RARUS'S GALLERY

М.: Издание Д.Д. Бурлюка – издателя 1-го журнала русских футуристов, 1914. 18 л. Рисунки Влад. и Давида Бурлюков. 19,7х19,7 см. Тираж 300 экз. Цена 1 р. 10. Издание относится к разряду экспериментальных. Отпечатано на желто-цветастых обоях, имеет обескураживающее название и выпущено в виде неправильного пятиугольника. Основным достоинством этой удивительной книги стали «железобетонные поэмы» Каменского, оригинально оформленные и отпечатанные в стиле дадаизма: обложка и весь текст набраны с использованием разнокалиберных типографских литер, хаотично расположенных на плоскости печатного листа. Причем сделано это намного раньше, чем у дадаистов, которые уже позже использовали этот эффектный прием. Чрезвычайная редкость!

 

Содержание:

1. Обложка.

1a. Оборотная сторона. Рисунок, под изобр.: [dладимир бурлюк]

2. “ПОЛЕТ вАСи кАмЕнСкАго нА аЭрОПЛане В вАрШавЕ”

3. “ТЕЛЕФОН-№ 2в -128”

4. Рисунок, под изображением: давид бурлюк

5. “ТАНГО с коровами”

6. [Продолж. “ТАНГО с коровами”] “КОМОЛЫЕ и УТЮГИ...”

7. “ВЫЗОВ”

8. “босиком по крапиве”

9. [Продолж. “босиком по крапиве”] на пристани...

10. “КИНЕМАТОГРАФ”

11. “КонСТАНТИнополь”

12. “КАБАРЭ ЗОН”

13. “КАРТИНiя ДВОРЕЦ С И ЩУКИН”

14. Рисунок, под изобр.: давид бурлюк

15. “ЦИРК НИКИТИНА”

16. “СКЭТинг РИН”

17. “БАНИ”

18. [Объявления]. “ВЫЛЕТЕЛ всвет № 1-2...”

Библиографические источники:

1. Поляков, № 64;

2.The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation), р. 92;

3. Марков. с. 169-172;

4. Markov. р.р. 198-199;

5. Кн. л. 8856;

6. Розанов, 2921;

7. Тарасенков. с. 305;

8. Хачатуров. с. 41;

9. Авангард, 96;

Экземпляр Музея книги РГБ, с которого в 1991 г. было сделано факсимильное издание, существенно отличается от других экземпляров последовательностью страниц. А. Стригалев провел сравнительный анализ этого экземпляра с тремя другими: из отдела истории книги Государственной исторической библиотеки в Москве, из Музея В. Маяковского и из собрания семьи Родченко. В РНБ хранится экземпляр с автографом автора известному графику Всеволоду Воинову. Экземпляр с дарственной надписью Н. Харджиеву находится в собрании Музея Маяковского. Сборник вышел в свет в конце марта 1914 г. (“В марте вылетела пятиугольная книга железобетонных поэм”, — сообщал сам автор. Цит. по: Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М.: Китоврас, 1918. с. 132).

Ю. Молок

Типографские опыты поэта-футуриста

«Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы».

В. Маяковский «Вывескам»

Для русских футуристов «Слово как таковое» или «Буква как таковая»,— не только названия поэтических деклараций и манифестов. Разрубленные слова, полуслова, отдельные буквы входили в их стихотворную речь, которую они стремились всячески раскрепостить и вывести за пределы книжности. Поэтому они так гиперболизировали собственные тексты города, «железные книги» уличных вывесок или «аршинные буквы» афиш. Поэтому в их поэтике, например, в городских стихах раннего Маяковского, мы сплошь и рядом сталкиваемся с буквенными метафорами («скакала крашеная буква», «зрачки малеванных афиш», вывески «выплевывали то «О», то «S»). Буквы фигурируют здесь не как знаки алфавита, а как поэтические реалии современного города, подобно входившим тогда в моду неологизмам, типа «авто» или «аэроплан». Из алфавита письменности буквенные знаки, в свою очередь, заимствовало и новое искусство, перенося их на плоскость холста, где они существовали как самостоятельные геометрические фигуры. «Буквы были знаки для образования слова,— писал К.С. Малевич,— мы вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения». На этих путях, казалось бы, далеких или прямо противоположных законам книги и нормам чтения, однако, рождалась новая книжная эстетика. И хотя русские футуристы, не признавая наборный типографский текст, в котором, по их словам, буквы «все одинаково бесцветны и серы», культивировали самописьмо, авторский почерк, или почерк художника, их новации распространились и на печатную книгу. Характерно, что пионерами новой типографии были не художники, не типографы, а сами поэты: Маринетти в Италии, Блез Сандрар во Франции, А. Крученых, В. Маяковский, И. Зданевич, И. Терентьев, В. Каменский — в России. Одна из самых примечательных фигур новой русской поэзии, Василий Каменский, в поэме «Вызов», напечатанной уже по правилам футуристической грамматики, без знаков препинания, без «яти» и твердого знака, и с использованием шрифтов различного начертания и размера, говорил о себе:

«это Я это Я

футуриСт—ПЕСНЕБОЕЦ и ПИЛОТ—АВИАТОр ВАСИЛИЙ КАМЕНСКиЙ...»

