RARUS'S GALLERY

Wassily Kandinsky und Franz Marc. „Der Blaue Reiter”. Munchen, Luxus-Ausgabe, R. Piper and Co. Verlag, 1912. 140 с. с ил. Первое издание. Тираж 1200 экз.  В мягкой издательской цветной литографированной обложке. Были уникальные экземпляры из числа 50-ти, так называемых deluxe edition of 50  с подписанными самими авторами гравюрами (автогравюрами) и в голубом издательском марокеновом переплете с тиснением золотом на крышке и корешке. Виньетка на верхней крышке по рис. В. Кандинского. Формат в 4-ю долю листа: 29,5x22,4 см. Такой комплектный экземпляр должен содержать 4 подписанные гравюры в цвете, 137 репродукций с картин немецких и французских художников, 8 виньеток Кандинского, Марка, Кирхнера и Хекеля, 3 репродукции с цветной  музыкальной партитурой Шенберга, Берга и Веберна, титул и тексты на немецком языке Ф. Марка, Д. Бурлюка, А. Макка, А. Шенберга, Р. Аллара, Ф. фон Гартмана, Э. фон Буссе, В. Кандинского, Л. Сабанеева и Н. Кульбина. Издано на разных типах бумаги, что также учитывается коллекционерами. Считается, что еще существует 10 музейных экземпляров с настоящими рисунками, но в продажу они никогда не поступали! Скорее всего это из разряда библиофильских легенд … Поэтому часто пишут общий тираж deluxe edition, равный 60. Второе издание вышло там же в 1914 году. По цене оно сильно уступает первому изданию. Цена на издание deluxe еще в 70-е годы XX века достигала 10000 марок. Сейчас в разы больше. Очень важная программная работа в истории мирового и российского авангардного искусства!

Содержание:

Ф. Марк. Духовные сокровища

Ф. Марк. "Дикие" Германии

Ф. Марк. Две картинки

Д. Бурлюк. "Дикие" России

А. Макке. Маски

А. Шенберг. Отношение к тексту

Р. Аллар. Приметы обновления живописи

Ф. фон Гартман. Об анархии в музыке

Э. фон Буссе. Композиционные средства Робера Делоне

В. К[андинский]. Эуген Калер (некролог)

Л. Сабанеев. "Прометей" Скрябина

Н. Кульбин. Свободная музыка

В. Кандинский. К вопросу о форме

В. Розанов. Из "Итальянских впечатлений"

В. Кандинский. О сценической композиции

В. Кандинский. Желтый звук. Сценическая композиция

Этот сборник статей известных художников и музыкантов оказал огромное влияние на теорию и практику искусства XX века, что и объясняет постоянное внимание к нему исследователей вплоть до сегодняшнего дня. Для нас же в данном случае интересна встреча на страницах этого сборника трех замечательных мастеров, которые попытались, каждый по-своему, воплотить в произведениях идею синтеза искусств. Это художник В. Кандинский и композиторы А. Шенберг и А. Скрябин. Кандинский представлен в альманахе двумя статьями - "К вопросу о форме" и "О сценической композиции"), а также сценарием композиции "Желтый звук"). Шенбергу принадлежит статья "Отношение к тексту". Идеи, воплощенные в "Прометее" Скрябина, доносит до читателя его друг и биограф Л. Сабанеев). Попробуем выявить различия в понимании тремя великими художниками целей и путей синтеза, сравнить результаты их практических экспериментов). Иными словами, выяснить, откуда начал свой бег "Синий всадник" и куда он сейчас скачет. Все трое были творцами универсального, "леонардовского" типа. Так, Кандинский писал стихи и сценарии, играл на виолончели и фортепьяно. Шенберг серьезно занимался живописью, сочинял стихи и либретто для своих сочинений. Как известно, к поэтическому творчеству пришел и Скрябин, пытавшийся воплощать в музыке собственные философские идеи. Все трое обратили внимание на возможность проводить определенные синестетические аналогии между зримым и слышимым (Кандинский и Шенберг постоянно сопоставляли музыкальные тембры с красками; у Скрябина, как известно, сложилась своя, оригинальная система параллелей - между цветами и тональностями). В определенной мере во всем этом сказалось и общее увлечение теософскими учениями. И каждый из них, будучи первооткрывателем в основной сфере деятельности (абстрактная живопись у Кандинского, новые лады у Скрябина, додекафония у Шенберга), неизбежно и естественно шел, со своей стороны, к синтезу искусств. Начнем с теоретических позиций Кандинского. Рассуждая о сущности синтетического искусства (он почему-то использовал вместо этого другой, непривычный термин: "монументальное искусство"), реальное воплощение синтеза он представлял в виде некоей "сценической композиции". Именно эти слова и вынесены в заглавие теоретической статьи в "Синем всаднике". Что же понимал под этим Кандинский? По его словам, сценическая композиция подразумевает объединение на сцене трех следующих абстрактных элементов:

