RARUS'S GALLERY

М.: Типо-лит. В. Рихтер, [1912]. 14 л., 18,6x14,5 см. Тираж 300 экз. Текст исполнил А. Крученых (литография, карандаш). Текст и рисунки на одной стороне листа. Как известно, и в первом, и во втором издании текст поэмы был написан А. Крученых совместно с В. Хлебниковым. По мнению Н. Харджиева, истоки замысла поэмы восходят к повести Н.В. Гоголя “Пропавшая грамота”, центральное место в которой занимает сцена игры в карты между героем и чертями. Можно также указать и на определенную близость к популярному в классической украинской литературе жанру “бурлескной” комедии вроде “Энеиды” И. Котляревского. Р. Якобсоном было указано на еще один возможный источник — неоконченные наброски и, главное, рисунки Пушкина к поэме “Влюбленный бес”, впервые опубликованные в конце 1900-х гг. в популярном тогда издании С. Венгерова. С. Городецкий в своей рецензии отметил, что поэма “построена музыкально, без уважения к категориям времени и пространства”. Критик особенно выделил последний рисунок Гончаровой, “изображающий крылатого старика, стремительно упавшего на колени”. Одна из первых полностью литографированных книг русского авангарда. Первое издание поэмы.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 13

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 7), р. 70;

3. Хачатуров. с. 47.

4. Жевержеев, № 1229;

5. Тарасенков. с. 197;

6. Тарасенков, Турчинский, с. 359

7. Markov. р. 41-42;

8. Kowtun, abb. 90-92;

9. Ковтун, 3;

10. Розанов, № 3101 (дата указана ошибочно-1919 г.), 4795;

11. Лесман, № 1159;

12. Кн. л., № 27432;

Литографии (карандаш) Н. Гончаровой:

1. Обложка [черт], вверху: Игра въ аду / Поэма; внизу: слева — Крученыхъ, справа —ХлЪбниковъ

2. [Змея, обвивающая котел с грешниками], в центре монограмма: слитное НГ.; слева от рис. текст: Свою / любовницу / лаская...; внизу— 1

3. [Бес], справа внизу: слитное НГ.; справа текст: Покой и мраченъ и громоздокъ...; внизу — 2.

4. [Игра в карты], внизу: слитное НГ; под изобр. текст: Хвосщомъ подъ мышкой щекоча...; внизу — 3.

5. [Бес], справа текст: Ударъ... смотри — онъ отыгрался...; внизу — 4.

6. [Ведьма с помелом], внизу справа: слитное НГ; справа текст: И брошенъ вверхъ веселый тузъ...; внизу — 5.

7. [Бес], внизу справа: слитное НГ.; справа текст: Пршемъ обмана изъяснялъ...; внизу — 6.

8. [Бес с картами в руках], на карте: К.; справа текст: Их коготь звонко скрежетал!..; внизу — 7.

9. [Бес с картами в руке], внизу слева: слитное НГ.; слева текст: Но мигъ — и нЪтъ / креста...; внизу — 8.

10. [Ягуар и бес], внизу справа: слитное НГ.

11. [Бес с картами и ягуар], внизу справа: слитное НГ.; под изобр. текст: И ягуары въ бЪгЪ злобном...; внизу— 10.

12. [Два беса], внизу: слитное НГ.

13. [Бес], справа текст: Глаза разрЪжет до конца...; внизу —12.

14. [Ангел с лицом старца], внизу справа: Рис. Н. Гончарова

15. Текст: Все скука угнетает...; внизу— 14.

16. Спинка обложки. Внизу типографским способом: цЪна 60 коп / типо-лит. в. рихтеръ. москва.

