RARUS'S GALLERY

ЕУЫ. [СПб.]: литогр. “Свет”, [1914]. 40 л. Литографированная издательская обложка и 3 рис. К. Малевича. Остальные рис. О. Розановой. 19x14,2 см. Тираж 8оо экз. Литографии (карандаш) выполнены на одной стороне листа. Текст исполнен А. Крученых. Издание вышло на бумаге двух типов: на твердой серой и тонкой, розового оттенка. Оба типа бумаги встречаются и в одном экземпляре (например, экз. А. Крученых в РГАЛИ). В 1913-1914 годах Казимир Малевич разрабатывал несколько вариантов кубического стиля с целью изобразить мир, соответствующий новому трансформированному восприятию. Кубическую форму Малевич рассматривал, как признак развившейся психики и ассоциативного мышления в восприятии изображения, чтобы зритель знал о том, что обыденный, хорошо знакомый мир воспринимался на не совсем обычном, а более высоком уровне. Он как бы приоткрывает занавес на предметы, стоящие за гранью восприятия и невидимые за плоскостями на переднем плане. Ясновидение и способность видеть насквозь предметы – также свойства заумного состояния у Крученых: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано от рождения, как и умное … Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь!»

 

Содержание:

1. Обложка К. Малевича [черт], слева от изображения: КМ; вверху над изображением: А Крученых В. Хлебников; внизу под изображением: Игра в/аду

2. Текст: один известный поэт, разбирая...

3. Оборотная сторона. О. Розанова: заставка [игральные карты], внизу справа: О. Розанова; под изображением текст: Свою любовницу лаская...

4. Текст: разятся черные средь плена..; О. Розанова: концовка [игральные карты], внизу справа: О. Розанова

5. Оборотная сторона, текст: Покой и мрачен и громоздок.

6. О. Розанова. [Ангел и черт с картами в руке], внизу справа: О. Розанова

7. Оборотная сторона. О. Розанова. [Игра в карты], внизу справа: О.Р.; справа от изображения текст: они иной удел избрали...

8. Текст: один широк был как котел...

9. Оборотная сторона. О. Розанова. [Бес с картами в руке], внизу слева: О.Р.; справа от изображения текст: перебивают как умЪло...

10. Текст: вот один совсем зарвался...

11. Оборотная сторона. О. Розанова. [Ведьма], внизу справа: О.Р.; справа от изображения текст: сластолюбивый грЪшниц...

12. О. Розанова. [Обнаженная], внизу слева: О.Р.; справа от изображения текст: А вот усмЪшки...

13. Оборотная сторона. О. Розанова. [Старая ведьма], под изображением: О. Розанова; справа от изображения текст: и взвился вверх...

14. О. Розанова. [Ведьма], внизу слева: О.Р.; справа от изображения текст: с алчбой во взоре просьбой денег...

15. Оборотная сторона. О. Розанова. [Ведьма с помелом], внизу справа: О.Р.

16. Текст: и влагой той в которой мыла...

17. Оборотная сторона, текст: со скрежетом водят пилу...; О. Розанова: концовка, внизу справа: О.Р.

18. К. Малевич. [Черт], справа от изображения текст: У злата зарево...

19. К. Малевич. [Черти пилят грешницу].

20. Текст: над мертвым долго хохотал...

21. Оборотная сторона, текст: и в самый страшный миг...; О. Розанова: концовка [чудище с клешнями], внизу справа: ОР.

22. Оборотная сторона, текст: под пЪнье любится легко...

23. Текст: “скрыться в темные шатры...

24. К. Малевич. [Черт], справа от изображения текст: и вот на миг сошло...

25. Текст: и ягуары в бЪгЪ злобном...; О. Розанова: концовка [лицо ведьмы].

26. Текст: и маску узкую и рожу...

27. Оборотная сторона. О. Розанова. [Черт с картами в руке и грешница с двумя лицами], внизу справа: О. Розанова.

28. Текст: она ж не чувствует красы...

29. Оборотная сторона. О. Розанова. [Ад].

30. Текст: бодал сосЪда как коза...

31. Оборотная сторона, текст: и если небо упадет...; О. Розанова: концовка [профиль царицы], внизу в середине: О. Р.

32. О. Розанова. [Змей], справа от изображения текст: служанки грязною работой...

33. Оборотная сторона, текст: твой гроб живой я избрала...

34. О. Розанова. Заставка, под изображением текст: и путь уж ему недалек...

35. Оборотная сторона, текст: и с медью девa не боролась...

36. О. Розанова. Заставка, внизу слева: О.Р.; под изображением текст: брови и роги стерты от носки...

37. Оборотная сторона. О. Розанова. [Змей], внизу справа: О.Р.; справа от изображения текст: пороклетит в сердцах...

38. Текст: вот притаились веки змЪя...

39. Оборотная сторона. О. Розанова: заставка [грешница и змея], внизу по центру: О. Розанова; под изображением текст: печаль игры как смерть...

40. О. Розанова. [Черти, играющие в карты, и ангел, смотрящий в окно].

41. Оборотная сторона, текст: вот треск и грома глас...; О. Розанова: концовка.

42. Спинка обложки К.Малевича [черт], слева от изображения: обложка / и / 3 рис. К. / Малевича; справа: осталъныя / рис. / О. Розано / вой.; внизу под изображением: 2-е дополн. изд. / ц. 80 коп.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 53

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, №№ 79-81), р.р. 80-81;

3. Тарасенков. с. 359;

4. Лесман, № 1168;

5. Ковтун, 13;

6. Kowtun, abb. 62-65;

7. Розанов, № 4796;

8. Compton. р. 82;

9. Жевержеев, № 3039;

10. Кн. л. № 4452;

11. Хачатуров. с. 121;

12. Гурьянова, с.с. 271-293;

В качестве предисловия к этому изданию А. Крученых использовал фрагменты рецензии С. Городецкого, появившейся после выхода в свет первого издания поэмы. В своем отзыве Городецкий отмечал, что поэма “построена музыкально, без уважения к категориям времени и пространства”. Поэт также отметил особую роль, которая принадлежала в книге рисункам Н. Гончаровой. Для второго издания, вышедшего в феврале 1914 г., большую часть рисунков исполнила О. Розанова. В специальной литературе часто встречается указание на их зависимость от решений, найденных Гончаровой [Ковтун. с. 174]. Надо заметить, что эта зависимость сильнее всего проявляется в изображении стоящих фигур, в то время как сюжетные сцены (особенно №№ 6, 28, 30 и 41) своей динамичностью резко отличаются от иллюстраций Гончаровой. Н. Гурьянова, развивая мысль Р. Якобсона о связи образов поэмы Крученых и Хлебникова с незавершенной поэмой Пушкина на этот сюжет, допускает, что Розанова была знакома с черновыми рисунками поэта и могла использовать их мотивы в своих иллюстрациях; подробнее см.: [Гурьянова. с. 71-73]. В этой связи интересно отметить, что некоторым профильным изображениям, “провоцирующим” на подобные аллюзии, могут быть подысканы и иные, столь же неожиданные “прообразы”. Например, женский профиль в концовке к листу № 31 кажется едва ли не буквальной перерисовкой какого-то фрагмента древнеегипетской росписи периода Нового царства. Фигура черта, изображенная Малевичем на обложке книги, по мысли Е. Ковтуна, связана с известными эскизами к костюмам будетлянских силачей для “Победы над Солнцем” [Ковтун. с. 150].

Н. Гурьянова

ЖИВОПИСЬ ОЛЬГИ РОЗАНОВОЙ

В творческой судьбе Ольги Розановой — как и в судьбах многих мастеров авангарда — как в малом, отразилась новейшая история искусства XX века, с ее неизбежностью постоянного обновления, отрицания уже достигнутого. В необходимости этого движения художница видела смысл искусства и писала об этом в своих статьях: «Нет ничего ужаснее неизменного Лика художника». «Творит только тот, кто предчувствует себя новым...». Новаторство, экспериментаторство были «в крови» у Розановой. В ее живописи сконцентрированы все этапы, которые прошла в своем становлении новая русская живопись: от позднего импрессионизма и кубизма к супрематизму, открытию нового, «преображенного» колорита. Творческий путь Ольги Розановой был предопределен незаурядным характером ее личности и с исключительностью живописного дара. Художница принадлежала к той «новой расе» художников двадцатого века которые «пришли издалека, со стороны, когда мятеж уже занялся, никто не знал лиц их имен, младшие и солдаты. Но пришли они, чистые, как озеро ледника, твердые, как гранит его обступивший и смутили восставших. Оттого-то футуризм залетел в тупик и будто бы раскалился».1 Самостоятельная художественная концепция Розановой, эволюция ее творчества, была в той же мере обособлена, в какой и неразрывно связана с плодотворной средой, ее окружавшей. Дружба и сотрудничество связывали ее с М. Матюшиным и Е. Гуро, Н. Кульбиным и А. Крученых, П. Филоновым и В. Хлебниковым, К. Малевичем, И. Пуни, А. Родченко. Постоянный поиск новой выразительности, путь последовательного новаторства был естественным и закономерным процессом для искусства Розановой. Может быть поэтому все попытки ограничить ее творчество пределами какого-нибудь одного художественного объединения или направления сразу рушатся — искусство Розановой нельзя «приписать» только кругу «Союза молодежи» или, например, группы Малевича, оно не вмещается в эти рамки, разрывает их границы — будучи слишком цельным, слишком индивидуальным. Оно не просто складывается из последовательных взаимосвязанных этапов, оно в первую очередь является неким неизменным единством, существующим как бы в «сжатом», «спрессованном» времени. Такая же истовость и стремительность была в искусстве Гончаровой, Ларионова, Малевича, Татлина, Поповой. Как будто по контрасту с таким насыщенным внутренним развитием и интенсивностью ее таланта (весь зрелый период Розановой умещается в девять лет — ограниченный двумя датами: 1911 — год ее художественного дебюта на выставке «Союза молодежи», и 1918 — год безвременной смерти), ее биография на первый взгляд кажется обычной и не изобилует событиями. Самый ранний период ее творчества — время ученичества, становления — связан с Москвой. Окончив в 1904 гимназию во Владимире, где прошло ее детство, Ольга Розанова приезжает в Москву учиться живописи. Эти занятия начались для нее в художественной школе А. П. Большакова, где она работала у Н. Ульянова и скульптора А. Матвеева, и в популярной в то время частной школе К. Юона. Его мастерские, где обстановка была свободной и демократичной, а в обучении отсутствовали застывшие догмы, стала первой серьезной школой для многих молодых людей, приехавших из провинции держать экзамен в художественные училища. В конце 1900-х годов у Юона учились рисунку и живописи будущие соратницы Розановой по группе «Супремус» — Л. Попова и Н. Удальцова, посещали занятия и дерзкие «ниспровергатели» старого искусства А. Крученых и С. Шаршун.

Московская школа живописи, ее неповторимая стилистика и пристальный интерес к колориту, тяготение к декоративности, трансформированное в соответствии с национальной традицией восприятие импрессионизма и сезаннизма оказали первое и сильнейшее влияние на формирование индивидуальности художницы, ее пристрастий в искусстве. Все ранние работы Розановой — классные этюды, натурные штудии, пейзажи, исполненные до 1910 года и находящиеся ныне в собраниях ГТГ и ГРМ, — отличает обостренное чувство предмета, чуткое, благоговейное отношение к натуре и живейший интерес к ее законам. Механизм ее интуитивного, эмоционального восприятия мира построен на отрицании отстраненного аналитического познания, на созерцательном проникновении в суть вещей: «Желание проникнуть в мир и отражая его, отразить себя, — импульс интуитивный, намечающий тему, понимая это слово в чисто живописном его значении».  Мгновенному зрительному впечатлению, «очарованию видимого», дававшему необходимый импульс ее исключительному лирическому дару, Розанова осталась верна и в последующие годы. Художница чутко реагировала на все последние достижения, новые идеи в живописи, но она никогда не изменяла себе и своему чувствованию мира. Постижение чужого опыта оборачивалось для ее искусства импульсом к выявлению своего, индивидуального, характерного. Плодотворное воздействие идей русского неопримитивизма Ларионова и Гончаровой, французского фовизма (и прежде всего — Матисса), а затем и итальянского футуризма Боччони, Северини, Балла помогало раскрыться ее собственному дару, совпадая с творческими устремлениями молодой художницы. Понятие «всечества», то есть — «всечувствия», «всеохватности», введенное теоретиком ларионовской группы И. Зданевичем, и принятое в круг неопримитивистов, было характерно для всего нового русского искусства. С раннего портретного этюда «Женщины в синем» (из Третьяковской галереи) — черты лица модели позволяют предположить в нем автопортрет Розановой, написанный в экспрессивной фовистской манере, — она внимательно, немного напряженно вглядывается в стоящее перед ней, невидимое зрителю зеркало.

Гордо поставленная голова, открытый, глубокий и вместе с тем — стремительно окрыленный взгляд — вопрос, вызов? Может быть, это и есть тот счастливый для человека момент, когда путь только что выбран, с радостью и легкой верой в свой талант и свою судьбу... Четыре года, с 1911 по 1914 (со времени вступления в петербургское общество художников «Союз молодежи» до его распада), были, пожалуй, самыми насыщенными, самыми яркими в творческой биографии Розановой — это был новый зрелый период, который по справедливости вошел в летопись русского кубофутуризма. Русский кубофутуризм был искусством поколения, родившегося в конце 1870-х — 1880-е годы: оно «ворвалось» в историю на гребне нового столетия. В России футуризм привился и обрел неповторимое своеобразие — казалось, что сама земля, расположенная на границе Востока и Запада, стала в эти годы идеальной почвой для новаторства. Это был «Новый Вавилон», в который стекались разноязыкие идеи со всех концов мира. Датой рождения русского кубофутуристического движения охватившего поэзию и живопись, принято считать 1910. В апреле этого года в Петербурге увидел свет первый сборник новой поэзии «Садок судей», в котором впервые собрались вместе поэты - «гилейцы» Гуро, Хлебников, Каменский, Бурлюк. А еще раньше, 16 февраля, было официально зарегистрировано общество художников «Союз молодежи», ставшее одной из основных новаторских группировок художественного авангарда. У истоков этого принципиально нового объединения, с которым будет столь тесно связана судьба Розановой, стояли Елена Гуро и Михаил Матюшин. В «Союзе молодежи» скоро выделилось свое «ядро», свое «левое крыло», в которое вошла и Ольга Розанова, и трудами которого составлялись сборники, устраивались диспуты и лекции. Эту деятельность возглавлял молодой и блестяще образованный В. Марков (псевдоним Вольдемара Матвея), ему принадлежала и идея пригласить к участию на выставках москвичей, в частности, группу Ларионова. Как и многие авангардисты, Ольга Розанова пришла к пониманию основ нового искусства исключительно через опыт неопримитивизма, органически соединив в своем зрелом творчестве достижения московской и петербургской художественных традиций. Лаконичная, выразительная и по-детски яркая манера исполнения ее произведений 1910—11 годов вполне вписывается в стилистику неопримитивизма, этого русского варианта в экспрессионистического течения в европейском искусстве. Такие полотна как «Кузница», «Городской пейзаж» 1910 года из Русского музея, «На бульваре» должно быть, довольно неожиданно выглядели на ранних выставках «Союза молодежи» среди эклектического постимпрессионизма и сезаннизма А. Балльера, Н. Зель-мановой, Е. Сагайдачного, И. Школьника, и были гораздо созвучнее московским экспонентам этих выставок, членам «Ослиного хвоста» — Ларионову, Гончаровой, Моргунову и др. в «Кузнице», в сценке «На бульваре», в ее радостном, «лубочном», добродушно-ироничном духе угадывается та же природа, что и в «Мясной лавке» Моргунова, «Провинции» Малевича или в известной «провинциальной» серии Ларионова с ее характерными персонажами.

Тот же прием «примитивистского гротеска» положен в основу «Портрета А. В. Розановой» (сестры художницы) из Свердловского музея — модель как будто разыгрывает перед нами некую пародийную роль «пожирательницы сердец», по «законам жанра» небрежно расположившейся на кушетке, подобно новой мадам Рекамье или Олимпии. Эта озорная театрализация невольно заставляет вспомнить ранние «бубнововалетские» портреты Якулова, работы Кончаловского (1910) или «Автопортрет Машкова» (1911). Тема города прочно утверждается в живописи и графике Розановой, и в ряде сюжетов этих лет приобретает социальную окраску — как тема чудовищной и пошлой повседневности, увиденной «изнутри». Картина «Ресторан» (в книге Крученых «Возропщем!» она была репродуцирована под другим названием — «Приют») экспонировалась на второй выставке «Союза молодежи» 1911 года, где состоялся художественный дебют Розановой. Мотив, излюбленный французскими импрессионистами, Тулуз-Лотреком, Дега, Гогеном, и воплотившийся в бесконечных вариациях в европейской живописи XX века, по своему отозвался в городской поэтике Розановой. Настроение безысходного одиночества в этой картине перекликается с извечной петербургской повестью о человеке, которому «уже некуда пойти» — темой Гоголя, Достоевского, Белого, раннего Маяковского. Другая сцена — «В кафе» — содержит весь перечень бульварных атрибутов «роскошной» жизни и любви: синие плюшевые шторы с помпончиками, ваза с фруктами, незнакомка, крепко зажавшая в руке стакан. Все это написано нарочито грубо, аляповато. Возможно, что Розанова здесь жестко пародирует ситуацию блоковской «Незнакомки», доведя ее до гротеска. В городских пейзажах этих лет еще нет ничего футуристического за исключением, может быть, самой темы — но как правило, это лирические, «сердечные» пейзажи, далекие от урбанизма, гармонически уравновешенные, в которых обязательно присутствует почти импрессионистически точное ощущение пространства, атмосферы, любимого ею «провинциально сверкающего и наивного неба» (по ее собственному выражению).

В этих композициях она, как правило, избегает многофигурных сцен, вообще не встречающихся в ее живописи, и старается уйти от неопримитивистской «жанровости» — той угадываемой «сюжетности» и повествовательнос-ти, которая играла немаловажную роль в произведениях Гончаровой и других художников круга Ларионова, определяя все «предметное» своеобразие их произведений 1908—12 годов. Именно за эти качества современники небесспорно, но и небезосновательно обвиняли Ларионова и Гончарову в «передвижничестве». В полотнах 1912—14 годов Ольга Розанова старается обрести собственную «формулу» чисто живописного воплощения «внутреннего», скрытого сюжета подобно «внутренней символике» Кандинского и «Синего всадника». Эта «формула» блестяще найдена в портрете матери («Портрет дамы в зеленом платье» из Астраханской картинной галереи), выполненном около 1913 года. Здесь нет ни театрализации, ни игры, ни эффективных деталей, как в портрете сестры — напротив, строгая, и немного даже «приподнятая», монументальная простота композиционного построения, колорита, общей «тональности» портрета напоминают традиционность парсуны или провинциальных реалистических портретов начала XIX века. Розанова написала его в интерьере своего родного владимирского дома, принадлежавшего матери. Именно здесь, в этом доме, были созданы многие ее полотна — каждый год лето и осень художница проводила во Владимире, где имела возможность творчески работать, отдыхая от каждодневных забот и суеты петроградской жизни. Ее мать, Елизавета Васильевна, была дочерью священника, глубоко религиозной и образованной женщиной. Она овдовела довольно рано, и должна была сама заботиться о будущем своих четверых детей — эта жесткость одиночества, спокойная властность и ум, внутреннее достоинство отразились в ее портрете, в образе рано состарившейся женщины с нарочито бесстрастным, почти аскетичным лицом. Своей незаурядной выразительностью этот портрет обязан не столько «психологической» характеристике модели («психологизм» в традиционном понимании этого термина по отношению к живописи здесь полностью отсутствует), сколько точно найденному колориту, тому, по словам Кандинского, «поверхностному впечатлению от цвета, которое может развиться в переживание». Портрет не случайно получил впоследствии второе название — «Дама в зеленом» — потому что именно этот тон, холодный, глубокий зеленый приближающийся к синему, является цветовой доминантой, кульминацией в создании образа. Характер модели, настроение, Розанова передает исключительно с помощью цвета, его психологического, эмоционального звучания. Колористический дар художницы совершенствуется и обретает все большую свободу в натюрмортах, без которых не обходилась ни одна выставка с ее участием. Любовь к реальной земной природе, к естественной красоте всего сущего — будь то простой расписной глиняный кувшин, вышедший из человеческих рук, или живой цветок, созданный самой природой, оставалась для Розановой первоначальным импульсом к творчеству. Ее полотна, написанные с натуры, запоминаются щедростью этой красоты, радостной щедростью цвета. В 1912—13 годах она создает целый ряд натюрмортов с изображением цветов. Артистически изысканные в своей колористической гамме, они предельно лаконичны в построении. В натюрморте с цветами и зеркалом из Русского музея (и вариации на ту же тему из Саратова) она соединяет в единый живописный «букет» изображенные ею живые цветы, поставленные в вазу, их отражение в зеркале и нарисованный цветок — незатейливую роспись на вазе. Бесконечная зыбкость этих отражений подчеркнута футуристическим сдвигом форм, разрывающим очертания предметов. Артистическая изысканность колорита и неповторимость «звучания» каждого цветового тона позволяет сравнить ее натюрморты с виртуозными композициями Матисса (их Розанова могла видеть в московской коллекции С.И. Щукина.). Особенно с ними перекликается натюрморт с вазами и желтыми подушками на красном фоне. Вдохновленный ориенталистскими мотивами, воспринятыми через европейскую живопись начала XX века, он «прочитывается» как открытая цитата, импровизация на заданную тему: его свободный, яркий, обжигающий колорит, сочетания красного на красном, желтого, зеленого и синего составляет самостоятельную живописную тему. Для другого натюрморта — с белым кувшином и грушами из Саратова — Розанова, напротив, выбирает холодную, глубокую гамму: голубой, изумруднозеленый, черный, серый — с вкраплениями желтого и красного. Это произведение можно назвать одним из самых тонких и совершенных по цвету в русской живописи. В этом натюрморте она создает цветовую гамму, «звучащую» подобно музыкальному этюду, исполненному внутреннего аристократизма и духовности. Но все же в этот период натюрморт уступает главное место пейзажу — именно в этом жанре Розанова увидела выход к новой, беспредметной живописи, возможность постижения собственных живописных законов соотношения цвета, фактуры, ритма. 1913 — последний в существовании «Союза молодежи» год — был наиболее активным. В марте осуществилось объединение «Союза молодежи» и поэтической «Ги-леи», результатом этого стали совместные выступления на диспутах, выпуск третьего номера журнала, а также постановка двух спектаклей первого в России футуристического театра. В этом объединении художественной и поэтической групп реализовался первоначальный замысел их создателей. Это был своего рода «пик», «апогей» в истории «Союза молодежи». В начале 1913 года Розанова вошла в Правление общества художников, вместе с Матюшиным, Марковым, Спандиковым и Жевержеевым. Она увлечена теорией нового искусства, работает над переводом книги Глеза и Метценже о кубизме — результатом всей этой деятельности стала ее статья «Основы Нового Творчества и причины его непонимания», которая послужила основой для создания манифеста общества, изданного отдельной листовкой 23 марта 1913 года. Концепция Розановой заключается в признании доминирующей роли искусства в жизни, ее философия искусства строится на идее необходимости свободного творчества, развитии его интуитивной природы и новой духовности. В манифесте Розановой с чуткостью, свойственной только людям поэтического восприятия жизни — а значит, интуитивного, сверхчувственного — отразились основные идеи поколения и союза единомышленников бросивших призыв к разрушению шаблонов и догм, иерархических рамок сознания. Все это сближает манифест с декларациями «гилейцев», с документами итальянских футуристов, в которых искусству уже не отводится роль «мягкого кресла», дающего зрителю отдых от физической усталости. Позднее, уже в 1916—17 годах Розанова очень высоко оценила значение футуристического периода: «Футуризм дал единственный в искусстве по силе, остроте выражения слияния двух миров субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться». К 1913 году в ее творчестве появляется совершенно особый тип пейзажа, в котором доминирует новый «прибавочный элемент» — футуристический динамизм, ритмический «сдвиг», диссонанс. В этом ряду такие полотна как «Порт», «Пожар в городе», «Постройка дома», «Человек на улице». В пейзаже, находящемся ныне в коллекции Тиссен-Борнемиса в Швейцарии, предмет только угадывается — по деталям, как будто случайно, хаотично, вырванным взглядом — это парапет набережной, блики на воде. Гамма сдержана: серые, коричневые, сиреневые тона, причем краски положены преимущественно лессировками, а по ним — еще раз штриховым, точечным или пастозным мазком, что создает впечатление переливающейся, трепещущей, самоценной фактуры. Названия картин, представленных художницей на последней выставке «Союза молодежи» (открывшейся в ноябре 1913), также примечательны: «Пейзаж-инертность», «Диссонанс», «Пути-письмена душевных движений». Последнее название невольно заставляет вспомнить циклы Боччони «Stati d’animo». И действительно — их, совсем разных по стилистике, объединяет динамизм и стремление передать не внешнее, видимое, а внутреннее, духовное движение. По приглашению Маринетти, весной 1914 года Розанова приняла участие в «Первой Свободной Интернациональной футуристической выставке», состоявшейся в Риме. Кроме нее, в экспозиции русского раздела участвовали Кульбин, Экстер и Архипенко. На этой выставке живопись Розановой, по своему духу наиболее футуристичной в этот период развития русского искусства, и никогда не выезжавшей за пределы России, демонстрировалась впервые в Европе. В заметке о выставке в итальянской футуристической газете «Lacerba» за 1 июня 1914 года, ее произведения упоминаются среди тех, кто заслужил характеристику «авангарда и футуристической отваги». В картине «Порт», экспонированной в Риме, формы разрастаются в движении и вся композиция подчинена стихийному динамическому ритму, который становится «нервом» всей картины. В отличие от итальянских футуристов, Розанова настороженно воспринимает новый мир машины, города. В полотне «Постройка дома», экспонированном на выставке «Союза молодежи» в январе 1914 года, ритм строится на соразмерных и повторяющихся движениях безликих рабочих, которые вдруг начинают казаться частицами какого-то механизма, в то время как постройка дома, напротив, воспринимается как зарождение живого существа. В живописи футуризма происходит разрушение догматических представлений XIX века о пространстве и времени (подобно тому, как это произошло в науке XX века). Для русских футуризм стал школой познания мира, уроком преодоления «линейного» времени. Часовой механизм в розановской картине «Метроном» — своего рода прообраз вечного и мгновенного в ситуации мировой войны — тот самый «вечный двигатель» исторического времени, символ его бесконечности. Асинхронность сознания была типической чертой эстетических и философских теорий начала века: надвременная реальность Успенского, постижение мистических законов времени Хлебникова. «Самое удивительное, самое современное учение футуризма может быть перенесено с Ассирию или Вавилон... Футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение,» — утверждали «будетляне». Интерес к древним культурам заново открывал для нового искусства Египет, Ассирию, Китай. Ларионов устроил нашумевшую в то время выставку старинных лубков, среди которых были персидские, китайские и прочие лубки. Марков издал чуть ли не первый в России научный, тщательно подготовленный сборник китайских поэтов «Свирель Китая». Можно сказать, что в своих лучших графических композициях к футуристическим книгам, Розанова добивалась иероглифической точности и универсальной выразительности, присущей лишь мастерам древнего искусства каллиграфии. Стремление к взаморасширению сфер языка поэтического и изобразительного, сближению этих структур было связано с общей проблемой постижения искусством собственного языка и языка граничащих с ним сфер. Эту задачу пытались разрешить в своем творчестве Гуро и Матюшин, Гончарова и Ларионов, Степанова и Родченко... В этом «звездном» ряду особое место занимает содружество Розановой и Крученых, в глазах современников олицетворявшее собой союз живописи и поэзии. Крученых и Хлебников были вдохновителями и создателями первых футуристических книг, каждая страница их была приравнена к оригинальному, единичному произведению искусства. В оформлении «будетлянеких» книжек участвовали Гончарова, Ларионов, Малевич, Филонов, Татлин, Кульбин... Синтез двух структур, живописной и поэтической, обрел совершенную форму в цветном гектографическом «самописьме» к книге «Тэ ли лэ» Крученых и Хлебникова. Именно в этом издании Розанова (ее соавтором, проиллюстрировавшим стихи Хлебникова, был Кульбин) целиком посвящает свой дар проблемам цвета и цветописи, к которым она постоянно обращалась в своих работах последних лет. В конце 1913 года Розанова попробовала себя еще в одной, совершенно новой для нее области печатной графики — ею была создана афиша футуристического театра будетлян. Это афиша была отпечатана литографским способом в три цвета: красный, зеленый, черный вихрем закручивались вокруг центра и постепенно в этом сплетении зрителю выялялись буквы: «футутеа», затем лицо, цилиндр и рука, держащая пачку билетов. Афиша напоминала светящуюся вращающуюся рекламу. Футуристический театр представлял, как известно, два спектакля: трагедию «Владимир Маяковский» и «Победу над Солнцем» Крученых и Хлебникова. Последний из спектаклей оформил Казимир Малевич. В эскизах декораций, костюмов и занавеса он впервые обратился к чисто геометрическим, абстрактным формам, и его фраза: «Супрематизм начался в 1913 году», — имеет прямое отношение к этому опыту. Этот эксперимент с новой формой оказал огромное влияние на всех будущих соратников и последователей Малевича, выступивших с ним в конце 1915 года на «Последней футуристической выставке 0.10». В произведениях Ольги Розановой, представленных на этой выставке, как бы «балансирующих» на неуловимой грани между предметным и абстрактным, она еще не обращается впрямую к стилистике супрематизма. Если проследить появление работ Розановой последовательно на выставках 1915 года — от «Первой футуристической «Трамвай В» и «Выставки картин Левых Течений» в салоне Добычиной весной, до декабрьской «0.10» — нельзя не заметить настоящую метаморфозу ее искусства. На смену «ортодоксального» кубофутуризма портретов и «Пожара в городе» приходят такие живописные композиции, как «Шкаф с посудой», «Рабочая шкатулка», «Парфюмерный магазин», «Часы и карты», «Комната», составляющие некое единое целое, обладающее собственной жанровой и стилистической «общностью», ряд, обособленный и от предшествующих кубофутуристических работ 1913—14 гг. и от супрематизма 1916—17 гг., в то же время являясь как бы связующим звеном между ними — подобно «алогизму» в живописи Малевича. Эта «непредсказуемость», «непохожесть» отличает все ее произведения пятнадцатого года — она прослеживается и в самом, пожалуй, фантастическом и притягательном в ее творчестве цикле «Игральные карты» из одиннадцати картин, и в уникальном альбоме линогравюр «Война», на стихи Крученых, ставшим шедевром русской печатной графики XX века. В живописи «карточных фигур» ошеломляет резкий контраст ярких цветов и черно-серой гризайли, в которой выписаны лица и руки «полуживых» персонажей карточного «зазеркалья» — зловещей «злодейки» пиковой дамы, стремительного и порывистого, как птица, червонного валета с охотничьим соколом на руке, трефового короля, похожего на героев старых баллад... Гротеск сюжета многократно подчеркнут и гротескной манерой исполнения — все это сразу напоминает раскрашенную ярмарочную открытку или фотографию, разрисованную красками. Образы - чудовища с неотвратимой безмятежностью призраков уставившиеся на зрителя, будто втягивают его в свой мир и одновременно — отстраняются от него. Возведенный «в абсолют» карточный шаблон становится не только изображением изображения массового стереотипа, но начинает приобретать самозначимость ожившей куклы, тени, отделившейся от своего хозяина. В этой серии как нигде заметен элемент театрализации — не случайно она заставляет вспомнить эскизы Малевича к «Победе над Солнцем», где гротеск и выразительность также обострены. Любопытно, что в одном из вариантов костюмов Малевич для характеристики персонажей тоже использовал карточные масти. Но сходство не только в этом — в самой живописной манере Розановой, лапидарном, локальном колорите, в расчленении сложных форм на простейшие геометрические, самоценность которых подчеркнута черным контуром, наконец, в нейтральности фона, равнозначной его отсутствию, есть много общего со стилистикой эскизов Малевича. В «Одновременном изображении четырех тузов» существует только геометризованный «первоэлемент» карточного знака: ромб, окружность, крест. Сделан следующий шаг навстречу супрематизму, в котором основной структурной единицей становится, как известно, цветоформа. Те же формы карточных знаков обыгрываются в коллажах к «Заумной гниге» — и в первом, и в окончательном вариантах обложки. В обложках к «Заумной гниге» Крученых и Алягрова (псевдоним Р. Якобсона) и к циклу линогравюр «Война» на стихи Крученых, линию вытесняет коллаж, цветные наклейки из бумаги — и благодаря этим цветовым плоскостям в них возникает новое измерение пространства. Летом и осенью 1915 года Розанова тщательно готовила новый материал для «Последней футуристической выставки 0.10» (как известно, здесь впервые выступила группа Малевича), и параллельно этой подготовке шла работа над коллажами. В жанре коллажа Розанова решала чисто живописные задачи, близкие тем, которые ставили перед собой в беспредметных композициях 1916—17 годов И. Пуни, Н. Удальцова, И. Клюн, Л. Попова, А. Родченко: выявление свойств цветовых плоскостей, эффекта их взаимодействия. По сути, в наклейках Розановой красочные пигменты заменены обладающим собственной окраской материалом, и цвет уже не только абстрагируется от предмета, но и сам «опредмечивается» — в законченном коллаже характер, фактура материала нивелируется и используется исключительно для характеристики цвета, бумага как будто теряет все качества «вещи». В этих композициях возникает особое ощущение пространства, созданного цветовыми плоскостями. В своем построении они в чем-то приближаются к рельефу, жанру, в котором Розанова тоже пробовала свои силы в этот период. В отличие от «общей поверхности» Малевича, ее прежде всего интересуют композиции структур и отдельной «цветоформы», где художница выявляет внутреннюю кинетическую напряженность. Эти работы во многом послужили прообразом для альбома Крученых «Вселенская война», прозвучавшим как своеобразный манифест и гимн «заумной живописи». Под влиянием Крученых, Розанова всерьез увлекается заумной поэзией. Именно он разглядел и «разбудил» в ней поэта, был первым читателем и критиком ее стихов, и чем дальше — тем серьезнее становились ее поэтические опыты и ее собственное отношение к ним. В 1917 Крученых включил некоторые стихотворения Розановой в свои гектографические сборники «Балос» и «Нестрочье», издававшиеся на правах рукописи. К этому времени их опыт сотрудничества в книгах уже был пройден, и начался совершенно новый «виток» сотворчества, в котором возникла парадоксальная ситуация «обратного» влияния — поэт усиленно занимается живописью, а художница — формирует законы слова. В этом еще раз проявилось законное желание авангарда раздвинуть границы «жанра», найти универсальные, синтетические законы творения. Поэзия Розановой неоднозначна — у нее есть стихотворения, написанные под прямым влиянием и, может быть, невольным «давлением» Крученых — как стихи — «близнецы» его произведений. Но постепенно становится узнаваем ее собственный голос, богатство его тембра: его «яркость» ритма и нежность, деликатность звучания. Розановскую «Испанию», опубликованную впервые в подборке посмертной стихов в еженедельнике «Искусство», можно назвать одним из оригинальных и наиболее «театрализованных» стихотворений новой русской поэзии XX века. Его «орнамент» созвучий (или «кубок созвучий», как назвала другой поэтический этюд сама Розанова) вплетен в ритм тарантеллы. Звучные, «громкие» существительные выполняют здесь роль шумовых «ориентиров» — бульвары, гусары, арапы, Алжир, тарантелла..., а заумные «производные» от них, в которых Розанова любовно шлифует фактуру звука, скрепляют их в единую «цепь». В конце стиха, в словах «гремит гимн смерти», — заключено его второе название, его поэтическая тема, запрятанная в общую ткань звуковой имитации традиционного бульварного романса о жизни, любви и «пляске смерти». В другом стихотворении этого ряда — «Сон ли то»... — Розанова стремится уподобить звучание стиха, его зыбкий ритм, мерцанию огня, где сменяются все оттенки красного — от рубинового до алого. Как и в живописи, в своей поэзии Розанова всегда отталкивается от реального образа, воспоминания или предмета, неузнаваемо преображая его суть. В стихотворении «Гаста — алюминиевая чаша» она, как ребенок или дикарь, сочиняет предметам новые «первоимена». Иррациональность и «интуитивный разум» (слова Малевича) супрематизма неожиданно раскрываются в ее стихах, построенных на «обнаженном приеме» эвфонической зауми. Даже по количеству «знаков» — букв, звукоряд розановских стихов часто соответствует цвето-ряду ее полотен, к которым она постоянно прибегает в беспредметной поэтической или живописной композиции. В ее супрематических картинах есть та же композиционная законченность и единство ритма: основные цветосочетания и цветоформы бесконечно отражаются в дополнительных, фрагментарных формах, заполняющих пространство. Если бы можно было увидеть горное эхо, внезапно застывшее и окрасившееся в разные цвета, то это еще зрелище — как ни парадоксально это сравнение — было бы подобно супрематическим этюдам Розановой. Можно сказать, что тема каждой супрематической композиции — это «рождение» цвета, как в поэзии — «рождение» звука, — в диссонансных контрастных сочетаниях светлого и темного, тяжелого и легкого, теплого и холодного, созвучного и атонального. Светоносность ее живописного цвета соответствует чистоте и открытости звука в поэзии. В супрематической композиции 1916 года из Свердловского музея на наших глазах происходит это «рождение». На фоне серого — цвета небытия, аморфной праматерии (как, например, воспринимал этот цвет Кандинский), белый прямоугольник как будто воплощает полноту и завершенность абсолютного беззвучия. Эту форму вдруг пронзает «доцветовой» хаос черного, вызывая сильнейший диссонанс. (В надписи к одному из своих коллажей Розанова как-то пояснила: «белый — полнота, черный — отрицание».) Этот конфликт, контраст находит свое продолжение в соединении синих и желтых цветоформ. В композиции доминирует сдвиг, разрыв, почти готическая устремленность — кажется, вспышка желто-золотого, похожая на молнию, рассыпается на остывающие осколки синего. В этих сочетаниях художница добивается почти невозможной, пронзительной остроты цвета, и это создает физическое ощущение преодоления косности материи, некоего духовного действия. Это преодоление, равно значимое и в живописи, и в поэзии, и в музыке, остро подметил Михаил Матюшин — как качественно новую черту беспредметного искусства. «Душа творца, всю видимую близость перевертывает вверх ногами и отбрасывает ее силой своей преображаемое™ в беспредельность...» Уникальный колористический дар Розановой признавали все современники и ее соратники по левому лагерю. В группе Малевича, она была, пожалуй, единственной, которую он считал истинной супрематисткой — в отзыве на выставку левой федерации профсоюза художников-живописцев в 1918 году он категорично утверждал: «То, что выставлено под беспредметным в отчетах отмеченное как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой.» Розанова обладала редким даром не только декларировать свои идеи, но и теоретически осмыслять их — этот самостоятельный склад мышления в ней очень ценил Малевич. Ее мысли о роли цвета в супрематизме были суммированы в статье «Кубизм, футуризм, супрематизм». Розанова внесла в супрематизм сильную «прививку» цвета: «я нашла для себя новый путь к колористическим изысканиям, если он с «преображенным» путем не разошелся, то значит он возможен и в супрематической живописи», — пишет она в середине 1917 года. В конце 1916 года Розанова становится активным сотрудником группы Малевича «Супремус». И в своей живописи, и в статьях она увлеченно разрабатывает новые идеи «творчества из ничего», как метко определил пафос супрематизма Н. Бердяев. В философии супрематизма (если вообще позволительно соединить два эти понятия) снова возродилась притягательная для XX века мечта жизнестроительства, с ее стремлением создать «творчество новой жизни», новой красоты и целесообразности — и в этом было живое развитие идей кубофутуризма 1914—15 годов, пытавшегося обрести законы единства «освобожденной» живописи, поэзии, музыки. Как известно, в супрематизме Малевич подразумевал «господство» (смысл, спрятанный им в самом названии его теории) — освобождение духа, новое космическое восприятие мира. В журнале группы «Супремус», секретарем редакции которого была избрана Розанова, должны были произрасти первые побеги этого универсализма, объединившего живопись, поэзию, музыку, архитектуру, театр. Ее идеал — передать в живописи имматериальную природу цвета, его внутреннюю энергетику, — реализовался в цветописи. В полотнах 1917 года «Композиция» из музея в Баку. «Зеленая полоса» из Ростово-Ярославского музея-заповедника — светоносная прозрачность цвета настолько велика, что у зрителя создается феноменальное впечатление проекции цветного светового луча, который преломляется на белом фоне загрунтованного холста. В композиции из Баку этот «луч» как будто «сфокусирован» на поверхности холста-экрана и мы видим расширяющийся голубой «конус» света, пересекающий супрематические цветоформы. Розанова добивается максимальной светоносности фактуры засчет прозрачных цветных лессировок, тончайшим слоем наложенных на белила грунта, резко отражающего свет. Она уходит от красочной материальности строго очерченных на плоскости холста супрематических форм — в цветовых наплывах синего в ее «Композиции» из Ульяновского музея, контур уже размывается, он как будто растворен в свете. В «преображенном колорите» Розановой главным качеством цвета становится его светоносность, подобная прозрачной красочной гармонии драгоценных византийских и русских икон. Кажется, что и в изобретенном Розановой названии — «преображенного колорита» она подразумевает преображение цвета — в свет: может быть, это первые детские впечатления от живописи виденных ею в Успенском соборе ее родного Владимира фресок Андрея Рублева, так неожиданно преломились в ее мирочувствии последних лет... Ее «Зеленую полосу» можно назвать одним из шедевров беспредметной живописи XX века, положившим начало экспериментам Родченко, Клюна в этой области «цветописи». Зеленая полоса воспринимается как неизбывное, бесконечное, льющееся на холст и источающее свет сияние, трепетное и неуловимое. Розанова восприняла — как никто — идею супрематизма Малевича во всей ее глубине и объеме, как «новую религию» творчества, духовный поиск синтеза, а не только метод в живописи. В цветописи Розанова сумела соединить духовное, мистическое начало и то, что Р. Штайнер понимал под «душевным» началом — эмоциональное, интуитивное, чувственное. Если Казимир Малевич видел в бескомпромиссности новаторства «новую религию», Розанова искала в ней возможность безграничной творческой свободы и «новой красоты».

Вера Терехина

ДАР И ТРУД ОЛЬГИ РОЗАНОВОЙ

Поклянитесь, далекие и близкие,

пишущие на бумаге чернилами,

взором на облаках, краской на холсте,

поклянитесь, никогда не изменять,

не клеветать на раз

созданное — прекрасное —

лицо вашей мечты...

Елена Гуро

После череды блестящих выставок, представивших творчество выдающихся мастеров русского авангарда В. В. Кандинского, К, С. Малевича, П. Н. Филонова, трудно надеяться на столь же пристальный интерес к имени почти забытому, многим неизвестному. Возможно ли по одной-двум случайно увиденным в экспозиции музея работам восстановить существовавший семьдесят лет назад своеобразный, многоцветный мир Ольги Розановой? Для ее современников он был исполнен «нежно женственного изящества», как отмечал Я. Тугенхольд. А. Эфрос видел его «нежным, ночным, неуемным и тревожным», Алексей Крученых — «разнообразным и многообещающим». Розанову высоко ценили М. Матюшин и В. Маяковский, ее стихотворные эксперименты поддерживал В. Хлебников, Н. Пунин называл ее одним из теоретиков нового искусства, а К. Малевич восхищался присущим художнице чувством цвета...» Это была крупная индивидуальность, человек, твердо знавший, чего он хочет в искусстве, и шедший к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями, — вспоминал поэт Бенедикт Лившиц. — С ней, несмотря на разногласия, серьезно считались такие непримиримые в своих вкусах художники, как Гончарова и Экстер. Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружающую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи». Еще в начале 20-х годов творчество Розановой было неотъемлемой частью не только истории искусства, но и его живого, повседневного восприятия: ему посвящались специальные разделы в Музее живописной культуры на Волхонке и в залах Русского музея, где проходили занятия с молодыми художниками, Иваново-Вознесенская художественно-промышленная мастерская носила ее имя. В холодную и голодную зиму 1918—19 года посмертную выставку Ольги Розановой посетило более семи тысяч человек. А. Веснин, А. Родченко, И. Клюн выступили с проектами памятника своему товарищу, а Музейное бюро, возглавляемое В. Кандинским, включило ее в список из 143 художников, чьи работы подлежали закупке, под номером 10... Казалось произведения Розановой, появление которых на выставках, в том числе на Первой выставке русского искусства в Берлине или Выставке современного русского искусства в Нью-Йорке, неизменно отмечалось критиками, нашли своего зрителя. Но победа «ахрровского» единобразия, ликвидация Музея живописной культуры и других очагов формализма привела к тому, что картины художницы попали в запасники отдаленных музеев, а значительная часть, судя по документам «специальной комиссии», была признана не имеющей музейного значения и продажной ценности. Так исчезло на десятилетия «цветочное алое» имя Ольроз, и только то, что эта утрата была в ряду наших неисчислимых потерь, может сегодня служить оправданием его столь затянувшегося воскрешения. Кто же она, Ольга Розанова, «первая художница Петрограда», как называл ее А. Крученых, «женщина русского авангарда», как пишут о ней за границей? Впервые имя Ольги Розановой появилось в каталоге 2-й выставки картин петербургского общества художников «Союз молодежи», инициаторами создания которого были Е. Гуро и М. Матюшин. В уставе, утвержденном 16 февраля 1910 года, было записано, что цель общества — «ознакомление своих членов с современными течениями в искусстве, развитие в них эстетических вкусов путем совместных занятий рисованием и живописью, а также обменом мнений по вопросам искусства». Широта и некоторая аморфность программы во многом определялась тем, что «Союз молодежи» возник, как отметил Джон Боулт, между закатом символизма и зарей футуризма. Здесь всего за 1—2 года Розанова совершила переход от студийных этюдов в духе импрессионизма к более аналитической, с элементами кубистического разложения предметов, живописи. От выставки к выставке она работала все более интенсивно, словно торопилась опробовать открывшиеся возможности в композиции, цвете, жанре. В 1912 году она показала 19 живописных полотен, в которых современники смогли увидеть сложившегося художника. Давид Бурлюк, возражая автору статьи «Кубизм или кукишизм?» Александру Бенуа, полемически восклицал: «Или вы думаете, что вокзальщики Кустодиев и Добужинский обучат В. В. Кандинского и Розанову «настоящей» живописи?» Огромное значение для Ольги Розановой имело сближение и сотрудничество «Союза молодежи» с московскими художниками и поэтами. Хотя в Петербурге уже существовала Академия эгопоэзии, издавшая в январе 1912 года манифест «Вселенского эгофутуризма», не эта эстетствующая группа привлекла их внимание. Москвичи были левее, богаче новыми идеями, придавали больше смысла коллективным выступлениям, эпатажу, делая поведение художника, саму его жизнь частью творчества и даже ключом к пониманию или разгадке его произведений. Среди них были К. Малевич — «большая аккумуляторная сила, заряжающая себя и других на «Новое», братья Бурлюки — экспоненты всех левых выставок, А. Крученых, который вместе с В. Хлебниковым выпустил осенью 1912 года первые литографированные книжки стихов в оформлении М. Ларионова и Н. Гончаровой, известный по диспутам В. Маяковский, В. Татлин, А. Шевченко... Интересен тот факт, что подготовленный программный сборник «Пощечина общественному вкусу» Д. Бурлюк собирался издавать совместно с обществом «Бубновый валет». Однако для «валетов» содержание книги оказалось чересчур радикальным, тогда как «Союз молодежи» не только солидаризировался с ним, пригласив авторов к участию в выставке, но сразу же издавал общий сборник «Садок судей II», а затем третий выпуск «Союза молодежи». При участии московских кубофутуристов впервые выставка картин общества «Союз молодежи» в декабре 1912 года превратилась из эстетического в социокультурное событие. В несколько негативной форме, но точно это подметил А. Измайлов: «Мы хохотали недавно над выставкой «Союза молодежи», над этой смехотворной мазней кубических лиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из точеных стальных частей. В «Пощечине» дана словесная мотивировка этих диких новшеств.» Популярный журнал «Огонек» поместил репродукцию картины Розановой и трех работ Малевича как образец художественной дерзости (беря непривычное пока слово кубизм в кавычки). Сохранилась любопытная открытка от купца и библиофила Л. Ф. Мелина к председателю общества «Союз молодежи» и первому покупателю картин Ольги Розановой Л. И. Жевержееву:

«Ваше Эго-футуро-кубичество!

Жду-не дождуся, но полагаю: дождуся!?

Кя, я, бя, бя!

Привет новоиспеченному адепту

нео-эго-того-фуфуро-кубичества.

Ваш Перекрученых, 1-й сорт».

