RARUS'S GALLERY

Москва, тип. И. Работнова, 1915-1916. 36 с. 21 л. (10 листов текста, набранным резиновыми штампами, принадлежит А. Крученому, 1 лист – Р. Алягрову-Якобсону, 10 линогравюр – О. Розановой). Тираж 140 экземпляров. 22х20 см. Все тексты стихотворений напечатаны наборными резиновыми штампами красным цветом. Обложка набрана типографским способом; внизу - наклейка из бумаги красного («червонного») цвета в форме сердца (на многих экземплярах приклеена белая костяная пуговица). В технике коллажа из цветной бумаги, рядом с текстом, набранным резиновыми штампами, была исполнена и страница № 3. Характер бумаги и тоновое решение оттисков отличаются в разных экземплярах. В целом же это альбом цветных линогравюр, в котором на межгравюрных листах наборными штампами отпечатаны заумные стихи Крученых и Алягрова. В дальнейшем Ольга Розанова много использовала коллаж в своих изданиях. Как отмечают все искусствоведы «изюминка (фишка)» этой конкретной футуристической книги – пуговица!

Ставшая недавно известной переписка художницы свидетельствует, что работу над серией линогравюр, изображающих игрально - карточных героев, Розанова начала летом 1914 г. Тогда же или чуть раньше она начала работу над живописными вариациями этой темы. Уже в следующем году живописная серия из и полотен была показана на выставке "картин левых течений" в салоне Н. Добычиной. Летом 1915 г- Андрей Шемшурин — литературовед и издатель, друг Крученых — предложил финансовую поддержку для издания этой серии, и в августе, вместе с заумными стихами Крученых и Р. Якобсона (выступившего под псевдонимом Алягров), она вышла из печати. Книга была опубликована с неправильной датой: на обложке указан 1916 г. Якобсон вспоминал позднее: "Крученых поставил шестнадцатый год, чтобы это была "гнига" будущего. А вышла она раньше, во всяком случае в работу все было сдано в четырнадцатом году, и писал я это до войны!".  Два стихотворения Р. Якобсона напечатаны типографским способом на отдельном листе, который кажется "присоединенным" к книге. «Заумная гнига» - первый опыт книжных наклеек Ольги Розановой, переход к штучному, авторскому изготовлению книг, в отличие от иллюстраций текста («Игра в аду», «Взорваль»), ранее созданных ею в технике литографии. «Заумная гнига» не только собрана и сшита вручную из листов нарезанной бумаги, еще на обложке в качестве коллажа использована наклейка в виде красного сердца и приклеенной к нему белой костяной пуговицы. Для обложки Розанова использовала простой, но очень выразительный прием наклейки. Вырезанное из красной бумаги сердце было «пришито» к книге обычной белой пуговицей (первоначальный вариант обложки хранится в Музее Маяковского). В технике коллажа была исполнена и страница № 3. Характер бумаги и тоновое решение оттисков отличаются в разных экземплярах. По свидетельству художницы линогравюры для книги печатались "на бумагах тетрадной, оберточной, слоновой и др." тиражом 150 экз. каждая. Крученых на задней обложке экз. из Музея Маяковского сделал пометку — "Тираж 100 экз" [Будетлянский клич!]. В "Книжной летописи" указан тираж 140 экз.

Содержание:

1. Обложка, заголовок набран типограф, способом; внизу — наклейка из бумаги розового цвета в форме сердца (на некоторых экз. — с пришитой пуговицей).

2. Одновременное изображение четырех тузов. Вверху и по правому краю от изобр.: одновременное изображе / те четырехъ тузовъ (оттиск желтой краской).

3. Текст: К ЖИТЬСЯ / КРУЧ ЕНЫХ: / он; слева — наклейка из розовой (в ряде экз. — синей) бумаги.

4. Текст: - ЧИТАТЬ В ЗДРАВОМ УМЪ / ВОЗБРАНЯЮ!