1. Музыкальный тон и его движение.

2. Телесно-духовное звучание и его движение, выраженное посредством человека или предмета.

3. Цветной тон и его движения, которые приобретают самостоятельное значение и используются как равноправное средство.

Итак, от обычных театральных постановок "сценическая композиция" Кандинского отличается именно тем, что все синтезируемые элементы "абстрактны". Но если "абстрактные" звучания музыки и "абстрактные" движения человеческого тела использовались и в традиционном театре, то новым компонентом синтеза оказался цвет, пришедший из "абстрактной" живописи. Цвет, который должен был обрести на сцене отсутствующее в самой живописи движение. Объясняя принципы взаимодействия этих трех "абстрактных" элементов, Кандинский предупреждает, что, будучи подчиненными единой "внутренней цели", они не должны повторять друг друга. "Например, музыка, - пишет Кандинский в той же статье "О сценической композиции", - может быть совсем "задавлена" или отодвинута на задний план, если действие, например движение, достаточно выразительно и эффект его только ослабляется при активном участии музыки. Росту движения в музыке может соответствовать уменьшение движения в танце". В этих положениях Кандинский демонстрирует одну из самых важных и глубоких идей своей теории - идею контрапункта разных искусcтв. Он указывает, что необыкновенная сила воздействия синтетического искусства заложена именно в поле напряжения между "со-звучием" и "противо-звучием", то есть между унисоном и контрапунктом используемых средств. При этом Кандинский как живописец всегда считал, что цвет является тем основным средством, через которое можно непосредственно влиять на душу человека. "Цвет - это клавиша, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль", - писал он в предшествующей "Синему всаднику" работе "О духовном в искусстве". Исходя из единства души и связей зрения со всеми органами чувств, Кандинский проводил подобные сопоставления не только между цветами и чувствами, цветами и символами, цветами и тембрами, но и между цветами и температурными качествами, цветами и разными типами движений... Эти его синестетические представления являются содержанием специальной главы "Язык красок"). Принципы двух программных для Кандинского работ ("О сценической композиции" и "О духовном в искусстве") как раз и легли в основу сценария "Желтого звука". Композиция имеет сюжет, правда, довольно условный ("абстрактный", а, точнее, если говорить сегодняшним языком, сюрреалистический). В ней участвуют актеры, но это герои-символы. Символично и использование цвета в костюмах персонажей. Так, ребенок в белом и человек в черном воплощают жизнь и смерть. Группы людей в красном и синем символизируют земное и духовное, а великаны в желтом - безумное и иеизменное. Должен присутствовать у Кандинского и свет, но это просто лучи, освещающие героев и своей динамичностью помогающие связывать сценическое действие с музыкой. (А столь многозначительные рассуждения Кандинского о "движущейся абстрактной живописи", оказывается, имели в виду в основном восприятие абстрактного танца в цветных костюмах.) Есть здесь и примеры контрапункта средств. Так, а третьей картине световому crescendo соответствует музыкальное diminuendo, а тихому шепоту великанов противопоставлен яркий меняющийся цветной свет. В пятой картине Кандинский советует использовать эффект несовпадения темпов музыки и танца. Сам художник не успел увидеть свой "Желтый звук" на сцене). Предвидя трудности воплощения абстрактной сценической композиции по одному только словесному описанию, Кандинский считал, что главными в опубликованном сценарии останутся предлагаемые им принципы. Как и следовало ожидать, все попытки поставить "Желтый звук" в разных странах в последующие годы внешне очень сильно отличались друг от друга, - что неудивительно, если учесть различие музыкальных решений (музыка Т. Хартмана в США, А. Веберна во Франции, А. Шнитке в СССР)). Подчеркнем, однако: во всех случаях свет использовался согласно театральным канонам, а движущаяся "абстрактная живопись" сводилась к восприятию абстрактного танца в цветных костюмах и в окружении абстрактных декораций. Примат вещественного цвета и вещественной пластики сохранился и в постановке самим Кандинским в 1928 году в Дессау сценической композиции на музыку М. Мусоргского "Картинки с выставки"). Правда, сценография здесь усложнилась: по сцене передвигались не только сами актеры, но и окрашенные элементы декорации, а также светильники, перемещаемые этими актерами под музыку. Таким