RARUS'S GALLERY

Москва, “Наше искусство”, Shamir, апрель 1917. Свиток (мегилла) с раскрашенными от руки литографиями, подписанный в 1918 году и Лисицким (художник) и Бродерзоном (автор). Клише и печать - Ю. Вельман. Ширина свитка: 22, 8 см. Длина: 4 м. 13 см. Как и в церковно-славянской рукописи, можно говорить о числе строк на листе: их 20. В свитке всего 17 отдельных и двойных колонок (можно назвать их и листами): титул, 15 ил. и так называемый колофон (концовка-эмблема). Тираж «Пражской легенды» был невелик — всего 110 экземпляров. 20 экземпляров Лазарь Лисицкий раскрасил от руки. Сохранилось их и того меньше (но, как говорят острословы, по миру гуляет не меньше 25 сомнительных). Их выполнили в виде свитка, склеенного из отдельных листов, который, наподобие Торы (так евреи называют Пятикнижие Моисея — начальную часть Библии), был заключен в дубовый ковчег-футляр (очень похожий на гробик) с парчовыми шнурами. На ее титульном листе изображены фигуры живописца, держащего палитру и кисти, и писателя со свитком в руках и пером, заткнутым за ухо. В художнике легко угадывается автопортрет Лисицкого, а в образе писателя - портретные черты автора поэмы. Характерно, что и тот и другой изображены «благочестивыми евреями», с бородами и в хасидской одежде. Их «анахроническому» облику соответствует и оформление издания: часть тиража была выполнена в традиционной для еврейской письменности форме свитка (мегилла), а ее текст был переписан профессиональным еврейским писцом (сойфером). Свитки были раскрашены от руки, и для них изготовлены декоративные деревянные футляры и парчовые чехлы. К этому следует добавить, что и сама поэма представляет собой стилизацию средневековых еврейских сказаний, а ее сюжет заимствован из идишского фольклора. Одна из самых дорогих книг Еврейского Ренессанса первой трети XX века! Чрезвычайная редкость!

Весной 1917 года московское издательство «Шамир» выпустило в свет необычную книгу — «Пражская легенда», сборник стихов М. Бродерзона (1890-1956). Позднее книга стала легендарной и вошла в золотой фонд еврейского художественного ренессанса XX века, т.к. украсил ее рисунками в национальном стиле сам Лазарь Лисицкий! Написаны эти стихи были на идише — во многом искусственном языке, который снобы презрительно именовали жаргоном, но на котором говорило немалое в ту пору еврейское население России, Польши, Румынии. М. Бродерзон был молод и находился под сильным воздействием футуристов. Впоследствии он будет работать в драматургии и публицистике, а в годы войны напишет поэму «Евреи», которую назвали обвинительным актом против гитлеризма. Воспроизведенный литографским способом текст был не набран, а написан от руки мастером-каллиграфом. Страницы свитка - это отдельные, самоценные произведения - Лазарь Лисицкий украсил раскрашенными цветной тушью рисунками и узорными орнаментальными рамками в национальном еврейском стиле. Восхитительное разноцветье радовало глаз. Один из экземпляров этого редчайшего издания хранится в Музее книги Российской государственной библиотеки. Со вторым можно ознакомиться в Государственной Третьяковской галерее. В экземпляре представленном на Сотбис ковчег-футляр отсутствовал.

Стремясь освободиться от балласта прежних стереотипов, молодые еврейские художники в начале XX века обращаются к поискам нового художественного языка, формальных, «пластических» основ национального искусства, которые могли бы адекватно выразить их мировоззрение. Отказавшись от наследия старшего поколения еврейских художников, они пытаются обнаружить «аутентичную» национальную художественную традицию, чтобы на ее основе создать современный «еврейский стиль». В первой четверти XX века существовали две основные точки зрения на истоки и перспективы развития нового еврейского искусства. Согласно первой, евреи являются народом «восточным», наследниками древних цивилизаций Ближнего Востока, и потому за основу современного национального творчества следует принять искусство древних семитских народов (Ассирия, Вавилон) и Египта. Этой концепции следовал, например, Лисицкий в некоторых своих графических работах раннего «московского периода» (1917-1918). Так, в колофоне «Sikhes khulin» («Праздная беседа»; другое название - «Пражская легенда») М. Бродерзона указано, что задача художника состояла в сочетании стиля иллюстраций с «ассирийским стилем» еврейского письма. В серийной обложке для изданий «Общества еврейской музыки» изображение евреев, трубящих в шофар, стилизовано под ассирийский рельеф, а орнаментальные мотивы, обрамляющие страницу, имитируют резьбу по камню.

Бродерзон, Моисей (Моше)- еврейский поэт, писатель и драматург, чей яркий талант расцвел на волне русской революции. Он жил в России и Польше, творил на идиш и, будучи поэтом авангарда, внес большой вклад в развитие еврейской культуры.

Моисей в юности

Родился Моисей в Москве 23 ноября 1890 года. Его матери Соне (Саре Цыпе) было в то время 17 с половиной лет. Девичья фамилия - Турова, она говорила, что ее отец был московским архитектором. Ее очень рано выдали замуж за коммивояжера Меира Бродерзона. Моисей был первенцем. После него родились Борис (Бося), Гута и младший - Зигуш. В 1891 году семья была вынуждена уехать из Москвы. Маленький Моисей с матерью уехали в Несвиж Минской губернии (около 120 километров от Минска). Город Несвиж был в дореволюционные времена резиденцией польского магната, князя Радзивила, во время Отечественной войны еврейское гетто города Несвижа долго и героически защищалось от фашистов. Отец Моисея перебрался в Лодзь, (тогда Польша принадлежала Российской империи), который в те годы славился своей мануфактурной промышленностью. Коммивояжер Меир разъезжал с образцами лодзинской мануфактуры по западным губерниям страны. По-видимому, он был человеком не без юмора. Однажды он предлагал ткань какому-то богатому покупателю, которому все не нравилось и он просил что-нибудь еще лучше и, главное, подороже. Наконец, деду надоело показывать ему ткани одна лучше другой, и он взял вполне средний по качеству образец, говоря: "А вот это очень дорогая ткань знаменитой Тыневской фабрики". Покупатель охотно согласился купить, не поняв, что Тыневская по-еврейски значит "говенная". В Несвиже Моисей учился в хедере. Корни его как писателя на идиш берут начало в его еврейском детстве. Когда Моисею исполнилось 9 лет, он с семьей переехал к отцу в Лодзь. Окончив школу, он поступил в коммерческое училище, где получил профессию бухгалтера. Первые поэмы на русском языке появились, когда он учился в школе, а в 1908 году он опубликовал юмористические тексты в Lodzher Tagedlat под псевдонимом Broder Zinger, что в переводе с идиш означает Трубадур. Моисей в 17 лет ушел из дома и начал самостоятельную жизнь. В молодости он был не просто красив, он был безумно красив завораживающей мужской красотой. У него были черные глаза, тонкий с горбинкой нос и слегка раздвоенный подбородок. Невозможно оторвать взгляд от его фотографии, на которой так и угадываются романтические черты молодого поэта. Главное в его облике даже не красота, а необыкновенная одухотворенность, которая делает его лицо неотразимо прекрасным. Конечно, он пленял женщин, и они не оставляли его без внимания. Моисей очень рано женился на польской балерине Соне, но это не мешало другим женщинам продолжать заглядываться на него.

Вот что пишет Нахман Майзиль: "В Моше Бродерзоне всегда была какая-то особенная праздничность. Внешне она выражалась в несколько вызывающе нарядной одежде, в нем самом была эта праздничность: в его настроении, в его душе, в его беззаботном мире, из которого выплескивалась его молодость и свежесть. В редакции лодзинского "Народного листка", куда он писал строки хроники, за ничтожную плату или где-то в кафе, или в его довольно уединенном доме, где царила постоянная скрываемая нужда и теснота, везде можно было наткнуться на этого элегантного принца, который бывал таким не только по субботам, но и во все дни недели. Радостное, всегда праздничное настроение и постоянная занятость в художественно-творческих мирах - это была сущность, нутро, характер Моше Бродерзона. Вот этот оттенок душевной легкости и стимулирующей праздничности он привез с собой в Варшаву. Его появление в союзе литераторов было похоже на появление "фокусника" в сером местечке на Волыни. Если представить себе этого молодого, высокого шаловливого Бродерзона с его большим кольцом на пальце и сумасшедшей булавкой на галстуке, а часто и моноклем на его блестящем лучистом глазу и с длинноватыми бакенбардами на его тонком нежном лице - мы увидим перед собой "фокусника" в еврейской литературе того времени. Моше Бродерзон рвался из этой, окружающей его серости и отсталости самыми разными способами. Он использовал видения и иллюзии в своих озорных игровых, но в то же время глубоко содержательных поэтических и театрально сценических произведениях. Он был большим мечтателем и большим реалистом. Его стихи и драматические сочинения, "драмочки", как он называл их, были продуктом его собственного своеобразного творческого мира". Перец Маркиш так говорит о нем: "Это нечеловеческий образ! Оборванный с цилиндром, хотя и помятым, на голове, еврейское лицо - образ божий витает над ним, ... а изо рта он вытягивает различные ленты. Красные. Зеленые, какие цвета вы только хотите..." Он шел своим путем. В его произведениях было гораздо больше серьезности, высказанного и целеустремленного намерения, чем это принято думать. Часто игра являлась лишь скорлупой, и если ее снять, то открывается ядро - глубокое внутреннее содержание. Моисей дебютировал сборником стихов "Черные блестки" в 1914 году. Этот сборник был издан на первые деньги, заработанные им в качестве бухгалтера. В него вошло 110 стихотворений (4 из них на французском и несколько на латыни), Начинающий поэт получил одобрительную критику Авраама Рейзена в Парижском журнале La nouvelle Revue. Во время первой мировой войны в 1918 году, когда Лодзь оккупировали немцы, Моисей бежал в Москву, и там начался новый период его жизни. В Москве он знакомится с новыми людьми, посещает кафе - место сбора футуристов, участвует в вечерах, на которых Маяковский читает свои стихи. Он принимает участие в московском кружке еврейских писателей и артистов, который назывался "Кружок за национальную еврейскую эстетику".  Тогда же Моисей знакомится с художником Лазарем Лисицким и становится его близким другом. В Москве в издательстве Шамир в 1917 году выходит поэма Бродерзона "Пражская Легенда", оформленная Лисицким. (Поэма известна также и под другим названием "Сихас хулин", что в переводе означает "Житейский разговор").

О многих городах в прошлом слагались легенды, ставшие неотъемлемой частью их образов. О Праге, «магической», «мистической», «королевской», таких легенд сложено бесчисленное множество. При этом в создании «пражской мифологии» участвовали не только чехи. Следует учесть, что Прага долгое время была «городом трех народов» – немцев, чехов и евреев. В Праге жила большая еврейская община. Она была одной из самых старых в Центральной Европе. Упоминание о купцах-иудеях, торговавших на местных рынках, мы находим в документах, относящихся к середине X века. Как и в большинстве других средневековых христианских городов, евреям в Праге нельзя было селиться за пределами гетто. Легенды о пражском гетто складывались как внутри самого гетто, так и среди чешского населения, а впоследствии легендой стало и само гетто.

Автор вплетает в ткань обыденных житейских разговоров о жизни еврейской общины старинную средневековую легенду. Легенда, в которой события происходили в Константинополе, заимствована из Майзе Иерусалимт (Иерусалимские истории). Бродерзон перенес действие легенды в средневековую Прагу, где в то время существовала большая еврейская община.В легенде рассказывается о ребе Йойне, который в поисках заработков для пропитания семьи попадает во дворец к Принцессе - дочери Асмодея. Чтобы избежать смерти, ребе женится на Принцессе. Однако в своих снах он видит, что вернулся в Прагу к семье и снова стал благочестивым евреем. Принцесса отпускает его на год, взяв с него обещание вернуться. Через год, снова став уважаемым благоверным евреем, ребе забывает о своем обещании, но о нем не забыла дочь Асмодея. Она появляется в Праге, но ребе не хочет возвращаться. Принцесса просит разрешения поцеловать его в последний раз на прощанье. От заколдованного поцелуя ребе Йойна умирает, так и не изменив своей религии и благочестию.

Лазарь Лисицкий создал на основе этого произведения Моисея Бродерзона уникальное издание: "Пражская легенда" оформлена в виде стилизованного свитка Торы с парчовыми шнурами и помещена в деревянный ковчег-футляр, черно-белый текст с вязью еврейских букв, исполненный профессиональным писцом, обрамлен причудливым цветным орнаментом.

В том же 1917 году Моисей пишет поэму для детей "Маленькая Тамар", которая вышла в Нью-Йорке в 1921 году в журнале для детей. Иллюстрировал поэму Иосиф Чайков. Моисей Бродерзон относится к тем еврейским поэтам, творчество которых возникло на волне русской революции. Он писал: "Революция дала встряску общественной и еврейской жизни, раскрылись застопоренные шлюзы и сильные струи начали течь по сухой равнине тогдашней еврейской поэзии".  В 1918 году он сделал свободный перевод поэмы Блока "Двенадцать", опубликовав его в журнале "Новое слово" № 1. Это первая версия перевода "Двенадцати" на идиш, и появилась она через 4 месяца после первой публикации поэмы по-русски. В это же время Бродерзон опубликовал 5 революционных поэм в "Kultur und bilding". "Кавалерист на лошади - в дорогу! Приходят новые дни - старые дни прощайте!" Это его новые мироощущения, но в них остается место и для религии: "Я несу этот маленький свиток Торы в своем сердце, и мою чистоту греет огонь любви. Я - молод, я - свободен!". Московский период был не только самым плодотворным, но и дал пищу для многих последующих произведений Моисея. После окончания Первой мировой войны, в декабре 1918 года, Моисей возвращается в Лодзь. Но Московский период еще не закончен. В 1919 году он снова появляется в Москве во время выхода его произведения, "Розовый куст". Этот сборник состоит из ста "танков" на манер японской поэзии. Он был опубликован в 1917 году в журнале "Kunstring", где назывался "Маленькие любовные стихи". Бродерзон использовал японские формы, сохранив старые еврейские образы - и это было несомненным новаторством в литературе на идиш. Московский период, может быть, самый насыщенный период в поэзии Моисея, это время его поэтического совершенствования. Он вырабатывает свой стиль, который останется с ним до конца. Любознательный и дерзкий, он сочетает новаторство с японскими традициями. Находясь в центре еврейской жизни, он предлагает поэзию, глубоко пронизанную еврейской тематикой. Его склонность к призывам сохранилась со времен московского периода, где политические вечера определяли литературную жизнь.

Лодзь и Варшава. "Юнг идиш" и "Халястра"

Возвратившись в Лодзь, Моисей продолжает творить и участвовать в общественной жизни. Сравнивая Москву и Лодзь, в статье "Кто нас читает?" он пишет: "В России мало читателей на идиш, но в Польше - большая еврейская община и сознательный рабочий класс". Там были все условия для развития еврейской культуры, для творчества поэтов и писателей. И не случайно именно в Лодзи в 1919 году возникла группа "Молодых идишистов". В группу входили Моше Бродерзон, Ицхок Бройнер, Янкл Адлер и Марек Шварц. Моше Бродерзон был вдохновителем и душой этой группы. Через три месяца после возвращения в Лодзь, в марте 1919 года, они издали на толстой оберточной бумаге первый номер авангардистского журнала на идиш под названием "Юнг идиш" ("Yung yidish" - Молодые идишисты.) За ним последовали еще два выпуска. В них были поэмы в стихах и рисунках, виньетки на обложках, линогравюры разных художников не только, как иллюстрации, но и как самостоятельные произведения. Смешение изображения и слова не ново для Бродерзона, если вспомнить "Пражскую легенду". Но главное, что в первом и втором выпусках помещен Манифест 1 и Манифест 2. Редактором этих манифестов был Моше Бродерзон. Вот некоторые цитаты из Манифеста: "Искусство - предмет духовного поиска и средство ощутить вибрации мира", "Художник - авангард человечества", "Мир трудно постичь, художник как пророк задает вопросы", "Бог помогает разбудить нас от сна", "Без красоты мир невообразим", "Задача - сохранить культурные ценности". В первом выпуске опубликована поэма Бродерзона "Воскрешение мертвых" и во втором выпуске - "Я - пуримшпилер" (пуримшпилер - выступление ряженых, изображающих персонажей книги Эсфири во время Пурима). Журнал "Юнг идиш" - стал событием в идишистской литературе. Ни один из журналов авангарда в России и Америке не занял столь важного места.

Родные Моисея.  Слева направо: Гута (сестра),

Элла (племянница,  дочь Зигуша),

мать Софья Львовна, Соня Ландау - жена Зигуша и сестра Нобелевского лауреата Льва Ландау,

Бося (средний брат)

Можно сказать, что именно в Лодзи расцвел талант Бродерзона:

"Раздробленные жемчужины" в 1920 году и сборник злободневных стихотворений "Переход" в 1921 году: "В моей сумке бурлящее море", "Я уже пришел - провозвестник весны…" В его творчестве сочеталось впитанное из еврейских народных источников и усвоенное из русской культуры. В числе своих любимых авторов он называл Э.Т.А.Гофмана и Авраама Рейзена, Шолом-Алейхема и Антона Чехова. И в своем творчестве он такой же: сочетание народного и рафинированного, эмоционального и интеллектуального, еврейского и русского. В его стихотворениях разных лет можно найти смесь идишистских, ивритских и русских слов и выражений. Эти языки были ему дороги и, переплетаясь один с другим, составляли единое целое…  Он продолжает писать для детей "Все к лучшему" 1922 год, "Сказки для детей" и "Маленькие создания Бога" 1924 год. Он был инициатором постановки театра марионеток "Шад гадья" в 1921 году, писал тексты песенок для детей, либретто для опер, скетчи для театра, например, "Шейлок смеется" и т.д. В 1921 году он вошел в группу еврейских поэтов, которые организовали в Варшаве группу "Халястра". Слово "халястра", перешедшее в идиш из польского, означает "сброд", "шайка", "орава". Оно вошло в историю литературы на идиш, став названием группы еврейских писателей-модернистов, Ядро "Халястры" образовали три поэта: Ури Цви Гринберг, Перец Маркиш и Мейле Равич (псевдоним Захарии Хоне Бергнера). К ним присоединились также прозаик Исрул Шие Зингер (старший брат Башевиса Зингера) и Моше Бродерзон. Стихи Бродерзона - игривые и беспечные - не соответствует тону, на который должна была настроиться "Халястра". Однако именно строфа Моисея Бродерзона из стихотворения "К звездам " стала названием всей группы и ее альманаха. Она была напечатана под рисунком Исака Бройнера, изобразившего трех юношей, шагающих в ногу, в неудержимом движении вперед, их руки подобны штыкам или копьям - они идут завоевывать мир:

"Мы юная, веселая,

поющая халястра,

идем неведомым путем

тоскливым мрачным днем

и в ужасе ночном

per aspera ad astra!"

Основной идеей группы был юношеский протест против любых устоев и традиций - без исключения. Стихи халястровцев представляли собой гремучую смесь из Блока, Маяковского и футуристов. Халястровцы устраивали в Варшаве поэтические утренники, "Халястра" собирала на своих "утренниках" (представления - дабы противопоставить себя общинным устоям - всегда проходили в субботу утром, параллельно утренней молитве в синагогах) полные аншлаги; на них заходили даже такие "зубры" еврейской литературы, как Шолом Аш, Дер Нистер, Юлиан Тувим. Участники группы выпускали журнал "Халястра". Первый номер "Халястры" вышел в 1922 году в Варшаве, второй - в Париже, в 1924 году. Еврейская Варшава была в эти годы достаточно консервативной, город Лодзь, где жил и творил Моисей и с которым он был так тесно связан, был совсем другим - новорожденный по сравнению с многолетней и закостенелой Варшавой, с набежавшим еврейским населением, со смешением культур и устоев жизни, с новой действующей сильной индустрией. Там были все условия для развития еврейской культуры, для творчества поэтов и писателей.

Предчувствие войны

Как ни старался Моисей быть в своих стихах далеко от политики, но действительность врывалась в его творчество. Когда фашизм стал распространяться в мире, в его стихах стали появляться политико-социальные мотивы.  В 1934 году в стихотворении "Предупреждение", чувствуя приближение темных сил, он пишет: "Опомнитесь! Сдавайтесь! Мы выступим против вас с голой грудью, обнаженной и пылающей". В 1939 году, когда планы Гитлера завоевать весь мир и уничтожить евреев не вызывают сомнений, появляется его поэма "Евреи", которую называли обвинительным актом против гитлеризма: "Я кричу во весь голос: Люди, спасайтесь, так не может продолжаться!" и дальше: "Солнце завернули в желтую тряпку для многих миллионов людей на этой печальной земле", при этом он ободряет и будит: "Знаете ли вы, что значит нести горы веры и при самом большом отчаянии не усомниться в этом мире?"  В то же время, перед войной в 1940 году в Москве состоялись гастроли Государственного еврейского театра миниатюр, города Белостока. Заведующий литературной частью театра - М. Бродерзон, а в постановке "Танцуя и напевая" из семи номеров первого отделения - четыре на стихи Бродерзона. Сразу после окончания войны он писал стихи, полные радостного ожидания. "Теперь я снова дышу", его захватил поток "необычайного темпа" "чего-то еще очень важного"… Во всех стихотворениях того короткого времени ощущается поэт-бродяга, поэт-пришелец, запряженный в "лихорадку времени, когда нет ни минуты, ни дня, - как он пишет - чтобы я не перешел границы". Ни он, ни другие еврейские поэты еще не почувствовали, что новые грозные времена наступают, что мало кому из них удастся уцелеть, что само существование евреев в России будет поставлено под угрозу.

Моисей в 40-е годы

Ему самому в жизни пришлось пережить немало. Еще во время Первой мировой войны он прятался от немцев, скрывался в каких-то болотах под Белостоком, ему помогла какая-то незнакомая женщина, которая накормила и спрятала его. Он рассказывал, что был с семьей в толпе беженцев, которых гнали немцы. В какой-то момент немцы приказали всем бежать, предупредив, что бежавший последним  будет расстрелян. А его самого на глазах жены и дочери немцы поставили к стенке, но не расстреляли, а только развлеклись, обстреляв на стенке его силуэт. Может быть, поэтому он просто ненавидел немцев и плохо переносил даже звуки немецкой речи. Моя мама, которая была ярой интернационалисткой и считала, что не бывает плохих и хороших наций, а бывают плохие и хорошие люди независимо от национальности, отчаянно спорила с ним, но переубедить его было невозможно. Поэтому когда во время Второй мировой войны перед ним встал выбор, куда направиться в сторону немцев или Советского Союза, для него альтернативы не было - только в Советский Союз. И во время войны он оказался с женой и дочерью в Средней Азии, в городе Турткуле, который находился в Каракалпакии на речке Сыр Дарья, туда же к нему из блокадного Ленинграда приехали его матьи сестра Гута.

Моисей с матерью

Когда война закончилась, они оказались в Москве, вернее под Москвой, в Карачарове, где энергичная дочка Моисея Анетка нашла какой-то сарай, переоборудовала его под жилье, насколько это было возможно, и там они поселились. Моисей стал писать для Еврейского театра, читал лекции в школе театра. Он был хорошо знаком с Михоэлсом, дружил с Зускиным. У меня хранится афиша спектакля Еврейского театра "Канун праздника" М. Бродерзона, поставленного 1947 году Вениамином Зускиным. Зускин в то же время исполнял в спектакле главную роль Зореха Зархи. Жена Зускина Эда Берковская играла главную женскую роль. Это спектакль о войне. Говорили, что он производил очень сильное впечатление, зрители плакали и долго не уходили после спектакля.

Моисей и Вольф Мессинг

Моисей был знаком с Вольфом Мессингом и был с ним в приятельских отношениях. Он рассказывал, что Мессинг был как-то у них с Соней в гостях.  Забавы ради они решили попросить Мессинга отгадать то, что они задумают. Он согласился и вышел из комнаты. Когда гость вошел обратно, Моисей протянул ему руку, поскольку на всех публичных выступлениях Мессинг обычно брал загадавшего за руку, начинал дрожать всем телом, испытывая крайнее напряжение. Мессинг с улыбкой отказался от протянутой руки и сказал, что это скорее театральный прием, а на самом деле ему это вовсе не нужно, он может читать мысли, не прикасаясь.   По-прежнему улыбаясь, он снял туфельку с Сониной ноги. "Ну а уж пить из нее вино я, пожалуй, не буду". Да, точно так и было задумано: снять Сонину туфельку и выпить из нее вина.

Покидать ли Россию?

В 1947 году польским евреям согласно договору о репатриации разрешили вернуться в Польшу. Вначале Моисей и вовсе не верил, что советские власти выпустят со своей территории тысячи польских граждан. Но когда началась репатриация, он стал допускать мысль, что разрешат выехать простому народу, "темным массам", но ни в коем случае не интеллигенции, писателям и журналистам. "И вам может придти в голову, - говорил он тогда Л. Ленеману, своему близкому знакомому, который собирался репатриироваться - что писателям разрешат прибыть в Варшаву, а может быть, оттуда поехать и дальше, чтобы они рассказали и описали перед всем миром истинную правду, которую видели в Советском Союзе?" Моисей считал, что их просто втягивают в ловушку, их арестуют у границы, и "никто никогда не узнает, куда делись их кости". "Договор-шмоговор, - не верил он - зачем мне захотелось уезжать? Разве не из-за того, что я - "враг народа" с четырьмя копытами, и 10 лет будут как раз для меня уготованы… Вы думаете, моя старая мама одобрила бы это. О нет, мне нельзя рисковать!" Он приезжал тогда в Ленинград и советовался с братьями и матерью. Помню, что были обсуждения и бурные споры. Мне кажется, что ему хотелось рискнуть и уехать, но оба брата, и мой отец и Бося были резко против, они были большими пессимистами. А, может быть, они не меньше беспокоились за себя и свои семьи. Ох, как непросто тогда было иметь родственников за границей. Итак, Моисей решил остаться, а его дочь Анетка с мужем-поляком Адамом и с дочкой Розалией решили уехать. Добравшись до Польши, они продолжили путь и направились в Америку. Здесь это тщательно скрывалось, условно писали, что они поехали к дяде Мише. Дядя Миша Туров - брат матери Моисея (бабушки Сони), человек необычайно эрудированный и пользовавшийся уважением и восхищением окружающих и близких ему людей, уехал в Америку после революции, и родные ничего о нем не знали, даже жив ли он, но времена были суровые, и интересоваться родственником за границей было слишком опасно. Письма Анетка писала из Америки в Польшу, а оттуда брат жены Моисея Сони пересылал их в Советский Союз.

Арест и освобождение

Но ни попытка предусмотреть будущее, ни осторожность, ничто не могло уберечь Моисея от нового тяжелейшего испытания. Все началось с убийства Михоэлса и продолжилось разгромом Еврейского театра. Моисея арестовали весной 1950 года после ареста Переца Маркиша и Зускина. Кстати говоря, в КГБ прекрасно знали, что дочь Моисея уехала в Америку, а вовсе не сидит в Польше, так что конспирация с пересылкой писем через Польшу была ни к чему. Когда Моисея посадили, ему только что исполнилось 60 лет. Как уж он сумел выдержать все уготованные ему судьбой испытания, один Бог ведает. Знаю, что, очутившись в одной камере с уголовниками - одно из испытаний, которому подвергались политические заключенные, он начал рассказывать содержание романа "Граф Монте Кристо" Дюма, тем самым, спасая себе жизнь. Раз в месяц разрешалось послать заключенному посылку. Соня не могла или не умела это делать, и посылки посылала сестра Моисея Гута. Помню, что посылку нельзя было отправить из Ленинграда, и она специально ехала в пригород с тяжелой деревянной коробкой. Помню, что в редких разрешенных письмах он просил прислать лук и чеснок, иначе заключенные заболевали цингой.  Он прошел эти суровые испытания, несмотря на далеко не молодой возраст, и вышел из тюрьмы в 1956 году. В свои 65 лет он вернулся к разбитому корыту: для жилья тот же сарай под Москвой, еврейского театра не существует, многие друзья погибли в лагерях, расстреляны, работы нет, здоровье подорвано, средств к существованию тоже нет. Что же делать?

Моисей с женой Соней (Шейне)

Узнав о его возвращении и бедственном положении, польские писатели выхлопотали для него разрешение на поездку в Польшу на год. 30 июня 1956 года он пишет в Ленинград брату Босе, что получил документы на выезд для себя и жены Сони. "Такова, понимаешь, моя судьба, и. я как фаталист, никогда не вступаю с нею в конфликт. Еду, значит. Думаю, что, трезво рассуждая, так лучше и для меня и для вас. А то нервы мои в последние годы совсем расшатались. Я стал буквально психическим импотентом. Стыдно в этом сознаться, но такова действительность. (Ничего не попишешь и не напишешь!) Ты же психоневролог на физиотерапевтической подкладке, так что восприми это трезво, спокойно и объясни Маме, Гуточке, строптивому Зигомару, Соне, Ане, Эллочке, что так - хорошо, так надо. Я еще из Москвы напишу. Пока, обнимаем, целуем вас. Моисей, Соня". Летом 1956 года они уехали в Лодзь. Оттуда, естественно, писем не было. Он прожил там месяц. Ежедневно были встречи, вечера в его честь, его принимали тепло и бурно. Он же еще не сумел отойти от лагерной жизни, по ночам кричал, что надо нести парашу и что-то еще. И через месяц случилось непоправимое - одеваясь вечером перед зеркалом для очередной встречи, он упал замертво...   Похоронили его в Лодзи. Похороны были пышные. Народу было много. Газеты много об этом писали.

У еврейских художников, как писал позднее Борис Аронсон, интерес к народному искусству «был вызван подлинным желанием найти твердую почву в поисках определения национального, стремлением найти свою форму, свой стиль. Носивший вначале чисто этнографический характер, интерес к народному творчеству сменился интересом эстетическим появились первые исследователи, стремившиеся обнаружить и изучить формальные основы еврейского стиля». В роли «исследователей» выступали и сами художники: Альтман летом 1913 года на еврейском кладбище в Шепетовке копирует старинные надгробия (мотивы их декора он использовал в своей графической серии «Еврейская графика»); Лисицкий и Рыбак в 1916 году обследовали деревянные синагоги в местечках Украины и Белоруссии (в их числе и знаменитую синагогу в Могилеве-на-Днепре, расписанную Хаимом Сегалом, которого Шагал считал своим предком) и зарисовали их интерьеры и росписи; по свидетельству Аронсона, Эльман и Чайков изучали декор еврейских изделий из серебра. Обращение к народному искусству позволило молодым еврейским художникам по-новому взглянуть и на еврейское местечко, штетл, где это искусство создавалось. Именно они в полной мере «открыли» штетл для искусства в качестве особого топоса, наделенного своей поэтикой и выразительностью. В их произведениях местечко превращается в центр самобытной многовековой цивилизации подобно средневековым европейским городам, а старинные синагоги - эти средоточия еврейской культуры - изображаются как величественные соборы. «Погружение» в искусство еврейства Восточной Европы оказалось у еврейских художников настолько глубоким, что у некоторых из них оно даже принимало форму отождествления с анонимными народными мастерами. Красноречивое свидетельство этому можно найти в признании Шагала: «Евреи, если им это по сердцу (мне-то -да!), могут оплакивать, что исчезли те, кто расписывал местечковые деревянные синагоги (почему же я не в одной могиле с вами!), и резчики деревянных “шул-клаперов” - “ша!” (увидишь их в сборнике Ан-ского - испугаешься!). Но есть ли, собственно, разница между моим изуродованным могилевским предком, расписавшим Могилевскую синагогу, и мною, расписавшим еврейский театр (хороший театр) в Москве?.. Я уверен, что, когда я перестану бриться, вы сможете увидеть его точный портрет». В качестве примера визуального воплощения такой самоидентификации можно привести уже упоминавшуюся «Пражскую легенду» Лисицкого и Бродерзона. На ее титульном листе изображены фигуры живописца, держащего палитру и кисти, и писателя со свитком в руках и пером, заткнутым за ухо. В художнике легко угадывается автопортрет Лисицкого, а в образе писателя - портретные черты автора поэмы. Характерно, что и тот и другой изображены «благочестивыми евреями», с бородами и в хасидской одежде. Их «анахроническому» облику соответствует и оформление издания: часть тиража была выполнена в традиционной для еврейской письменности форме свитка (мегилла), а ее текст был переписан профессиональным еврейским писцом (сойфером). Свитки были раскрашены от руки, и для них изготовлены декоративные деревянные футляры и парчовые чехлы. К этому следует добавить, что и сама поэма представляет собой стилизацию средневековых еврейских сказаний, а ее сюжет заимствован из идишского фольклора. Таким образом, все это в совокупности, по замыслу поэта и художника, должно было создать впечатление аутентичного «народного» произведения искусства. К подобной же аутентичности, несомненно, стремился и, Чайков, выполнив иллюстрации к «Песни Песней» в виде миниатюр внутри самого библейского текста, собственноручно переписанного им на идиш. Тем самым он словно вернулся к своей первой «профессии» сойфера, которой обучился у своего деда в Пинске. (Графическая серия «Песнь Песней» была экспонирована на выставке Художественной секции в Киеве в 1920 году.) Книжная графика приобретает принципиальное значение для художников Культур-Лиги, так как именно в этой области искусства можно легко достичь того взаимодействия между художником и писателем, о котором говорилось выше. Вместе с тем обращение еврейских художников к книжной графике в ту эпоху имело еще и другой, национально-культурный аспект. Традиционное определение еврейства как «народа Книги», которое подразумевало его неразрывную связь прежде всего с Танахом (Библией), а также и со всей многовековой религиозной письменностью, получило в новой еврейской культуре расширительное толкование, однако и в ней «книга», литература сохранила свое значение в качестве центральной национальной ценности. Само стремительное развитие еврейской литературы на иврите и на идиш, модернизация ее эстетических норм уже в начале XX столетия привели деятелей еврейской культуры к пониманию необходимости пересмотра архаического подхода большинства еврейских издателей к оформлению книги. Значительное отставание в этой области было особенно заметным на фоне достижений европейского и русского книжного искусства того времени. Создание оригинальной еврейской иллюстрированной книги было провозглашено одной из существенных задач национальной художественной культуры, и решении которой первостепенная роль, разумеется, отводилась еврейским художникам. Эта задача остается приоритетной и для Культур-Лиги, в деятельности которой книгоиздательство занимало важное место. По убеждениям ее идеологов, «современная» еврейская книга должна была стать одним из символов «новой еврейской культуры» и каналом трансляции этой культуры «массам». Такая функция «современной» еврейской книги приобретала особенно актуальное значение в связи с развитием светского образования на идиш с его потребностью в учебной и детской литературе. Создание иллюстрированной детской книги было необходимо как с эстетической, так и с педагогической точки зрения.

В статье, посвященной этой проблеме, «Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей», Добрушин сформулировал принципы развития нового еврейского книжного искусства. В своих рассуждениях он исходит из того, что внутренний мир еврейского ребенка наилучшим образом «приспособлен» для восприятия содержательных и формальных элементов национального фольклора, так как ребенок - «коллективное существо», в его психологии еще отсутствует «углубленная индивидуальная дифференциация», подобно тому как и сам фольклор, который создается всем народом, представляет собой «коллективное народное творчество». Эта идея была положена в основу одного из педагогических принципов художественной студии Культур-Лиги: детский рисунок, понимаемый как выражение фольклорного сознания, принимается за начальную «стадию» профессионального обучения «от интуитивного созерцания и примитивизма детей к органическому строительству вещей, красок, конструкций, объемов и архитектоники». Стилистику детского рисунка нередко использовали Рыбак и Эпштейн, к ней вернулся ученик последнего, Герш Ингер, в своих графических сериях 1970-х годов. Говоря об изобразительном искусстве, Добрушин по аналогии с устным народным творчеством использует понятие фольклора «художественного», имея в виду такую изобразительную традицию, которая выражает коллективное «пластическое чувство» народа. Отмечая «ясную наивность детской простоты» еврейских народных изображений, он рекомендует художникам опираться на них при создании «художественной книги» для детей: «Не может быть никакого сомнения в том, что основой, краеугольным камнем, на которых следует создавать художественную книгу для еврейских детей, является старинный еврейский художественный примитив, так называемый “лубок”. Пластические искусства обладают собственным фольклором - художественным примитивом, то есть: сказкой, мифом изобразительного искусства, народной стадией живописи, скульптуры, графики. И в этой сфере изобразительного искусства такой фольклор нужно использовать как материал для детей, так же, как и литературный фольклор, который у нас уже давно используется в словесном искусстве, в литературе для детей». Особое значение Добрушин придает еврейскому шрифту, подчеркивая его декоративные возможности: «еврейский изобразительный ритм тесно связанс еврейской буквой, которая переплелась с еврейской графикой и составляет одну из основ народного искусства, его смысл и, нередко, его содержание. В еврейской книге буква вообще играет самостоятельную графическую роль. Например, печатная страница, лист старой еврейской книги представляют собой законченную картину, каждая часть которой имеет своеобразную физиономию благодаря многообразию начертаний букв». В своих работах художники Культур-Лиги широко использовали графические возможности еврейского шрифта, а также мотивы и символику еврейского традиционного искусства. Овальные рамки, окаймляющие композицию, витые колонки, напоминающие резной декор синагог или титульные листы старопечатных еврейских книг, репертуар еврейского бестиария: львы, олени, голуби и мифологическая рыба Левиафан - все это можно найти в книжной графике Лисицкого, Рыбака, Майкова, Эльмана и других членов Художественной секции. Так, пара львов на марке издательства Культур-Лиги Рыбака своим прототипом имеют зооморфную символику ритуальных предметов синагогального убранства и иллюстраций еврейских рукописей. Дерево на другой марке того же издательства, выполненной Чайковым, является вариацией библейского образа «древа познания, древа жизни», распространенного в еврейском народном искусстве, а, кроме того, изображение дерева нередко служило издательской маркой для еврейских печатниковXVI-XVII веков. Идеи Добрушина о «художественном фольклоре» как выражении «коллективного» чувства формы несомненно оказали большое влияние на художников Культур-Лиги, пытавшихся создать и свой собственный «еврейский стиль» в процессе коллективного творчества. Свидетельством этого могут служить факты их работы в Пуще Водице, а также совместная работа в книжной графике - детский журнал «Shretlekh» («Лесовичок»; Киев, 1919) с иллюстрациями Чайкова и Тышлера и «Сказки» Ицика Кипниса, оформленные Саррой Шор, Эпштейном и Шифриным (1923). Подводя итоги этого этапа творчества своих коллег по Художественной секции, Аронсон писал: «Общность устремлений, внешнее сходство художников этой группы - вещь не случайная. Это художественное явление, вес которого не только в запротоколированном факте, а в естественном отзвуке идеологических настроений целой эпохи. Было найдено немало живых форм, которые, даже прикрываясь старыми шаблонами, не утратили крепости и сумели сохранить свою внутреннюю теплоту и живучесть». Действительно, не выходя за рамки постоянных тем и мотивов, художники Культур-Лиги придают им новый смысл, изобретательно варьируют и создают оригинальные комбинации традиционных элементов. Такова, например, обложка проспекта «Yidisher folks-farlag» («Еврейское (идишское) народное издательство») Лисицкого (этот рисунок стал маркой издательства). Изображение заключено здесь в декоративную рамку, напоминающую aron-ha-kodesh («священный шкаф» для хранения свитков Торы, расположенный у восточной стены синагоги). В медальон в его верхней части, где должен быть keter-Tora («венец Торы») и изречения из Священного Писания, вписано название издательства. Внутри рамки изображено еврейское местечко, над которым сияет «солнце» новой еврейской книги (при том, что в религиозной еврейской культуре «свет», «духовный свет» является функцией Торы). Смысл созданной Лисицким метафоры понятен: новая еврейская книга несет народу свет новой культуры. Такого рода секулярным «обыгрыванием» сакральных понятий и образов охотно пользовался и Шагал. Иосиф Чайков, отучившийся в Высшей школе изящных искусств, в 1914 г. вернулся в Россию и в Москве вместе с Лазарем Лисицким (1890-1941) входил в Московский кружок еврейских писателей и художников. В 1918 г. они переехали в Киев и стали одними из основателей художественного объединения «Культур-Лига». Художественную секцию Лиги возглавил критик Добрушин, создавший теорию современной еврейской иллюстрированной книги. В секции плодотворно работали Марк Эпштейн (Моисей Цалерович, 1899-1949), Иссахар-Бер Рыбак (1897-1935), Борух Аронсон (1898-1980), Ниссон Шифрин (1892-1961), Александр Тышлер (1898-1980). В дальнейшем они стали известными графиками, скульпторами и театральными художниками, зачастую совмещая эти жанры. Лазарь (Элиэзер) Лисицкий (с 1920 г. подписывался «Эль Лисицкий») выдвинул концепцию создания книги как целостного художественного организма и предложил отказаться от традиционного оформления виньетками и картинками во всю страницу. В 1917-19 гг. Лисицкий иллюстрировал детские стихи на идиш, создал иллюстрации для «Пражской легенды» М. Бродерзона и знаменитой «Козочки», в начале 1920-х под влиянием супрематизма Малевича оформил книгу «Шифс-карта», поэтические сборники Мани Лейба и О. Форш «Равви».

Художник «Пражской легенды» Лейзер Мордухович Лисицкий с 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей. В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству. В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919—1920). В 1917-19 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים», «Шифс-карта», «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918—1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к еврейской книжной графике больше не обращался.

Второе издание поэмы для детей М. Бродерзона «Сихас хулин» «Мирской (житейский) разговор» о пражском Големе, вышедшее в Москве и в том же издательстве, в том же 1917 году,  Лисицкий оформил, в отличие от 1-го издания, достаточно просто, как традиционную детскую книгу в мягкой издательской обложке, а текст, исполненный переписчиком Торы, был окружен все теми же микроорнаментальными иллюстрациями из 1-го издания, навеянными еврейской миниатюрой и росписями синагог. Обложка с гравюрой исполнена резьбой на линолеуме, а титул, 15 ил. и колофон исполнены литографским способом. 22,8х29,5 см. Стоит такой упрощенный вариант «Козочки» на антикварном рынке значительно дешевле первого издания.