунков автора, пояснявших подходы к выявлению самодостаточности, «самопричинности» живописи. Обращала на себя внимание терминология Нины Коган - малевичевское определение «беспредметность» было заменено на «абстракцию». Руководя подготовительной мастерской в «единой живописной аудитории Уновиса», Нина Коган закладывала фундамент для понимания нового искусства. Вера Ермолаева в кубистической мастерской продолжала и углубляла разработку новых художественных систем; ее статья Об изучении кубизма (Альманах, л. 28-28 об.) следовала за когановской. Здесь вариации на малевичевскую тему необходимости кубистической стадии в развитии «нового реализма» дополнялись четко сформулированными принципами и приемами кубистического разложения форм с последующим конструированием самоценного, самостоятельного изображения: объем, плоскость, прямая и кривая были главными элементами «строения живописного целого». Создание нормативного «правильного метода», с помощью которого можно было планомерно обучать последователей, в конечном счете имело целью становление «коллективного творчества», этого уновисского аналога «соборного искусства», давней мечты русской культуры. «Коллективное творчество», ключевое установление уновизма, объявлялось высшей ступенью: «метод преподавания кубизма имеет в себе задачи: освобождение живописного творчества человека, установление этого творчества на путь системы единой в коллективе, личность устремляясь по системе, выявляет все свои творческие возможности на незыблемом фундаменте и достигает той высоты своего проявления которая недоступна индивидуальной личности строющей одиноко свой фундамент подрываемый другими подобными ей» (Альманах, л. 28). Темами для пластических упражнений Ермолаева предлагала предметы, входившие в традиционный репертуар кубистических экзерсисов европейского искусства: рюмку, скрипку, кувшин; кофейная мельница и мясорубка были своеобразной данью техницизму русского кубофутуризма. Эти предметы и составили изначальные сюжеты почти всех произведений, исполненных учениками «кубистической мастерской» и «абстрактной мастерской», помещенных в качестве иллюстраций в Альманахе.

«Работы кубистической мастерской»

Примечательной чертой Альманаха было совмещение документальных фотографий и картинок-оригиналов. Монтаж этот получился особенно выразительным в кусте иллюстраций, увязанных с деятельностью классов Коган и Ермолаевой: фотография Работы кубистической мастерской сопровождалась размещением на «стенах» - листах настоящих произведений, словно материализовавшихся из снимка. На фотографии хорошо читался принцип экспозиции: этикеток с фамилиями авторов не было, это было совокупное «коллективное творчество», демонстрировавшее большие потенции метода. У иллюстраций в Альманахе, надо добавить, не было почти названий - таковыми не приходится считать определения Цветной линолеум (кубистическая мастерская) или даже просто Рисунок. Эти иллюстрации, клише для которых были нарезаны М.М. Малкиным, высокопрофессиональным потомственным печатником, знакомят нас с работами малоизвестных уновисцев: Т.Я. Меерсон, С.М. Гандель, Сифман, от которых и остались только эти картинки в Альманахе (следует заметить, что в 1920 году им было по 14-16 лет). Чуть больше работ и сведений сохранилось от Бориса Цейтлина, ученика Лисицкого в графической мастерской: в Альманахе помещен его офорт (редкая «музейная» техника для уновисца - в Витебске технику офорта культивировал Фридлендер, «неплохой офортист, учившийся в Италии», как писал о нем Ромм в Воспоминаниях о Марке Шагале. Быть может, Цейтлин пользовался уроками Фридлендера - тот часто бывал и работал в Народном училище, равно как и Юдовин), два проекта росписи трамваев к 1 мая, а также фотография Продовольственной карточки Коммуны Витсвомаса (оригинал хранится ныне в ГТГ).

Экспозиция кубистической мастерской на выставке Уновиса в 1920 году.