1912 год ознаменовался для Велимира Хлебникова изданием первой книги. В мае в Херсоне на средства автора с рисунками Владимира Бурлюка была издана брошюра «Учитель и ученик», в которой Хлебников попытался рассказать о найденных им «законах времени», в том числе предсказал бурные российские события 1917 года, Февральскую и Октябрьскую революции: «Не стоит ли ждать в 1917 году падения государства?». Вскоре, в августе, в Москве была опубликована «Игра в аду», поэма написанная в соавторстве Кручёных и Хлебниковым; в ноябре вышла ещё одна совместная работа двух поэтов «Мирсконца». Эти книги, выпускавшиеся в основанном Кручёных издательстве «ЕУЫ», были сделаны в технике литографии, причём текст на литографском камне был написан Кручёных от руки (в предисловии авторы высказывали мнение, что почерк очень влияет на восприятие текста). Творческие и человеческие взаимоотношения Крученых с Хлебниковым — особая тема. Начавшееся в 1912 году, их сотрудничество оказалось продолжительным и плодотворным, несмотря на неровность личных отношений. Поэма «Игра в аду» с рис. Н. Гончаровой (М., 1912) — первая совместная работа и одновременно первая увидевшая свет книга обоих поэтов. Крученых вспоминал: « одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка — наброски, строк 40–50, своей первой поэмы „Игра в аду“. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами». Далее последовали несколько общих поэтических сборников, работа над новой, незавершенной поэмой «Бунт жаб», совместные теоретические разработки. какой-то степени символично, что опера «Победа над солнцем», текст которой написал Крученых, открывалась хлебниковским прологом («Чернотворские вестучки»). В октябре 1920 года, обращаясь к Крученых, Хлебников писал:

Игра в аду и труд в раю —

Хорошеуки первые уроки

Помнишь, мы вместе

Грызли, как мыши,

Непрозрачное время?

Сим победиши!

(«Алеше Крученых»)

А осенью 1921 года, незадолго до своей смерти, Хлебников создал чрезвычайно выразительный и вместе с тем психологически точный портрет Крученых:

Лондонский маленький призрак,

Мальчишка в 30 лет, в воротничках,

Острый, задорный и юркий,

Бледного жителя серых камней

Прилепил к сибирскому зову на «чёных»

Ловко ты ловишь мысли чужие,

Чтоб довести до конца, до самоубийства.

Лицо энглиза, крепостного

Счетоводных книг,

Усталого от книги.

Юркий издатель позорящих писем,

Небритый, небрежный, коварный,

Но девичьи глаза,

Порою нежности полный.

Сплетник большой и проказа,

Выпады личные любите.

Вы очаровательный писатель

Бурлюка отрицательный двойник.

(«Крученых»)

И хотя к этому стихотворению в рукописи Хлебникова приписано карандашом: «Опасен», — вряд ли в этом можно увидеть негативную характеристику, данную Председателем Земного Шара своему соратнику, — во многом это вполне соответствует кредо самого Крученых. Можно сказать, что сотрудничество поэтов не закончилось со смертью Хлебникова в 1922 году: благодаря усилиям Крученых увидели свет многие произведения «Велимира Грозного» (в частности он был инициатором тридцати стеклографированных сборников «Неизданный Хлебников», выпущенных им же организованной «Группой друзей Хлебникова»).

1912 — важнейший год в литературном становлении Крученых. Кроме книг «Игра в аду» и «Старинная любовь», о которых Н. Харджиев писал, что в них «контраст противоположных стилевых планов ощущается настолько слабо, что позволяет воспринимать» их «и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии», выходит и абсолютно новаторский сборник «Мирсконца». Само же понятие «мирсконца» стал одним из ключевых принципов эстетики футуризма (не случайно позже Хлебников так же назовет одну из своих пьес); в нем — нарушение привычной хронологии, отказ от однонаправленного, векторного движения времени от прошлого к будущему, отрицание общепринятых связей и причинно-следственных отношений, усугубление алогизма, непредсказуемости, выход за пределы традиционных позитивистских представлении, приведший к своеобразному футуристическому агностицизму. К тому же в некоторых произведениях сборника «Мирсконца» появляются слова, лишенные какого-либо «определенного значения». Следующий шаг напрашивался сам собой. Тем более что в декабре 1912 года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся манифестом, в котором среди немногих позитивных требований («прав поэтов») под номером один значилось «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово — новшество)». Вопрос о слове был выдвинут в качестве основного. Вообще, отношение к слову выявляло главное в поэтической практике трех основных литературных направлений начала века (символизм, акмеизм, футуризм), оно определялось мировоззренчески и определяло эстетику. Футуристы поставили слово в ряд других материальных явлений действительности, приравняли его к вещи, на которую можно прямо воздействовать, которую можно изменять, деформировать, переделывать по своему желанию и разумению. И футуристы, с их решительным желанием переустройства мира, энергично взялись за слово. Хлебников, в присущей ему манере решать проблемы глобально, предпринял грандиозную попытку создания нового (в перспективе — вселенского) языка, взяв за основу славянский, сохраняя при этом существующие законы словообразования и используя уже имеющийся в языке набор морфем. Созданные Хлебниковым слова наделялись новым объективным смыслом, они были семантически зафиксированы и рационалистически обоснованы; даже отдельные фонемы Хлебников нагружал определенным (цветовым) значением. Путь Крученых был иной, во многом противоположный хлебниковскому. Позже он вспоминал: « конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.). этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения.