странным, необычным способом Кандинский пытался оживить абстрактную живопись. В этом он был близок к опытам абстрактного балета О. Шлеммера. Удивительно, что Кандинский не воспользовался опытом других коллег по "Баухаузу" - светохудожников Л. Хиршвельд-Мака и И. Хартвига, которым удалось уже реально оживить сложнейшие фигуры абстрактной живописи при помощи "нематериальной" световой проекции. Теперь обратимся к Шенбергу. Его статья в "Синем всаднике" посвящена взаимоотношениям музыки и слова. В те годы, как известно, композитор работал над сценической монодрамой "Счастливая рука", где к музыке и слову добавились пантомима, живописные декорации и особая световая сценография, подчиненная музыке. По символическому характеру сюжета А. Шенберг удивительно близок к В. Кандинскому. Но его замысел более разработан и доведен до конца. Всем персонажам соответствуют лейттемы, лейттембры и лейтцвет. Так, Мужчине постоянно сопутствует тембр виолончели. Женщине - скрипки, флейты, арфы. В динамике освещения композитор использовал следующие цветотембровые параллели: желтый - труба, голубой - английский рожок, фиолетовый - кларнет, фагот и так далее. К чисто светомузыкальным приемам А. Шенберг обращается в кульминационный момент драмы, когда напряженность действия и экспрессионистской музыки достигает такого предела, что звуки как бы "выходят из себя" в область света. Это происходит в сцене бури. Логика соотношения цвета, тембров и эмоций, воплощенных в этом светомузыкальном эпизоде, созвучна системе цветотембровых представлений Кандинского. (Это понятно: они были дружны и духовно близки.) Буря в природе, накал человеческих эмоций сопровождаются звуковым и световым crescendo. В тембрах движение идет от скрипок и гобоев через кларнет, фагот, бубен, арфу к торжеству тромбонов и труб. Заканчивает эпизод умиротворяющий английский рожок. Соответственно и в цвете - от черного и коричневого через грязно-зеленый, фиолетовый, красный к оранжевому и желтому. Завершает световое crescendo мягкий голубой цвет). Шенбергу посчастливилось увидеть реализацию своего замысла - в 1924 году на сцене Венской народной оперы, в 1928-м - в Бреслау. А при подготовке берлинской постановки "Счастливой руки" он уже непосредственно вмешивается в работу художников и осветителей сцены. Подобно Кандинскому, Шенберг оставался близок традициям использования света в обычном театре, хотя как практик-музыкант, тесно связанный со сценой, он более детально прорабатывал приемы светомузыкального синтеза). Полностью же свел к свету всю визуальную компоненту синтеза А. Скрябин, участвовавший в "Синем всаднике", как отмечалось, "заочно". В упомянутой статье Сабанеева излагаются сведения о строке "luce" в скрябинском "Прометее": все пространство должно было изменяться в цвете параллельно и синхронно со сменой аккордов и тональностей в музыке). Известно, что сразу после "Прометея", испробовав идею на простейшем светоинструменте, Скрябин заговорил уже о необходимости введения в световую партию сложных световых форм, световой пластики. Главное же - он отказался от "навязанной" ему символистской и теософской концепцией "соответствий" идеи аудиовизуального параллелизма, отстаивая тезис о необходимости использовать в будущих синтетических произведениях приемы слухозрительного контрапункта и полифонии). Скрябин не успел реализовать новые принципы на практике, так же, как не реализовал он и идею "Мистерии". Это грандиозное синтетическое произведение должно было исполняться в некоем гигантском храме, созданном из бесплотного, невещественного материала). Кандинский, кстати, тоже мечтал о каком-то фантастическом храме, где были бы представлены и объединены все искусства. Показательно название, данное художником этому храму: "Великая утопия"). Нереализованным остался и поздний синтетический замысел Шенберга - "Сопроводительная музыка к киносцене"... Как же можно оценить сегодня поиски этих пионеров Gesamtkunstwerk? Наиболее верную линию, по нашему мнению, нащупал все же именно Скрябин. Только при обращении к эфемерному материалу - свету - можно добиться той же гибкости и свободы управления визуальным материалом, что и в обращении со звуком. Только в этом случае синтез "аудио" и "видео" будет равноправным по артикуляционным, художественным возможностям. Только при использовании света можно получать движущуюся абстрактную живопись со сложнейшей динамикой сложнейших фигур, уже не подвластных силам тяготения. (Этим отличается экран от сцены, где действие сил тяготения сохраняется как для обычного, так и для абстрактного балета.)