В архивах удалось найти данные о том, что две работы Цейтлина поступили в начале 1920-х годов в Ростовский музей, и там их следы затерялись. Этот многообещающей юный художник умер через несколько месяцев после издания Альманаха. Таинственные братья Носковы представлены в главной уновисской книге яркими цветными линогравюрами; оба брата отрекомендованы учениками кубистической мастерской. Из кубистических работ уновисцев и в настоящее время можно было бы сформировать неплохую экспозицию, представлявшую возможности малевичевской ступенчатой системы обучения. Осуществись такая экспозиция, самым удивительным в ней было бы то, что на фоне графических листов Николая Суетина, Ильи Чашника, Лазаря Хидекеля, Льва Юдина и других состоявшихся художников совсем бы не проигрывали рисунки Дмитрия Санникова, Бориса Цейтлина, братьев Носковых, Сони Гандель, Татьяны Меерсон. Судьба последних почти неведома, однако в процессе работы над книгой выявились два имени, проливавшие хоть какой-то свет на возможные биографии других малоизвестных уновисцев. Оба имени принадлежат женщинам. Беря широко, женщины в русском авангарде особая тема, поскольку в первых десятилетиях века произошли качественные и количественные перемены в ситуации «женщина в искусстве». Представительницы прекрасного пола в массовом порядке переместились из категории «муз» в категорию «творцов»: Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удалыдова, Александра Экстер по праву стали классиками русского авангарда. В Уновисе было немало женщин, и женщин талантливых, - о руководительницах Вере Ермолаевой и Нине Коган уже шла речь, а среди подмастерьев были Хая (Анна) Каган, Евгения Магарил, Фаня Белостоцкая, сумевшие более или менее полноценно реализовать отпущенные им Богом способности. Из Витебска вышло немало одаренных художниц; ученицами школы были Фрида Рабки-на, Елена Кабищер - у этих витебля-нок служение собственному призванию было несколько отодвинуто на второй план их женской долей; вместе с тем, они смогли хоть частично воплотить свое художественное видение мира. К Наталье Ивановне Ивановой (1900 - 1979) и Кларе Абрамовне Розенгольц (1870 - 1961) судьба была беспощадной: обязанности хозяйки дома и долг дочери, жены, матери заставили их принести в жертву собственное творчество. Их работы времен Уновиса свидетельствуют, что одаренность этих женщин была значительной. Наталья Иванова приехала в Витебск вместе с семьей, матерью Р.П. Степановой, оперной певицей, и отчимом, дирижером Н.А. Малько. Она прожила долгую нелегкую жизнь, но после Витебска продолжить художественное обучение не удалось; свой недюжинный дар Наталья Иванова использовала в женском рукоделье, изобретая замечательные орнаменты для вышивок и аппликаций. В течение всей жизни ученица Веры Ермолаевой и Казимира Малевича хранила стопку рисунков, около двадцати работ, сделанных в витебской школе, в которой она училась с 1919 года. Не исключено, что некоторые из них висели на школьных выставках и потому были особенно дороги автору. Среди этих рисунков есть строго натурные: они были исходной основой для отработки кубистического разложения форм. Любопытным обстоятельством было то, что задачи по усложнению композиций в кубистической мастерской раскладывались на последовательные стадии - и каждая стадия закреплялась в отдельном рисунке; номера, проставленные Ивановой на оборотах листов, формировали небольшие серии. Интересны и даты, которыми отмечала ученица школы свои работы; они позволяли получить «стереоскопическое» впечатление о февральских днях 1921-го в Витебске. Второй цикл работ - около пятнадцати сюжетов - принадлежал одной из самых необыкновенных витеблянок; ее судьба, как говорили в старину, потрясает воображение.

Удостоверение Ц.К.А. Розенгольц. 1919 год.

Клара (по документам Цивия) Абрамовна Розенгольц появилась на свет в год рождения Ленина, чем гордилась всю жизнь, в Ростове-на-Дону; в Витебск она переехала, выйдя замуж за богатого вдовца. К.А. Розенгольц происходила из семьи богатых ростовских купцов Фрумсун; ее родной брат, Николай Фрумсун, был известным оперным певцом, выступавшим под псевдонимом Ростовский, У вдовца Павла Розенгольца было двое сыновей; в браке с Кларой Абрамовной родилось еще четверо сыновей и одна дочь. Трое сыновей погибли в Крыму во время Гражданской войны. Старший пасынок, А.П. Розенгольц, нарком из первого состава советского правительства, был арестован и расстрелян в 1938. В 1937 был репрессирован родной сын Клары Абрамовны, видный ученый-микробиолог Г.П. Розенгольц (освобожден в 1955). Дочь, художница Е.П. Левина-Розенгольц (1898 - 1975), с пятнадцати лет вела самостоятельный образ жизни. В 1949-1956 году Е.П. Левина-Розенгольц находилась в заключении и ссылке; реабилитирована в 1956. Единственная дочь Клары Абрамовны, Ева Павловна Левина-Розенголыд, родившаяся в Витебске, но учившаяся в Москве у Фалька, заняла свое место в истории русского искусства. С темой же настоящей книги тесно связаны работы самой Клары Розенгольц. Ученицей Пэна она стала «в сорок лет», как сама рассказывала внучке. В Народное художественное училище величественная пожилая дама из «высших слоев» витебского дореволюционного общества записалась одной из первых. Вначале она занималась под руководством Добужинского, затем Ермолаевой и Ромма. В конце первого учебного года, на отчетной выставке Розенгольц получила премию за рисунок. Все состояние семьи было реквизировано вскоре после Октябрьской революции; похлопотав о получении свидетельства витебского училища, Розенгольц поступила на службу учительницей рисования в «трудовую школу II ступени». Родственники рассказывали, что она довольно легко перенесла полное разорение; казалось бы, обычная история из советских времен - «справедливая» пролетарская революция заставила представителя низверженной буржуазии в поте лица своего добывать хлеб насущный. Однако седовласая красивая дама, обретя необходимое удостоверение, обучая детей и получая за это свой паек, продолжала ходить в Народное училище. Вместе с юными уновисца-ми (некоторые годились ей во внуки) она с энтузиазмом обратилась к постижению новых систем в искусстве; занятия в Единой аудитории живописи Уновиса Розенгольц посещала вольнослушателем. Пять кубистических акварелей (одна с оценкой 5+) говорили о живом чувстве цвета, о незаурядных композиционных способностях пожилой дамы - и о необыкновенной гибкости, свежести ее восприятия, ее художественной натуры (острота впечатлений заставляла художницу делать массу натурных зарисовок - среди них любопытен набросок, сделанный во время концерта камерной музыки в Народном училище). На шестом десятке лет Клара Розенгольц превратилась в настоящего приверженца Малевича и совсем не разделяла взглядов своей двадцатилетней дочери, предпочитавшей реалистическую школу Фалька. Необыкновенными людьми был богат Витебск...

