RARUS'S GALLERY

М.: Издание российских футуристов, [1914]. 18 л. (с обложками). Текст и рисунки отпечатаны на оборотной стороне обоев. Рисунки: возможно, это В. Каменский, В. и Д. Бурлюки, точно не известно. 19,8x19,8 см. Тираж 300 экз. Издание относится к разряду экспериментальных. Отпечатано на красно-цветастых обоях, имеет нудистское название и выпущено в виде неправильного пятиугольника. Общий фон цвета “бычьей крови”, на котором размещены эти “персонажи”, а также характерные “завитушки” в виде так называемых “огурцов” придают обоям столь ценимый Каменским “восточный” характер, вызывая в памяти набивные персидские ткани. Основным достоинством этой удивительной книги стали «железобетонные поэмы» Васи Каменского, оригинально оформленные и отпечатанные в стиле дадаизма: обложка и весь текст набраны с использованием разнокалиберных типографских литер, хаотично расположенных на плоскости печатного листа. Причем сделано это намного раньше, чем у дадаистов, которые уже позже использовали этот эффектный прием. Чрезвычайная редкость!

«Нагой среди одетых» наряду со стихами Каменского содержала стихи некоего врача А. Кравцова, который и оплатил ее издание. Книга стала очень редкой, поскольку господин Кравцов поместил свои очень слабые стихи перед творениями Каменского. Это настолько разозлило Каменского, что он, по-видимому, стал уничтожать появившиеся экземпляры этого издания, запретив печатание основного тиража. Известна история, когда он, даря С. Спасскому экземпляр этой книги, со словами «это не интересно» выдрал из книги половину страниц со стихами Кравцова. Косвенно невыход полностью тиража «Нагого среди одетых» подтверждает и тот факт, что в этом же году появилась его книга «Танго с коровами», куда вошли те же стихи и поэмы Каменского, что и в сборнике «Нагой среди одетых». Оба издания «железобетонных поэм» были выпущены такими же малыми тиражами, какими печатались и литографированные футуристические книги — 300 экземпляров каждое.

Некоторые из поэм повторяются в этих изданиях, но повторяются не буквально, фигурируют как типографские варианты. Кроме того, в книге «Танго с коровами» исчезли посвящения, которые были в журнале, однако, связь с журналом специально подчеркнута. На обложке имя Давида Бурлюка фигурирует не только в качестве издателя книжки, но и как «издателя 1-го журнала русских футуристов», а задняя сторонка обложки целиком отведена рекламе журнала, в которой глагол «вышел» («вышел в свет»), согласно «аэропланной» лексике футуристов, заменен неожиданным здесь «вылетел»: «Вылетел в свет № 1—2 первый журнал русских футуристов. Сотрудники — футуристы всей России. Редактор Василий Каменский. Издатель Давид Бурлюк...». Тут же, внизу, мелким шрифтом указано: «Типография Н. М. Яковлева. Москва, Мясницкая...». Там печатался сборник «Танго с коровами», там, вероятно, работали неведомые нам, но опытные метранпаж и наборщик, которые помогли поэту реализовать его достаточно трудный типографский замысел. (Потом в книгах Ильи Зданевича и особенно в конструктивистских изданиях 20-х годов будут обязательно указывать имена наборщиков).

Содержание:

1. Обложка. Полоса бумаги с названием наклеена на лист обоев.

1a. Оборот. Рисунок: Портрет Андрюши Кравцова.

2. Текст: СТИХИ / КРАВЦОВА

3. Текст: я гордый...

4. Рисунок [запеленутый человек]

5. Текст: ПРЕЛЮБОДЕЙ соблазна маг...

6. Текст: так то ж?

7. Рисунок [танцовщица на арене цирка]

8. Текст: СТОНЫ жадных...

9. Текст: НОЧЬ синяя звезда...