Василий Кандинский (1866-1944) по окончании юридического факультета Московского университета предпочел преподавательской и научной деятельности искусство и в 1896 году переехал в Мюнхен для того, чтобы учиться на живописца. В столице Баварии Кандинский посещал известную в то время художественную школу Антона Ашбе, словенца по происхождению, собравшего вокруг себя большое количество студентов, в первую очередь из России и стран Восточной Европы. В том же году в Мюнхен из России для изучения живописи прибыли художники Алексей Явленский и Марианна Веревкина. Начиная с 1900 года, все они проявляют большую заинтересованность в «лаборатории» технологии цвета, которую Явленский организовал в своей мастерской в Швабинге, одном из районов Мюнхена. Однако их по-настоящему тесная совместная работа началась лишь после того, как Кандинский и его спутница Габриэла Мюнтер вернулись в Мюнхен после долгих странствий, продолжавшихся с 1904 по 1908 год. Дата «1908 год, Мурнау» явилась переломной в творчестве художников. Именно в 1908 году, в Мурнау, небольшом городке на юге Баварии, художники совершили своеобразный художественный прорыв, который привел их к формированию нового, экспрессивного стиля и тем самым положил начало истории объединения «Синий всадник». Пейзажи, созданные художниками в 1908-1910 годах, отличаются большими плоскостями ярких, насыщенных цветов. Аналогично к этому времени развивалось только творчество французских фовистов, в частности, Анри Матисса, а также художников группы «Мост», образованной в Берлине и Дрездене—это Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Роттлуфф. Явленский, часто посещавший Францию, обратил внимание работавших с ним товарищей на новейшие достижения французского авангарда. После первого сезона, проведенного вместе в Мурнау, в начале 1909 года художники основывают в баварской столице «Новое художественное общество Мюнхена» (сокр. НХОМ). В его состав, помимо Василия Кандинского, Габриэлы Мюнтер (1877-1962), Алексея Явленского (1864-1941) и Марианны Веревкиной, вошли Владимир Бехтеев, Эрма Босси, Альфред Кубин(1877-1959) и танцор Александр Сахаров. В 1910 году выставку объединения посетил немецкий художник Франц Марк (1880-1916), вскоре примкнувший к группе. Кандинский и Марк стали близкими друзьями. Основной целью объединения было освобождение от окаменелых традиций академической живописи. В работе этой художественной группы участвовали также танцоры и композиторы. Их объединял интерес к средневековому и примитивному искусству и движениям того времени — фовизму и кубизму. Август Маке (1887-1914 ) и Франц Марк (1880-1916) придерживались мнения, что у каждого человека есть внутреннее и внешнее восприятие действительности, которые следует объединить посредством искусства. Эта идея была обоснована теоретически Кандинским. Группа стремилась достичь равноправия всех форм искусства. В то же время в НХОМ назревал конфликт между прогрессивно настроенными и более консервативными членами. В июне 1911 года Кандинский впервые предложил Францу Марку создать независимый художественный альманах, на страницах которого они могли бы выступать от имени европейских художников-авангардистов. «Название Синий всадник мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк - лошадей, я - всадников. И название пришло само»,- написал много позже Василий Кандинский в