«Общественное творчество Уновиса»

Супрематический монументальный орнамент Малевича словно бы открывал следующий большой раздел Альманаха, в котором были собраны материалы о внедрении супрематизма в реальную среду. Примечательно название гуаши Малевича, акцентирующее ее прикладное назначение. Этот «орнамент» мог быть использован для создания декоративных панно, сходных с теми, что в декабре 1919 года украшали здание Белых казарм. По сути дела, Супрематический монументальный орнамент восходил к ним - и статья Лисицкого Уновис и его общественное творчество, и его цветная литография Обложка Комитета по борьбе с безработицей, и длинная раскладушка-линогравюра Проект украшений мастерских Комитета, а также фотографии знамен и сцены во время торжественного заседания документально иллюстрировали первую обширную экспансию супрематизма в витебский общественный обиход. Синтетическая работа по оформлению юбилея витебского Комитета по борьбе с безработицей была прологом, как предполагали уновисцы, к победоносному вхождению нового искусства в действительность. В Альманахе после свидетельств этого успешного пролога размещались иные проекты утилитарного творчества Уновиса - проекты росписей трамваев к 1 мая (по два проекта Цейтлина и Коган), росписей трибун ораторов (два рисунка Малевича, по одному Эл Лисицкого и Ермолаевой), уже упоминавшаяся цейтлинская Продовольственная карточка. Далее следовал разворот, где были выставлены - по-другому не скажешь - работы уновисца Ивана Ивановича Червинки: на листе был укреплен экспонат Набойка, кусок настоящей льняной ткани, и проект Плакат для Центросоюза кооперативов. Поскольку это единственные достоверные произведения витебского последователя Малевича, следует подробнее остановиться на скупых данных об их авторе. Иван Червинка (в другом написании Червинко) принадлежал к поколению зрелых учеников Народного училища; ему было около тридцати лет к моменту поступления в школу; в одном из архивных документов он аттестован как «заведывающий школой (Школой рунного труда) и вечерними сапожными курсами при школе, специалист с техническим образованием». Целый ряд подмастерьев -особенно из тех, кто был постарше и, очевидно, обременен семьей, -состояли на службе в Коммунальной мастерской, занимали мелкие посты в Губоно; вместе с тем, они посещали занятия в Единой аудитории живописи Уновиса, участвовали в выставках, получали вспомоществование по ведомостям училища. Червинка остался в Витебске после отъезда членов Уновиса в Петроград. Его фамилия не встречалась среди участников ни белорусских, ни всесоюзных выставок - трудно сказать, по какой причине.

Слева направо: И. Червинка, Л. Хидекель, И. Чашник, Л. Юдин. 1920 год.

В памяти юных соучеников Червинки остались его рисунки и живопись академического толка, тщательные и сухие (он славился в школе тем, что мог одной линией - «от пятки» - нарисовать фигуру натурщика). Те же его работы, что помещены в Альманахе, говорили об интересе автора к крайне левым течениям. Под образцом ткани наклеена подпись Набойка. И.И. Червинка. Рисунок набойки считается принадлежащим Малевичу, исполнение же его в материале приписывается Червинке (в 1930 году Малевич передал такой же образец ткани в Русский музей с надписью: «Первая ткань супрематической орнаментировки выполнена в 1919 г. в г. Витебске. К. Малевич»). Следует отметить, что в Альманахе отчетливо разводили автора и исполнителя иллюстраций - так, всегда указывалось, что клише было нарезано Малкиным, а рисунок принадлежал тому или иному уновисцу. Думается, что и в случае двойного авторства набойки это обстоятельство нашло бы отражение в подписи. Скорее всего, Червинка был и автором, и исполнителем набойки - однако схематически его орнамент повторял один из «раппортов» декоративного оформления здания Белых казарм, а именно декоративных панно нижнего яруса. Этот супрематический сюжет - треугольник с наложенным на одну из боковых сторон кружком, стоявший на «ножке» из маленького квадрата с прослойкой-абакой, - обладал необыкновенной гармонией, уравновешенностью динамического и статического начала, лапидарной декоративной выразительностью, что и обеспечило ему долгую жизнь на протяжении нашего столетия. Он не раз был использован и самим Малевичем, и Суетиным, и Чашником. Живет эта супрематическая эмблема и в наши дни, став «гербом» Института современной русской культуры в Лос-Анджелесе. Плакат для Центросоюза кооперативов Червинки, с его мушкетерским лозунгом «Все за одного один за всех», отличался отточенным изяществом композиции, соединявшей с игрой шрифта звучные цветовые плоскости и каллиграфическую ритмику летящих дробных элементов. Еще одна работа, известная только по фотографии, принадлежала, скорее всего, Червинке. На сентябрьской фотографии 1921 года художник с кистями в руках снят перед мольбертом, на котором стояла картина, хорошо видная в центре экспозиции Уновиса на Выставке картин петроградских художников всех направлений 1918-1923. Червинка был добросовестным и преданным архивариусом Уновиса, хранителем работ и реликвий (в его витебском доме было собрано около 80 произведений, целый музей Уновиса). Друзья присылали ему разнообразную документацию из Петрограда для пополнения фондов, а писание подробных писем-отчетов Червинка вменял им почти в обязанность: в уцелевших его ответных посланиях содержались благодарные слова Вере Ермолаевой за присылку отчетов Гинхука, сообщалось об отправке работ Уновиса на петроградскую выставку и так далее. В архиве А.А. Лепорской хранились скорбные документы: черновик письма Николая Суетина о последних часах жизни Ильи Чашника и ответное письмо Червинки. Н.И. Харджиев сообщил о трагическом конце витеблянина - спасаясь от немцев, Червинка ушел из Витебска, где сгорел его дом со всей коллекцией, пешком добрался до Москвы и, заболев, безвестно скончался в окраинном госпитале.