Поляков В.

“Игра в аду”

Сполна подход художницы к задачам иллюстрации проявился уже в первой оформленной ею книге Крученых и Хлебникова — “Игра в аду”. Созданные Гончаровой иллюстрации распадаются на два типа. Прежде всего — это заставки. Они занимают либо все верхнее поле листа, либо только три четверти, оставляя левый угол свободным для текста. Затем — вертикальные рисунки на полях, размещенные слева от текста. Как известно, Гончарова предполагала, что брошюровка листов будет с правой стороны и лицом по отношению к спинке обложки. Тогда бы ее рисунки оказывались на свободном, левом крае страницы. И наконец, отдельные, постраничные иллюстрации, которых в книге всего четыре, считая обложку. При этом две из них представляют собой попарные изображения удлиненных фигур, которые идентичны помещенным на полях. Д. Янечек объяснял появление этих листов тем, что Гончаровой было сделано большее количество вертикальных рисунков, чем это позволяли размеры текста. Такое предположение может оказаться верным, особенно если учесть, что текст поэмы Крученых писал вместе с Хлебниковым и он неоднократно менялся, а возможно, и подвергался сокращению. С другой стороны, стоит прислушаться к мнению Н. Харджиева, считавшего, что “построенные по вертикали, вкомпонованные в узкое, уплощенное пространство, однофигурные иллюстрации Гончаровой представляют собой своеобразную автопародию на монументальные декоративные композиции “Евангелисты”. Все иллюстрации Гончаровой — и заставки, и рисунки на полях, и изображения во весь лист — целиком построены на противопоставлении плотно закрашенного черного фона и выступающих на нем светлых фигур. Граница фона оказывается и границей самого рисунка — ее художница всегда фиксирует в своих иллюстрациях, четко отделяя тем самым изображение от текста. Рисунок Ларионова, как мы помним, скорее тяготел к линии. В сравнении с тональными принципами иллюстраций Гончаровой ларионовский штриховой рисунок являлся более близким графической природе письменного знака. В этой связи Харджиев специально подчеркивал важность техники, в которой чаще всего предпочитал работать Ларионов. Выполненные литографской тушью, его рисунки означали “отказ от трехмерных пространственных построений и переход к схематичным плоскостным решениям”, что, в свою очередь, способствовало достижению “полного единства книжной архитектоники”. Гончаровские рисунки, построенные на светотеневых приемах, создавали иной эффект. Если в иллюстрациях черный фон по сравнению со светлыми пятнами фигур отодвигался на второй план, то в тексте происходило обратное явление: черные ленты строчек, выделяясь на светлом фоне бумаги, напротив, выходили на первый план. Все вместе это приводило к достаточно сложным, а подчас и конфликтным взаимоотношениям изображения и текста. Сама художница, видимо, остро ощущала подобную конфликтность и в своей работе в книге тяготела к постепенному отказу от соединения на пространстве одной страницы написанного текста и рисунка. Это стало заметно уже в следующей книге Гончаровой и Крученых — “Пустынники”. Текст и иллюстрации в ней оказались абсолютно разъединены. Как заметил Е. Ковтун, здесь “на семь страниц стихов приходятся четырнадцать иллюстраций”. Именно при таком подходе особенности художественного дарования Н. Гончаровой как иллюстратора книги смогли проявиться с максимальной полнотой. Речь, конечно, не может идти об иллюстративности, но отметим, что рисунки художницы близки тексту не только ритмически и эмоционально, как это принято считать, — в первую очередь они связаны с ним образно, то есть являются иллюстрациями в самом прямом значении этого слова. Но место этих иллюстраций в структуре книги и принципы их соотношения с текстом оказываются качественно отличными от традиционных. Парадокс