5. Одновременное изображение червонного и бубнового королей. Вверху и по правому краю листа: одновременное изображ / enie (знак червей) и (знак бубен) королей (оттиск красной краской).

6. Текст: КИШКАНИК, / НА ДВОРЪ / ПЬЕТ ПАРЫ

7. Текст: ЩЮСЕЛЬ БЮЗИ НЯБЕ / КХТОЧ В СИРМО ТОЦИЛК /ШУНДЫПУНДЫ

8. Пиковая и червонная дамы. Вверху: пиковая и червонная дамы; внизу: одновременное изображеше (оттиск желтой краской на синей бумаге).

9. Текст: Евген. ОнЪгин в 2 строч. / ЕНИ ВОНИ /СЕ И ТСЯ,

10. Пиковый король. Внизу: пиковый король (оттиск синей краской).

11. Текст: ХАРЛАМИВОЮ САПУЛЬНУЮ...

12. Бубновый валет. Вверху: бубновый валетъ (оттиск красной краской).

13. Текст: ОТДЫХ

14. Текст: ЙЬЫП ЧОРТОКА ЗЬВ...

15. Пиковая дама. По левому краю сверху вниз: пиковая дама (оттиск синей краской).

16. Текст: ДОПИНГ / АКИ РЧИЙ / РЮМКА КОНЬЯКУ

17. Трефовый король. Внизу: трефовый король (оттиск синей краской).

18. Текст: СТЕРИЛИЗОВАН. РЕВМЯ / БРОДИТ / ТЪЛО.

19. Червонная дама. По правому краю листа сверху вниз: червонная дама

20. Текст: УКРАВШIЙ ВСЕ / УКРАДЕТ И ЛОЖКУ НО / НЕ НАОБОРОТ.

21. Пиковый валет. Вверху: пиковый валетъ (оттиск желтой краской).

22. Текст: АЛЯГРОВ ...

23. Спинка обложки: Новыя книги будетлян...

Библиографические источники:

1. Поляков, № 74;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 107), р. 82;

3. Розанов, 3097;

4. Kowtun. s. 127, abb. 102;

5. Ковтун, 16;

6. Markov. р. 334;

7. Тарасенков. с. 359;

8. Хачатуров. с. 120;

9. Марков. с. 284;

10. Гурьянова, с.с. 311-322;

11. Кн. л. 1915. № 19058;

На заключительном этапе развития литографированной футуристической книги появляется новое имя — Ольги Розановой. В сотрудничестве с Крученых ею было создано несколько сборников, в которых принципы “самописьма” получили дальнейшее развитие. Первой книгой, в которой Розановой принадлежали не только рисунки, но и композиционное решение текста, включая его написание, стало “Утиное гнездышко... дурных слов”. Работать над этой книгой, как и над вторым изданием “Игры в аду”, Розановой было, безусловно, трудно. Давала о себе знать определенная зависимость от решений, найденных первыми иллюстраторами стихов Крученых — Ларионовым и Гончаровой. Не вступая с ними в соревнование и в целом выдерживая тот принцип соотношения текста и изображения, который впервые применил Ларионов в “Старинной любви”, Розанова придает всей книге небывалый прежде динамизм. Он связан в первую очередь с динамикой самого изобразительного решения каждой иллюстрации. Начиная с титульной страницы, где угловатые линии гор и солнечных лучей преломляются друг с другом, звучит острый, будто синкопированный ритм, определяющий всю книгу. Он особенно ощущается в том, как художница чередует горизонтально и вертикально расположенные рисунки. Определенная ритмическая роль принадлежит и концовкам, как правило, беспредметным. Они как бы делят единый стихотворный текст на отдельные периоды. Поразительного эмоционального накала достигает художница в листе, изображающем сценку в кабаре. Веерообразно расходящиеся лучи света, теневые контрасты, как и угловато-гротескные движения танцовщиц, невольно вызывают в памяти графику современных Розановой немецких мастеров — Кирхнера или Пехштейна. Рядом с этой шумной сценой кажется еще более тихой следующая картинка — единственная лирическая по своему настроению во всей книге. Она изображает одиноко сидящих за столиком в кафе мужчину и женщину, которые молчаливо глядят в окно. Есть соблазн именно в этом рисунке увидеть двойной автопортрет — поэта и художницы, которые прощаются с читателем, хотя В. Терехина делает такое предположение по отношению к заключающей весь сборник иллюстрации, где в “одновременном изображении”, как позднее в “Заумной гниге”, даны две фигуры35. В обоих случаях речь, конечно, может идти не о буквальной автопортретности. Правильнее говорить о некоем внутреннем лирическом подтексте.