История и хроника Уновиса в Альманахе и ее автор

Не только Червинка, но и другие уновисцы в полной мере осознавали историческую значимость своей миссии - осмысление, документальная оснастка истории братства (отличительная черта почти всех модернистских движений, сразу же начинавших рефлектировать по поводу собственной жизнедеятельности) продиктовали Краткую историю Уновиса, Примечания к движению Уновиса, написанные другим летописцем-энтузиастом, Иваном Трофимовичем Гаврисом. Этот также очень взрослый уновисец -по летам он, как и Червинка, был ровесником Лисицкого - ко времени поступления в Витебское Народное училище уже прошел большой жизненный путь. Уроженец деревни Кухчицы Клецкой волости Слуцкого уезда Минской губернии, он окончил педагогический институт, учительствовал, воевал на фронте. В Народном училище и Уновисе он играл видную организационную роль; в 1920-1922 во время командировок Ермолаевой Гаврис исполнял обязанности ректора Витебского художественно-практического института; эта должность осталась за ним и после отъезда уновисцев; с этого поста он был окончательно смещен в 1923 году, при преобразовании института в техникум. Гаврис в те годы был убежденным сторонником новых систем в искусстве - единственное известное на сегодняшний день его уновисское полотно хранится в художественном музее Краснодара. Картина Кубизм (1920), написанная на пластическую тему «скрипка», говорит об ученичестве Гавриса в кубистической мастерской Ермолаевой. После уновисского своего периода белорусский живописец Гаврис возвратился к фигуративному реалистическому искусству; его портреты, пейзажи, натюрморты экспонировались на многих белорусских выставках 1920-1930-х годов. Продолжалась работа его как историка и летописца: в сборнике Витебщина, выпущенном известным белорусским деятелем и краеведом М.Касперовичем, Гаврис поместил статью об изобразительном искусстве Витебска, где ровным и спокойным тоном изложил историю формотворческих поисков начала 1920-х годов. Последняя выставка, в которой участвовал художник, датирована 1937 годом - а если учесть, что в государственных собраниях Белоруссии работ Гавриса нет, то вывод напрашивается скорбный и привычный. Сотрудничество с М. Касперовичем, расстрелянным в 1937 или 1938 году, лишь укрепляет предположение о возможности такого же исхода для бывшего уновисца.