(В конце поэмы имеется специальное примечание, в котором указан номер диплома Императорского всероссийского Аэроклуба, выданный поэту еще в 1911 году). Поэма «Вызов» была напечатана в «Первом журнале русских футуристов», вышедшем в Москве в начале марта 1914 года. В это время Каменский вместе с Бурлюком и Маяковским принимал участие в турне футуристов по России, выступая с чтением стихов и с докладами о футуризме. Вот как описывает современник встречу с Каменским в Тифлисе: «Ранней весной четырнадцатого года я натолкнулся на „Журнал футуристов". Почти одновременно в городе появились афиши, извещавшие о вечере Маяковского, Каменского и Бурлюка. А тут еще эта афиша, приводившая своим видом в волнение. Причудливая помесь различных шрифтов, оглушительные тезисы докладов. Василий Каменский приехал раньше других. Я постучался к нему в номер. Каменский жил в гостинице „Палас-отель“ на тогдашнем Головинском проспекте. За столом сидел человек с кудрявыми светлыми волосами, пушисто стоявшими над высоким открытым лбом. Перед ним лежал лист бумаги. На листе виднелись крупно выписанные буквы. Около каждой мелко теснились слова. Слова начинались с буквы, поставленной впереди. Каменский решал задачу, не дававшую многим покоя. Подбирая слова на определенную букву, пытался уловить присущий букве постоянный смысл. Он подарил мне пеструю тетрадь, отпечатанную на обороте ярких обоев. „Танго с коровами — железобетонные поэмы». Само название этой книжки сегодня может показаться странным, соединившим такие разные понятия, как «танго» и «коровы». Новомодный тогда танец «Танго» представлялся современникам чуть ли не сокрушением основ. Выступая в его защиту,— «Все танцуют Танго...»,— петербургский журнал «Аргус», однако, утверждал: «Танго вовсе не так невинен, иначе его не запрещали бы, даже в родной ему Англии...». Среди лекций, которые поэт-футурист Илья Зданевич читал в то время — на различных петербургских литературных вечерах,— «Раскраска лица» или «О башмаке»,— была и специальная лекция «О танго». В программе вечера от 13 апреля 1914 года сообщалось: «После лекции будут танцы, прения. В прениях выступают: гг. Тэффи, Н. Альтман и др.». (Тремя годами раньше другой новомодный танец, «Аргентинская полька», стал темой картины К. Малевича, написанной им по образцу журнальной фотографии того времени). Наконец, полное название поэмы Каменского — «Танго с коровами» — было вполне во вкусе алогизмов нового искусства, если вспомнить название одной из картин того же Малевича «Корова и скрипка» 1913 года или поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник», написанной уже после «Железобетонных поэм». (Позднее Малевич повторит свою картину в литографии, сопроводив ее специальным, тоже литографированным, текстом: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы — сопоставлением двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке»). Новым в то время было и понятие «железобетон», которое только-только начало в России входить в обиход, и футуристы с их бунтом против сладкозвучных эвфемизмов, характерных для поэтики символизма, подхватили это новое слово из лексикона строительной техники. Как отмечает Джеральд Янечек, первым среди футуристов, за год до Каменского, этот неологизм использовал Алексей Крученых в своей книжке «Поросята»:

железобетонные гири-дома

тащут бросают меня ничком.

Но, по мнению американского исследователя, здесь это понятие буквально прикреплено к архитектурному образу, характеризует его и только его и поэтому не представляет собой поэтической метафоры. «Каменский первый, кто использовал его метафорически». Ответ на вопрос, почему Каменский употребил в качестве эпитета к своим поэмам понятие «железобетонные», неоднозначен. Некоторые зарубежные исследователи русского футуризма буквально выводят его из особых качеств этого материала — наличие проволочного каркаса и заполнение его другим материалом — бетоном. В самом деле, Каменский выстраивает из многоугольников, пятиугольников, треугольников каркас поэмы, заполняя его своими текстами. К тому же, Каменский был не только поэтом, не только художником, но был, как известно, и авиатором; во время футуристического турне, о котором уже упоминалось, он выступал с докладами на тему: «Аэропланы и поэзия футуристов»,— где, согласно тезисам, говорил «о влиянии технических изобретений на современную поэзию», о том, что «пробеги автомобилей и пролеты аэропланов, сокращая землю, дают новое мироощущение», утверждал «новые понятия о красоте». Неудивительно поэтому, что он так дерзко оперирует техническими терминами применительно к собственной поэзии.

 

Однако в книге поэм Каменского одна половина имеет графически выраженную структуру, другая — не имеет, даже поэма, по которой дано название всему изданию: «Танго с коровами»,— оказывается не самой «железобетонной» из поэм. Очевидно, Каменский употреблял этот термин в более широком смысле, а не только как прямое обозначение жесткой конструкции: он ввел его по принципу «чужого» слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии. Таким чужим словом была метафора Маяковского в стихотворении «Вывескам»: «Читайте железные книги!» — напечатанном в «Требнике троих» в 1913 году, за год до книги Каменского, который пошел дальше, назвав свои поэмы «железобетонными». Типографские опыты Каменского связаны еще со вторым изданием футуристического сборника «Дохлая луна» (1914), где было помещено его стихотворение «От иероглифов до А» с некоторыми, правда, скромными, типографскими ухищрениями. В «Первом журнале русских футуристов» было напечатано шесть поэм Каменского, одна из них посвящена Давиду Бурлюку («Скетинг-рин»), другая — Владимиру Маяковскому («Танго с коровами»). Рецензент этого издания писал: «Хотя в журнале — целых три Бурлюка, верх над ними тремя и даже над всеми остальными, объединенными под канареечной обложкой, взял решительно В. Каменский. Он из будетлянских поэтов самый будетлянский...». В том же, 1914 году, помимо журнала, печатаются два издания Василия Каменского — «Нагой среди одетых» (вместе со стихами А. Кравцова) и одноименное «Танго с коровами»,— куда вошли его «железобетонные поэмы». Они были выпущены такими же малыми тиражами, какими печатались и литографированные футуристические книги — 300 экземпляров каждое. Некоторые из поэм повторяются в этих изданиях, но повторяются не буквально, фигурируют как типографские варианты. Кроме того, в книге «Танго с коровами» исчезли посвящения, которые были в журнале, однако, связь с журналом специально подчеркнута. На обложке имя Давида Бурлюка фигурирует не только в качестве издателя книжки, но и как «издателя 1-го журнала русских футуристов», а задняя сторонка обложки целиком отведена рекламе журнала, в которой глагол «вышел» («вышел в свет»), согласно «аэропланной» лексике футуристов, заменен неожиданным здесь «вылетел»: «Вылетел в свет № 1—2 первый журнал русских футуристов. Сотрудники — футуристы всей России. Редактор Василий Каменский. Издатель Давид Бурлюк...». Тут же, внизу, мелким шрифтом указано: «Типография Н. М. Яковлева. Москва, Мясницкая...». Там печатался сборник «Танго с коровами», там, вероятно, работали неведомые нам, но опытные метранпаж и наборщик, которые помогли поэту реализовать его замысел. (Потом в книгах Ильи Зданевича и особенно в конструктивистских изданиях 20-х годов будут обязательно указывать имена наборщиков).