статье для журнала «Kunstblatt». Название «Синий всадник» появилось осенью 1911 года в акварельных набросках Кандинского к обложке альманаха. Существовало несколько вариаций изображения всадника. Но на последнем акварельном листе вооруженный всадник изображен в соответствии с иконографией святого Георгия, побеждающего дракона, который в христианской традиции считается воином, побеждающим зло. Художник вводит в изображение религиозный подтекст, создающий вокруг всадника ореол святости. Однако при этом он стилизует свое произведение и пишет его преимущественно в синей гамме. Как известно, еще со времен немецкого романтизма синий цвет считался символом духовных стремлений человека, духа в целом. Всадник в интерпретации Кандинского является носителем универсального смысла. Авторы альманаха «Синий всадник» не раз провозглашали на его страницах идею о грядущей «эпохе Великой Духовности», которая объединит все виды искусства и культуры. На это в преддверии Первой мировой войны с энтузиазмом надеялись Василий Кандинский и Франц Марк. Альманах «Синий всадник» был выпущен в мае 1912 года после того, как публике были представлены две одноименные экспозиции: знаменитая первая выставка «Синего всадника», прошедшая зимой 1911-1912 годов в мюнхенской галерее Танхаузера, где была представлена живопись, в том числе некоторые произведения подстекольной живописи; и вторая, под названием «Синий всадник. Черно-белое», прошедшая весной 1912 года в салоне Гольтца, также в столице Баварии, в рамках которой экспонировались исключительно графические работы. Круг художников группы «Синий всадник», сложившийся в Мюнхене и Мурнау около 1911 года, наряду с основанной в Берлине и Дрездене в 1905 году группой «Мост», образует ядро движения, участники которого выступали за обновление искусства, сформировавшегося в Германии в начале XX века. В отличие от группы «Мост», которая представляла единый стиль фигуративного экспрессионизма, художникам объединения «Синий всадник» был свойственен абстрактный язык формы и цвета. «Синий всадник» объединил творцов разных национальностей. Их связывало стремление развивать новые формы искусства, независимые от какого бы то ни было канона, быть вне рамок «модернистской программы современного искусства, ориентированной на внешнее». Как писал Василий Кандинский в каталоге первой выставки «Синего всадника», в искусстве не должна пропагандироваться «особая, конкретная форма»: художники ставят целью «разнообразием представленных форм показать, как может воплощаться в жизнь внутренняя жажда творчества». В поиске формы, которая выразила бы «возникшее из необходимости» (это еще одно центральное понятие в теории Кандинского), было заложено стремление, которое впоследствии приведет Кандинского, а вместе с ним и других художников, к абстрактной живописи. В этом же, 1912 году, не приняв кубизм и футуризм, Марк полностью переключается на создание своих абстракционистских работ. Широко известны серии его картин animals—particularly о лошадях и deer—in о лесных животных, в которых он пытался выразить свое восхищение чудом природы. В своих работах (например, "Синие лошади", 1911, Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota) он использовал и ломаные линии, и стилизованные кривые, и блестящий нереальный цвет. Франц Марк погиб на фронте под Верденом в первую мировую войну в 1916 году.