Учебные программы Уновиса

Конкретный учебный процесс в Витебских свободных мастерских был отражен в публикации неподписанной Программы Единой аудитории живописи коллектива Уновис с предпосланным ему вступлением К программе. Авторство Малевича в этих материалах несомненно: фразеология, стилистика, характер образов убеждают в этом - сама же программа текстуально повторяет ряд положений Программы занятий в мастерской учебного 1919 и 1920 года, поданной Малевичем 15 сентября в Совет профессоров II ГСХМ в Москве. Программа, помещенная в уновисском Альманахе, была принята на общем собрании подмастерьев третьего февраля 1920 года в качестве основного руководства Единой живописной аудитории Уновиса. При сравнении московской и витебской программ в первой из них явственно проступала преимущественная ориентация на станковые живописные эксперименты (хотя «скульптура» присутствовала, но в значительно меньшем объеме), тогда как во второй половина места отводилась постоянной работе с объемом, конструкцией, пространственными построениями. Витебская программа была шире и разнообразнее, в ней уделялось большое внимание архитектуре, театру, монументально-декоративным видам искусства, орнаменту: в Москве малевичевский класс был одной из мастерских, в Витебске же художник мог сосредоточиться на строительстве цельной новой художественной школы, в чем ему деятельно помогали единомышленники - их «коллективный разум» разрабатывал и углублял посылки инициатора. Сходные процессы создания новой художественной педагогики проходили в это же время в главных центрах современного художественного образования - новая система рождалась в Баухаузе, организованном Вальтером Гропиусом в 1919 в Веймаре. В Москве и Петрограде в недрах Свомасов складывались группы единоверцев - с осени 1920 года начал свою недолгую славную деятельность Вхутемас, Высшие художественно-технические мастерские, сменившие пестроту и эклектицизм «индивидуалистических мастерских» Свомасов на четко продуманную ступенчатую школу с совершенно новой методологией преподавания и обучения профессиональному мастерству. В Витебске процессы складывания новой художественной педагогики на полшага опережали столичные. Вслед за Программой в Альманахе следовал целый ряд небольших заметок, стенограмм, тезисов, докладов и тому подобных материалов, иллюстрировавших «коллективное творчество» Уновиса в сфере пропаганды и просвещения революционного народа революционной страны, остро нуждавшегося, по мнению уновисцев, в новом искусстве. Здесь были опубликованы краткие изложения докладов и собеседований, уже знакомых нам по протоколам и стенограммам мероприятий, проведенных зимой-весной 1920 года. Один доклад - процитированное выше выступление М. Носкова на митинге шестого февраля - был воспроизведен полностью. При всей своей нелюбви к индивидуализму и восхвалении коллективизма М. Носков, очевидно, настоял на обозначении в Альманахе своего авторства, ибо его доклад - единственный подписной материал среди прочих изложений и собеседований: они анонимны, коллективны, «уновисны».

Совет утверждения новых форм в искусстве

Завершалось «здание» Альманаха Уновис № 1 сооружением некой дозорной командной «башни-вышки», с которой должны были быть видны новые возможности новой художественной деятельности. Именовался этот проект Доклад собранию художников гор. Витебска об организации Совета утверждения новых форм искусства при Витебском Губернском Отделе народного образования (Альманах, л. 48-49) - его созданию были посвящены четыре полновесных дня. Заседая подряд с 27 февраля по 2 марта 1920 года, комиссия из четырех человек, «состоящая из т.т. Ермолаевой, Лисицкого, Малевича и кооптированной т. Коган», выработала документ по организации Совета утверждения новых форм - он должен был обеспечить неукоснительное внедрение нового искусства в жизнь нового общества. Документ этот необычайно выразителен - ибо с редкой наглядностью продемонстрировал возбуждающее влияние партийной революционной идеологии и фразеологии на общественные устремления художников-авангардистов. В окружавшей жизни происходили грандиозные и небывалые сдвиги - правящей партией словесно они оформлялись как рождение справедливого, свободного, счастливого общества, венца истории всего человечества. Витебская комиссия следовала в русле официальных представлений: «экономически-политические законы жизни руководят формообразованием совершенной жизни в силу чего являлась совершенной форма коммунистического построения жизни и прав человека». Однако, анализируя художественную жизнь, комиссия «пришла к единодушному решению что данное состояние развития искусства является ненормальным ненормальность выражается в том, что руководящий аппарат по делам искусств не соответствует ЭКОНОМИЧЕСКОМУ развитию законов жизни». Декларируемое большевиками построение коммунистического общества опиралось на генеральный план, вырабатываемый ее вождями и идеологами, - положение же дел в искусстве отставало: «развивая дальше свои основания комиссия вышла к вопросу о революционном движении в искусстве и пришла к мнению, что в то время как революция в жизни настоятельно углубилась что переходит уже к теоретическому строительству положение в искусстве стоит на мертвой точке и для этого необходимо углублять революцию в искусстве, поэтому совет должен быть с одной стороны творчески активным в проведении в жизнь новых форм и с другой стороны - бороться за установление повсюду коллективного творчества экономической меры». «Коммунистическое построение жизни» опиралось на коллективистские начала, отрицая частную собственность, - искусство было обязано незамедлительно перенять этот закон: «в жизни прошлой каждый хозяин производил свой (одно слово неразборчиво) на экономических условиях чисто личной программы, ныне жизнь его лишила права собственности и пригласила к работе на коллективном огороде, таковое соответствие должно быть проведенным в искусство. художники должны быть лишены своих личных кабинетов и стать на коллективную систему работ в искусстве». Обыденная жизнь, жизнь на уровне действительных реалий, заставила витебских инициаторов обеспокоенно констатировать: «комиссия приняла во внимание что не сегодня-завтра откроются шлюзы к границам после чего нужно ожидать наплыва всяческого рода утилитарного порядка вещей что затопит старым дешевым хламом все стены зданий нашей новой жизни и оденет пролетарскую революцию в фараонов плащ» (с «фараоновым плащом» уновисцы оказались пророками). Вывод был очень решительным и в духе большевистских декретов: «...целью Совета должно быть немедленное проведение в жизнь проектов нового искусства, отсюда следует что Совет в одно и то же время должен быть Ревкомом по борьбе с контрреволюцией в искусстве и в таком случае организация таких советов должна распространиться на всю территорию Советской России, организация таковых советов сможет только вывести новую жизнь к новому ея одеянию и урегулировать движение творческих сил для создания действительно новых форм искусства». Это было свободное решение свободных людей по созданию «советской» власти в искусстве - проект «ревкомов» принадлежал художникам разным и непохожим, пришедшим в искусство разными путями, обладавшим разной культурной, семейной наследственностью. Однако пламенная вера в великую истину - в данном случае триаду «кубизм-футуризм-супрематизм» - давала неоспоримое, как им представлялось, право всеми средствами способствовать насаждению своей истины, своей веры. Большую роль в этой убежденности сыграли мессианские устремления, традиционно свойственные великим творцам русской культуры. Возможность осчастливить народы мгновенной реализацией грандиозных утопических мечтаний - их злокачественность еще не скоро распознает человечество - ослепила Казимира Малевича и его сподвижников, правда, на очень короткое время (их жесткое отрезвление началось в Витебске довольно скоро). В будущем же каждый из четырех проектантов Совета утверждения новых форм искусства сполна испытал всю прелесть изобретенной некогда системы - их общественные и политические иллюзии стали и их собственной трагедией, и трагедией народа: через несколько лет были созданы реальные «ревкомы», явно и тайно следившие за соблюдением «правильных» законов «единственно правильного» искусства - оно называлось «социалистический реализм», а «ревкомы» с разной организационной внешностью, но единой сутью, регулировали жизнь искусств с помощью постановлений, решений и указов, с которых капала настоящая кровь. Придуманный комиссией Совет должен был существовать «средствами полученными через местный Отдел Народного образования» - попытка уновисских руководителей «огосударствить» новое искусство, придать ему официальный статус была наивной и вполне маниловской. Большевистским властям было пока не до искусства - Марк Шагал с горьким юмором описывал в Моей жизни, как мгновенным храпом реагировал на его просьбы главный советский начальник в Витебске. За проектом создания Совета, скалькированного с реальных партийно-советских учреждений, следовал План работы Совета. И здесь, отрешаясь от властолюбивых поползновений художников-авангардистов, нельзя не поразиться размаху задуманных преобразований в той сфере, в которой уновисские лидеры были компетентны в высшей степени. В Плане работы Совета были обозначены действительные силовые линии, по которым велась работа всего Уновиса - и работа эта была великим вкладом русских мастеров в общечеловеческую культуру. Особо же нужно отметить провозглашенную в плане Организацию творчески лабораторного института созревшая в Витебске идея развилась впоследствии в Государственный институт художественной культуры (Гинхук), ставший центром экспериментальных исканий Малевича и сподвижников - уновисцев. Истинный памятник своего времени, Альманах Уновис № 1 был закончен «постройкой» накануне отъезда витеблян в Москву, на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству. Автор этой замечательной статьи:

Шатских, Александра Семеновна - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, Москва. Автор книг и статей, посвященных творчеству художников русского авангарда: среди них Казимир Малевич. Живопись. Теория (в соавторстве с Д.В. Сарабьяновым, Москва, 1993), (Москва, 1996), Гоголевский мир глазами Марка Шагала (Витебск, 1999) и других. А.С. Шатских является составителем и редактором Собрания сочинений Казимира Малевича в пяти томах, выходящем в московском издательстве «Гилея» с 1995 года. Книга "Витебск. Жизнь искусства 1917-1922" вышла в 2001 году.

По поводу выхода факсимильного издания альманаха "Уновис № 1" и комментарий к нему:

издательством «Сканрус» выпущено уникальное издание, состоящее из двух частей – факсимильного воспроизведения альманаха «Уновис» и отдельного приложения, содержащего вступительную статью и публикацию текстов альманаха (статья, публикации и комментарии Т. Горячевой). В приложении статьи альманаха текстологически обработаны и снабжены комментариями; отдельно откомментированы иллюстрации. Большинство текстов и рисунков альманаха ранее не было опубликовано и введено в научный обиход, но и в имеющихся публикациях эти документы привлекались только в качестве вспомогательного материала для исследования деятельности К.Малевича и его учеников в Витебске. Настоящее издание является первым опытом полной реконструкции и научного исследования альманаха. Подготовленный Уновисом для демонстрации на 1-й Всероссийской конференции учащихся ГСХМ, журнал был первым изданием витебского коллектива и исполнял функцию не только «летописи» деятельности за пять месяцев его существования, но и своего рода проектной модели печатного органа группы. 8 июня Малевич заявил на конференции о необходимости «обратиться с просьбой в Наркомпрос о предоставлении нам права иметь свой печатный орган в виде издания какой-либо газеты». Этого права Уновису добиться так и не удалось. Причиной тому были и чисто практические обстоятельства – отсутствие средств и полиграфических возможностей, и ситуация, сложившаяся вокруг самого Уновиса: нежелание местного руководства оказать поддержку Малевичу. Идею печатного органа уновисцам удалось реализовать лишь отчасти – с осени 1920 года Творком Уновиса приступил к выпуску малотиражных изданий литографским способом. Из них известны и сохранились: журнал «Аэро», листки Витебского Творкома, «Уновис – II-е издание Витебского Творкома» и газета «Путь Уновиса». Но все эти публикации уже не имели той многоаспектности и исчерпывающего характера, к которым стремились уновисцы, создавая альманах. Журналу суждено было остаться единственным большим сборником, на страницах которого Уновису удалось высказаться в необходимом для группы объеме. По всей вероятности, исполнение альманаха вначале задумывалось уновисцами если и не традиционными полиграфическими средствами, то, по крайней мере, литографским способом, обеспечивающим относительную респектабельность издания и позволявшим большой тираж. В начале апреля М.Шагал писал из Витебска П. Эттингеру: «Готовится сборник Училища. Однако небольшая заминка с бумагой» . Видимо, эта заминка оказалась непреодолимой, и альманах отпечатали на машинке в пяти экземплярах под копирку. В создании альманаха главная роль принадлежала Лисицкому, который не только возглавлял в Витебском художественном училище мастерскую графики и печатного дела, но и занимался уже прежде книжным оформлением. Самый первый «издательский» опыт Лисицкого по жанру был сродни альманаху «Уновис». В 1941 году он писал: «Помню, первую книгу сделал в 1905 г., революционный альманах на пишущей машинке в 2-х экземплярах, собственные рисунки и текст с товарищем». В конце 1910-х, уже будучи профессиональным художником, Лисицкий иллюстрировал ряд еврейских детских книжек, которые в полной мере демонстрировали его дар художника книги, но были еще подчинены задачам стилизации традиций и особенностей национальной еврейской культуры. В 1919–1920 знакомство с Малевичем, членство в Уновисе, супрематизм и изобретение проунов не только переориентировали его представления о книжном оформлении на эстетические нормы авангардного искусства, но и послужили импульсом для создания принципиально новой идеи «визуальной книги». Альманах стал в ряд экспериментов Лисицкого по реализации этой концепции, приобретя значение прообраза новаторской книги. Отвечая в 1941 году на вопросы анкеты, в «Списке работ, которым придается особое значение» из витебских изданий художник отметил именно альманах. В этом списке из 21 пункта первой названа «Хад Гадзе» («Козочка»); под № 2 идет альманах «Уновис», под № 3 – два номера журнала «Вещь», изданного им совместно с И. Эренбургом в 1922 году в Берлине. Место альманаха между «Козочкой» и «Вещью» отражает не только хронологию деятельности Лисицкого в этой области (в списке отсутствуют многие его работы конца 1910-х), но и фиксирует роль «Уновиса» в эволюции новой концепции книжного оформления. В 1927, анализируя историю книгоиздания, Лисицкий писал: «В конце гражданской войны (1920) мы получили возможность примитивными механическими средствами реализовать наши замыслы в области нового оформления книги. В Витебске мы выпустили в 5 экземплярах сборник «Уновис», напечатанный на пишущей машинке» . Одним из главных признаков новой книги является ее «построенность»; в послесловии Лисицкого к альманаху заявлено: «Эта книга построена коллективом графической мастерской Уновиса на станках Витсвомаса». Формулировка «построена» выдает не только инженерно-архитектурное мышление Лисицкого, но и новаторский подход к дизайну книги. Альманах освещал все формы активности Уновиса – педагогическую, общественную и художественную; каждая из них была представлена теорией и практикой. При этом структура издания отражала шкалу ценностей Уновиса: материалы располагались в последовательности, продиктованной логикой самосознания группы. Идеологическим фундаментом художественной и жизнестроительной деятельности уновисцев служила социоэстетическая доктрина Малевича, его утопия «мира как беспредметности», и поэтому открывали альманах и играли роль идейной преамбулы к обзору практики Уновиса его декларации «К чистому действу», «Уном 1», «В глубоких недрах сознания...» и статья «О «я» и коллективе», излагающие философию супрематизма. Помещенные на первых страницах знаковые формы супрематизма – черный и красный квадраты, круг и крест – задавали изданию супрематическую модальность и манифестировали генетическую связь исходных положений философии Малевича с его художественной доктриной. Вместе с тем эти рисунки играли второстепенную роль по отношению к текстам в соответствии с возникшим у художника к 1920 году убеждением в том, что «кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее». «Острота пера» Малевича, оригинальность его литературного стиля многократно отмечалась, а современниками часто подвергалась резкой критике и вызывала упреки в варварстве, дикарстве и безграмотности. Шероховатость и косноязычие, изобилие неологизмов, полонизмов (как следствие польского происхождения), инверсий и неправильных грамматических оборотов, произвольное обращение с орфографией (включающее не только орфографические ошибки, но и переиначивание слов по произволу автора) и пунктуацией образуют феномен яркой и самобытной речи Малевича. Он никогда не заботился о гладкости письма. Гораздо важнее для Малевича была содержательная сторона, в стилистике же его занимала скорее образная и ритмическая выразительность. Словесность, основанная на подобном подходе, вкупе с туманностью многих определений и понятий и пророческим, почти библейским пафосом вызывала самые разнообразные оценки малевичевских читателей. А.Эфрос, например, писал: «Я очень люблю его тугое, упрямое, напряженное, косноязычное красноречие; конечно, это не литература, – иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть в нем вспышки писаний апостолических». Б. Арватов в рецензии на книгу «Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика)» отметил «невразумительность» языка, представляющего «какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком». П. Корницкий, рецензируя брошюру «От Сезанна до супрематизма», назвал ее «набором бессмысленных фраз». Малевич не мог не признать справедливость обвинений в неграмотности, обижался на них и жаловался, в частности, М. Гершензону на упомянутую выше рецензию Эфроса: «Один тип написал обо мне, что некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный, косноязычий. Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы» . В его текстах заключена внутренняя логика, подвластная закономерностям и особенностям мышления их автора: в затрудненности речи, повторах отражена вся сложность и многоступенчатость процесса рождения философской мысли, туманность смысла многих формулировок порой обусловлена рассеянностью обоснований одного положения по нескольким статьям. Общий стиль его статей неоднороден: эмфатические ноты перемежаются ироническими, ровный тон философских рассуждений резко перебивается остротой полемических выпадов, инвективы окрашены то сарказмом, то гневом. Но в этом и заключается неповторимый колорит малевичевских сочинений, отбросивший рефлекс на теоретическое творчество его учеников. Их статьи также обладают специфическим стилем, отразившим в себе и атмосферу бурных диспутов, происходивших в Витебске в 1920 году, и непререкаемый авторитет Малевича, а в некоторых случаях, возможно, и недостаточность образования юных провинциальных авторов. Но прежде всего в них очевидно воздействие не только малевичевской философии, свода его заповедей, но и языковой манеры. Копирование патетической, декларативной интонации, воспроизведение отдельных оборотов, формулировок, неологизмов учителя, и даже грамматически неправильных конструкций образует своеобразную конвенциональную речевую систему, которую Н. Коган довольно точно охарактеризовала как «невероятное витебско-русское наречие». Отдельный раздел альманаха был посвящен уновисской программе реформирования культуры; в него входили материалы, касающиеся театра (литографии В. Ермолаевой – эскизы костюмов и декораций к опере «Победа над солнцем», сценарий и эскиз декорации «Супрематического балета» Н. Коган и статья Л. Зупермана «О театре»), музыки (статья М.Матюшина «О старой и новой музыке») и поэзии («Декларация слова как такового» А. Крученых). Далее шла репрезентация уновисской педагогики – статьи Н. Коган «Начала живописной абстракции» и В. Ермолаевой «Об изучении кубизма», широко иллюстрированные работами учеников подготовительной мастерской. В разделе, который, используя терминологию самих уновисцев, можно условно назвать «Общественным творчеством», размещались программа и хроника деятельности группы и наглядная демонстрация творчества Уновиса на примерах эскизов трибун для ораторов, тканей, росписи трамваев и супрематической декорации фасадов зданий. Последний раздел представлял из себя своеобразную мозаику материалов, касающихся самых разных проблем Уновиса: в нем была опубликована учебная программа, резюме собеседования «О натюрморте», напечатаны доклады, прочитанные на митингах его членами. Черту всем начинаниям Уновиса подводил проект организации «Совета утверждения новых форм искусства». Этот документ служил «развязкой» в композиционном построении издания, направляя жизнестроительную программу в русло организационных предложений и формулируя конкретный план действий Уновиса. Издание «Уновиса», в иной форме и с другими участниками, но отчасти реализовало идею печатного органа малевичевского кружка взамен так и не вышедшего журнала «Супремус». Его направленность совпадает с задачами предполагаемого третьего номера «Супремуса», сформулированными в мае 1917 года О. Розановой: «Журнал периодический. По характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)... Статьи научного характера, художественно-научного и т.д.». Но, наследуя программу «Супремуса», альманах вносит в нее коррективы, продиктованные конкретными жизненными обстоятельствами – сменой круга учеников Малевича, общественным характером деятельности витебской группы и прежде всего изменениями в самой теории Малевича, акцент которой перемещается от декларации художественных постулатов в сторону формулирования утопической социоэстетической программы. Стоит заметить, что альманах не воспринимался Малевичем как состоявшийся проект именно супрематического журнала. В 1923 году Л. Юдин пишет в дневнике: «Малевич о журнале. Супрематического журнала еще не было. Это самая острая вещь. Занять весь № супрематизмом. Использовать только супрематизм. Дать только модели и соответствующие статьи. Этот журнал орудие». Действительно, самодельность альманаха, его «тираж» в 5 экземпляров, который сразу же превратил журнал в библиографический раритет, никак не могли удовлетворить желание Малевича создать репрезентативную антологию творчества супрематической школы. Однако издание, отразившее момент рождения и расцвета группы Уновис, вошло в историю как уникальный памятник утопической мысли и утопической деятельности малевичевской школы. Автор статьи: Татьяна Горячева.