заключается в том, что художница вовсе не переводит в изобразительный ряд словесные образы. Как и Ларионов в “Полуживом”, она исходит из той первозданной стихии, которая породила сами эти образы. Отличие между ними заключается в том, что Гончарова создает единую взаимосвязанную цепь образов, которые существуют как бы параллельно тексту. Другими словами, Гончарова создает “серию”, “цикл” иллюстраций, связанных друг с другом не только стилистически и образно, как это было у Ларионова, но и сюжетно. Рассматривая ее рисунки к “Пустынникам” один вслед за другим, мы словно прочитываем еще один “текст”, образный мир которого и близок словесному тексту, и одновременно независим от него. Пародийная интонация, присущая поэме и, возможно, имевшая под собой антисимволистскую направленность, совершенно не слышна в рисунках художницы. Ее образы, напротив, исполнены какой-то языческой энергии и мрачной силы. Их чередование построено по принципу мощного ритмического контраста: мерное шествие двух старцев и торжественно восседающего на быке пустынника неожиданно взрывается полетом несущегося коня, а сцены искушения сменяются пленительным в своей чистоте изображением одиноко стоящей женщины. Динамизм книги в значительной степени оказывается усиленным и благодаря необычному расположению текста — написанный в две колонки, он помещен параллельно переплету и, таким образом, под углом по отношению к иллюстрациям. С. Комптон считает, что это связано с тем, что первоначально книга была задумана меньшего формата, примерно такого, как “Помада”. В подтверждение своего предположения она приводит и тот факт, что все известные копии этой книги содержат одну страницу текста (л. № 9), разрезанную как раз посередине, так, что обе колонки оказываются отделены друг от друга. Однако экземпляр из РГАЛИ, ранее принадлежавший Крученых, указывает на иную причину такого необычного приема. Дело в том, что при печати колонки текста на этой странице были перепутаны местами: слева должен был идти текст, помещенный справа. Правильный порядок Крученых отметил римскими цифрами на этой странице своего экземпляра. Говоря о различных подходах Ларионова и Гончаровой к художественному решению “самописных” книг, нельзя не отметить еще один — и весьма красноречивый — момент. Ларионов всегда четко фиксирует конец ритмической мелодии: текст завершается изобразительной концовкой, а сама книга — непременным рисунком на задней стороне обложки. Гончарову, напротив, спинка обложки не интересует — ритмика ее книг всегда заканчивается финальной иллюстрацией, по своему характеру являющейся как бы изобразительным итогом всей графической серии. В “Игре в аду” — это коленопреклоненный ангел, припавший к “окнам” ада (“...и там, в стекло снаружи, Все вьется старое лицо”). В “Пустынниках”: в финале первой поэмы — полный сгущенного драматизма образ старца, оставляемого ангелом и повернувшегося в сторону черта, который уже сжимает его руку; в конце второй (“Пустынница”) — безмолвный образ природы, о которой тоскует героиня.

Известны экземпляры с несколькими раскрашенными страницами. Не во всех случаях можно быть уверенным в том, что раскраска выполнена именно Н. Гончаровой, а не А. Крученых или ещё кем-то. Сравнение с экземпляром “Пустынников” из бывшего собрания Лесмана и иллюминированными литографиями из именных экземпляров папки “Война” показывает, что для художницы была характерна более тщательная манера раскрашивания, включавшая в себя детальную проработку не только фона, но и фигур, на светотеневую моделировку которых “намекало” сгущение цветового тона по краям формы. В раскраске заметно влияние лубочных изданий, которыми в то время увлекалась Наталия Сергеевна: цвета, особенно фиолетовый и темно-малиновый, явно заимствованы из цветовой гаммы русского лубка.