Blauer Reiter, объединение близких к экспрессионизму художников, существовавшее в 1911-14 в Мюнхене. Основан В. В. Кандинским и Ф. Марком; в деятельности "Синего всадника" участвовали немцы А. Макке, Г. Мюнтер и др., русские А. Г. Явленский, М. В. Верёвкина, братья Д. Д. и В. Д. Бурлюки, швейцарец П. Клее, француз Р. Делоне и другие художники. В середине мая 1912 года издательство Райнхардта Пипера в Мюнхене выпустило в свет альманах "Синий всадник" - программный документ художников-авангардистов (по времени ему предшествовал лишь манифест итальянских футуристов), не утративший своего значения и сегодня. Издателю же альманах принес славу активного участника "бескровной революции от эпохи вильгельмовской империи к модерну". Составители и авторы сборника Василий Кандинский (1866-1944), он же переводчик русских материалов на немецкий язык, и Франц Марк (1880- 1916) выступили от имени всех "молодых" или "диких" всех великих в духовном отношении стран - Германии, России, Франции, Италии под знаком утверждения единства поисков новых путей в искусстве, поисков духовного в мире тьмы. Они поставили вопрос о новом философском осмыслении прекрасного, о достижении взаимопонимания между творцом, художником, с одной стороны, и зрителем, слушателем - с другой. Вопрос был поставлен так широко потому, что альманах был манифестом художников, музыкантов, деятелей театра, философов и поэтов, рассматривавших искусство как целостное явление. Поэтому составители альманаха и поставили перед собой задачу заново прочитать историю последнего, раздвинув ее временные и качественные границы. Речь шла о произведениях первобытного искусства, фольклора, искусства примитива, художников-любителей и детского рисунка. Их они видели равновеликими работам профессионалов, а порой и превосходящими по свежести восприятия мира, оригинальности и выразительности решения. В пределах же профессионального искусства они избрали для себя новые приоритеты - от пребывавшего на протяжении столетий в забвении великого живописца Эль Греко до Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Поля Сезанна. Из сказанного следует, что, выделяя особо понятие духовности в искусстве, составители сборника говорили о двух равнозначных полюсах в развитии последнего - "великой реалистике" и "великой абстракции" (В. Кандинский). Причем важнейшим для них оставалось содержание - "необходимость", которая несет на себе, конечно, отпечаток творческой индивидуальности художника, характеризуется временным и национальным фактором. Этому последнему, по словам Кандинского, должен был прийти на смену фактор общечеловеческого устремления к идеалу. Себя же Марк, Кандинский полагали свидетелями начавшегося в данном направлении процесса. При такой широте постановки вопроса в альманахе, казалось, должны были появиться лишь работы теоретического плана. В действительности же мы встретимся с цитатой из дневников Делакруа, весьма скромной по размеру, но носящей принципиальный характер, скромным некрологом, посвященным творческому пути рано скончавшегося единомышленника - Э. Калера, и основополагающей теоретической работой Кандинского "К вопросу о форме". И хотя немецкий раздел альманаха представляют такие крупнейшие фигуры, как Марк, Макке, Шенберг, альманах, вышедший в Германии, по существу был делом рук мастеров русского авангарда во главе с Кандинским. Это кубофутурист Давид Бурлюк, Леонид Сабанеев, первым из русских историков музыки по достоинству оценивший поиски своего великого соотечественника Александра Скрябина в области цветосветомузыки, Фома фон Гартман и Николай Кульбин, теоретики, практики, прокладывавшие пути новому образному музыкальному языку. Совершенно естественно появление в этом содружестве и Михаила Кузмина, олицетворявшего своим творчеством синтез искусств, воспринимавшего мир пантеистически во всем богатстве его красок. Здесь и один из известнейших русских философов "серебряного века" Василий Розанов с его размышлениями по поводу принципов гармонии и метафоричности искусства древних. Невелик раздел театра - но зато это статья Кандинского о единстве сценических искусств и его же сценическая композиция "Желтый звук". Франция откликнулась одной-единственной статьей Р. Аллара о приметах обновления живописи, о творчестве популярного в Германии Робера Делоне писал Эрвин фон Буссе. Ставшее крылатым выражение "французы говорят об искусстве в то время, когда немцы рассуждают о политике и философии", по-видимому, может объяснить практическое неучастие французских коллег в сборнике. Знакомясь с альманахом, поражаешься продуманности иллюстрирования, подчиненного замыслу дать достаточно емкое представление об источниках, питавших искусство ХХ века, заставить читателя подойти к идее синтеза искусств как единственно правомерной форме существования музыки, изобразительного искусства, искусства слова, идее духовности этого синтеза.  