10. Рисунок: Портрет Васи Каменскаго

11. “КонСТАНТИнополь”

12. “КАБАРЭ ЗОН”

13  “кокофошю душ фррфрррфрр”

14. “КАРТИНш ДВОРЕЦ С И ЩУКИН”

15. Рисунок [клоун и слон]

16. “ЦИРК НИКИТИНА”

17. “СКЭТинг РИН”

18. “БАНИ”

Библиографические источники:

1. Поляков, № 55;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 93), р. 75

3. Хачатуров. c. 66;

4. Тарасенков. c. 307;

5. Марков. c. 172;

6. Розанов, № 4906;

7. Кн. л., № 5074;

В этой книге, вышедшей в свет в феврале 1914 г., впервые появились в печати “Железобетонные поэмы” В. Каменского. В марте 11 поэм экспонировались на выставке “№ 4”, и тогда же часть из них была опубликована в “Первом журнале русских футуристов” и во второй “пятиугольной” книжке — “Танго с коровами”. В это же время рекламные объявления в провинциальных газетах, сообщавшие о гастролях московских футуристов, стали также печататься в стиле “железобетонных поэм”. Кстати, рядом с этими объявлениями в газете публиковались и сообщения о гастролях “таинственного египтянина Али”, имя которого попало на страницы поэмы “ЦИРК НИКИТИНА”. Идея издания книги возникла у Каменского после знакомства с молодым харьковским врачом и начинающим поэтом А. Кравцовым, который примкнул к футуристам после выступлений Каменского, Бурлюка и Маяковского в Харькове в декабре 1913 г. История подготовки книги к печати остается неизвестной. Факт публикации в “Танго с коровами” нескольких поэм Каменского в том же наборе, что и в “Нагом...”, говорит о том, что работа над изданием двух книг шла одновременно. Обе они отпечатаны в одной и той же типографии Н.М. Яковлева. Рисунок обоев в книге поражает своей “дикостью”. В отличие от цветочного орнамента “Танго с коровами” с их золо-тисто-желтым тоном, здесь используется не только цветочный, но и “животный” рисунок (олени, медведь, дикий кабан и т.д.). Общий фон цвета “бычьей крови”, на котором размещены эти “персонажи”, а также характерные “завитушки” в виде так называемых “огурцов” придают обоям столь ценимый Каменским “восточный” характер, вызывая в памяти набивные персидские ткани. Ничего не известно об авторе пяти рисунков, помещенных в книге (воспр. цинкографией). Марков считает, что их исполнил сам Каменский, но в таком случае странным кажется, что в подписи под изображением “Васи Каменского” речь идет о “портрете”, а не об “автопортрете”. В манере же самих рисунков ощущается сильное влияние Д. Бурлюка (см., например, изображение танцовщицы и особенно запеленутого человека, с “оком”, помещенным позади него).

В. Поляков

“Железобетонные поэмы”