«Танго с коровами» представляет собой квадратную по формату книжку (20X20 см), правый край которой срезан по диагонали, поэтому Каменский и называл ее «пятиугольной книжкой». (В журнальной публикации линия среза на одном стихотворении показана графически.) Для того чтобы нарушить симметрию и акцентировать динамику текста, мало было разрубить строки, слова, буквы, надо было изменить и самою форму книги. Помещенные в книжке три рисунка Владимира и Давида Бурлюков представляют собой характерные образцы футуристической графики со скачущими буквами, перевернутыми и разбросанными фрагментами фигур. Для нас особенно интересен первый рисунок, заключенный в четырехугольную рамку неправильной формы,— графически он напоминает многоугольную форму самой книги. Напечатаны поэмы на обороте желтой обойной бумаги. Мы не знаем, случайно или намеренно были выбраны обои такого цвета. Имел ли Каменский в виду знаменитую желтую кофту Маяковского, которая нередко фигурирует в его ранних стихах как «Кофта фата» («Я сошью себе ...Желтую кофту из трех аршин заката») и которую современники ассоциировали с легкомысленным и модным танцем: «Смышленый малый Маяковский, который кофтой цвет танго наделал бум из ничего». Если кофта цвета танго была метафорой желтой кофты, то и книжку «Танго с коровами», одетую в футуристические — по материалу, цвету и заглавию — одежды, можно назвать книжкой в желтой кофте. Выбор колера для «железобетонных поэм» имел и чисто художественный смысл. Интерес Каменского к пестрым и ярким цветам, по словам Н.И. Харджиева, можно объяснить его увлечением в то время живописью бубнововалетовцев и особенно самого цветистого из них, Аристарха Лентулова, употреблявшего в своих холстах цветные наклейки из сатина.

Затея использовать для книги такой чужой для нее и такого низкого сорта материал возникла совсем не случайно. Подобным образом, тоже на обоях, только более плотных по массе и простых по рисунку, был издан первый сборник «Садок судей» (1910), печатать который, как вспоминает тот же Каменский, «на обратной стороне дешевых комнатных обоев» было решено «в знак протеста против роскошных буржуазных изданий». Это имело для будетлян такой же принципиальный характер, как упрощение алфавита («выкинуть осточертевшую букву „ять“ и твердый знак»). Использование обоев в «железобетонных поэмах» дало свои результаты. Напечатанная на обороте желтой бумаги, каждая из поэм оказывалась по соседству, рядом, в одном развороте с крупным цветочным узором, словно на стене комнаты, обклеенной пестренькими и дешевенькими обоями. Этот «вульгарный материал из отчаянно-резких, мещанских обоев,— по наблюдению Ю. Я. Герчука,— обернулся в книге неожиданной изысканностью, обогатил ее сочным цветом». И все это без намерения специально украсить книгу орнаментом: обои нарезались произвольно, как наклейки в футуристических коллажах. Мы не найдем двух одинаковых по рисунку обоев экземпляров этой книги. Еще один дополнительный эффект достигается здесь за счет использования фактуры очень тонкой обойной бумаги, чистый оборот которой (а на нем и печатался текст) оказывался в книге, особенно на просвет при переворачивании страниц, не вполне чистым. Цветочный узор проступал на страницу текста, словно буквы печатались поверх едва прописанного холста или на его обороте. Сравнение с холстом здесь вполне уместно. Известно, что помимо книги одна из поэм Василия Каменского, «Константинополь», была напечатана отдельно, на куске желтого сатина, а из воспоминаний дочери Н. И. Кульбина узнаем о случае, когда на большом холсте «печатными буквами он писал стихи» Потом Каменский будет демонстрировать свои «железобетонные поэмы» на выставке, известной под названием «№ 4» («Футуристы, лучисты, примитив»), состоявшейся в 1914 году в Петрограде; будет обозначать свои композиции как «стихокартины», под таким наименованием они экспонировались на выставке «Бубнового Валета» в 1917 году в Москве. Связь с картиной шла, однако, не только по этим линиям. На выставке «№ 4» («Футуристы, лучисты, примитив»), состоявшейся в 1914 г. в Москве, экспонировались 11 работ В. Каменского под общим названием «Железобетонные поэмы», в том числе «Константинополь».

Однако другие экспонаты, по-видимому, не имели прямого отношения к изданию «Танго с коровами» и представляли собой, скорее всего, конструкции в материале. Так, одну из них В. Каменский описывает следующим образом: «„Падение с аэроплана“ я изобразил так: на фоне железного листа, прицепленного к крючку этак на вершок от стены — свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под гирей, в луже крови — сурика — обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол „картины“ — тогда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы. Вот Володя и забавлялся как ребенок, тряся ,,картину“ и хохотал на всю выставку вместе со зрителями. А зрители требовали — „Маяковский, объясните этого художника. Маяковский объяснял.— „Во-первых, Вася Каменский не художник, а поэт. Во-вторых, это не картина, а веселая игра, изображающая гром радости по случаю того, что хотя Вася упал с аэроплана, но остался жив. В-третьих, эта гремящая штуковина не поддается объяснению, так как это личное дело изобретателя“». (Каменский В. Жизнь с Маяковским. М., 1931. с. 140). Характерен в этом смысле и отзыв газетного рецензента выставки «№ 4»: «Забавен Каменский, но и только. Его сшитые и испещренные странными словами куски разноцветного коленкора, все эти «железобетонные поэмы» — не живопись»./Выставки. «№ 4».— Моск. газета. 24 марта. 1914 г. Почти каждая из «железобетонных» поэм была размером в одну страницу и умещалась на одной странице (исключение составляли две из них: «Танго с коровами» и «Босиком по траве», оканчивающиеся на второй странице). Такое типографское единство места и времени позволяло одновременно читать и видеть всю поэму, и это сближало ее не только с более поздними «Каллиграммами» Аполлинера (1918), как это многие отмечают, но и с принципами симультанной поэзии, манифестом которой была книга Блеза Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», ставшая известной в Петербурге в декабре 1913 года . Сближало их и то, что, если у Каменского, как мы знаем, слева от шрифтовой страницы шла страница с цветочным узором, то у Блеза Сандрара по левому краю свитка тоже шел цветочный орнамент, только не из обоев, а специально написанный Соней Делоне.