Тогда же и Розанову стали называть в газетах «известной футуристкой», хотя нередко довольно саркастически: «Если провести несколько косых линий, приблизительно похожих на остов парохода и восстановив к ним несколько перпендикуляров, а также и других линий, чтовы можно было назвать их трубами и еще пересечь полотно линиями, какими попало так, чтобы автор мог воскликнуть в ответ на вопросительный взгляд зрителя: «Да это ведь снасти!» , — то мы будем иметь перед собою «Набережную» г-жи Розановой, замечательной художницы, владеющей «новой красотой» и противопоставляемой г. Д. Бурлюком (вождем всей этой молодежи) г. Александру Бенуа, г. Стеллецкому, г. Яковлеву и даже Петрову-Водкину, которых он просто и без обиняков называет «неучами» ... Примечательно, что именно негативная оценка, отражавшая по мнению Розановой «вкус толпы», силу «тюремщиков Свободного Искусства Живописи», свидетельствовала о верности выбора, об определенности его проявления. Ольгу Розанову многое сближало с «гилейцами». Также как Бурлюки, Маяковский, Крученых, Малевич, она была родом из провинциального городка, культуру большого города воспринимала в контрастах, одновременно притягательную и подавляющую. Наравне с многими Розанова испытывала потребность самореализации в разных видах искусства, увлекалась литературой, музыкой, скульптурой, читала новейшую философию, историю искусства. Будучи членом правления «Союза молодежи», она деятельно способствовала появлению в нем музыкальной, литературной и театральной секций. В одной из записок в апреле 1913 года Розанова сообщала Э. К. Спандикову: «Приходите сегодня в три часа к М. В. Матюшину. Там будет комитетское собрание, на которое приглашены Н. Бурлюк и Е. Г. Гуро как представители литературной секции Союза молодежи. Об этой секции и будет разговор». Благодаря объединению усилий петербуржцев и москвичей и расширению сферы приложения сил «Союз молодежи» достиг к концу 1913 года своего апогея уже в качестве оплота футуризма. Футуризм почти не проявил себя в особой живописной форме, но он дал литературное содержание авангардному искусству, сообщил ему пафос слияния искусства и жизни, своеобразную универсальность (или иллюзию таковой). Недаром, Велимир Хлебников провозглашал себя Королем Времени и Председателем Земного шара, а Казимир Малевич, в свою очередь, Председателем Пространства, Владимир Татлин был «тайновидцем лопастей», Алексей Крученых — изобретателем Заумного и Вселенского языка, Давид Бурлюк — отцом русского футуризма, а Владимир Маяковский — «красивым, двадцатидвухлетним»... Эта краткая эпоха, история которой еще не написана, обнаруживает со всей определенностью, что футуризм не сводился, как то доказывали бесчисленные оппоненты, к нигилизму, а был, по меткому суждению Всеволода Мейерхольда, «предверием большого стиля». Он должен был стать абсолютно сегодяшним, не связанным традициями и образцами, выражением состояния современного человека (В. Хлебников говорил, что дневник — это мемуары, надо писать «минутник», чтобы остаться современным, от того так скоротечна смена манифестов). Футуризм достиг стилевой общности различных форм искусства — живописи, прозы, поэзии, театра, музыки, скульптуры, полиграфии и их синтеза. Как писал М. Матюшин, «новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой души. — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою.»9 Синтетизм и надличностный характер стиля, заставляющий действовать в рамках группы, в соответствии с ее программой ярко выявились в спектаклях театра «Будетлянин» в декабре 1913 года. Ольга Розанова помогала П. Филонову и И. Школьнику делать оформление трагедии «Владимир Маяковский». Ей же принадлежат афиша «Первые в мире постановки футуристов театра», на которой, возможно, нашел одно из первых воплощений образ юноши в желто-полосатой кофте и цилиндре, близкий известному автопортрету Маяковского. «Мы выявляем себя в необыкновенное, исключительное время!» — утверждала Ольга Розанова и была глубоко права. В годы, предшествовавшие мировой войне, с их памятью о Первой революции и предчувствием грядущей, с благополучием буржуа и процессом Бейлиса, с великими научными открытиями, потрясшими не только философов, но и художественное и обыденное сознание, невозможно было оставаться прежними бытописателями. чуткие люди, подобно Александру Блоку, увидели, что русский футуризм «отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие «прозорливые» и очень умные люди не догадывались. В этом отношении русский футуризм бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее, чем акмеизм; последний ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых «бурь и натисков»... Отстаивая свои взгляды на диспутах «Союза молодежи», Розанова пришла к необходимости их теоретического обоснования. «Желание проникнуть в мир и, отражая его, отразить себя — импульс интуитивный, намечающий тему, понимая это слово в чисто живописном его значении, — писала она в статье «Основы Нового Творчества и причины его непонимания». — ...Не пассивным имитатором природы должен быть художник, но активным выразителем своего к ней отношения». Позиция Розановой была близка идеям интуитивизма П. Успенского, но из интуитивного начала, на котором останавливались в своих выступлениях М. Матюшин и Н. Кульбин, она делала выводы, ставшие, по-видимому, ранними обоснованиями нефигуративного искусства. Иерархия творчества по ее мнению включала в себя интуитивное начало, личное претворение видимого, абстрактное творчество: «И только Абстрактное Начало — Расчет, как следствие активного стремления к передаче мира, строит картину.» Статья Розановой была связующим звеном между первой работой В. Кандинского «О духовном в искусстве» (прочитана в качестве доклада Н. Кульбиным на Всероссийском съезде художников в конце 1911 года) и брошюрой К. Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», вышедшей в 1915 году. Программный характер носила и листовка, которая распространялась на диспуте «О современной живописи» 23 марта 1913 года в Троицком театре Петербурга. Это был один из первых манифестов новейших художественных направлений, за которым последовали «Лучизм» М. Ларинова, «Неопримитивизм» А. Шевченко, «Сделанные картины» П. Филонова и др. Однако Розанова при самоопределении не пользуется словами «кубизм» или «футуризм», которые широко применялись в критике для обозначения творчества этого круга художников. Ей присуще стремление видеть искусство свободным от нивелирующих, часто произвольно навязанных этикеток: «...свобода творчества есть первое условие самобытности! Отсюда следует, что у искусства путей много!» Обновление живописи художница связывала с решением таких формальных задач, как «принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма, как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения.» Несомненно, в этом перечне уже содержалась программа претворения на собственной основе элементов кубизма и футуризма, воплощенная Розановой в картинах «Порт», «Фабрика и мост», «География» и ряде других. Странная, неожиданная интимность городских пейзажей, колористическая гармония в казалось бы неприемлемой для человека среде, тишина в грохоте, мягкость в железе отличают ее работы и в эмоциональном плане сближают с поэзией раннего Маяковского: «Скажите — а с домом спеться можете? Язык трамвайский вы понимаете?... Окном слуховым внимательно слушая, ловили крыши — что брошу в уши я. А после о ночи и друг о друге трещали, язык ворочая — флюгер.»11 Но также как в живописи авангардное движение уносило Розанову в сторону беспредметности, в отношении к слову как таковому от увлечения «самовитым» словотворчеством Хлебникова вело к заумному языку Крученых. Первоначально, по выражению М. Матюшина, футурист-поэт приглашал своего товарища футуриста-художника «экспонировать в своих книгах». Так в книге А. Крученых «Возропщем» экспонировалась репродукция картины Розановой «Ресторан», ничем не связанная с текстом. К традиционным иллюстрациям можно отнести оформление книги В. Хлебникова «Бух лесинный», брошюры А. Крученых о стихах Маяковского, рисунки к стихотворению Е. Гуро «Город» в сборнике «Рыкающий Парнас» или «Голубые панталоны» в «Стрельце I». Но уже в книге А. Крученых «Утиное гнездышко... дурных слов» Ольга Розанова пришла к своему пониманию единства рисунка, начертания слов и цветового фона в плоскости страницы. «Люди ахают: это стихи? Нет, это не стихи, — передавал свои впечатления С. Третьяков. — Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанимента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженные с речезвуками». Новаторство Розановой подробно проанализировано Е. Ковтуном в монографии «Русская футуристическая книга», где вслед за Н. Харджиевым выявляется взаимодействие поэзии и «цветописьма». Стремление соединить цвет, звук, смысл в некий синтез было и у эгофутуриста Ивана Игнатьева: «И тогда я увижу всю звучь и услышу весь спектр...» Именно так воспринимается лист «Памяти И. В. И-a» из книги «Тэ ли лэ» и кажется, что уже художник любезно приглашает поэта «экспонировать» свое творчество. Не случайно последующие работы Розановой, все более самостоятельные, приближаются к форме альбома. А. Крученых признавал, что «если кому-то больше всего нравится как написано, например, Тэ ли лэ (с живописной стороны), а не смысл его (беззубый смысл, которого, кстати, в зауми и нет) и не практическая сторона (таковой в зауми тоже нет) — то такой любитель прав и совсем не хулиган». Изгнание из поэзии беззубого здравого смысла, логических мотивировок, имитация потока сознания сумашедшего или детских невнятиц опиралась на фольклорные формы «нескладушек», скороговорок, но очевидно соотносилась и с алогизмом в живописи кубистов. Н. Харджиев называет Крученых первым дадаистом. Вслед за ним и Розанова обнаружила потребность в смысловом и графическом сдвиге. Интересно, что Крученых задавался вопросом, «намеренно ли художник укрывается в душе зауми.» Оказывается, нередко заумь служила ему подобно желтой кофте Маяковского, в которую «душа от досмотров укутана.» Объясняя смысл стихотворных экспериментов Ольги Розановой, которые горячо одобрял, Крученых писал: «Человек не хочет быть связанным словом люблю и заменяет его — лефанте чиол или раз фаз газ...» В их совместном сборнике «Нестрочье» сказано еще более определенно: «В зауми совершенно откровенен: тут закрывает загадка которую легко отгадать кому нужно.» Своеобразное кодирование реальности, опора на понимание посвященных в шифр впрямую соединялись с применением цветных наклеек, коллажей, штучным, вручную, изготовлением книг, как произведений прикладного искусства. Коммуникативная функция угасала, и Крученых склонялся к превращению поэзии в чистую графику. Правда, еще в «Пощечине общественному вкусу» Н. Бурлюк высказывал удивление, что «в то время, как научные дисциплины полнятся новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся и боимся нарушить школьное правописание, дать эстетическую жизнь математическим знакам». Попытки создать «визуальную» поэзию предпринимал И. Игнатьев. В книге «Эшафот» (1914) примечание на странице 14 гласит: «Opus 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя. Ввиду технической импотенции — opus И. В. Игнатьева «Лазоревый логарифм» не может быть выполнен типолитографским способом. » Розанова возражала против такого взаимопоглощения искусств, когда по словам Кандинского, «читатель вдруг становится зрителем». В письме Алексею Крученых она признавала, что это интересно как частный случай, одна из сторон поэзии, но не все искусство в целом: «поэзия не только созерцается, но и читается вслух...» Этот конфликт, не получивший разрешения при жизни художницы, во многом напоминает ситуацию уничтожения живописи в «Черном квадрате» Малевича, на преодоление которой ушли годы. В свете этого объяснимо и острое неприятие в 1915 — 16 годах ставшей «слишком содержательной» поэзии Маяковского, в чьем творчестве Малевич и его соратники прежде находили образцы стихотворного кубизма. С распадом в начале 1914 года общества «Союз молодежи», в котором при широте программы создавались благоприятные условия для вызревания новаторских идей и проектов, противостоявших, но не исключавших друг друга, очевидно, обострилась проблема групповой обособленности и самоутверждения, особенно важная для последователей. В ходе подготовки к «Последней футуристической выставке» К. Малевич писал М. Матюшину: «Вся группа нашего выставочного кружка заявила протест против того, что выхожу из футуризма и хочу в каталоге написать несколько слов и назвать свои вещи супрематизмом. Надели узду, но не знаю, удастся ли им меня зануздать. Причина такая, «что мы все тоже уже не футуристы, но еще не знаем, как себя определить, и у нас было мало времени думать над этим…». Для Ольги Розановой, сохранявшей относительную самостоятельность в трактовке даже общих установок, исход из футуризма означал усиление декоративности, материальности предметов, а не преодоление таковой. Заявленное ею абстрактное начало нашло воплощение в коллажах и наклейках, в объемных композициях, которые М. Матюшин определял как «беззаботный подскок к пространству на удачу, с веселыми вещами для младшего возраста марсиан.» В оригинальных подборах «Автомобиль» и «Велосипед», репродуцированных в журнале «Огонек», Розанова не имитировала предмет, а материализовала его идею. На карандашом наброске ее рукой помечено: «Малевичу эти две вещи очень нравились и он просил их у меня в свою комнату», то есть в свой раздел выставки, придавая экспериментам художницы программное значение. «Не отрицайте Розанову и Малевича, они талантливы», — убеждал читателей «Аполлона» Н. Радлов. Именно Розановой, несмотря на то, что и в экспозиции «Бубного валета» в конце 1916 года ею был показан подлинный парад вещей («Письменный стол», «Часы и книги», «Шкаф с посудой», «Рабочая шкатулка» и др.) и только 7 из 23 были беспредметными композициями, Малевич доверил быть секретарем задуманного им журнала. Еще в 1915 году он сообщал М. Матюшину, что собираясь все свести к нулю, «порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль». К сожалению, журнал, получивший название «Супремус», подготовке которого Розанова отдала так много сил, не вышел из печати. Но он помог определить свое отношение к супрематизму; опираясь на органически присущее ей чувство цвета, Розанова воспользовалась в учении Малевича лишь декоративными и пространственными возможностями. Она считала, что эстетическая ценность абстрактной картины заключается в совершенстве ее колористического решения. Довольно быстро миновав монохромные штудии, художница пришла к работе над картинами с «преображенным колоритом». В январе 1917 года она писала А. Шемшурину о новых своих вещах: «игральные карты, но не все, а только 5». (В каталоге посмертной выставки их было 11). Этот живописный цикл отразил наиболее сильные стороны таланта Ольги Розановой, подчеркнул его самобытность даже в насыщенной новаторством среде левого искусства. Останавливаясь на «Игральных картах» в своих занятиях в Русском музее в 20-е годы, Н. Пунин говорил: «В них есть нечто таинственное, загадочное. В отношении изобразительности какая это хорошая, выразительная форма...» Современников поражала красочность, экспрессия в разработке банальнейшего сюжета; тиражированным в массовом искусстве картам Розанова придавала силу художественного открытия, которое одно и является целью авангарда, средством обновления творчества. Недаром Артур Лурье, спустя пятьдесят лет, рассказывал в нью-йоркском «Новом журнале» о молодой футуристке, совершенно нищей, очень талантливой: «До сих пор я помню ее декоративные плакаты карточных фигур...» Со случайно увиденного полотна Розановой пробудился интерес к русскому авангарду у крупнейшего коллекционера Г. Костаки. Впрочем, как признавался собиратель, его многолетние поиски работ художницы были практически безрезультатны. Известные меценаты предпочитали французское искусство многократно осмеянному отечественному: Шукину принадлежит, кажется, абсолютный рекорд века — миллион с лишним золотых франков за одно произведение Пикассо. Не сравнения ради отметим, что лучшие картины Ольги Розановой с выставки «0,10» оценивались в 100—150 рублей, но так и остались «собственностью автора». Это означало постоянную нужду, поиски средств к существованию, чего она «по своей крайней щепетильности и робости делать не желает». Общество художников «Союз молодежи» благодаря своему председателю, наследнику парчовой фабрики Л.И. Жевержееву давало Розановой небольшие ссуды на покупку холстов, красок, обеспечивало мастерской. Но с распадом «Союза молодежи» положение становится все более тяжелым. «Ольга Владимировна, подрезанная финансово войной — поступила на 50 рублей в «художественное ателье» Бутковской как гравер-химик, — писал А. Крученых московскому покровителю футуристов А.А. Шемшурину. — Но работа стоит 1000!... Все это сделало исключительно скверное финансовое положение 0. В.! Ей бы надо поскорее домой ехать, где она может почти задаром у матери жить, — а у нее нет денег даже на краски и холст, который необходимо заготовить на лето! И разве такую работу, как у Бутковской, должна бы исполнять 0. В.!? Очень больно думать об этом.. , В Москве несмотря на небольшую, но необходимую помощь А. Шемшурина Ольга Розанова поступает на службу в канцелярию. А. Родченко, хорошо знавший ее в последние два года, несомненно думал и о ней, когда обращался к «художникам-пролетариям»: «Мы, ютящиеся в конурах, часто не имеющие ни красок, ни света, ни времени для творчество... Мы — пролетарии кисти!»24 К сожалению, 1917 год не изменил положения. В марте 1918 Надежда Удальцова со страниц газеты «Анархия» требовала равенства и свободы для всех направлений в искусстве: «Творец, принесший миру новые формы, должен приветствоваться радостно.» Но, с горечью отмечала она, «как и прежде, часть из нас принуждена работать за канцелярскими столами, добывая свой кусок хлеба, и работать в искусстве урывками». Только безграничная преданность живописи помогла Розановой в очередной раз «совместить службу с писанием картин, да еще со сложными колористическими задачами.» Одновременно она участвовала в обострившейся борьбе за утверждение равноправия левых течений с другими, более многочисленными и признанными художественными группами. Так при содействии Маяковского и Якулова в Профессиональном союзе художников-живописцев Москвы были образованы три федерации с равным представительством во временном совете из 15 человек. От молодой федерации в него вошли Малевич, Розанова, Татлин, Якулов и Грищенко. Вся организационная работа проходила через Ольгу Розанову и значительно осложнялась тем, что в рядах левых по-прежнему не было согласия, в первую очередь по вопросу отношения к власти. Противостоя комитету по делам искусств при Временном правительстве, супрематисты призывали «сбросить всю мишуру всякой власти» и после 25 октября 1917 года выступали с лозунгом «Долой комиссариаты искусств!» Малевич мечтал устроить целое свободное «государство» художников: «Мы раскрываем новые страницы искусства в новых зорях анархии…» Родченко протестовал против Летучей федерации футуристов Маяковского, Бурлюка и Каменского, объявившей свои собственные декреты в «Газете футуристов», потому что есть «еще более чем футуристы — Хлебников, Крученых, Розанова, Малевич, Татлин, Моргунов, Удальцова, Попова и др. Газета футуристов — это газета трех футуристов-диктаторов. Нелепы федерации, ассоциации, коллегии троих.

Большевики футуризма!

Государственники футуризма!

Троцкие футуризма!

Так издайте же второй номер, где подпишите мир с эстетизмом буржуазии. Издайте декрет о расстрелах более крайных новаторов, «анархо-бунтарей», чем вы». Полемика усилилась в связи с приездом в апреле 1918 года руководителей Петроградского отдела изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению Н. Лунина, Н. Альтмана и А. Лурье для организации художественной коллегии в Москве. «Мы у руля. Лево руля!» — заявляли они, но встречали отпор и слева, и справа. Малевич назвал их террористами, а Родченко призывал: «Опомнись, левая федерация! Все-таки, ты самая передовая в Москве группа левого творчества художников, не преклоняй своего творчества перед «авторитетностью» Пунина — будущего Тугенхольда. Со стороны «Аполлона» характеристики были не менее острые: «Там был дальновидный Альтман, там был бесноватый Пунин, там был шумолюбивый Маяковский, там был цинический Брик...» В этих условиях особое значение приобрело обращение Совета левой федерации «Петербуржцам», принятое, а вероятно, и написанное секретарем федерации Ольгой Розановой. В нем говорилось:

«Товарищи, мы пойдем вместе с вами в борьбе против затхлости и засилья буржуазного искусства. Мы верим, что новые рулевые сумеют вывести корабль искусства в широкое море! Товарищи, мы приветствуем образование комиссии по вопросам искусства из художников-новаторов и считаем, что новое искусство не будет в подвалах, а займет подобающее место в новой творческой работе».

Еще футуризм не был объявлен законным стилем революции, но Розанова надеялась использовать государственную поддержку для решения волновавших ее практических вопросов. Сразу же после избрания в коллегию московского отдела ИЗО она настояла на образовании художественно-промышленного подотдела, который возглавила. Все лето и осень 1918 года Розанова посвятила организации Свомас — Свободных художественных и ремесленных мастерских, возрождению традиционных промыслов, которыми в последнее время глубоко интересовалась. Возможности Наркомпроса были невелики. Когда петроградская коллегия обсуждала вопрос об открытии экспериментальной мастерской моделирования одежды, Маяковский справедливо заметил, что в городе материи на 5 тысяч штанов, не больше. В Москве рабочие выражали недовольство использованием кумача на украшение зданий и заборов, когда не хватает его и по карточкам. Каких трудов стоило Розановой убедить Иваново-Вознесенский совет выделить для мастерской хорошее здание и средства для обучения 120 подростков! В отчете о деятельности отдела ИЗО Наркомпроса Д. Штеренберг сообщал, что таких мастерских в течение года создано около. Было ли это самоотверженностью человека, нашедшего свое сокровенное признание, или накопившейся потребностью передать свой художественный опыт и понимание искусства? Так или иначе, но смерть застала ее полной замыслов. «Утром седьмого ноября, в день октябрьской годовщины, — говорилось в некрологе, — когда по улицам, украшенным художественными плакатами и флагами, под звуки музыки двигались стройные колонны манифестантов, в Солдатенковской больнице умирала от дифтерита член Художественной коллегии — художница Ольга Владимировна Розанова. Больная, напрягая все силы, она все же принимала участие в украшении улиц и площадей Москвы. Человек долга, она знала, что ее помощь нужна и потому не отказывалась от работы… Жизнь Ольги Розановой в искусстве была трагически краткой — менее восьми лет, но вместила многое: в 1911—1914 годах — общество художников «Союз молодежи», с 1916 года — «Бубновый валет», с 1917 — «Супремус», участие в 15 выставках, оформление поэтических книг, литературно-критические выступления ... Ее судьба неразрывно связана с историей раннего авангарда от его зарождения в недрах петербургских кружков и московских студий до попыток стать государственным искусством. Ею был пережит, осмыслен и воплощен практически весь цикл идей, которые стремительно сменяясь в художественной жизни России 10-х годов, выводили ее на авансцену европейского искусства. Эта цельность и последовательность творческого пути Розановой оказалась по некоторым обстоятельствам уникальной, ибо одни художники были подхвачены новаторским движением случайно и, по ироническому выражению М. Матюшина, совершали «в пальто и калошах переход от передвижничества в последний футуризм.» Другие подолгу жили за границей и лишь на время включались в незатихавшие эстетические сражения. Третьи, подобно Павлу Филонову, создав собственные альтернативные теории обновления творчества, порывали с прежним содружеством. Но Ольга Розанова продолжала оставаться в его сердцевине, естественно переходя от импрессионизма к кубизму, футуризму и супрематизму, от станковой живописи к литографированию книг и цветным наклейкам, от фигуративного к абстрактному, от плоскостного к объемному, от чистых форм к утилитарным предметам и ремеслам. То, что могло бы разрушить творческую личность, стать источником внутреннего разлада или привести к эклектике и графоманству, у Розановой претворялось в особый гармоничный мир, в котором была свойственная ей женская чуткость, пластичность, мудрое стремление преодолевать разрушительные крайности. Однако было бы опрометчиво на этом основании говорить о художнице лишь как о талантливом последователе, интерпретаторе чужих открытий. Пусть ее индивидуальная эволюция не определяла поворотных моментов авангардного движения, но художница персонифицировала его, воплотив в самых характерных проявлениях с боль-шой внутренней свободой и самобытностью. Предпринятая спустя семьдесят с лишним лет персональная выставка Ольги Розановой, при всей ее вынужденной неполноте, возвращает наследие художницы в контекст отечественной культуры, ибо, как писал еще в 1915 году Давид Бурлюк, «после всей неразберихи — нужной, живительной — не только тех годов, что прожили, но и этих переживаемых, — России, Великой России — кроме «густо развитой сети железных дорог» — нужно будет, и сейчас это началось, достаточное количество Культуры. В мире художественной жизни — о коей речь у нас — это означает уважение к чужому мнению. Допущение веры иной — «чем моя»!.. .»