Вершина в истории печатной кубофутуристической книги по праву принадлежит знаменитой пятиугольной книжке Василия Каменского “Танго с коровами”. Помещенные в ней “железобетонные” поэмы представляли собой качественно новую форму поэтического творчества. Начать с того, что совершенно необычным оказалось уже само их название. Пытаясь разгадать его, С. Комптон остроумно подметила связь между структурой материала, название которого использовано поэтом, и “ячеистой” формой его пятиугольных поэм. Однако известно, что сам Каменский называл “железобетонными” все поэмы, включенные в сборник, в том числе и те, которые не имели “ячеистой” структуры. Поэтому более точным оказывается предположение Ю.А. Молока о том, что Каменский использовал этот термин “по принципу “чужого” слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии”. Понятый таким образом термин приобретает более расширительный смысл, становясь обозначением всех новаторских поисков в области визуальной поэзии. В “Танго с коровами” включены поэмы двух типов, что показывает, каким путем шел в своих поисках Каменский. Первые поэмы — “ВЫЗОВ” и “ТАНГО с коровами”, “босиком по крапиве” и “КИНЕМАТОГРАФ” — напрямую продолжают типографские эксперименты Д. Бурлюка. Некоторые из них занимают по две страницы, они имеют начало и конец; несмотря на шрифтовые вариации, традиционная “строчка” набора в них еще ясно прочитывается. Тот же принцип сохранен и в известном “ПОЛЕТе вАСи кАмЕнСкАго нА аЭРОПЛанЕ ВвАрШавЕ”, хотя здесь, как и в поэме “Телефон — № 2В-128”, все заметнее становится стремление автора подыскать более яркий визуальный эквивалент своим впечатлениям. Так, в первой поэме, если читать ее снизу вверх, как советует автор, рисунком набора передается изображение отрыва аэроплана от земли и постепенного его уменьшения в пространстве неба, что визуально призвано донести до читателя ощущения зрителей, оставшихся на площадке аэродрома. Но это же “изображение” при прочитывании поэмы сверху вниз можно воспринять и как передачу ощущений самого пилота, у которого по мере подъема стремительно увеличивается обзор поверхности земли. Во второй поэме изобразительные “потенции” набора выявлены рисунком отдельных знаков вроде расположенной поперек буквы “О” в слове “процессия”, что, по словам поэта, обозначает гроб в движущейся по городу траурной процессии. Впечатление уличного шума в этой поэме создается прямым введением в ее текст цифр, которые повторяют номера проезжающих автомобилей. Говоря об “изобразительности” в поэмах Каменского, надо иметь в виду, что никакого изобразительного материала в прямом значении этого слова текст поэм не содержит: в наборе, кроме типографских знаков, ничего нет. Сами эти знаки оказываются восприняты поэтом совершенно по-новому, со стороны их “внутреннего звучания”, когда на первый план выходит графическая природа знака. Именно благодаря ей буква становится способной выполнять изобразительные функции, как, например, в рассмотренном выше случае с буквой “О”.

В то же время прямое уподобление внешнего облика знака изображаемому предмету в “визуальной поэзии” Каменского оказывается далеко не главным. Футуристы считали, что существуют чувства, понятия и даже идеи, которые “могут быть переданы лишь идеографическим письмом”. В какой-то мере на этом убеждении и оказались построены так называемые пятиугольные поэмы Каменского. В сборнике “Танго с коровами” они составляют отдельную группу из шести произведений. Если поэмы типа “Танго с коровами” легко обнаруживают свою зависимость от шрифтовых экспериментов Бурлюка, то относительно истоков пятиугольных “железобетонных” поэм можно высказать несколько предположений. Во-первых, Каменский мог быть знаком с опытами Маринетти. Известно, что во время своего визита в Москву и Петербург в начале 1914 года знаменитый итальянец дарил экземпляры только что вышедшего из печати “многошумного” “Zang Tumb Tuuum”. Несколько таких экземпляров, подписанных стрелой, “обозначающей союз итальянских и русских футуристов, направленный против всякого пассеизма”, сохранились до сегодняшнего дня. Страницы этого издания являются классическим примером “типографского начертания”, характерного для итальянской футуристической книги. Но существовало и еще одно явление, которое могло послужить своеобразным источником для типографских экспериментов поэта. Хорошо известно, что футуристы, как, впрочем, и вся Россия, увлекались тогда новым видом искусства — кино. Это увлечение вызвало к жизни огромное количество специальных киножурналов. Самым популярным из них был московский “Кине-журнал”, в котором, кстати, сотрудничали Маяковский и Бурлюк. Стоит только открыть любой номер этого журнала, например за 1913 год, когда в нем печатался Маяковский, как мы оказываемся погруженными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идет о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращают на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, к которым прибегает журнал, но и их необычное расположение на поверхности листа, включавшее диагональные и даже круговые формы. К этому надо добавить и частое использование тонированной бумаги — встречаются голубые, желтые, оранжевые листы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь яркого явления. Вернемся, однако, к пятиугольным поэмам. Все они так или иначе связаны с топографией определенных мест — будь то Константинополь, московский дом С.И. Щукина, цирк Никитина или городские бани. Это позволяет рассматривать их в качестве своеобразных “путеводителей” по этим местам. Традиция именно такого прочтения была положена самим Каменским: с его слов А. Шемшурин записал подробное “объяснение” поэмы “КонСТАНТИнополь”. Правда, публикатор сделал одну характерную оговорку: “В поэме, — указывает он, — излагаются в художественной форме впечатления от поездки...”