Но поэма Сандрара представляет собой свиток и не имеет рамы рамы страницы, пусть и пятиугольной, как в «железобетонных поэмах». Поэмы Каменского имеют свою топографию, свой план и свою конфигурацию набора. Так, текст первой из них — «Полет Васи Каменского...» — заключен в треугольник, представляя собой так называемую типографскую косынку, только перевернутую острым концом кверху. При этом поэт специально ориентирует читателя: «читать снизу вверх». И если последовать этому совету, то мы окажемся не столько читателями, сколько зрителями графического полета аэроплана. По мере отрыва его от земли, здесь — от нижнего края страницы, строчки становятся все короче, шрифт мельче, пока аэроплан не превращается в едва различимую, как знак или точку, одну букву. Треугольная фигура набора здесь своего рода типографская метафора поэтического образа. Не все поэмы надо было читать снизу вверх, не все из них были очерчены и расчерчены, но даже в тех случаях, когда текст читался слева направо, как мы обычно читаем, он не был «бесцветным и серым». В одной строчке, в одном слове чередовались шрифты полужирные и светлые, прописные и строчные, курсивные и прямые. Буквы разного начертания и разного размера. В тексте столько всяких выделений, что он скорее походит на акцидентный набор афиши начала века, чем на книжную страницу. Такое преимущество зрелища над чтением,— то что теперь называют визуальной поэзией,— не сразу было принято в кругу русских футуристов, даже у тех из них, кто вскоре сам займется подобного рода опытами, как, например Илья Зданевич, который по выходе книги Каменского писал: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, так как подобный прием творчества уделяет слишком много места глазу, то есть ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдет». Если же вчитаться в текст, то оказывается, что «железобетонные поэмы» очень лиричны, во всяком случае,— автобиографичны. Это не только уже названный нами «Полет Васи Каменского...», но и поэма «Босиком по крапиве», напечатанная с характерным примечанием: «этот стих написан в Перми на пристани когда мне было 11 лет»,— заставляющим вспоминать об «излюбленной поэтом детскости» — черта, которую замечал в Каменском еще Н.Н. Евреинов. Поэмы Каменского не только по внешнему виду, но и по своим текстам представляют собой коллаж московской жизни того времени со всеми ее точными реалиями: с «Банями», «Кабарэ», «Телефоном», «Кинематографом», «Скетинг-ринком», «Цирком Никитина», «Дворцом С. И. Щукина». Они и документированы соответствующим образом. Поэма «Кабарэ» развернута как программа вечера с указанием платы за вход и выход («вход 1 р», «выход 1000 ру»), платы за все перечисленные удовольствия («пение — музыка — смех — деньги — перья — m-mе» — «шампанское — мы — пьем — там»). «Цирк Никитина» — как программа, кажется, всех номеров и перечень всех участников со всеми трюковыми эффектами и звуками: «щолч хлыста — ковбоя крик — меткий выстрел стрел». «Дворец С.И. Щукина» выглядит как путеводитель по залам Сезанна, Моне, Пикассо, Гогена, Ван Гога, Матисса (на плане обозначена и «лестница»), посещение которых было для московских художников своего рода поездкой в Париж. Путеводитель, заполненный не только именами мастеров, краткими названиями их картин, характеристиками их красочной палитры, как у Матисса: «синь — крась — жол» (синей — красной — желтой), но и собственными стихотворными комментариями поэта. Само название поэмы может иметь разные толкования.

Если читать сверху — вниз, то получится: «Картиния — дворец С. И. Щукина»,— если снизу — вверх: «Щукин С. И. Дворец картин и я» (последние две буквы набраны более мелким шрифтом и могут читаться самостоятельно). Постоянным спутником Каменского по «картинии» был Пикассо, о котором он думал не только в его залах, но и рядом с картинами Гогена, Матисса, откуда и рождаются такие противопоставления, как «Гоген — не век, Пикассо — векам» (в последнем случае буква «в» опущена). Иногда эти созвучия приходится разыскивать в разных залах поэмы; собранные вместе они составляют целую эстетическую программу: «Остался понятным Сезанн» —«Моне нет...при мне» — «Пикассо со мной» (набрано в одно слово: «пикассомной»). Такой эстетический трактат уже в чистом виде, без имен и названий, заключен в нижнем левом углу поэмы: «Путь один — Запах мира: свет — цвет — воздух; музыка — краски — слова». Таким образом, выстраивается целая декларация синтеза разных искусств, как его представляли русские поэты-футуристы. Путь один. Все эти образы не так просто вычитать в сложной и, на первый взгляд, алогичной конструкции «железобетонных поэм». Не только слова, полуслова, но и пропавшую букву одного слова приходится отыскивать за стеной или на другом конце поэмы, где расквартированы уже другие картины и образы. Поэмы требуют перевода. Единственный в своем роде, наиболее полный и достоверный перевод поэмы «Константинополь» принадлежит А. А. Шемшурину, автору статьи в сборнике «Стрелец», вышедшем в 1915 году *. Буква за буквой, слово за словом, столбик за столбиком (тут он вводит специальное понятие «футуристический столбик») Шемшурин дешифрует поэму, оставаясь в рамках поэтического чтения и давая ключ к прочтению других «железобетонных поэм». Поэма «Константинополь», как мы уже говорили, напечатана в нескольких вариантах, и в «Стрельце», и в книге, и на куске сатина. Подобно другим «железобетонным поэмам», она была не только расчерчена на отдельные геометрические отрезки, как бы составляющие отдельные страницы, уложенные на одной, но имела еще разного рода надписи, вынесенные за пределы текста пятиугольника. Перечислим их в том порядке, в котором они печатались на сатине (в изданиях «Нагой среди одетых» и «Танго с коровами» они расположены несколько иначе). По существу, здесь перед нами не просто многоквартирная поэма размером в один лист, но целая книга, только развернутая не в пространстве книжного блока, а уместившаяся на одной территории, на одной плоскости — книга с титульным текстом, эпиграфом, выходными сведениями и т. п. Слева столбик текста, набранный крупным строчным курсивом:

каменскiй

василiй

Слева строчным курсивом подзаголовок:

творческiй

опыт

железобетонной постройки поэм

Справа — тоже крупным курсивом название:

первая мiру книга поэзiи

Ниже, справа, мелким шрифтом, что-то вроде эпиграфа:

поэзiя праздник бракосочетанiя слов

В самом низу, справа под текстом поэмы, выходные сведения:

Изданiе 1 журнала российских

футуристов

москва

Слева, под текстом, также мелко набрано указание:

на стены

заборы

Позднее, в первых числах декабря 1917 года, накануне закрытия московской выставки «Бубнового Валета», Бурлюк, Каменский и Малевич выступили на ней с докладами на тему «Заборная живопись и литература». На выставке экспонировались «стихокартины» Каменского и его портрет работы Д. Бурлюка, на котором вокруг головы был изображен нимб, и по нему шла длинная надпись: «король поэтов песне боец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 год республика Россия»,— а от нимба расходились лучи с текстами стихов поэта. Через год, в книге «Его-моя биография великого футуриста» Каменский повторит те же идеи «заборного слова», но в более развернутом виде: «...книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) — совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим свеченьем, на платьях». Идеи поэта-футуриста уже не могли уместиться в рамках книги. Однако Каменский вернется еще раз к «железобетонным поэмам», добавив к ним два листа, исполненные для издания «1918», над которым он работал в Тифлисе вместе с А. Крученых и К. Зданевичем. И хотя это были уже литографии, возвращавшие поэта от игры с набором к рукотворной форме, они сохраняют связь с его прежними типографскими опытами. Это сказывается и в их развернутой топографии, и в характере надписей, в которых продолжается игра со шрифтом, и в рисунке больших букв, по своему начертанию напоминающих печатные. Литография «Тифлис» представляет собой графическую карту города с короткими записями (рисунки К. Зданевича) местоположения дома Зданевичей, почты, ресторана, цирка, где Каменский когда-то выступал, Головинского проспекта, где, как мы знаем, он жил во время футуристического турне 1914 года. Оттенок автобиографичности есть и в литографии «Солнце», прямо названной им «лубком». Она походит на звездную карту: полумесяц — футуризм, неправильной формы звезда — Василий Каменский, солнце — «лицо Гения», от которого расходятся лучи и которое по композиционной схеме напоминает его портрет работы Бурлюка. Наконец, полная луна, обрамленная именами его друзей-будетлян: Хлебникова, Бурлюка, Маяковского,— а в центре круга — совсем простенькая с некоторой долей деревенской грусти, как все у Каменского, стихотворная строчка: «Один ночую — одиночествую». Точнее, четыре строчки. По образу и подобию футуристических построений. Спустя много лет в автобиографической книге «Путь энтузиаста», изданной в 1931 году, Василий Каменский будет говорить о «конструктивизме» железобетонных поэм, хотя в ту пору, когда он предпринимал свои типографские опыты, ни такого направления, ни самого этого термина еще не существовало.

А. Шемшурин

Железобетонная поэма

Шемшурин, Андрей Акимович (1879—1939) —литературовед, искусствовед. Его статья, посвященная железобетонной поэме В. Каменского «Константинополь», опубликована в сборнике «Стрелец» (Сб. 1/Под ред. А. Беленсона, П., 1915. с. 165—170), по тексту которого печатается нами. А. Шемшурин состоял в дружбе с поэтом и при написании статьи пользовался его пояснениями. «Он рассказал содержание поэмы и я записал его рассказ для сборника ,,Стрелец“». «Первая миру книга поэзии» состоит из одного желтого листка бумаги, на котором напечатано:

Случай благоприятствовал мне узнать то, что так сердит и возмущает общество, рассматривающее «непонятные» произведения футуристов, и что обыкновенно называется смыслом или содержанием. В поэме излагаются в художественной форме впечатления от поездки в Константинополь. Заглавие поэмы написано в многоугольнике направо. Заглавие входит в содержание поэмы, как бы вплетается в формы ее. В слове «Константинополь» выделено особым шрифтом «станти», которое повторено ниже для образования того, что я называю «футуристическим столбиком». Это «станти» — название Константинополя, слышанное поэтом в этом городе. То же самое «Виноградень». Остальные слова относятся или к тому, что поэт видел на пристани, или к образованию футуристических столбиков. Знаки большинства и меньшинства отмечают впечатление от прибытия публики и ее ухода в город.

