RARUS'S GALLERY

Изд. Еуы. [СПб.]: Лит. Т-ва “Свет”, [1913] 22 л. Тираж 500 экз. Цена 40 к., раскрашен. - 2 руб. Текст и рисунки на одной стороне листа исполнены О. Розановой в технике литографии (карандаш). 19,5x14 см. Книга «Утиное гнездышко...», оформленная рисунками О. Розановой и ею же раскрашенная, вышла в декабре 1913 года тиражом в 500 экземпляров на толстой серой бумаге, первый и последний листы - белые. Об «официальности» свидетельствует один из вариантов печатной обложки, где указано: «Рис. и раскраска О. Розановой». Эта книга была полностью экспериментальной, так как в ней О. Розанова впервые в истории иллюминирования книг раскрасила не только иллюстрации, но и текстовые страницы, включая титульный лист, сделанный литографским способом на другой бумаге и впервые появившийся на литографированных изданиях футуристов. Все известные на сегодняшний день раскрашенные экземпляры этого издания имеют совершенно разную раскраску: одна из них типовая – розановская, другая, отличная от нее, по всей видимости, совместная с А. Крученых. В части тиража название книги напечатано на полосках белой бумаги и наклеено на обложку синего цвета.

 

Содержание листов:

1. Обложка. Текст набран типографским способом: А Крученых / Утиное / гнЪздышко /... дурных словъ... / Рис. и раскраска О. Розановой

2. Титульный лист [пейзаж], по центру: А Крученых; внизу: Рис. О. Розановой.

3. Текст: Жижа сквернословш...; концовка [беспредметный рис.].

4. [персонаж в цилиндре], справа текст параллельно переплету: Если б тошнило вас...

5. [Городской пейзаж], внизу слева: ОРозанова

6. Текст: Эф-луч...

7. [Летящие существа], внизу справа: О. Розанова

8. Текст: С хлыстами и тростями люди...

9. [Персонаж].

10. Текст: Клохтали цыплята в пуху...

11. Текст: Кидая стозубостъ плевка...; концовка [беспредметный рис.].

12. Текст: и падали жертвы со стоном...

13. [Пейзаж с мостом].

14. Текст: глупости рыжей жажду...

15. [Падающие дома].

16. Текст: Я плюнул смЪло на ретивых...

17. [Танцовщицы на эстраде кабаре].

18. [Окно кафе. Пара за столиком].

19. Текст: ...суровый идютя грохнулся...

20. [Летящие птицы].

21. Текст: и вот не знавшаго болЪзней...; на полях [беспредметный рис.].

22. [Две фигуры], внизу справа: Лит. Т-ва “Свът”/Невский, 136

23. Оборотная сторона, текст: ВЗЛЕТЪ ЛИ...

24. Спинка обложки. Текст набран типографск. способом: ЦЪНА 40 коп. раскрашен. — 2 руб.

Библиографические источники:

1.Поляков, № 47;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, №43, 44), р. 76-77;

3. Ковтун, 12 (раскр. экз.);

4. Kowtun. s. 125-126;

5. Гурьянова, с.с. 257-270;

6. Хачатуров. с. 120.

7. Розанов, № 3096;

8. Markov. р. 204-205;

9. Жевержеев, № 1228 (раскр. экз.);

10. Кн. летопись. 1914. № 194;

11. Марков. с. 176;

Книга была издана на плотной бумаге двух оттенков — серо-голубого и светло-коричневого, лишь “внутренние” обложки (№ 2 и 23) исполнены на тонкой белой бумаге. В бывшем собрании Костаки и в коллекции Людвига представлены неразрезанные комплекты этих листов, раскрашенные О. Розановой. В музее Людвига эти листы хранятся укрепленными на планшет из золотисто-коричневого картона, на нем также помещены отдельные раскрашенные страницы из книги и одна гектография из “Тэ ли лэ”. На обороте сохранилась надпись, сделанная чернилами на французском языке и сообщающая, что эти листы происходят из книги Крученых и Розановой “Утиное гнездышко... дурных слов...”; в надписи приведен и владимирский адрес художницы. Этот своеобразный ассамбляж был подарен Филиппо Томмазо Маринетти (1876 — 1944) во время его турне в Россию в начале 1914 года и участвовал на международной свободной футуристической выставке в Риме (Esposizione Libera Futurista Internazionale) в галерее Sprovieri в апреле-мае 1914 г. Литографии из бывшего собрания Маринетти отпечатаны на листах тонкой белой бумаги, что придает раскраске необычайную эффектность. Сравнивая их с сохранившимися в частном собрании типовыми акварельными выкрасками 1910-х г. (из московского магазина Г.Ф. Киббель), можно прийти к выводу, что Розанова использовала следующие краски: кадмиевую желтую, желтую глухого золотистого оттенка, зеленую (травяную), черную, сиреневую (типа лака гарансового), розовую (с карминовым оттенком), кобальтовую синюю. Также обращает на себя внимание манера раскраски листовых рисунков сплошной заливкой отдельных сегментов, границы этих сегментов четко обозначены, и краски почти не накладываются одна на другую; в текстовых страницах красочный слой не такой плотный, и раскраска в них идет отдельными полосами. Раскрашено только шесть листов из десяти, причем № 22 едва тронут желтым.

Близкими к этому эталонному варианту оказываются девять раскрашенных листов из ГРМ [Ковтун. Русский футуризм], которые, также экспонировались в музее в виде отдельного панно. Сравнение одних и тех же рисунков в обоих собраниях (№ 4, 18, 22) говорит об очевидной близости как использующихся красок, так,и самой манеры раскраски. В собрании Национальной галереи Канберры также имеется только несколько раскрашенных листов. В остальных известных раскрашенных экземплярах становятся заметны отличия. Причина, видимо, в том, что некоторые экземпляры раскрашивались вместе с Крученых, “в две руки”. Так, ряд листов из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке — № 6, 8, 10, 21 и обложка характером своей раскраски больше напоминают манеру Крученых, предпочитавшего подчеркивать цветом “движение” строчек текста. Другие литографии — особенно № 9,17,18 — напротив, очень близки соответствующим листам из Русского музея. Тем не менее, обращает на себя внимание использование некоторых оттенков, которые не встречались в кельнском и петербургском вариантах. Этот экз., в отличие от двух вышеупомянутых, раскрашен целиком. Анализ экземпляра, проходившего на аукционе Christies (6.Х. 1988 г., lot 354) и также считающегося происходящим из собрания Маринетти (сейчас — в Нью-Йорской публичной библиотеке), экземпляр, выставлявшегося на аукционе “Акция” в Москве (25.II. 1995 г.) и двух раскрашенных экземпляров, экспонировавшихся летом 2003 г. на выставке в Женеве, посвященной совместным работам Розановой и Крученых (собрание кабинета эстампов Художественно-исторического музея Женевы), показывает использование пигментов иных оттенков. В ряде случаев, вместе с характерными приемами раскраски, это может означать участие в ее исполнении Крученых, в том числе и в более позднее время. Рисунок на листе № 4 долгое время воспринимался горизонтально, в качестве концовки по отношению к тексту, как изображение пейзажа, в то время как на упоминавшемся выше планшете из собрания Маринетти он наклеен вертикально. Определение правильного “положения” и “прочтение” сюжета принадлежит Н. Гурьяновой. В изображенном мужчине в цилиндре она видит портрет А. Крученых, а в финальном рисунке № 22, как и ранее В. Терехина — автопортрет художницы с Крученых. “Прочитанная” таким образом литография № 4 оказывается близка известной работе художницы “Человек на улице” (“Анализ объемов”) из собр. Тиссена-Борнемиса.

В части тиража название книги напечатано на полосках белой бумаги и наклеено на обложку синего цвета:

Некрашенный экземпляр выглядит так:

У Е.Ф. Ковтуна («Русская футуристическая книга») есть такие строки:

Высшего напряжения дух творческого эксперимента достигает в книжных работах Ольги Владимировны Розановой. Она как бы принимает эстафету из рук Гончаровой, исполнившей в 1913 году свою последнюю литографированную книжку. С этого времени Розанова становится активнейшей участницей многих футуристических изданий. Художница, не менее одаренная, чем Гончарова, талантливый живописец и график, оставивший глубокий след в истории русского предреволюционного эстампа, Розанова все еще ждет своего «открытия». О ней писали давно и немного. В 1912 году, переехав из Москвы в Петербург, Розанова вступает в «Союз молодежи», экспонирует работы на его выставках. Тогда же начинается ее книжно-иллюстрационная деятельность. В первых книжках Розановой заметна некоторая зависимость от Гончаровой. Она видна, например, в обложке сборника «Бух лесинный» (1913). Изображенные здесь звери своей характерной причудливостью напоминают гончаровских из сборника «Мирсконца». Во втором издании «Игры в аду» (1914) эта зависимость перерастает в подражание, вплоть до повторения ошибок первого издания, - рисунки Розановой тоже помещены у корешка страницы. В рисунках варьируется странный мир чертей, ведьм и чудовищ, который раскрыла Гончарова в первом издании книги. Только обложка Малевича придает книге неповторимый, запоминающийся облик. Однако и в этих первых книжках встречаются рисунки, исполненные с розановской пластической энергией. Таков «Взрыв» из сборника Крученых «Взорваль» (1913), остродинамичный, построенный на характерном для художницы резком, волевом столкновении черного и белого. Важной для книжного искусства Розановой была работа над сборником «Утиное гнездышко... дурных слов» (1913). Здесь она ни за кем не следует, выдвигая такие проблемы, которые никем до нее не ставились, открывая для художника книги совершенно новое поле деятельности. В «Утином гнездышке...» Розанова отвела иллюстрации, вернее цветовому решению книги, особую роль. Черные рисунки и рукописный текст напечатаны на серой бумаге. Раскрашены не только иллюстрации, но и текстовые страницы. Розанова дает как бы цветовую партитуру стихов с акцентами на страничных иллюстрациях, где цвет и живописный образ приобретают доминирующее значение. Художница сама увлеченно писала стихи, и были моменты, когда ей казалось, что поэзия может поглотить ее целиком: «Моя поэзия завела меня так далеко, - писала она Крученых, - что я начинаю опасаться за свою живопись... А что, если я вдруг с живописи перейду на поэзию?».

Тонко улавливая развитие поэтического образа, Розанова ищет внутреннее, эмоциональное взаимодействие между цветом и словом. Одновременное воздействие звучащего слова и цвета обогащает, углубляет поэтический образ, превращает стихи в своеобразную цветопоэзию, аналогичную цветомузыке. «Утиное гнездышко...» - принципиально новый шаг в сравнении с ларионовской «Помадой». У Ларионова - раскрашенная «картинка», занимает в структуре книги обычное место цветной иллюстрации. У Розановой же сквозное действие цвета, вторгающегося в образную ткань стиха, перестраивает на новых началах весь книжный организм. «Утиное гнездышко...» осталось уникальным явлением среди изданий тех лет, уникальным по значению заключенных в нем художественных проблем и начинаний.

Близок к «Утиному гнездышку...» по характеру, хотя и менее удачен, сборник Крученых и Хлебникова «Тэ ли лэ» (1914), в котором Розанова и Кульбин прибегли не к ручной раскраске, а к цветному гектографированию. Можно указать и на родственную по установке книгу Б. Сандрара, изданную в Париже в 1913 году. Художница С. Делоне-Терк, оформлявшая книгу, решила ее в принципах симультанизма, разработанных Р. Делоне. Узкий двухметровый лист, складывающийся наподобие традиционной японской книги, разделен вдоль пополам. Справа разными наборными гарнитурами и красками напечатаны столбцы стихов, промежутки между которыми организованы цветом. Левую часть занимает выполненная с помощью трафарета и акварели беспредметная композиция. Развиваясь сверху вниз, параллельно тексту, она сопровождает стихи как синхронный цветовой аккомпанемент. 22 декабря 1913 года филолог А. А. Смирнов, друживший с С. Делоне и Сандраром и только что вернувшийся из франции, выступил в артистическом подвале «Бродячая Собака» с докладом «Simultane», сопровождая его демонстрацией «снимков и оригиналов». Среди «оригиналов», вероятно, был и экземпляр книги Сандрара, подаренный Смирнову автором и художницей, который сейчас хранится в Эрмитаже. Расширяя пределы полиграфического эксперимента, Розанова впервые вводит в русскую книгу гравюры на линолеуме. В 1916 году вышла из печати «Заумная гнига», созданная художницей совместно с Крученых и Алягровым (Роман Якобсон). В названии, конечно, не случайная, а намеренная опечатка, футуристы не раз отмечали, что опечатка обостренно и по-новому освещает смысл и звучание слова. Хлебников писал: «Вы помните, какую иногда свободу от внешнего мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная неосознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов соборного творчества и поэтому может быть приветствуема как желанная помощь художнику». О.К. Матюшина рассказывала автору этой книги, что, переписывая на машинке трагедию «Владимир Маяковский», она случайно напечатала «музчина». Маяковский был в восторге от опечатки, запретил ее исправлять и проследил, чтобы наборщик оставил «музчину» в неприкосновенности.

В «Заумной гниге» совсем нет типографски набранных текстов. Это, по существу, альбом линогравюр Розановой, в котором на междугравюрных листах наборными штампами отпечатаны «заумные» и эпатажные строчки Крученых:

Кишканик

На дворе пьет пары

или:

Укравший все украдет

и ложку, но не наоборот.

Главный интерес книги, конечно, сосредоточился на гравю-pax Розановой. К этой технике художница обратилась впервые и, вероятно, по неопытности печатала линогравюры пастозной масляной краской, дающей грубую блестящую поверхность. Все гравюры монохромны, но напечатаны разными красками и иногда на цветных бумагах. В цикле из десяти линогравюр Розанова дает вольное повторение своих живописных холстов, изображающих карточные «персонажи». Принципы пластического сдвига и футуристического динамизма, всегда свойственные работам художницы, обнаженно выступают во многих листах, особенно в «Одновременном изображении четырех тузов». В угловато-энергичные композиции удачно вплетены тексты-названия, что свидетельствует об интересе художницы к опыту живописной вывески. В том же 1916 году Розанова в соавторстве с Крученых создает гравированную книгу-альбом «Война». Она гравировала на линолеуме только несколько текстов Крученых, остальные, к сожалению, отпечатаны типографски. В названии и теме художница как будто следует Гончаровой, которая в 1914 году выпустила литографский альбом «Мистические образы войны», но этим и ограничивается сходство. В гравюрах этой книги нет и намека на стилизацию, сильно затронувшую листы гончаровского альбома. «Война» Розановой - глубоко оригинальная новаторская книга, не имевшая аналогий на Западе. Харджиев сообщает, что художница считала это издание своим высшим достижением в «печатном творчестве». Монументальная в своем решении обложка книги исполнена Розановой в технике линогравюры (текст) и коллажа (цветные наклейки супрематического характера). Розанова была первым художником, широко применившим коллаж в художественном решении книги.

В одной из иллюстраций к «заумным» стихам Крученых - «Аэропланы над городом» - художница соединяет в единую композицию линогравюры, изображающие аэропланы, падающего авиатора и беспредметные цветные купажи. Все это наклеено на серый лист картона. Ее купажи перерастают в сложные коллажи, возникает синтетический образ, эмоционально напряженный благодаря активности цветовых включений, контрастирующих с черно-белыми гравюрами. Ярко-синяя наклейка вызывает в подсознании впечатление неба, в котором плавают аэропланы. Такой же эмоционально-образной ассоциативностью обладает и алый цвет, на который надвинулся, как померкшее солнце, черный круг наклейки. Опасно переводить на язык слов подспудное и на самом деле несказуемое действие этих цветных коллажей Розановой, но именно они включают гравюры в какой-то новый и высший образный синтез. Так же трудно передать острое чувство пространственности, которое вызывает соединение в едином образе беспредметных и фигуративных элементов. Эта особенность предвосхищает впечатление от позднейших постсупрематических холстов Малевича или живописных работ Матюшина, в которых конкретное и природное соединено с беспредметным. Чуткий художник, Розанова подобна барометру, который предсказывает нескорую перемену погоды. Этот гравюрный цикл Розановой был протестом против мировой бойни, отрицанием милитаризма, подтверждающим отвращение русских футуристов к культу войны как «гигиены мира», который проповедовал Маринетти. Розанова во многом предвосхитила ту трактовку образов современной войны, которую можно встретить гораздо позже, например в «Гернике» Пикассо.

Ольга Розанова

ОСНОВЫ НОВОГО ТВОРЧЕСТВА И ПРИЧИНЫ ЕГО НЕПОНИМАНИЯ

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего. Эти свойства художник определяет зрительной способностью. Мир — мертвая глыба, изнанка зеркала для невосприимчивой души и зеркало непрестанно возникающих отражений для зеркальных душ. Как раскрывает себя нам мир? Как отражает мир наша душа? Чтобы отражать — надо воспринять. Чтобы воспринять — коснуться — видеть. Только Интуитивное Начало вводит в нас Мир. И только Абстрактное начало — Расчет, как следствие активного стремления к передаче мира, строит Картину. Это устанавливает следующий порядок в процессе творчества.

1) Интуитивное начало.

2) Личное претворение видимого.

3) Абстрактное творчество.

Очарование видимого, обаяние зрелища приковывает взгляд и из этого первого столкновения художника с Природой возникает у него впервые стремление к творчеству. Желание проникнуть в Мир и, отражая его, отразить себя — импульс интуитивный, намечающий Тему, понимая это слово в чисто живописном его значении. Таким образом, Природа является в такой же степени «Темой», как и отвлеченно поставленная живописная задача, и есть тот исходный пункт, то зерно из которого развивается Произведение Искусства, а интуитивный импульс в процессе творчества является его первой психологической станцией. Как же пользуется художник данными Природы и как претворяет видимый Мир в своем к нему отношении? Конь, поднявшийся на дыбы, неподвижные скалы, тонкий цветок равно прекрасны, если в равной степени выражают самих себя. Но что выразит художник, повторивший их? В лучшем случае это будет плагиат Природы бессознательный, который простителен художнику, своих целей не ведающему, и в худшем случае — плагиат в прямом значении этого слова, когда от него упрямо не желают отказаться люди, только по причине творческого бессилия. Так как не пассивным имитатором Природы должен быть художник, но активным выразителем своего к Ней отношения. Из этого возникает вопрос: до каких пор и в какой степени должно выражаться влияние Природы на художника. Никогда рабское повторение образцов природы не передастся во всей ее полноте. Пора, наконец, сознаться в этом и открыто и раз навсегда заявить, что нужны иные пути, иные приемы для передачи Мира. Фотограф и художник — раб, изображая образы природы, их повторит. Художник с художественной индивидуальностью, изображая их, отразит себя. Из свойств Мира, ему раскрытого, он воздвигнет Новый Мир — Мир Картины и, отрекшись от повторения видимого, он неизбежно создаст иные образы, с которыми вынужден считаться, переходя к практическому их осуществлению на полотне. Интуитивное Начало, как внешний стимул к творчеству и личное претворение — вторая стадия творческого пути, сыграли свою роль, выдвинув значение абстрактного. Последнее заключает в себе понятие творческого Расчета, целесообразного отношения к живописной задаче и, играя в Новом Творчестве существенную роль, сблизило навсегда понятие художественных средств с понятием художественных целей. Современное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость, оно решительно перевернуло то понятие об Искусстве, которое существовало до сих пор. Прикованный к Природе художник Прежнего Искусства забывал о Картине, как о самостоятельном явлении и она в результате была только бледным напоминанием того, что он видел, скучным ансамблем готовых недробимых образов Природы, плодом логики неизменнего, не эстетического свойства. Природа художника закрепощала. И если раньше личное претворение природы и выражалось иногда в том, что художник ее изменял согласно личному о ней представлению (творчество архаических эпох, младенческого возраста народов, примитивны), то все же это были примеры неосознанного свойства, это были только попытки свободной речи, и готовый образ в результате чаще торжествовал. Только теперь художник вполне сознательно творит Картину, не только не копируя природу, но подчиняя первобытное о ней представление представлениям, усложненным всей психикой современного творческого мышления: то что художник видит + то что он знает + то что он помнит и т.д., и результат этого сознания при нанесении на холст он еще подвергает конструктивной переработке, что, собственно говоря, в Творчестве и есть самое главное, ибо только при этом условии возникает самое понятие Картины и самодовлеющей ее ценности. При идеальном положении вещей художник непосредственно переходит из одного творческого состояния в другое и Начала: Интуитивное, Личное, Абстрактное органически, а не механически спаяны. Не ставя себе задачей разбора отдельных современных художественных течений, но только определение общего характера Нового творческого Миросозерцания, я буду касаться этих течений лишь постольку, поскольку они являются следствием этой Новой творческой психологии и вызывают то или иное отношение в публике и критике, воспитанной на психологии прежнего представления об искусстве. Прежде всего для таких людей, если они не сделают попытки стать на требуемую точку зрения, искусство наших дней будет фатально непонятно. Представление о красоте большей части публики, воспитанной лже-художниками на копиях природы, покоится на понятиях «Знакомое», «Понятное». И вот, когда искусство, на новых началах созданное, вышибает ее (публику) из косного, дремотного состояния раз навсегда установившихся взглядов, этот переход в иное состояние в ней, неподготовившей себя к нему развитием, — рождает протест и вражду. Только этим можно объяснить чудовищность упреков, возводимых на все Молодое Искусство и его представителей. Упреки в корысти, в рекламе, в шарлатанстве, в какой угодно низости. Только нежеланием воспитать себя объяснимы отвратительные взрывы хохота на выставках передовых направлений. Только круглым невежеством — недоумение перед выраженными техническим языком заглавиями к картинам (лейт-линия, цветовая инструментовка и т.п.). Несомненно, что если бы человек, пришедший на музикальный вечер и прочитавший в программе названия пьес: «Фуга-соната», «Симфония» и т.п., вдруг начал бы хохотать, доказывая, что эти определения потешны и претенциозны, окружающие только пожали бы плечами, поставив его тем самым в положение простака. Чем отличается от подобного типа распространенный посетитель современных Молодых выставок, когда он кривляется от смеха, встречая специальные художественные термины в каталоге и не дает себе труда объяснить их истинный смысл? Но если отношение некоторой части публики безтактно, отношение критики и собратий по искусству к его Молодым представителям, к сожалению, не только не менее бестактно и невежественно, но и часто даже недобросовестно. Всем, кто следит за художественной жизнью, знакомы статьи Ал. Бенуа на тему Кубизм: «Кубизм или Кукишизм» — это позорное пятно русской критики. И если такой известный художественный критик обнаруживает полное невежество в вопросах специального характера, что можем мы ожидать от газетных судей, зарабатывающих хлеб на искажение истины в угоду косным взглядам толпы! Когда нет возможности отвратить победу противника, чтобы обезвредить его, остается одно — умалить его значение. К этой вылазке и прибегают противники Нового Искусства, отвергая его самодовлеющее значение и объявив — «Переходным», не умея даже путем разобраться в понимании этого Искусства, сваливая в одну кучу Кубизм, Футуризм и другие проявления художественной жизни, не выясняя себе ни их существенной разницы, ни связующих их общих положений. Обратимся к понятиям «Переходное» и «Самодовлеющее». Заключается ли в этих словах разница качественная или количественная? По единственно правильному определению «переходной эпохой» во всех проявлениях культурной жизни и следовательно, и в искусстве можно назвать только эпоху Старчества и Эпигонства — период замирания жизни. Всякая новая эпоха в искусстве отличается от предшествовавшей тем, что в ранее выработанный опыт она вносит ряд новых художественных положений и, идя по пути этого развития, вырабатывает новый кодекс художественных формул. Но с течением времени начинается неизбежное понижение творческой энергии. Новые формулы не вырабатываются, напротив, ранее выработанные поднимают до невероятной изощренности художественную технику, доводя ее до холодного престидижитаторства кисти, которое в крайнем своем выражении застывает в условном повторении готовых форм. И на этой почве выращиваются тлетворные цветы эпигонства. Не заходя в глубину истории искусств и пользуясь примером недалекого прошлого (ибо это отжило), как на примере эпигонства можно указать на выставки «Мира искусства» и особенно «Союз русских художников» в их теперешнем виде, ничего в сокровищницу искусства не вносящие и по существу своему являющиеся только эпигонами передвижничества, с той лишь разницей; что рабская имитация природы с привкусом социально-народнической идейности (передвижничество), заменена здесь имитацией жизни интимно-аристократического свойства, изращенного культа старины и сентиментальности личных переживаний (Уголковое творчество выставок «Мира Искусства» и им подобных). Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторением видимого, можно сказать, что лишь в 19 веке Школой Импрессионистов впервые выдвинуты были положения до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмосферы в картине цветовой анализ. Затем следуют Ван-Гог, давший намек на принцип динамизма и Сезан, — выдвинувший вопрос о конструкции, плоскостном и поверхностном измерении. Но Ван-Гог и Сезан это лишь устья тех широких и стремительных течений, которые являются наиболее определившимися в наше время: Футуризм и Кубизм. Исходя из этих намеком данных возможностей (динамизм, плоскостное и поверхностное измерение), каждое из этих течений обогатило искусство рядом самостоятельных положений. Только современное Искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма, как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы других. Достаточно перечислить эти принципы, отличающие Новое Искусство от Старого, чтобы убедиться, что они суть то Качественное, а не количественное только Новое Начало, которое и доказывает «Самодовлеющее» значение Нового Искусства. Принципы, до сих пор неизвестные, знаменующие возникновение новой эры в творчестве, — эры чисто художественных достижений. Эры окончательного освобождения Великого Искусства Живописи от несвойственных ему черт Литературного, Социального и грубо жизненного характера от нутра. В выработке этого ценного миросозерцания и заключается заслуга нашего времени, независимо от праздного вопроса, как быстро промелькнуть созданные им отдельные направления. Выяснив существенную ценность Нового Искусства, нельзя не отметить еще чрезвычайной повышенности всей творческой жизни нашего времени, небывалого ранее разнообразия и количества художественных путей. Оставаясь всегда верными себе в своем фатальном страхе перед прекрасным и интенсивно обновляющимся, г-да художественные критики и ветераны старого искусства, пугливые и дрожащие за маленькие сундучки своих скудных художественных достижений, чтобы отстоять на виду эту жалкую собственность и занятое ими положение, не жалеют никаких средств для того, чтобы очернить Молодое Искусство и для того, чтобы задержать его триумфальное шествие. Они еще упрекают его в несерьезности и неустойчивости. Пора понять, наконец, что только тогда будущее Искусства обеспечено, когда жажда вечного обновления в душе художника станет неиссякаемой, когда убогий личный вкус потеряет над ним силу, освободив его от необходимости петь перепевы. Только отсутствие честности и истинной любви к искусству дает наглость иным художникам питаться заготовленными про запас на несколько лет несвежими консервами художественных сбережений и из года в год до 50 лет бормотать о том, о чем они в 20 лет заговорили впервые. Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений! Чем, как не леностью объяснима ранняя духовная смерть художников Прежнего Искусства! Они кончаются, как новаторы, едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам. Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках — этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облечены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства! Нет ничего страшнее этой неизменности, когда она не является отпечатком стихийной силы индивидуальности, а лишь испытанным ручательством за верный сбыт! Пора, наконец, положить предел разгулу критического сквернословия и честно признать, что только Молодые выставки являются залогами обновления искусства. Презрение обратить на тех, кому дорог только спокойный сон и рецидивы переживаний!

Сборник «Союз молодежи», № 3, Петербург, март 1913 г. с.с. 14-22