Это замечание нам кажется весьма существенным. Именно впечатлениям в творческом методе Каменского принадлежит ведущая роль. Подобно художнику-коллажисту, он выстраивает единое целое своих поэм с помощью разнородных впечатлений. Первый этап в такой работе оказывается связанным с отбором близких по качеству впечатлений, которые затем группируются в соответствующей ячейке. Скажем, в поэме “БАНИ” выделены в отдельные ячейки впечатления, относящиеся к душевой и парной. В рамках самой ячейки они “материализуются” по-разному. Это может быть и конкретное обозначение тех явлений, которые послужили отправной точкой. К примеру, в “душевой” — это повторяющиеся слова: “душ”, “вода”, “плеск”. Далее происходит то, что футуристы называли процессом оживления старых и уже привычных слов “в новых очертаниях”: “душ” дает начало “футуристическому столбику”, где он переходит в “уш” и “Ш”. В свою очередь, этот звукоподражательный эффект находит продолжение в строке, состоящей из пяти букв “и”, набранных литерами с характерным рисунком вертикальных штрихов, напоминающим струящиеся капельки воды. Чаще всего ячейка, в которой локализуются схожие впечатления, и топографически оказывается соответствующей определенному месту, как в приведенном выше примере. Но в то же время это не является непременным условием. Можно привести несколько примеров, когда ячейки никак не привязаны к конкретному месту. Обычно это связано с, так сказать, “побочными” впечатлениями, которые можно сравнить с пометками на полях рукописи. В “кабарэ ЗОН”, например, это маленькая, трапециевидной формы ячейка в левом верхнем углу со знаками химической формулы; в “КонСТАНТИнополе” — вопросительный знак почти в самом центре; в поэме “БАНИ” — это как бы “мысли вслух” типа:

НОС                      СПИНЕ

близко и             УНЫЛО

СОН                      НЫЛО

МЫЛО

ЛО, —

размещенные по краям поэмы. “Коллажный” принцип, лежащий в основе работы Каменского над пятиугольными поэмами, безусловно, свидетельствует о генетической близости поэтических экспериментов такого рода кубофутуристической живописи. Тенденция последней вводить в живописную поверхность различные инородные материалы, знаки или надписи оказывала сильнейшее влияние на поэзию футуристов. В самой структуре поэм это влияние проявилось двояко. Оно могло сказываться и в прямом введении в текст “непоэтических” слов — цифр, надписей, различных знаков, как в поэме “Телефон — №2в-128”, где поэт использует не только номера, но и чередование длинных и коротких горизонтальных черт, обозначающее, соответственно, длинные и короткие гудки. Но могло проявлять себя и совершенно иначе. “Живописцы будетляне, — писал А. Крученых в “Слове, как таковом”, — любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Именно этот путь избирает Каменский в своих пятиугольных поэмах. В “футуристических столбиках”, которые занимают в них основное место, мы как раз и встречаем такие примеры “разрубленных” слов. В этом случае общность поэтических и живописных принципов кубофутуризма проявляется особенно ярко. Опыты Каменского представляли собой не только высшую точку в эволюции печатной футуристической книги — в чем-то они обозначили известный предел ее развития. Дело не только в том, что дальнейший путь предполагал варьирование уже найденных приемов. Сближение типографских, поэтических и живописных принципов, само по себе обеспечивавшее искомый синтез разных видов искусств, одновременно таило в себе опасность утраты книгой собственных, присущих только ей качеств. Этому эффекту в немалой степени способствовало и то, что книжка Каменского, как и первый “Садок судей”, была целиком напечатана на обоях. Помимо эпатажных целей и необычайно декоративного эффекта, который создают причудливые сочетания малинового, насыщенноголубого и светло-зеленого цветов, использование обоев позволило Каменскому значительно усилить впечатление рельефности набора, еще больше уподобляя поверхность страницы картинной плоскости. С аналогичными явлениями мы встретимся и в литографированной книге. На заключительном этапе своего развития она также начинает утрачивать свои “книжные” особенности, вторгаясь в пределы другого вида искусства. Это отчетливо видно на примере “визуальной поэзии” А. Крученых. Как и пятиугольные поэмы Каменского, его стихи из сборников 1916-1917 годов фактически перестают нуждаться в книжном блоке, концентрируя на пространстве страницы все свое бытие. В коллажах для “Вселенской войны” Крученых решается сделать и заключительный шаг. Полностью отказавшись от письменных знаков, он вторгается в пределы другого вида искусства. В принципе, такой финал не может считаться неожиданным. Он логически вытекал из представлений футуристов о знаке как элементе не только письма, но и графического языка, из их надежд на грядущий “синтез таких искусств, как музыка, живопись и поэзия”.

А вот еще мнение:

Одним из самых интересных и необычных футуристических изданий является книга Василия Каменского «Нагой среди одетых». Она выделяется среди других изданий русских футуристов необычной фактурой, формой, материалом, чрезвычайно насыщенной и разнообразной типографикой. В этой книге реализованы любимые футуристические идеи диссонанса и алогизма: использование обоев, на которых напечатана книга, является не только «техническим», но прежде всего семантическим и художественным приемом. Сам материал, его художественная фактура, которые в обычной книге и в традиционном художественном оформлении, исходя из художественной же логики — являются несоединимыми объектами. Обои (впервые использованы в «Садке судей I») играют двойную функцию по дисгармонизации художественного пространства — как собственно материал, фактически — реди-мейд, и как носитель определенной визуальной фактуры. Алогизм не ограничивается рамками авторского рисунка, он реализуется также на уровне материала и всей структуры книги. Пестрые и мещанские рисунки обоев объединяются с экспериментальной и нонконформистской графикой и типографикой в единой художественной конструкции. Вульгарный и непроницаемый материал, который используется в «первозданном» виде, без стремления и намека на художественную интерпретацию (в отличие от того же футуристического коллажа и аппликации) возникает в пространстве футуристической книги, которое должно, казалось бы, стремиться избавится от всего чуждого. И если в других изданиях футуристическая графика сама создавала основной контраст с традиционной художественной и книжной формой, структурой, фактурой, материалом, то теперь роль главного раздражителя выполняют именно обои. Красочный, штриховой, эстетический диссонанс и смысловой алогизм «Нагого» поражает и не оставляет равнодушными даже современного зрителя, которого в сфере искусства трудно чем-либо удивить. Эти две составные части не пересекаются и не смешиваются (кроме обложки), они отделены друг от друга. Вместе с тем, они образуют развороты, которые воспринимаются как единое целое, хотя и составленное из разнородных элементов. Интересно отметить, что обои книги «Нагой среди одетых» подобраны более разнообразно (встречаются комбинации цветов, фрагментов изображений животных) в отличие от книги «Танго с коровами» (напечатана с тех же форм, что и «Нагой среди одетых», но с изменениями и дополнениями), где подобраны только рисунки цветов. Еще одному неожиданному сдвигу подвергается форма книги. Правый верхний край срезан под углом, что мгновенно «искажает» традиционное пространство печатного листа, нарушая привычное композиционное и зрительное строение и восприятие страницы. Этот ход, при кажущейся простоте замысла и реализации имеет фундаментальное значение: изменению подвергается одна из незыблемых форм, причем не только в декоративном, но и в рабочем, функциональном значении. Следует отметить, что этот прием больше не встречается в других футуристических изданиях (кроме «Танго с коровами»). Особо следует выделить типографику. В отличие от, например, «Заумной гниги» весь акцент переносится с изображения на текстовую графику, изображение(визуальная фактура обоев и даже иллюстрации) на этот раз выносится за текст, хотя и является составной частью книги. Речь идет не о дистанцировании и противопоставлении (что являлось бы самым простым объяснением), а об остранении, реализованном в художественном произведении средствами формы, структуры и визуального языка. Типографика «Нагого среди одетых» поражает разнообразием ритмов, размеров, построений и приемов. Это и игра строфами, выделениями слов и отдельных букв (за счет разных размеров и гарнитур) — прием изначально поэтический, нежели художественный (его можно отнести к интонационным экспериментам в поэзии), но воспринимающимся в контексте всей книги уже исключительно визуально, и чистая визуальная деконструкция поэтического текста, обогащающая его новыми качествами визуального языка. Язык этот не линеен и труден для восприятия, привыкшего к выверенным классическим формам, однако он захватывает зрителя и заставляет его расшифровывать текст. Читать стихотворения «железобетонных поэм» можно с любого места в произвольно выбранном порядке. Стихотворения «КонСТАНТИнополь», «Кабарэ ЗОН», «КАРТИНия Дворец», «ЦИРК Никита», «СКЭТинг-рин», «Бани» заслуживают особого внимания. В них привычное линейное (и собственно поэтическое) повествование сбивается и перемешивается в новую конструкцию. Строфы сбиваются в блоки, которые разделяются тонкими линиями, своеобразной «арматурой». Но эти «отбивки» не структурируют лист, а скорее вносят в него дополнительную игру, усиливают динамику листа, который воспринимается, порой, как цельный кубистический рисунок (особенно в стихотворении «КонСТАНТИнополь»). Структуризация происходит скорее на уровне букв и размеров, которые создают живую и пульсирующую ткань визуальной поэзии. Вместе с тем, каждое стихотворение обладает пластической индивидуальностью: в стихотворении «КАРТИНия Дворец» — текста, разлетается из свободного центра к сгущенным краям листа, «ЦИРК Никита», напротив, очень спокойно по композиции и динамики шрифта, уложенного ровными столбцами, в стихотворении «СКЭТинг-рин» направление шрифта и движение всей композиции задается линиями, служащими как своеобразные направляющие. Этому шрифтовому хаосу, состоящему из множества разнородных элементов, футуристам удается придать осмысленную динамику и собрать в единую и законченную заумную форму. Следует отметь, что типографика обложки «Нагого» достаточно спокойна, статична, почти что традиционна, тонкий динамический всплеск образует надпись «издание русских футуристов». Особенно это спокойствие бросается в глаза если сравнить ее с обложкой «Танго с коровами», где ритмичный шрифт «сложен» в перенасыщенную, плотную, суетливую, живую и сложную композицию. Книга проиллюстрированная литографическим рисунками («Портрет А. Кравцова», «Нагой», «Танцовщица в цирке», «Портрет В. Каменского», «Слоны в цирке»). Таким образом, в книгу привносится еще один элемент, который образует третий повествовательный пласт, присутствующий между типографикой стихотворений и фактурой обоев... Рисунки эти очень игривы и в отличие от жесткой графики В. и Д. Бурлюков в «Танго с коровами» мягки, почти неряшливы. Интонационно они очень тихи и служат своеобразными контрапунктами между геометрической ясностью наборных композиций стихотворений и монотонным гротесковым величием фактуры книги. Ту же роль выполняет коллаж из цветной бумаги в «Заумной книге», который вмешивается в четкий ритм стихотворений и рисунков.Такое разнообразие художественных, композиционных, типографических, повествовательных и литературных приемов и экспериментов, собранных в рамках в одного издания, поражает своей естественностью и неудержимостью. Книга «Нагой среди одетых» является настоящим сокровищем наследия русского футуризма и не утратила ценности с точки зрения современного графического дизайна и типографики. Автор статьи: Павел Родькин.