Одно из первых впечатлений по выходе на берег были какие-то странные звуки, их можно было принять за крик чаек, так как сначала было непонятно, откуда именно они шли. Похожи они были на звук буквы Й, если ее крикнуть сильно и громко. Оказалось, что это кричали мальчишки, выпрашивая и благодаря за подачку. Впечатление это записано автором в виде буквы Й в первом треугольнике. Второе, с чем поэту пришлось столкнуться на улицах,— ала. Далее поэт отмечает улицу «галата», в которой некоторые дома имели вывеской букву Т. На улицах в Константинополе множество голубей,— картина совершенно неожиданная для наших привычек, понятно, что она должна была быть отмеченною. Поэт соединяет впечатление от голубей с впечатлением от турецких военных, которых зовут иногда «энвербеями». Получающееся созвучие дает возможность образовать футуристический столбик: «энвербей не бей голубей». Таким образом, строфа начинается и кончается буквой Й. Строфа как бы построена на этом Й, то есть на том впечатлении, о котором говорилось выше. Несколько ниже, в том именно многоугольнике, текст которого начинается с Й Ю, записаны впечатления от мечетей и освещения неба. Шпицы мечетей вырисовывались на каком-то удивительном для поэта фоне неба. Шпицы напоминали клювы цапель, а чтобы лучше зафиксировать впечатление света, поэт воспользовался турецкими словами, обозначающими, будто бы, различную напряженность света» «сiи, сiин, ией». Вспоминая о мечетях, поэт не мог избегнуть ассоциации с «Св. Софией», поэтому воспоминание о ней выделено в сторону, чем показано, что это впечатление особенное. «Ай Софии» — местное название. Большой четырехугольник внизу со словами, напечатанными курсивом, содержит в себе нечто вроде перевода песни, слышанной поэтом в заливе. Он не понимал ее слов, но полагал, что турецкие сочинители не могли говорить в песне ни о чем другом, как о женщинах под покрывалами («чьи лики»), о чайках и т. п. Фигура с французскою буквою несколько сложнее всего прочего, она объясняется так. Поэт встречал на улицах множество мулл, и все они казались ему на одно и то же лицо, так что иногда приходило в голову, что не один ли тот же мулла ищет встречи. Поэт — суеверен. Профессия, приведшая его в Константинополь, опасна для жизни. Бывают такие занятия (служба на подводной лодке, бактериология, авиация и т. п.), в которых неопределенность, новизна дела, сложность условий, охраняющих безопасность, словом неизвестность страшит работников культуры. Как всегда в подобных случаях, некоторые начинают видеть всюду приметы, или благоприятные исходу начинаемой работы или неблагоприятные. Таким зловещим предостережением со стороны судьбы, неизвестности, казалась поэту встреча с муллами. И вот, свое воспоминание от пережитого страха неизвестности поэт обозначил буквою N. Книзу — «кораллы» буквами и точками: это — талисман поэта, верящего в такие средства и борящегося ими с судьбою. Приблизительно в таком же роде объясняются и остальные фигуры. Например: знак вопроса посредине. Это вообще вопрос, возбуждаемый чужою страною, в частности же он относится к словам «чаллiя, хаттiя, беддiя». Поэт интересовался,— что они значат, и узнал, что это — Германия (неммiя), Англия (аннiя) и т. п. Цифры внизу — условия игры в кости: это выигрывающие цифры, счастливые. Счастья хочет и поэт, поэтому он пишет «и я». Ноль с крестиком — запись температуры, которая, будто бы, очень странна в Константинополе: когда поэт приехал, днем было 37 градусов, вечером же и утром — ноль. Насколько мог, я старался точно передать слова поэта, и если записанное мною не совпадает с его действительными намерениями, то в этом я винюсь и прошу прощения. Мне кажется, что и читателю выгоднее не рассматривать приведенное мною «объяснение» как точное, а лишь как приблизительное, дающее намек на сущность тех вопросов, которые занимали творческую лабораторию футуриста. Эта сущность заключается, главным образом, в стремлении передать впечатления, переживания, словом передать читателю то, что поэт хочет передать, и что, на мой взгляд, передать нельзя. Футурист верит в то же самое, во что верят противники футуризма и все поэты, большие и маленькие: он верит в возможность отражения и выражения жизни посредством искусства. Но в это мы все верим. Поэтому-то мы все и ответственны за футуризм. Когда футурист пишет свой ноль с крестиком, то он поступает точно так же, как Пушкин, Фет или кто-либо другой:

«Зима. Крестьянин торжествуя».

«Шепот. Робкое дыханье».

«Весна. Выставляется первая рама».

Обыкновенно бывает убеждены, что существительные, вроде этих «зима», «весна», «шепот»,— обозначают целые картины. Но, с точки зрения здравого смысла, эти существительные, будучи поставленными так, как они поставлены в приведенных примерах, не перестают быть простыми существительными: когда мы встречаем такие существительные в словаре, то они не вызывают у нас картин. Нет причин, чтобы действие слова изменилось, раз только оно будет напечатано отдельно от других, но в строку с ними. И если, тем не менее, мы признаем возможным действие существительного «зима» в смысле возбуждения у нас картин и настроений, то логика требует признания такой же возможности за футуристическим знаком, обозначающим температуру. Отрицание этого будет противоречием самому себе и учению господствующей эстетики. Если сказать, что «зима» вызывает картины в связи с общим содержанием стихотворения, то есть стало быть, не сразу, как только прочтут это слово, а потом, когда будут перечитывать произведение,— если сказать так, то футурист возразит, что при «перечитывании» его знак будет еще больше говорить, будет еще больше вызывать настроений. И с этим нужно согласиться, узнав «объяснение». Противник футуризма может узнать, что «еще больше» получается от того, что читателю расскажут значение нолика, вопросительного знака и буквы Й, но сам читатель никогда не может додуматься, что это все обозначает. У Пушкина же содержание стихотворения само укажет смысл «зима». Возражающий так упускает из виду, что «зима» он знает «раньше». Тем же, кто зимы не знает, содержание все равно не поможет. Кроме того: Пушкина мы читаем с комментариями; существуют гениальные поэты, красота произведений которых не может постигаться нами иначе, как только с комментариями (Данте). Наше знание многого «раньше» и есть те же комментарии, только не напечатанные. Было бы ошибочно думать, что «знание раньше» есть знание природы. Это, главным образом, знание условностей искусства. Вот примеры, иллюстрирующие это утверждение. Когда появился «Ревизор», то в этом произведении сначала увидали «фарсу», и «натуральная школа» должна была объяснить смысл своих приемов, чтобы «фарса» обратилась в «картину общественной жизни». При появлении импрессионистов думали, что эти люди дурачатся: никто не верил, чтобы мазки, точки и яркие краски могли передавать реальное, всем хорошо так знакомое. Импрессионизм в течение десятков лет объяснял свои приемы, и теперь уже смешно сомневаться в том, чтобы мазки и точки могли передавать природу. То же самое было и с «символизмом». Теперь каждый «порядочный» эстет должен верить в «символизм». Что касается до первых двух случаев, то совершенно невероятно убеждать себя в том, что до Гоголя и импрессионистов общество не видело жизни и не знало природы. Логичнее сказать, что не понимали приемов нового искусства, не знали еще условностей новой школы. Всем этим я вовсе не хочу доказать, что в условностях футуризма есть то, что приписывается им. Условности в искусстве футуристов и всяких других школ —временны: они нужны лишь во время творчества. Если же не принимать этого во внимание и искусство рассматривать со стороны содержания, то есть так, как принято, то нельзя отрицать футуризма и «железобетонной поэмы»: условности школы требуют времени для того, чтобы эстет воспринял их и начал оперировать с ними. С точки зрения логики, признающей учение господствующей эстетики, футуризм — совершеннейшее выражение господствующих эстетических верований. Но в то время, когда люди большинства верят в эстетику с опаской, так, между прочим,— футурист верит «до конца». Люди большинства — скептики в искусстве. Футуристы — истинно верующие.

В. Поляков

“Железобетонные поэмы”

Вершина в истории печатной кубофутуристической книги по праву принадлежит знаменитой пятиугольной книжке Василия Каменского “Танго с коровами”. Помещенные в ней “железобетонные” поэмы представляли собой качественно новую форму поэтического творчества. Начать с того, что совершенно необычным оказалось уже само их название. Пытаясь разгадать его, С. Комптон остроумно подметила связь между структурой материала, название которого использовано поэтом, и “ячеистой” формой его пятиугольных поэм. Однако известно, что сам Каменский называл “железобетонными” все поэмы, включенные в сборник, в том числе и те, которые не имели “ячеистой” структуры. Поэтому более точным оказывается предположение Ю.А. Молока о том, что Каменский использовал этот термин “по принципу “чужого” слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии”. Понятый таким образом термин приобретает более расширительный смысл, становясь обозначением всех новаторских поисков в области визуальной поэзии. В “Танго с коровами” включены поэмы двух типов, что показывает, каким путем шел в своих поисках Каменский. Первые поэмы — “ВЫЗОВ” и “ТАНГО с коровами”, “босиком по крапиве” и “КИНЕМАТОГРАФ” — напрямую продолжают типографские эксперименты Д. Бурлюка. Некоторые из них занимают по две страницы, они имеют начало и конец; несмотря на шрифтовые вариации, традиционная “строчка” набора в них еще ясно прочитывается. Тот же принцип сохранен и в известном “ПОЛЕТе вАСи кАмЕнСкАго нА аЭРОПЛанЕ ВвАрШавЕ”, хотя здесь, как и в поэме “Телефон — № 2В-128”, все заметнее становится стремление автора подыскать более яркий визуальный эквивалент своим впечатлениям. Так, в первой поэме, если читать ее снизу вверх, как советует автор, рисунком набора передается изображение отрыва аэроплана от земли и постепенного его уменьшения в пространстве неба, что визуально призвано донести до читателя ощущения зрителей, оставшихся на площадке аэродрома. Но это же “изображение” при прочитывании поэмы сверху вниз можно воспринять и как передачу ощущений самого пилота, у которого по мере подъема стремительно увеличивается обзор поверхности земли. Во второй поэме изобразительные “потенции” набора выявлены рисунком отдельных знаков вроде расположенной поперек буквы “О” в слове “процессия”, что, по словам поэта, обозначает гроб в движущейся по городу траурной процессии. Впечатление уличного шума в этой поэме создается прямым введением в ее текст цифр, которые повторяют номера проезжающих автомобилей. Говоря об “изобразительности” в поэмах Каменского, надо иметь в виду, что никакого изобразительного материала в прямом значении этого слова текст поэм не содержит: в наборе, кроме типографских знаков, ничего нет. Сами эти знаки оказываются восприняты поэтом совершенно по-новому, со стороны их “внутреннего звучания”, когда на первый план выходит графическая природа знака. Именно благодаря ей буква становится способной выполнять изобразительные функции, как, например, в рассмотренном выше случае с буквой “О”. В то же время прямое уподобление внешнего облика знака изображаемому предмету в “визуальной поэзии” Каменского оказывается далеко не главным. Футуристы считали, что существуют чувства, понятия и даже идеи, которые “могут быть переданы лишь идеографическим письмом”. В какой-то мере на этом убеждении и оказались построены так называемые пятиугольные поэмы Каменского. В сборнике “Танго с коровами” они составляют отдельную группу из шести произведений. Если поэмы типа “Танго с коровами” легко обнаруживают свою зависимость от шрифтовых экспериментов Бурлюка, то относительно истоков пятиугольных “железобетонных” поэм можно высказать несколько предположений. Во-первых, Каменский мог быть знаком с опытами Маринетти. Известно, что во время своего визита в Москву и Петербург в начале 1914 года знаменитый итальянец дарил экземпляры только что вышедшего из печати “многошумного” “Zang Tumb Tuuum”. Несколько таких экземпляров, подписанных стрелой, “обозначающей союз итальянских и русских футуристов, направленный против всякого пассеизма”, сохранились до сегодняшнего дня. Страницы этого издания являются классическим примером “типографского начертания”, характерного для итальянской футуристической книги. Но существовало и еще одно явление, которое могло послужить своеобразным источником для типографских экспериментов поэта. Хорошо известно, что футуристы, как, впрочем, и вся Россия, увлекались тогда новым видом искусства — кино. Это увлечение вызвало к жизни огромное количество специальных киножурналов. Самым популярным из них был московский “Кине-журнал”, в котором, кстати, сотрудничали Маяковский и Бурлюк. Стоит только открыть любой номер этого журнала, например за 1913 год, когда в нем печатался Маяковский, как мы оказываемся погруженными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идет о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращают на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, к которым прибегает журнал, но и их необычное расположение на поверхности листа, включавшее диагональные и даже круговые формы. К этому надо добавить и частое использование тонированной бумаги — встречаются голубые, желтые, оранжевые листы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь яркого явления. Вернемся, однако, к пятиугольным поэмам. Все они так или иначе связаны с топографией определенных мест — будь то Константинополь, московский дом С.И. Щукина, цирк Никитина или городские бани. Это позволяет рассматривать их в качестве своеобразных “путеводителей” по этим местам. Традиция именно такого прочтения была положена самим Каменским: с его слов А. Шемшурин записал подробное “объяснение” поэмы “КонСТАНТИнополь”. Правда, публикатор сделал одну характерную оговорку: “В поэме, — указывает он, — излагаются в художественной форме впечатления от поездки...” Это замечание нам кажется весьма существенным. Именно впечатлениям в творческом методе Каменского принадлежит ведущая роль. Подобно художнику-коллажисту, он выстраивает единое целое своих поэм с помощью разнородных впечатлений. Первый этап в такой работе оказывается связанным с отбором близких по качеству впечатлений, которые затем группируются в соответствующей ячейке. Скажем, в поэме “БАНИ” выделены в отдельные ячейки впечатления, относящиеся к душевой и парной. В рамках самой ячейки они “материализуются” по-разному. Это может быть и конкретное обозначение тех явлений, которые послужили отправной точкой. К примеру, в “душевой” — это повторяющиеся слова: “душ”, “вода”, “плеск”. Далее происходит то, что футуристы называли процессом оживления старых и уже привычных слов “в новых очертаниях”: “душ” дает начало “футуристическому столбику”, где он переходит в “уш” и “Ш”. В свою очередь, этот звукоподражательный эффект находит продолжение в строке, состоящей из пяти букв “и”, набранных литерами с характерным рисунком вертикальных штрихов, напоминающим струящиеся капельки воды. Чаще всего ячейка, в которой локализуются схожие впечатления, и топографически оказывается соответствующей определенному месту, как в приведенном выше примере. Но в то же время это не является непременным условием. Можно привести несколько примеров, когда ячейки никак не привязаны к конкретному месту. Обычно это связано с, так сказать, “побочными” впечатлениями, которые можно сравнить с пометками на полях рукописи. В “кабарэ ЗОН”, например, это маленькая, трапециевидной формы ячейка в левом верхнем углу со знаками химической формулы; в “КонСТАНТИнополе” — вопросительный знак почти в самом центре; в поэме “БАНИ” — это как бы “мысли вслух” типа:

НОС                      СПИНЕ

близко и             УНЫЛО

СОН                      НЫЛО

МЫЛО

ЛО, —

размещенные по краям поэмы. “Коллажный” принцип, лежащий в основе работы Каменского над пятиугольными поэмами, безусловно, свидетельствует о генетической близости поэтических экспериментов такого рода кубофутуристической живописи. Тенденция последней вводить в живописную поверхность различные инородные материалы, знаки или надписи оказывала сильнейшее влияние на поэзию футуристов. В самой структуре поэм это влияние проявилось двояко. Оно могло сказываться и в прямом введении в текст “непоэтических” слов — цифр, надписей, различных знаков, как в поэме “Телефон — №2в-128”, где поэт использует не только номера, но и чередование длинных и коротких горизонтальных черт, обозначающее, соответственно, длинные и короткие гудки. Но могло проявлять себя и совершенно иначе. “Живописцы будетляне, — писал А. Крученых в “Слове, как таковом”, — любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Именно этот путь избирает Каменский в своих пятиугольных поэмах. В “футуристических столбиках”, которые занимают в них основное место, мы как раз и встречаем такие примеры “разрубленных” слов. В этом случае общность поэтических и живописных принципов кубофутуризма проявляется особенно ярко. Опыты Каменского представляли собой не только высшую точку в эволюции печатной футуристической книги — в чем-то они обозначили известный предел ее развития. Дело не только в том, что дальнейший путь предполагал варьирование уже найденных приемов. Сближение типографских, поэтических и живописных принципов, само по себе обеспечивавшее искомый синтез разных видов искусств, одновременно таило в себе опасность утраты книгой собственных, присущих только ей качеств. Этому эффекту в немалой степени способствовало и то, что книжка Каменского, как и первый “Садок судей”, была целиком напечатана на обоях. Помимо эпатажных целей и необычайно декоративного эффекта, который создают причудливые сочетания малинового, насыщенноголубого и светло-зеленого цветов, использование обоев позволило Каменскому значительно усилить впечатление рельефности набора, еще больше уподобляя поверхность страницы картинной плоскости. С аналогичными явлениями мы встретимся и в литографированной книге. На заключительном этапе своего развития она также начинает утрачивать свои “книжные” особенности, вторгаясь в пределы другого вида искусства. Это отчетливо видно на примере “визуальной поэзии” А. Крученых. Как и пятиугольные поэмы Каменского, его стихи из сборников 1916-1917 годов фактически перестают нуждаться в книжном блоке, концентрируя на пространстве страницы все свое бытие. В коллажах для “Вселенской войны” Крученых решается сделать и заключительный шаг. Полностью отказавшись от письменных знаков, он вторгается в пределы другого вида искусства. В принципе, такой финал не может считаться неожиданным. Он логически вытекал из представлений футуристов о знаке как элементе не только письма, но и графического языка, из их надежд на грядущий “синтез таких искусств, как музыка, живопись и поэзия”.