Правда, Кандинский, утверждал, что за два года, прошедшие с момента выхода "Синего всадника", поставленная им задача - доказать, что "вопрос формы в искусстве вторичен, первичен - вопрос содержания искусства", "осталась почти недостигнутой". Однако, по его словам, "формально рожденное скончалось", "возникшее из необходимости развивалось дальше", постоянно включая все новые и новые элементы, хотя публика, к которой нужно причислить и многих теоретиков искусства, продолжала вопреки велениям времени анализировать, сопоставлять и систематизировать лишь формальные элементы. Еще не настало время "слушать" и "смотреть", но в том, что оно придет, убеждает "необходимость", сдержанно констатировал Кандинский, готовя к печати второе издание "Синего всадника". И как был трагичен рядом с Кандинским Марк, утверждавший: "...простым отрицанием мы не в силах нарушить серьезную и методичную поступь наук и торжествующего прогресса. Мы знаем, что толпа сегодня не в состоянии последовать за нами; для нее путь и слишком крут, и непроторен. Но сегодня уже многие хотят идти вместе с нами, тому уже научила нас эта книга... Когда соберемся сделать вторую, мы не знаем". И тем не менее работа над следующим выпуском уже планировалась, Кандинский и Марк попеременно собирались выпускать самостоятельно следующие книги "Синего всадника". Существовала договоренность с писателем и историком искусства К. Айнштейном (1885-1940), что свидетельствовало о желании расширить круг авторов и за счет нехудожников. Спустя много лет Кандинский писал о том, что им - ему и Марку - хотелось показать, что как в области науки, так и в области искусств протекают сходные процессы. Для второй книги "Синего всадника" предполагалось привлечь также и сербского поэта и публициста Димитрия Митриновича (1887-1953), получившего высшее образование в Вене, Мюнхене и Тюбингене, участника движения "Молодая Босния", точнее, одного из идеологов этого национал- политического движения. Кандинского он, по-видимому, заинтересовал как человек, причастный к сербскому экспрессионизму, не чуждый идей мессианства. В письме от 5 июня 1913 года он сообщал Марку, что получил "предложения от Буссе, Ройбера (Берлин), Ларионова. Я просил всех прислать, но ничего не обещал. Охотно написал бы что-нибудь Вольфскель, можно быть уверенным в том, что напишет неплохо. Я имею в виду еще двух русских. Думаю, что оба могут хорошо писать. Но напишут ли и когда, это другой вопрос! И изобразительный материал? У меня есть одна идея, которую прошу держать в строжайшей тайне... Это старые вывески, рекламные плакаты... Я бы хотел приблизиться к китчу (или, как полагают многие, выйти за его пределы). Возникают опасения, своевременен ли выпуск второй книги, нужна ли она? На что Марк решительно возражает: "У меня определенное чувство, именно сегодня нами и должно быть сказано нечто как раз потому, что отсутствует интересующий материал. Когда он появится, другие с полным на то правом покажут его". Так или иначе планы остались неосуществленными - один погиб, другой должен был эмигрировать, потом наступили другие времена, принеся с собой другие проблемы, и единственный выпуск "Синего всадника" остался в своем роде единственным памятником эпохе, отмеченной поисками новой гуманистической культуры, памятником, оставившим глубокий след в ее истории. Свое дальнейшее развитие получают в 1920-е годы планы реализации "Экспрессионистического театра", тесно связанные с идеями, высказанными на страницах "Синего всадника". Свидетельством преемственности идей альманаха может служить и факт обращения Вальтера Гропиуса к Кандинскому, Клее, Файнингеру. Знаменитая гравюра на дереве, украсившая собой "Манифест" Баухауза, "Кафедральный