RARUS'S GALLERY

Берлин, Skythen Verlag - монтировано автором для книгоиздательства «Скифы»,  печатано в Лейпциге в типографии Габерланда, 1922.  12 листов, включая переднюю и заднюю часть обложки.  В издательской литографированной обложке. 28х22,4 см. Первое издание. Пятьдесят экземпляров этого издания именные и нумерованные. 12-ти листовая книга состоит всего из шести литографированных «построек» плюс четырех полос тестовых композиций и является единственным примером супрематических иллюстраций в детской книге. Ее содержание — зарождение нового мира и борьба со старым. Черный квадрат олицетворяет пластическую систему Малевича, красный — Лисицкого. Между учителем и учеником также происходила теоретическая борьба, она выражена в иллюстрациях — в конфликте между Черным и Красным квадратами. Книга заканчивается утверждением Красного квадрата. Как известно, было еще второе факсимильное издание журнала “De Stijl”, напечатанное в Hague в этом же 1922 году и полностью идентичное вышеописанному. В ноябре 1997-го галерея Gmurzynska на ярмарке Арт-Кельн продала оригинал макета книги «Сказ про два квадрата» (1922) из коллекции Харджиева за сумму около $ 1 млн., причем никто не сомневался, что этот Лисицкий — из архива Н. Харджиева. Графика Эль Лисицкого хранится и выставляется в крупнейших музеях мира: в Гуггенхейме, музее Людвига, галерее Тейт, нью-йоркском MoMA, Институте Гетти, московской ГТГ.

Библиографические источники:

1. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 405), р.р. 163-165;

2. Sophie Lissitzky-Kuppers “El-Lissitzky”. Dresden, 1967, p.p. 80-92;

3. Кристис, “Imperial and Post-Revolutionary Russian Art”. Лондон, 10 октября 1990, лот № 377 …4400 £;

4. Сотбис, “Russian twentieth century and avant-garde art”. Лондон, 23 мая 1990, лот № 294 … 9020 £ (издание журнала “De Stijl”);

5. Кристис, “Icons, Imperial and Post-Revolutionary Russian Art”. Лондон, 27 ноября 1991, лот № 178 …5500 £;

6. Сотбис, “Continental books, manuscripts and science".  Лондон, 9 июня 1995, лот № 148 … 18000 £ (экз. № 46 из 50-ти);

В 1922 году в Берлине Лисицкий издает предназначенную для детей книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата», которая была задумана еще в 1920 г. в Витебске. Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета. Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств. Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика.

Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения. Они свидетельствуют, что под руководством Малевича выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма и плоскостного супрематизма, создавалось праздничное оформление, расписывались интерьеры, керамика и т. д., но в объем не выходили ни в изображениях, ни в пространстве. Правда, делались пространственно-плоскостные учебные супрематические композиции. Черно-белый плоскостный супрематизм в словесной трактовке Малевича являл собой плавающие в бесконечном белом пространстве правильные геометрические плоскости. Было решено это словесное описание смоделировать в пространстве. Эту операцию под руководством Малевича выполняли И. Чашник и Н. Суетин. Прямоугольные элементы в виде плоскостей поднимали над фоном композиции на разную высоту, закрепляя в пространстве. Создавалось впечатление плавающих в пространстве плоскостей. Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись "передавала эстафету" в формировании нового стиля архитектуре. Он оказался в этот момент в Витебске практически один на один с Малевичем, и они вдвоем составили тот механизм, в котором в творческом диалоге художника и архитектора супрематизм, несколько раз отразившись то от одного, то от другого, вышел через объемные композиции на плоскости в "архитектуру как проблему". Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился и тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником. У него не было периода ученичества у Малевича как у художника, он учился у него лишь как у создателя супрематизма. Лисицкий стремительно "влетел" в супрематизм и был как художник поглощен им без остатка. Так было и с другими. Но в случае с Лисицким важнее другое: находясь внутри супрематизма, он, уже не как художник, а как архитектор, оказался катализатором, ускорившим бурное формирование объемного супрематизма и сыграл значительную роль в выводе супрематизма через объем в архитектуру. В 1919-1921 гг. Лисицкий создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически пространственных представлений, некими композиционными "заготовками" будущих объемно-пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как "пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре". Не случайно, некоторым из своих проунов он дает такие названия, как "город", "мост" и т. д.

Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.). Если говорить о происхождении проунов, то они, видимо, - от плоскостного (на белом фоне) супрематизма и от космических супремов Малевича. Космические супремы в отличие от плоскостных элементов обычных супрематических композиций все же можно себе представить как ортогональные проекции объемных элементов в беспредельном пространстве (Лисицкий, как архитектор, вполне мог "прочитать" именно так эти супрематические "проекты" Малевича). У Малевича все летало в пространстве вроде бы без низа и верха. Адекватно масштаб стилистики супрематизма, пожалуй, первым из последователей Малевича почувствовал Лисицкий.

Он нашел путь перевода супрематизма из плоскости в предметно-пространственный мир, не снижая масштаба. Проуны и стали таким механизмом связи масштабных станковых композиций с масштабом архитектуры и города.  Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Витебских свободных художественных мастерских. Лисицкий преподавал ученикам проекционное черчение. Это тогда воспринималось как новшество - в художественной школе появились чертежные инструменты, готовальни. Ученики увлеклись новым для них занятием. Лисицкий приучал учеников видеть в их плоскостных супрематических работах лишь одну из проекций объемной композиции. Это было неожиданно и увлекло учеников. Белостоцкая, Лерман и Хидекель однозначно отмечали, что бурный выход супрематизма в объем в витебский период связан именно с Лисицким. Под его руководством ученики стали делать объемные макеты на основе своих учебных супрематических композиций. Последовательность была такая: сначала создавались обычные плоскостные супрематические композиции, затем на их основе под руководством Лисицкого делались аксонометрические чертежи, а затем по этим чертежам выполнялись объемные макеты. Выполнение на основе плоскостных супрематических композиций аксонометрий называлось в училище архитектоническими поисками. В архиве Белостоцкой сохранилось два эскиза таких аксонометрических чертежей - заготовок для объемных макетов (1920). Белостоцкая уехала из Витебска в Москву в 1922 г. и больше не контактировала с Малевичем, поэтому ее аксонометрические проекты относятся безусловно к витебскому этапу супрематизма.

М. Краснова

Опыты Эль Лисицкого в книжной графике и полиграфии

В статье, посвященной искусству книги, Лисицкий отмечал, что язык представляет нечто большее, чем просто движение акустических волн, и является не только средством для передачи мысли. Утверждение это можно рассмотреть, кроме прочего, и в контексте традиционного еврейского мировоззрения, если вспомнить, что Вселенная, согласно древнему преданию, строилась посредством двадцати двух букв еврейского алфавита и что каждая буква – это хранилище тайного смысла. Двадцать две мистические предвечные буквы, будучи спроецированы в этот мир, превратились в буквы, которыми записана Тора, и тот, кто знает, каково духовное наполнение букв, может постичь тайны бытия. Для еврейской культуры вообще характерен пиетет перед письменным словом и книгой, его вместилищем. Переписывая Тору, – а сделать это хотя бы единожды в жизни обязан каждый верующий еврей – нельзя допустить ни ошибки, ни помарки. По преданию, некий ученый указывал своему сыну: «Сын мой, будь внимателен до щепетильности при работе, ибо твое ремесло – Божье дело: если ошибешься хотя бы на одну йоту, то это приведет как бы к разрушению всего мира». Создание новой книги для Лисицкого, никогда не порывавшего с традиционной еврейской культурой, было равноценно созданию нового мира. Конечно, на его работе в области книжной графики сказалось и то, что Лисицкий, по образованию архитектор, рассматривал книгу, в первую очередь, как пространственный объект, чья организация сопоставима с организацией здания. Заметим, что каждый разворот книги подобен отдельной комнате, причем книгу с одинаково организованными разворотами следует уподобить лабиринту, в котором легко заблудиться, поскольку здесь отсутствуют четкие зрительные ориентиры (недаром для того, чтобы найти нужную страницу в подобной книге, приходится пользоваться закладкой). Лисицкий стремился заинтересовать читателя, чтобы тот не упустил ничего из находящегося в пределах книги, искусно и жестко организовать ее внутреннее пространство таким образом, чтобы читателю уже невозможно было свернуть с указанного пути. Конечно, Лисицкий не сразу пришел к тому особому стилю, который характерен для его зрелых работ. Ранние опыты Лисицкого в книжной графике напрямую отражают тенденции, господствовавшие в книжном искусстве первых десятилетий XX в. Именно поэтому нельзя признать эти книги новаторскими. Первым своим опытом в книжном деле Лисицкий называет рукописный альманах, созданный в 1905 г. Два товарища Лисицкого писали текст, а он делал иллюстрации. Начиная с 1917 г. Лисицкий подготовил к печати ряд книг на идише. Первой среди них с тала поэма М. Бродерзона «Пражская легенда», вышедшая весной 1917 г. в количестве 110 экземпляров. Причем 20 экземпляров были выполнены в виде свитков Торы и уложены в деревянные футляры, полагавшиеся по традиции. На бумагу, которой был придан вид пожелтевшего от времени пергамента, текст поэмы нанес специальный писец, приглашенный из синагоги. Он оформил текст как однородный и плотный графический блок. Каждую текстовую колонку обрамляла орнаментальная рамка, в которую были включены нарисованные акварелью фигуры людей и животных. В стиле оформления чувствовалось сильное влияние эстетики русского модерна и лубочной книги, а отнюдь не традиционного способа оформления еврейских книг – свитки Торы, предназначенные для богослужения, не иллюминировались, кроме того, для них полагались только черные чернила. Еще одна книга на идише, которую оформлял Лисицкий, еврейская сказка «Козочка». Для первого варианта этой книги художник сделал рисунки акварелью, другой вариант, и увидевший свет в 1919 г. в Киеве, оформлен при помощи техники литографии. Каждый рисунок в «Козочке» находится в рамке с полукруглым сводом. На плоской поверхности книжного листа возникает объемное изображение, организованное таким образом, что оно кажется видом из узкого окна, прорезанного в серой стене. Одна строка текста огибает верхнюю часть иллюстрации, под иллюстрацией располагаются еще две. Исследователи не раз отмечали, что рисунки Лисицкого, предназначенные для «Козочки», сделаны под влиянием Марка Шагала. Несомненно, обе эти книги вторичны, поскольку они переводят национальное самоощущение в область ярмарочных поделок, являясь, по сути, не примитивизмом, а примитивом (впрочем, это отчасти можно списать на тогдашнее понимание детской литературы, как литературы второго сорта). Однако, по мере знакомства с теориями Казимира Малевича и усвоения основных эстетических идей эпохи, Лисицкий переходит от изобразительности к конструктивной выразительности. В 1922 г. в Берлине Лисицкий издает предназначенную для детей книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата», которая была задумана еще в 1920 г. в Витебске. Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета. Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств. Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения. В одной из статей , посвященных искусству книги, Лисицкий подчеркивал, что в работе над книжным оформлением художникам и писателям революционной эпохи следует учитывать то, что книга должна быть обращена к полуграмотной народной массе. Чтобы она заговорила с читателем, набор ее не должен быть однообразным, ведь мысль приходит не через ухо, а через глаз, и полиграфическая пластика с ее богатыми оптическими возможностями должна делать то, что оратор выражает голосом и жестами. Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт. Сам Лисицкий зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду – помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты. Вероятно, наиболее примечательной из книг, подготовленных Лисицкий, стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга «Маяковский для голоса».

В ней была сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой. Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами. Такая смена подходов к полиграфическому искусству отнюдь не случайна. То, что Лисицкий переходит к конструктивному построению книги, несомненно согласуется с еврейским мировосприятием художника. Попытка (притом удачная) построения книги только средствами наборной кассы эквивалентна созданию нового мира. И в данном случае создатель книги уподобляется демиургу, который, оперируя кирпичиками-буквами, организует пространство, где правят особые законы. Это чувство, должно быть, было еще более острым, потому что Лисицкий раскладывает буквы на составные элементы – дуга, наклонная, вертикальная, горизонтальная линия.

Свободное пространство белого листа оказывается уменьшено, потеснено нашествием нового мира, организованного при помощи деятельных букв. Тем не менее, при всех сходных формальных признаках организации книжного листа у печатных еврейских книг – обилия разномасштабных шрифтов различного начертания (до 33 шрифтов на одной странице), использования двухцветной черно-красной печати, нельзя сказать, что книги Лисицкого организованы как обычные еврейские книги (они напоминают книжный шкаф, где каждый фрагмент текста похож на книгу, поставленную на специально выделенную, предуготованную полку). Лисицкий оставляет обширные пространства листа не заполненными, создавая ощущение выхода в космическое пространство. Вероятно, некоторую роль тут сыграл и опыт русской футуристической книги. Такие издания (имеются в виду не ранние литографированные книги, а книги более позднего периода) набирались в маленьких типографиях с бедной наборной кассой, а потому после того, как несколько полос бывали набраны, с них делались оттиски, а набор вновь рассыпали, чтобы создать другие полосы. Таким образом, даже во время производства одной-единственной книги процесс возникновения, уничтожения и очередного возникновения упорядоченной вселенной текста повторялся неоднократно. Все это напоминало возникновение и разрушение галактик, было постоянным напоминанием о созидательной роли искусства, о его назначении – творить прежде несуществующее.

В. Ракитин

Назвать Эль Лисицкого иллюстратором и неверно, и обидно. Характер его таланта иной. Он был конструктором книги, едва ли не первым у нас в стране, изобретателем ее нового визуального восприятия. Книг для детей у Лисицкого мало, но они не остались незамеченными. Он хотел строить детские книги по законам большого искусства. Так считали в ту пору немногие. Детская книга жила еще в некоем вакууме. Лисицкий нарушил ее благочинность. Он вел поиск, экспериментировал, утверждая новое отношение к миру и агитируя за идеи этого нового мира. Первая попытка была предпринята еще до лебедевского «Слоненка», который круто повернул развитие оформления детской книги по новому руслу. А началось все в Витебске, в 1920-м. Это был первый учебный год для молодого преподавателя графической мастерской местного художественного училища Эль Лисицкого. В тот год Марк Шагал вынужден был оставить «свой Витебск» под натиском членов Уновиса — утвердителей нового искусства. Лучшие ученики оставляли его. Лисицкий, собственно говоря, никогда не учился у Шагала, но ранняя хасидская графика выдавала любовь к мастеру. От Шагала уходили, но это не было предательством: он был слишком личен, чтобы стать школой. А время требовало новых решительных перемен. Искусство как реальность хотело войти в мир, чтобы переделать его. Для этого оно должно было прежде само стать иным. И Уновис, членом творческого комитета которого стал тридцатилетний Лисицкий, мечтал найти новые начала его развития, новые знаки мирового пространства.  В основе всего они видели геометрические формы. Их стерильная простота и ясность,  казалось, гарантировали единство. В архитектуре, плакате, книге, оформлении выставок. Геометрия Малевича провозглашалась  мерой  гармонии. Молодых художников волновало, как будут их работы воспринимать зрители. Это восприятие они по-своему стремились учесть. Злободневное, открыто агитационное граничило с утопичностью, устремленностью в будущее.  Вне этой среды трудно до конца  понять первую агитационную книгу для детей — «Про два квадрата. Супрематическое становление в 6-ти постройках» Эль Лисицкого. Она была готова весной 1920 года. Но вышла только в 1922-м, уже в Берлине, куда Лисицкий был  командирован Наркомпросом. Делал ее художник одновременно с плакатами и проунами. Так называл он свои экспериментальные пространственные композиции — проекты утверждения нового. В его книге есть динамичность и действенность плаката. Есть в ней и мечта о гармонии пространственных форм будущего. Нужно ли проводить грань между артистизмом и точным, рациональным расчетом? Страница книги становится как бы частью  всеобщего пространства. По ней происходит движение форм. Они воплощали развитие идеи.  Формы эти  контрастные, цветовые. Сталкивались  и двигались они по диагонали. Это рождало ощущение скорости. Художник в том же 1920-м, поясняя то, как построен первый выпуск сборника Уновис, так пытался сформулировать свой подход к книге: «Контраст переворачиваемых страниц должен двигать нас... Книгу стройте, как тело движущееся в пространство и времени, как динамический рельеф, в котором каждая страница — поверхность, несущая формы, и при каждом повороте — новое пересечение и новая фаза единого строя». «Сказ о двух квадратах» учил ориентации в пространстве. Он учил активному отношению к искусству, а посредством искусства и к жизни. Художник призывал в начале книги: «Берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Он вовлекал ребят в своеобразную игру. Ведь сама по себе геометрическая форма никогда не кажется детям неестественной. Из кубиков они создают в своем «игровом» мире буквально все. «Сказ о двух квадратах» — один из первых и редких образцов сценария книги. Здесь нельзя безнаказанно пролистнуть страницу — связь сразу рвется. Каждый геометрический элемент нес смысловую нагрузку. История двух квадратов, черного и красного, — своего рода символ. Он вовсе не требовал расшифровки. Ни в Витебске, находившимся в 10 километрах от фронта, ни во всей стране, разделенной гражданской войной на два непримиримых лагеря. Красное побеждало черное. Когда по черному устанавливалось  красное — на глухом черном квадрате  воздвигали красные объемы новой архитектуры. На земле торжествовал красный квадрат — символ свободы. Черный уносился в бездну мирового пространства. Точно так же, как в плакате Лисицкого «Клином красным — бей белых», красное вытесняло белое.

Второе «вторжение» в детскую книгу заделалось на 8 лет. К этому времени Лисицкий был знаменит. Спорили о его архитектурных проектах. Он оформлял крупнейшие международные выставки. Полиграфисты всей Европы знали его книги. Он решил спроектировать книгу о 4-х арифметических действиях, сделал эскизы к ней. В ней развито многое, что было заявлено в «Сказе о двух квадратах», но много и принципиально нового. Слепое следование супрематическим заветам было позади. С геометрической формой обращались уже без прежнего придыхания. Она  отступала в тень перед собственно полиграфическими  средствами. Они становились языком художника Строительным материалом был шрифт. Шрифт использовался и как изобразительный элемент. Буквы и знаки превращались в схемы человеческих фигур, какие рисуют дети мелом по асфальту. Каждая композиция разворота несла несколько функций. Она раскрывала смысл арифметического действия очень неожиданно и просто. Но раскрывала не через абстрактные объяснения, а на примере простых жизненных ситуаций. Говорила она и о вещах очень сложных — о солидарности рабочих, крестьян и красноармейцев, о дружбе народов. Художника не устраивали просто иллюстрации на тему. Он открывал перед своим читателем окно в мир. Не через поучение, а как и прежде, через пластическую игру. Игру смелую, увлекательную, с неожиданными сопоставлениями. Ритм книги энергичен и стремителен. Статичность разрушалась свободой обращения, а наборными элементами, невидимая рама не замыкала композиции. Цвет собирал внимание, как в фокусе, и придавал всей этой, почти эксцентрической свободе, гармонию и цельность. Он был введен скупо, но точно. Черное и красное на белом поле листа создавали ощущение цветовой насыщенности и звучности. Учебная, по сути, книга воспринималась легко и радостно. Четкость в понимании своей задачи удивительная. Форма книги здесь как-бы синтез и вывод из многих слагаемых. «Кому — для чего — что — как». Мир геометрии, стихия, прежде казавшихся только вспомогательными, наборных форм оказались гибкими и послушными в руках мастера. Всего два эксперимента. Традиция, которая еще не исчерпана и к которой, возможно, на новой основе еще будут возвращаться иные художники. Она не поддается повторению и стилизации. К ней нужно подходить с формулами самого Лисицкого. Она не утеряла своей неожиданности и эмоциональной силы. Только вчерашняя полемичность кажется уже чуть ли не безусловностью.

Игорь Булатовский

Об Эль Лисицком

Кто они? Сказано: два квадрата — черный и красный. Куда они летят? Сказано: на Землю, в смутно взброшенные над горизонтом — границей черного и белого — аксонометрические черно-бело-серые «городки». Откуда они летят? Сказано: издалека. Что такое «далеко»? Не сказано. Книжку «Супрематический сказ про два квадрата» Лазарь (Эль) Лисицкий, иллюстратор «Ингл-Цингл-Хвата» Мани Лейба, «Хад Гадьи», «Украинских народных сказок», построил в 1920 году для детей. На второй странице белым по черному и черным по белому: «Всем-всем ребяткам». Это — азбука, чтобы читать-творить мир по-новому, не читая, но: «бумажками, столбиками, деревяшками, складывая, крася, строя». Это — азбука, и знать, откуда взялись ее буквы, совсем не обязательно. А букв только две: черный квадрат и красный квадрат. Это — буквы-творцы. Они подлетают к Земле, кишащей неустройством простейших объемов неприкаянной вещественности. Их творящие плоскости врезаются во вздыбленную безвидность и тесную пустоту, рассыпают их и ясно утверждают архитектонику нового — пространство. Теперь можно лететь обратно. Куда? Может быть, в ту вобравшую весь мир (свет) и чреватую всем миром (светом) белизну, в которую вышел Малевич, преобразившись в «нуле форм» и «прорвав синий абажур» старого неба, ту белизну, что будто кислотой ожгла Лисицкого в девятнадцатом году в Витебске, как в четырнадцатом, в Равенне, его ошпарил золотой плоскостной жар мозаик, опахивающий святых? Может быть, в тот меловой и медовый левкас на ковчежце-окне иконы, окне, перед которым так сокрушался Бенуа, увидев в нем черно-квадратный след не грядущего, но пришедшего Хама (а это была всего лишь динамическая заслонка окна в веществе, окна с видом на Всё и Ничто)? Может быть, в лимфатический голодный свет новой жизни и сектантскую «чистоту коллективной силы» (Лисицкий), силы, идущей, минуя спектр, от черного (со-творение) к белому (рас-творение)? Может быть, в то чаемое супрематизмом безвесие-безвестие, где больше нет «божественного», отягченного смыслом-вестью с его вечным «чего?», но есть вечно субботствующий Бог, «несмысл мира» («Бог — не смысл, а несмысл» — формула Малевича), освобожденный от Творения (как пролетарий — от своего труда, как мертвый и бессмертный Ленин, псевдоним которого Малевич производил от «лени») и оставшийся в его последнем дне, том дне, который и есть время Бога, том дне, который и есть время? Может быть, в ту удобренную новой, функциональной математикой среду сред, новое «числовое тело» (Лисицкий), которое не воссоздает мировые формы, но создает их, не увеличивает или уменьшает их отношения в пространстве, но трансформирует их в пространстве-времени или пространстве времени? Может быть, в четвертое измерение Брэгдона и Успенского, где эти квадраты — стороны дикого тессеракта Хинтона? Может быть, в ту чистую объективированность, которая заново, с помощью простейших геометрических форм и пространственных навыков, определяет место сознания «нового человека» в действительности, утратившей ветхие культурные и сверхприродные координаты (при этом скорее отдаляя это сознание от реальности, чем приближая к ней)? Может быть, в плоскость холста, в основу, вот-вот готовую разродиться краской с ее живым плоскостным сознанием, краской, створяющей, створаживающей объемную форму, а не служащей ее бытовому, «харчевому» (Малевич) узнаванию? А может быть, просто, как есть на самом деле, — в правый верхний угол печатного листа, отстраивая пространство его типографики, вчитывая в него свои азбучные истины? В первой половине двадцатых эта белизна, этот левкас, этот лимфатический свет, это чистое коллективное действие, это безвесие-безвестие, это числовое тело, это теософское четвертое измерение, эта объективированность, эта объемная плоскость, эта магическая пустота печатного листа становятся Prounenraum, пространством, в которое Лисицкий запускает свой объемный, «прикладной» супрематизм — «проуны» («проекты утверждения нового»; один из них оставляют утвержденным на новой Земле два квадрата), многоплоскостные, разноосевые псевдо-архитектонические композиции, левитирующие в новой святости, полные почти медитативного, экстатического напряжения, почти барочные в их тесной драматической динамике. Это его ангелы творения, их видимые энергии, их скромные аксонометрические тела, поблескивающие черным металлом, серо-голубые, охряные, обжигающе-песочные, медные, красные, желтые…

Обтески/заготовки мира, последние/первые проекции смыслов, предстоящие динамическому несмыслу Бога (бесцельной, непрактической, беспредметной пустоте, возбуждающей предметную, целесообразную полноту), последние/первые снятия/метки явленности. Их дельная сценическая возня, шлифовка «энергейных» мизансцен и жестов — всё для того, чтобы заставить «зрителя», следящего за цветовыми плоскостями, следующего вдоль всех осей, привести проун в движение и ввинтиться вместе с ним вверх, в новое, творимое, преображающее сознание пространство (так Хинтон в начале ХХ века развивал чувство четвертого измерения мысленными упражнениями с разноцветными кубиками). Проуны, при всей своей искусности, не нуждаются в зрителе (читателе, почитателе) — нуждаются в участнике, испытателе. «Когда проун закончен, значит он выполнил свою задачу» (Лисицкий). Это — исследования-инкантации, у этих ангелов (два квадрата — из их сонма) свои песнопения, они взывают к новым материалам, сплавам, новой физике, новой химии, новой органичности, новой композиционной экономии, новому общечеловеческому знаку и новой общечеловеческой букве, новым «бумажкам, столбикам, деревяшкам», чтобы «складывать, красить, строить»... На последней странице обложки «Сказа про два квадрата» — маленькая черная точка и две параллельно сцепленные супрематические «досочки», серая и черная. Досочки создают масштаб удаления от черной точки — Земли. Это масштаб заботливого, прикладного, чуть тревожного взгляда, прощального взгляда с обратной стороны, из белого абсолюта: утвердилось ли?..

Л. Кацис - «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата»

Эль-Лисицкого в иудейской перспективе

Загадочность и мистическая таинственность знаменитого«Черного квадрата» К. Малевича давно привлекает исследователей и толкователей творчества художника.Однако в основном мы имеем дело с более или менее убедительными, но все же гадательными интерпретациями. Между тем, нам представляется, что существует возможность осознать смысл авангардного жеста Малевича 1914—1915 годов, исходя из специфического контекста, в котором оказалось творчество художника в еврейском Витебске. В уновисовский период, поставивший знаменитую работу художника в новый постапокалиптический контекст. Обратим внимание на надписи под «логотипом» Листка УНОВИСа № 1, вышедшего в Витебске 20 ноября 1920 года: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях. Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств». Зададим себе вопрос: «Что значило выражение „черный квадрат" на черном фоне для проживших всю свою жизнь в еврейской провинции молодых художников-евреев. Никак не менее пяти-шести раз в неделю видели они(если не использовали сами) предмет, который и представляет собой «черный куб на черном квадратном фоне». Это тфиллин — ритуальный предмет, надеваемый иудеями при молитве. Понятно, что черный куб на черном фоне в форме квадрата и даст нам искомый черный квадрат,но на черном фоне. Приведем теперь формулировки Торы по этому поводу и сопоставим их с приведенной цитатой из эпиграфа Листка УНОВИСа. Писание гласит: «И навяжи их (слова Божии)в знак на руку твою, и да будут они повязкой над глазами твоими» (Втор. 6, 8); «Положите сии слова Мои в сердце ваше и в душу вашу, и навяжите их в знак на руку свою, и да будут они повязкой над глазами вашими» (Исх.13, 9). Очевидно, насколько слова эти близки к уновисовским формулировкам. Посмотрим теперь на известную фотографию сотрудников УНОВИСа, снятую в Витебске около 1920 года. На этом снимке рядом с К. Малевичем и другими деятелями УНОВИСа стоит Лев Юдин. На его правой руке, недалеко от кисти мы видим на белом фоне толстовки черный квадрат. Обращаем внимание — не на ладони, то же самое находим и у сидящего Ильи Чашника. 134     Как известно, тфиллин носят на левой руке над локтем. Что же заставило Льва Юдина и Илью Чашника поступить именно так? На наш взгляд, это вполне продуманная акция. Ведь черный квадрат на черном фоне просто не будет виден на черно-белой фотографии. Соответственно,на белой рубашке-косоворотке Льва Юдина мы видим просто черный квадрат на правой руке. А на правой руке, одетого во что-то темное Ильи Чашкина, мы видим практически малевический «Черный квадрат».

И это очень важно. Ведь в 1915—1916 годах Малевич не размышлял об  объемных квадратах — кубах. Так, в брошюре, с характерным названием «ОТ кубизма и футуризма к супрематизму» читаем: «Кубизм, как и футуризм и передвижничество, разны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле. Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине. Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса. И это доказывает, что живописная задача наименьше затронута. Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или рисунком. Обобщаю: Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись». А в брошюре «Тайные пороки академиков» Малевич заявлял: «Предупреждаю об опасности — сейчас разум заключил искусство в 4-х стенную коробку измерений, предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-е и 6-е измерение образуют куб, в котором задохнется искусство». Комментатор этого текста А. Шатских указывает, что столь яростная ненависть к кубу объясняется тем, что в рекомендациях философа-мистика 4-го измерения П. Успенского, популярных среди русских футуристов, Малевич «заподозрил происки ненавистного разума». Предлагалось:«...учиться представлять себе вещи „такими какими они есть" при помощи специальной умственной гимнастики. Начинать следовало от простейшего — приобретения навыка видеть в воображении куб со всех сторон сразу; для такого обучения необходимо было использовать диаграммы и чертежи, число которых приближалось к сотне. В подобных рекомендациях и упражнениях Малевич увидел ловушку, устроенную умом для творческой заумной интуиции». Приведенных сведений, кажется, достаточно для того, чтобы однозначно констатировать, что кубические объемы были абсолютно исключены для Малевича. Однако в альбомах Малевича можно обнаружить рисунок как раз черного и красного кубов, которые именуются «Таблица № 1. Формула супрематизма 1913 г.». Дата поставлена самим Малевичем. Однако на рисунке есть не только черный куб,не только красный куб и вырастающий из него красный параллелепипед, но и рисунки про унов — объемных супрематических архитектурных форм. Насколько нам известно, в до витебский период такого рода объемные архитектоны у Малевича не встречались. Датировка же как «Формулы супрематизма», так и разного рода вариантов «Пространственного супрематизма»,например, 1916 годом, представляется нам обычной для Малевича ретроспективной пере датировкой.  Если теперь вернуться к основной теме нашей работы,то можно без особого риска сказать, что появление объемных супрематических конструкций достаточно логично связывается именно с витебским периодом творчества Малевича, когда появилась принципиально иная возможность осмысления квадратно-кубических формо-конструкций. Заметим, что в этом контексте оказывается принципиально важным и знак Малевича — его знаменитый«Черный квадрат»,помещенный в верхних углах его архитектурных эскизов. Ведь сам знаменитый «Черный супрематический квадрат», хранящийся в Третьяковской галерее, датируется 1914—1915. Вновь вернемся к вопросу: что заставило юных учеников Малевича «надеть» свои «черные квадраты» на правые руки? Здесь необходимо обратиться к несколько иной —иудео-христианской проблематике.В Конце Времен, согласно Апокалипсису, должно произойти некое объединение истинного иудаизма и христианства. В этом случае начнется новая, уже третья по счету (если считать период до н.э.; н. э. за первые два) эра. В этом случае мы можем обратить внимание на то, что первый этап мировой истории от Сотворения Мира до начала христианской эры и будет характеризоваться тем положением тфиллин, которое принято в иудаизме. Новая эра в этом случае может быть обозначена помещением филактерии внизу руки (не на предплечье, а у кисти левой руки). Третья эпоха, завершающая первые две, может быть выражена помещением ручного тфиллин на правую сторону. Возможных вариантов, разумеется, два: справа сверху и справа снизу. Лев Юдин выбрал низ, и мы следуем его выбору. Однако Эль-Лисицкому принадлежит философское рассуждение, предусматривающее уже даже так называемый Четвертый завет. Приведем эту мысль, вновь связанную с именем К. Малевича: «...и если сегодня коммунизм, поставивший владыкой труд, и супрематизм, выдвинувший квадрат творчества, идут вместе, то в дальнейшем движении коммунизм должен будет отстать, ибо супрематизм, охватив всю жизнь, выведет всех из владычества труда, владычества бьющегося сердца, освободит всех в творчестве и выведет мир к чистому действу совершенства. Это действие мы ждем от Казимира Малевича». «Так, на смену ветхому завету пришел новый, на смену новому — коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический». Итак, черный квадрат на правой руке Льва Юдина репрезентирует Третий Завет. Но нам теперь, после слов Эль-Лисицкого, необходимо представить себе некий знак уже Четвертого Завета. Им оказывается «красный квадрат», тот самый, о котором было сказано, что он знак «мировой революции искусств». В этом случае мы можем констатировать, что сами деятели УНОВИСа различали два квадрата — черный и красный. На наш взгляд, сочетание этих двух квадратов — черного и красного, их символика, и составляют смысл «Сказа про два квадрата» Эль-Лисицкого. Сейчас мы не будем анализировать всю книгу (это дело не далекого будущего), а обратимся к самому концу, к печати УНОВИСа. Это красный квадрат, находящийся эксцентрично и двумя углами касающийся нижней части окружности. Если мы допустим, что и в Листке УНОВИСа и в «Сказе про два квадрата» речь идет о тфиллин, то кроме ручного тфиллина есть еще и головной. Евреи носят его, не снимая, разумеется, кипу. То есть, чаще всего, круглой шапочки. Обычно головной тфиллин расположен у нижней границы кипы. Однако, все это происходит в нашем мире, и нормальное положение головного тфиллина будет соответствовать нормальному положению ручного тфиллина. Если же мы вернемся к апокалипсическим проблемам, то надо решить, как можно расположить головной тфиллин так, чтобы выразить идеи неких дополнительных заветов. И таких вариантов снова два. Мы можем разместить головной тфиллин на затылке или так, как это сделал Эль-Лисицкий, т. е., перевернув его на кипу. В этом случае мы и получим символ из «Сказа про два квадрата». Однако, если для Эль-Лисицкого подобная иудейская интерпретация не кажется, по крайней мере, невозможной, то какое значение все это имеет для К. Малевича, у которого, как известно, прямого отношения к иудаизму нет?  При этом апокалиптическое мышление русского авангарда в целом и К. Малевича в частности сомнений не вызывает. Кстати, и символику квадратов авангардисты, близкие идейно к Малевичу, понимали однозначно апокалипсически. Приведем лишь один пример из текста Игоря Терентьева «Крученых грандиозарь»: «А вдруг в следующий раз он возьмет и наклеит только один блестящий или матовый квадрат? Что тогда?! Тогда „конец света"! И с детства привычный для человечества страх ночи и светопреставления подымается в душе взрослого человека, потому что не заметил он, как мир кончился и начался с конца...» Итак, давала ли проанализированная нами система необходимые апокалипсические возможности христианину К. Малевичу. Ответ окажется проще, чем можно подумать. Представим себе тфиллин. Это куб на квадрате. На нем есть буква шин от слова Шаддай, одного из именований Всевышнего. Теперь представим себе развертку этого куба, сделанную на том же квадрате, на котором он стоит. Мы получим черный крест на черном квадрате. Т. е. тот самый символ или знак совмещения двух Заветов в чем-то едином, который и может выразить сущность совмещения двух Заветов.

АЛЕКСАНДР ШУМОВ. Наследство евнуха и мародера

Журнал "Коммерсантъ Власть", №5 (407), 06.02.2001

В музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме открылась выставка из коллекции Николая Харджиева. В начале 90-х она была нелегально вывезена из СССР, и с тех пор ее судьба — скандалы и загадки. И вот в Амстердаме впервые обнародованы оригиналы документов и фотографий, многие из которых считались утерянными навсегда. В музее Стеделийк выставлены живопись, графика, редкие книги, рукописи и фото, хранящиеся в культурном фонде "Харджиев—Чага" при музее Стеделийк в Амстердаме. Выставку можно назвать сенсационной — не только из-за качества экспонатов, но и из-за детективной истории собирания, потери и нового обретения знаменитой коллекции и архива Николая Харджиева. Уроженец города Каховки литературовед Николай Харджиев (1903-1996), занимавшийся изучением творчества Хлебникова и Маяковского, на протяжении многих десятилетий кропотливо собирал все, что касается истории русского футуризма. Это по его предложению художники Михаил Матюшин и Казимир Малевич написали свои воспоминания. Владимир Татлин, Николай Крученых, Даниил Хармс, Константин Рождественский, Николай Суетин, Анна Ахматова, Осип Мандельштам — только некоторые имена из ближайшего окружения ученого. Николай Харджиев, убежденный нонконформист, довольно последовательно избегал конфликтов с функционерами от искусства и почти никогда не работал на госслужбе, пробавляясь отрывочными литературными заработками. С оттепелью в начале 60-х годов он организовал легендарный цикл выставок в Музее-библиотеке Маяковского, знакомивший публику с отечественным авангардом начала ХХ века. Деятельность Харджиева неизменно вызывала противодействие официальных властей; ситуация не изменилась и после перестройки. Ученый жил в фактической изоляции, сведя к минимуму контакты с внешним миром. Жизнь его отравляла постоянная тревога и опасения за сохранность архива. На это были причины как личного, так и юридического (на право владения вещами) свойства.  У Николая Харджиева был привередливый, капризный характер. Он долго вынашивал план выезда за границу, где рассчитывал на иное отношение к себе, на большее внимание, понимание и уважение. Переговоры об отъезде велись еще в 1982 году со шведским славистом Бенгтом Янгфельдом. Осенью 1992 года уже нидерландский славист Виллем Вестстейн предлагает Харджиеву приехать в Амстердам на празднование юбилея Маяковского. "По возрасту ему по гостям ездить уже поздно, а так как быт у нас труден и его печатают вечно с искажениями, то он приехал бы насовсем, отдав музеям свою коллекцию, а университету архив, и сам редактировал бы свои работы, сколько успеет",— написала в ответном письме жена Харджиева, скульптор Лидия Чага. План отъезда начали претворять в жизнь. Весной 1993 года Харджиева и его жену навещает Кристина Гмуржинска — владелица галереи Gmurzynska в Кельне, которая специализируется на классическом модернизме и русском искусстве. Совместно были отобраны наиболее сохранившиеся картины Малевича, и, согласно устной договоренности, две из них продаются галерее Gmurzynska, а четыре передаются ей же "на вечное хранение". "За это обещано было гарантировать сохранную доставку архива и еще несколько картин. Теперь Профессор Вестстейн приезжал регулярно и помогал Николаю Ивановичу укладывать архив. 280 папок, куда с рукописями были вложены и рисунки, и акварели, и драгоценнейшие книги. Часть библиотеки тоже обещали привезти и унесли много чемоданов",— пишет супруга Харджиева. Вероятно, на Харджиева, человека болезненно подозрительного, нашло что-то вроде затмения — Кристина Гмуржинска славилась своей хваткой. Владелица галереи обещала: "Я, Krystyna G. Bscher, по приезде господина Н. И. Харджиева и его жены Л. В. Чага в Амстердам, обязуюсь для их материального обеспечения выдать чек в сумме 2,5 млн долларов". На том же листе бумаги — схематический рисунок шести картин Малевича: четыре абстрактные картины, гуашь "Человек в острой шапке" (1911-1912) и считавшаяся утерянной живописная кубистическая "Швейная машинка" (1913). В ноябре 1993 года пожилая чета Харджиевых прибыла в Голландию якобы для участия в чествовании столетия со дня рождения Маяковского. По приезде оказалось, что архива и картин еще нет. "Н. И. в Амстердаме, узнав, что ничего не прибыло, заболел желтухой и начал кричать: 'Где мои бумаги' и кричал все время",— писала его жена.  В феврале 1994 года на таможне в Шереметьево был задержан багаж израильского гражданина Дмитрия Якобсона, летевшего в Дюссельдорф. В чемоданах оказалось 3,5 тысячи документов. Это была последняя часть архива Харджиева, нелегально переправлявшегося за границу. Все остальное удалось вывезти без проблем. Харджиев не решился идти путем официального торга, скорее всего, из-за постоянной конфронтации с государством. Случаи легитимного вывоза культурных художественных ценностей из России были. Прямым примером для Харджиева мог быть Георгий Костаки, оставивший в дар Третьяковской галерее часть своей коллекции в обмен на возможность вывоза другой части за границу. Но Николаю Харджиеву не нужна была излишняя шумиха вокруг коллекции. Надежда Мандельштам однажды очень жестко написала: "Харджиев (сукин сын) евнух и мародер". В отличие от Костаки, Николай Иванович никогда не покупал картины и рукописи. Брал документы для снятия копий — и задерживал их у себя; оставлял картины "на хранение" и ни под каким видом не возвращал владельцам. Харджиев ревниво полагал, что он имеет большее право на близость к первоисточникам, чем невнимательные наследники и родственники великих авангардистов.

Николай Харджиев (справа) старательно удалял с фотографий коллег-литературоведов, затесавшихся между ним и великим Казимиром Малевичем (слева). Немчиновка, 1933 г.

В результате оказалось, что Николай Харджиев не имеет твердых юридический прав на значительную часть своей коллекции. Этим быстро воспользовались его "доброжелатели". Часть архива "растворилась" при пересечении границ; Кристина Гмуржинска решила продать все шесть работ Малевича, переданных ей на хранение. Причем потребовала, чтобы Харджиев собственноручно подтвердил авторство и время создания работ. Самое любопытное, что Харджиев должен был заверить, что купил картины около 60 лет назад лично у Малевича. А это не совсем верно (по крайней мере, в отношении "Швейной машинки", которую в 50-х годах видели еще в одной из московских квартир).  В начале 1995-го Николай Харджиев и Лидия Чага начали переговоры с тогдашним замминистра культуры Михаилом Швыдким. Предполагалось вернуть в Россию две картины: "Супрематическую композицию" Натальи Гончаровой и "Дом" Ольги Розановой. Затем Харджиев передумал, предлагая взамен арестованного остатка своего архива одну абстрактную композицию Малевича. Представителям министерства этого показалось мало, и переговоры зашли в тупик. Через полгода в галерее Gmurzynska в Цуге открылась выставка "Ив Кляйн, Казимир Малевич. Духовное в искусстве". Одни работы Малевича предоставил Государственный Русский музей из Санкт-Петербурга, другие (абстрактные картины и фигуративный "Человек в острой шапке") были из архива Харджиева. Часть вещей продали. На пригласительном билете был изображен "Черный круг" Малевича. Спустя месяц жена Николая Харджиева, почти девяностолетняя Лидия Чага, гибнет, упав с лестницы в собственном доме в Амстердаме. Многие произведения из архива Харджиева стали доступны лишь теперь. Казимир Малевич, рисунок к поэме А. Крученых и В. Хлебникова "Игра в аду" (вверху), 1913 г. "Супрематический архитектон" (внизу), 1926 г. Скандал назревал и разразился на выставке Казимира Малевича в Кельне, в музее Людвига. Произошел то ли показной, то ли реальный конфликт с представителями Русского музея (соорганизаторами выставки), которые протестовали против помещения на обложке и на плакате выставки "Супрематической композиции с 14-ю элементами" 1915 года из архива Харджиева, которую Гмуржинска продала коллекционеру Людвигу.  Коллекционер решил себя обезопасить, и 9 ноября 1995 года в амстердамской Торговой палате был зарегистрирован фонд "Харджиев—Чага", которому были переданы все сохранившиеся еще у Харджиева ценности. Учредителями выступают Николай Харджиев, его доверенное лицо Борис Абаров и искусствовед Йоп Йоустен. Но спустя полгода Николай Харджиев заверил у нотариуса бумагу, в которой отрицал свою причастность в фонду и отказывал его соучредителям в праве распоряжаться работами из своей коллекции. Наследником назначается член ПЕН-клуба Вадим Козовой. Таинственным образом этот документ все предпочитают "не замечать". 10 июня 1996 года Николай Харджиев умер в Амстердаме, не дожив немного до своего 93-летия. После его смерти устав фонда "Харджиев—Чага" изменился: оговорена возможность продавать материалы архива, "выбирая лучшее". В ноябре 1997-го галерея Gmurzynska на Арт-Кельне продала макет книги "Сказ про два квадрата" Лисицкого (1922) (вроде бы за $1 млн), причем никто не сомневался, что этот Лисицкий — из архива Харджиева. Отдельные работы, рукописи из архива Харджиева до сих пор предлагаются и перепродаются на антикварном рынке Лондона, Парижа, Москвы довольно пестрой армией дилеров и коллекционеров. Одной Гмуржинской просто не по силам оказалось переварить всю ту лавину сокровищ, выпущенных с ее же подачи на рынок. А в Москве в РГАЛИ заморожен на 25 лет блок пойманных на таможне материалов Харджиева, где имеется архив Михаила Матюшина и его жены Елены Гуро, часть бумаг Лазаря Лисицкого с письмами к жене Софии Кюпперс, архив Михаила Врубеля с историей болезни, составленной врачом Иваном Ермаковым, переписка Казимира Малевича, небольшая коллекция книг Алексея Крученых, письма Ильи Зданевича из Парижа начала 20-х годов, огромный массив записок и рукописей Велимира Хлебникова.  С открывающейся в музее Стеделийк выставки начинается очередной виток в детективной истории коллекции Николая Харджиева. Из его собрания живописи, графики, документов и фотографий отобраны около 250. Прежде всего — никогда не публиковавшиеся ранее. Или материалы известные, но считавшиеся утерянными либо погибшими. Интересно, что многие документы и фото оказались сильно отредактированными. Например, Харджиев отсекал участниц-женщин. Или персонажей, которые по той или иной причине не подходили ему по контекстуальным соображениям. На фотографии, сделанной летом 1933 года в подмосковной Немчиновке, на веранде загородного дома сидели рядом Казимир Малевич, Николай Харджиев и соавторы Харджиева по ряду литературоведческих трудов В. Тренин и В. Гриц. Харджиев убрал коллег и оставил лишь себя и Малевича. К счастью, в другом архиве уцелели дубликаты, и исходную картину можно восстановить. Материалы по русскому искусству первой половины ХХ века сгруппированы тематически — от произведений мастеров "Мира искусства" и "Голубой розы", публиковавшихся в журналах "Золотое руно" и "Аполлон", до участников выставок "Бубновый валет", "Ослиный хвост" и "Мишень". От символизма к зарождению модернизма. Все это — недоступный ранее для широкой публики материал. По признанию куратора выставки Херта Иманса, в таком составе русское искусство на Западе никто никогда не решался демонстрировать. В центре внимания — Казимир Малевич: неизвестные фото архитектонов и выставочных экспозиций с геометрическими картинами из цикла "Белое на белом". Украшение одного из залов Малевича — "Супрематическая композиция с белым квадратом и крестом (ощущение беспредметности)". Это именно та картина, от которой некогда отказался "балда" (по терминологии Хаджиева) Швыдкой. Подробнее: http://www.kommersant.ru/doc/167340

13.06.2006. Радио Свобода.

В Амстердаме началась подготовка к возвращению в Москву

архива Николая Харджиева:

Павел Давыдов: В Амстердаме началась подготовка к возвращению в Москву документального архива русского авангарда, собранного в прошлом веке Николаем Харджиевым и вывезенного им под конец жизни в Нидерланды. Сам легендарный историк литературы, архивист, знакомый Ахматовой и Мандельштама умер 10 лет назад.

Софья Корниенко: В Амстердам прибыли две сотрудницы Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), чтобы провести подробный осмотр рукописей русских авангардистов из знаменитой коллекции Николая Харджиева. Критик, литературовед, Харджиев всю свою жизнь положил на то, чтобы собрать и сберечь русский авангард для истории. Десятки лет, терпя голод и лишения, он тайно хранил в своей московской квартире сотни рукописей с теоретическими статьями, частной перепиской, дневниковыми записями Малевича, Эля Лисицкого, Ольги Розановой, Крученых, Мандельштама, Хлебникова, Хармса и многих других, а также более 1,5 тысяч живописных и графических работ, в том числе 172 работы Малевича и 122 Михаила Ларионова.

В 1993 году на 91-м году жизни, опасаясь за дальнейшую судьбу своей огромной коллекции в новой России, Харджиев вместе с женой Лидией Чагой решился вывезти коллекцию на Запад. Большинство предметов коллекции после смерти Харджиева 10 июня 1996 года перешли в собственность так называемого Фонда Харджиева-Чаги и хранятся в государственном музее современного искусства "Стейделик" в Амстердаме. По словам секретаря фонда Тео Бреймера, ожидаемое в ближайшем будущем возвращение документального архива из коллекции Харджиева в Москву проводится исключительно по инициативе голландской стороны.

Тео Бреймер: За все время существования нашего фонда российские власти ни разу не обращались к нам с требованием или просьбой вернуть коллекцию. Я лично встречался с господином Швыдким, который тогда был министром культуры, по-другому поводу в Санкт-Петербурге, но он ни разу не поднял вопрос о коллекции Харджиева, не желал касаться этого вопроса.

Софья Корниенко: Тео Бреймер утверждает, что, не дождавшись предложения о сотрудничестве со стороны российских чиновников, Фонд Харджиева-Чаги обратился напрямую к руководству Российского госархива РГАЛИ.

Тео Бреймер: Когда будет завершена опись архива Харджиева в "Стейделике" и подготовлены копии на микропленке, мы планируем перевести оригиналы обратно в Москву, а в Амстердаме оставить копии. Речь идет только о документальном архиве. Мы считаем, что произведения изобразительного искусства из коллекции Харджиева резонно оставить в "Стейделике", во всяком случае, пока. Это не означает навсегда, возможно, когда-то эти картины и рисунки и переедут на новое место.

Софья Корниенко: По словам Тео Бреймера, все проекты фонда до сих пор финансируются за счет средств, вырученных в результате продажи нескольких самых значимых полотен из коллекции на общую сумму 12,5 миллионов долларов кельнской галереи Кристины Гмуржински, сразу после смерти Харджиева. Большая часть этих средств уже несколько лет назад ушла на то, чтобы удовлетворить претензии единственного официального наследника Харджиева и первого председателя фонда, проживавшего ранее в Амстердаме, русского актера Бориса Абарова, который вошел в доверие Харджиеву уже в Голландии, а также оплатить услуги второго председателя фонда, адвоката Приве, который впоследствии был осужден за мошенничество. Все отношения с этими родоначальниками фонда были прекращены, говорит Тео Бреймер.

Примечательно, что именно Гмуржинска была в свое время организатором технической стороны контрабандного вывоза коллекции Харджиева в Амстердам. В качестве вознаграждения за помощь в рискованной операции по перевозки коллекции за рубеж Харджиев продал Гмуржински четыре картины Малевича и два рисунка всего за 2,5 миллиона долларов, в чем впоследствии раскаивался. Согласно предварительной договоренности, и деньги, и любимая коллекция должны были ожидать Харджиева по его приезде в Амстердам.

Помимо этого, ожидалось, что Харджиев передаст свой документальный архив в Амстердамский университет на кафедру славистики, а сам по мере сил будет читать в университете лекции. Идейным вдохновителем переезда и ответственным за устройство семьи Харджиевых был профессор кафедры славистики Амстердамского университета Вильям Вестайн.

Газета "Коммерсантъ", №237 (4778), 17.12.2011

Авангарду выправили документы. Архив Николая Харджиева вернулся в Россию

История и документы

В Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ) вернулся архив Николая Харджиева, некогда вывезенный им в Голландию. Однако весь корпус уникальных документов, посвященных истории русского авангарда, будет доступен российским исследователям только в 2019 году. В РГАЛИ поступило почти полторы тысячи документов — писем, статей, рисунков и фотографий — по истории русского авангарда. Это часть "архива Харджиева", легендарной коллекции, собранной литературоведом и историком Николаем Харджиевым (1903-1996). Почти двадцать лет назад архив был нелегально вывезен своим владельцем в Голландию вместе с картинами и рисунками Казимира Малевича, "заумными книгами" Алексея Крученых, рукописями Велимира Хлебникова. Тогда же часть архива была задержана на границе и передана в РГАЛИ. Договоренность о возвращении вывезенной части архива в Россию была достигнута еще в 2005 году, однако только теперь оказались выполненными все ее условия: обе части архива научно описаны и микрофильмированы. После чего бумаги вернулись в РГАЛИ, а микрофильмы с полным собранием документов отправились в Голландию — там с ними можно будет работать. Однако в своем воссоединенном виде весь корпус документов будет доступен публике не раньше 2019 года. "Когда стало известно, что часть архива застряла в Москве, Харджиев написал письмо на адрес директора РГАЛИ, в котором говорил о том, что всю жизнь мечтал хранить архив у нас,— рассказала "Ъ" Галина Злобина, заместитель директора РГАЛИ.— Но поставил условие — закрыть доступ к архиву на 25 лет с момента поступления. Этот срок истекает в 2019 году. Закрытая часть архива тоже есть на микрофильмах, но доступ к ней пока невозможен — это обязательство, которое мы должны соблюдать". Судьба живописи и графики из коллекции Николая Харджиева пока неясна. История с этой коллекцией вообще очень запутанна. Собрание уникальных документов и произведений правильнее называть все же архивом — даже живопись Харджиев воспринимал только как материал для научных исследований. Болезненно недоверчивый, он решил вывезти свое собрание из СССР, не запрашивая никаких разрешений. Помогла ему в этом галеристка из Кельна Кристина Гмуржинска, которая в обмен получала несколько футуристических и супрематических картин Казимира Малевича. Добралось до Амстердама, куда в 1993 году выехал Николай Харджиев со своей супругой Лидией Чага, далеко не все собрание. Часть задержали на таможне. Часть потерялась неизвестно где и когда, чтобы через некоторое время всплыть на арт-рынке. Вроде бы даже в тех папках, что получил в конце концов едва не умерший от отчаяния Харджиев, недоставало многих важных документов. Престарелый ученый многократно менял доверенных лиц, среди которых побывали и профессор-славист амстердамского университета, и куратор Ник Ильин, и потомок мхатовского актера Борис Абаров, и амстердамский нотариус Майкл Приве, и представители Минкульта РФ Михаил Швыдкой и Павел Хорошилов. В 1995 году трагически погибла жена ученого, менее года спустя умер он сам. Все, что ему удалось сохранить, перешло в ведение фонда Харджиева—Чага, главы которого приняли решение "выбирать лучшее", остальное опять пополнило арт-рынок. Даже учитывая вся эти потери и невыясненную судьбу живописи и графики, объединенный архив Николая Харджиева представляет огромную ценность. По словам искусствоведа Андрея Сарабьянова, возвращение архива — это акт необычайного значения. "Среди документов есть неопубликованные записные книжки Хлебникова, неопубликованные тексты Малевича, это уже не говоря о переписке, о вырезках из газет и каталогах выставок. С научной точки зрения важно, что в Голландии можно посмотреть весь архив на пленках, а в Москве лежат оригиналы, которые представляют историческую и художественную ценность",— говорит он. Относительно ограниченности доступа к первой части архива, хранящейся в РГАЛИ, господин Сарабьянов подчеркнул, что с юридической точки зрения в этой истории все еще много неясного. Ведь в тот момент, когда Николай Харджиев передавал документы РГАЛИ, он уже не имел на них права, а сами документы были вещественным доказательством в уголовном деле об их незаконном вывозе из страны.