Дальнейшее сотрудничество Крученых и Розановой протекало в несколько ином направлении. Выше мы уже заметили, что эксперименты в книге имели естественный предел. Им являлись родовые признаки книги как вида искусства. На самом же деле тенденция к нарушению этого передела существовала. Более того, если посмотреть на процесс развития русской авангардной книги хронологически, то нельзя не увидеть, что движение к этому и составляло саму суть процесса. Аналогичные импульсы можно найти и в других видах искусства — движение от примитивизма к абстракции в живописи и от “словотворчества” к полному разрыву с традиционным языком в “заумной” поэзии. Уточню, речь идет именно о пути развития. Но это не значит, что он был пройден всеми художниками. Многие остановились на том или ином промежуточном этапе, что, естественно, никак не связанно с качественной характеристикой их искусства, — в данном случае важно наметить саму тенденцию. Книга, оказавшись на перекрестии этих импульсов в разных видах искусства, отразила их весьма специфическим образом. В 1915-1916 годах Крученых выпускает несколько изданий, в которых он отказывается от использования литографии. Текстовые страницы в них изготовлены либо с помощью наборных штампов, как это уже было в “Мирсконца” и “Взорваль”, либо вообще типографским способом. Все эти издания — и “Заумная гнига”, и “Война”, и “Вселенская война” — представляют собой собрания “заумных” стихов. Вероятно, на этапе утверждения “зауми” как единственно новаторского поэтического языка Крученых почувствовал острую необходимость провести это утверждение с помощью традиционного типографского набора. В том случае, когда “заумные” стихи воспроизводились литографским способом, между техникой и “содержанием” стихов не было никакого конфликта. Более того, визуально стихи воспринимались как некие “помарки и виньетки творческого ожидания”, возникающие при письме. Столкновение “зауми” и традиционной типографской печати оказывалось гораздо более конфликтным. Одновременно с этим все глубже становился процесс отделения текста от иллюстраций. Последние практически начинают жить самостоятельной жизнью. Это хорошо видно в розановских линогравюрах из “Заумной гниги”. Задуманные и исполненные как самостоятельная серия, они только потом были соединены с заумными стихами Крученых и Р. Якобсона. Серией оживших карточных героев художница продолжает начатое Ларионовым художественное освоение низовой городской культуры. В этом нас убеждает лубочный психологизм самих персонажей и в особенности вульгарно-сочная фактура печати. Гравюры отпечатаны на бумаге рыхлой структуры (в оранжево-золотистых, красных и синих тонах), поэтому не во всех местах краска пристала к ней с одинаковой силой. Это создает эффект пробного, неудачного оттиска, отсылая к наиболее архаичным приемам народной гравюры. В каждом экземпляре художница по-разному варьирует тон печати и цвет бумаги, что особенно хорошо видно при сравнении разных оттисков одной и той же гравюры. Однако в отличие от Ларионова Розанова не замыкается в рамках примитива. Динамические сдвиги так называемого одновременного изображения, как и введение в изобразительное поле надписей и знаков, придают образам современное, “футуристическое” звучание.