собор социализма" работы Файнингера - не является ли она свидетельством преемственности утопической идеи, казалось, получившей возможность осуществиться в это революционное время? В это же время Кандинский, Явленский, Файнингер и Клее образуют "Синюю четверку" - четверку художников-абстракционистов. Галка Шейер - душа этого объединения, выбирая для него название, писала, что "так как всем им присуще стремление к духовному искусству", то нет необходимости придумывать что-либо новое. Обращаясь к истории искусства и эстетике, современной "Синему всаднику", читаешь у Генриха Вельфлина о том, что высшие художественные ценности в искусстве отнюдь не равнозначны национальным ценностям и отличительным признаком истинно великого произведения является его способность войти органически в сферу общечеловеческих интересов. По словам одного из крупнейших исследователей немецкого новейшего искусства Клауса Ланкхайта (род. в 1913), само понятие сравнительной истории искусства было обязано своим появлением А. Макке, "Синему всаднику". В этом искусстве сопоставления тот же Вельфлин добился высочайшего мастерства. Г. Янцен обращал внимание на то, как изменилась манера письма Вельфлина, автора капитального труда о классическом искусстве, под влиянием фразеологии современного искусствознания (имеется в виду опубликованный в 1918 году "Бамбергский Апокалипсис" под редакцией Вельфлина). Ставя в 1912 году вопрос о правомерности беспредметного искусства, Ганс Гильдебрандт должен был опираться на опыт "Синего всадника". Людвиг Гроте утверждал, что "Святой Северин" Р. Делоне, экспонированный, а затем воспроизведенный редакцией "Синего всадника", заставил современную науку по-новому интерпретировать готику. Наверное, в 1918 году не появилась бы и книга Макса Пикара "Экспрессионистская крестьянская живопись", если бы художники, группировавшиеся вокруг альманаха, не открыли бы миру Мурнау и так активно не пропагандировали технику баварской народной живописи. Они не только собирали ее и показывали, но и испытали на себе ее решающее воздействие. Интересно, что даже фигура "синего всадника" для обложки была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. Сфера воздействия "Синего всадника" не замыкалась Мюнхеном. Функции его пропагандиста брал на себя и дюссельдорфский "Зондербунд", и Херварт Вальден с возглавляемым им "Штурмом", от которого протянулись нити к Цюриху, где в годы войны сгруппировалась пацифистски настроенная эмиграция. Это там театральный режиссер и критик Г. Балль читал доклады о В. Кандинском, о синтезе искусств, ставил драмы О. Кокошки, зачитывал некрологи, написанные тем же Вальденом по случаю смерти Ф. Марка, А. Макке. Что касается Франции, то она оставалась закрытой для немецкого изобразительного искусства, для "Синего всадника". Все ограничивалось контактами между несколькими французскими и немецкими живописцами. Призыв остался неуслышанным. И лишь Р. Делоне перевел с немецкого на французский для кого-то из друзей своей жены "О духовном в искусстве" В. Кандинского. Первый большой ретроспективный показ немецкой живописи, графики и скульптуры периода 1900-1933 годов состоялся в Париже в 1978 году. В России в 1920-е годы пропагандистом и популяризатором своих идей выступил сам Кандинский. Впрочем, 20-е годы были отмечены и большой выставкой немецкого искусства начала века, показанной в Москве, Саратове и Ленинграде, и значительным числом публикаций, как переводных с немецкого, так и оригинальных, в которых речь шла о "Синем всаднике" и о его кредо. Но период этот был необычайно краток. Вскоре начались гонения на все авангардистское искусство. К тому же Кандинский, Сабанеев, Гартман, Бурлюк, кто раньше, кто позже, покинули пределы страны, как и подавляющее большинство художников - героев статьи Бурлюка об искусстве молодых в России. Розанов умер в 1919 году, Кульбин - в 1917, Кузмин, оставшийся на родине, с начала 30-х годов подвергся остракизму. За явной ненадобностью мы отказались от Кандинского, Явленского, Веревкиной в пользу немцев, зачислив их, русских по происхождению и культуре, в число художников Германии. Но ведь их творчество чрезвычайно важно не только для всеобщей истории искусства, но и для нашего отечественного. Автор статьи: 3. Пышновская

P.S. Второе издание выглядит так: