RARUS'S GALLERY

М.: Изд. Г.Л. Кузьмина и С.Д. Долинского, [1913]. 16 л., 15,4x10,9 см. Тираж 480 экз. (Книжная летопись, № 5548, 18-25 февраля) Литографированный текст, исполненный М.Ф. Ларионовым, отпечатан на одной стороне листа. Литографии (тушь, кисть) обрезаны и наклеены на листы фольги оранжево-золотистого оттенка. Обложка из бумаги ярко-малинового цвета. В 25 экземплярах литографии раскрашены автором акварелью (Н. Харджиев). Считается первой раскрашенной литографированной книгой русских футуристов!

 

 

Рисунки:

1. Обложка (парикмахер или амур, возлагающий венок на голову человека). Литография. 7,5х7,9 см. Наклеена на обложку. Над изображением наклейка с литографированным названием «Помада»

2. Пальмы. Литография. 10,5х7,8 см.

3. Концовка (беспредметный рисунок). Литография. 4,7х6,5 см. Над изображением: № 1. Дыр бул щыл / убьш шур / скум / вы со бу / р л эз

4. Акробатка. Литография. 7,4х5,1 см.

5. Женщина в шляпе. Литография. 10,4х6,8 см.

6. Разносчик фруктов. Литография. 7,5х5,1 см.

7. Купальщица. Литография. 11,5х5,3 см.

8. Концовка (беспредметный рис.). Литография. 6,3х6,5 см. Над изображением: Я и так уж распят / степью и вами

9. Певица. Литография. 9,5х7,8 см.

10. Мужской портрет (лучистское построение). Литография. 11,2x9,2 см.

11. Натюрморт с вазой. Литография. 8,2х7,7 см. Под изображением: Цена ЗОк. / Изд.

Г.Л. Кузьмина / и С.Д. Додинскаго Лит. С. Мухарскаго / Москва

Описание всех листов:

1. Обложка, вверху текст: Помада; по центру рис. [Парикмахер или Амур и женская голова]; наклеены на обложку.

2. [Пальмы].

3. Текст: 3 стихотворенш...; концовка [лежащая женщина].

4. Текст: № 2 / фрот фрон ыт...

5. [Акробатка].

6. [Лучистское изобр. женщины в шляпе].

7. Текст: К Т***

8. Текст: Холодной влагою объята... д. Текст: Часы музыкi предавая... ю. [Разносчица фруктов].

11. Текст: МЪсяц плывучШ...; вверху: виньетка [комар].

12. Текст: Небо душно и пахнет...; концовка [оргиастическая сцена].

13. [Обнаженная].

14. [Певица].

15. Текст: В мигов нечет...

16. [Лучистский портрет].

17. [Натюрморт с вазой].

17а. Обороти, сторона [птица, несущая в клюве веточку], под изобр.: ЦЪнаЗО к. / Изд. Г.Л. Кузьмина /и/ С. Д. Долинскаго /Лит. С. Мухарскаго / Москва

18. Спинка обложки, текст: Соч. Крученыхъ/Рис. Ларюнова, наклеен на обложку.

Библиографические источники:

1.The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, №№ 34-36), р. 87;

2. Поляков, № 19

3. Markov. p. 44-45;

4. Марков. с. 43;

5. Compton. p. 82, 92-93, col. pi. 4-5;

6. Kowtun, s. 93-94, 123-124;

7. Ковтун, 6;

8. Лесман, 66;

9. Тарасенков. c. 358;

10. Хачатуров. c. 88.

11. Рац, 33; 35-36;

12. Сулимова. c. 248;

13. Розанов, 3092;

14. Жевержеев, 1225;

15. Кн. л. 5548;

У Владимира Полякова в его замечательной монографии «Книги русского кубофутуризма» читаем:

Благодаря той свободе, с которой подходит Ларионов к иллюстрированию текстов Крученых, в литературе встречаются существенные разночтения в определении сюжета его рисунков. Так, Марков видит изображение миниатюрного парикмахера, натирающего голову персонажа помадой, что кажется соответствующим названию книги. Ковтун определяет сюжет изображения на обложке следующим образом: “Амур возлагает венок на голову поэта”. Со слов Харджиева известно, что Ларионов является автором заглавия, им же были раскрашены первые 25 экз. книги. По всей видимости, в каждом таком экземпляре были раскрашены не все, но только некоторые иллюстрации. Полностью раскрашенные авторские экземпляры в литературе не описаны. Как известно, основное новшество русских “самописных” книг заключалось в их полном отказе от типографского набора. В этом случае совершенно устранялось промежуточное звено между читателем и автором. Книга как бы возвращалась к своему праистоку — к рукописи поэта. Напечатанный текст способен донести до читателя лишь непосредственное значение слова. Но бесчисленное количество нюансов, которыми оно окрашивается в сознании поэта и которые так ярко проявляют себя в момент произнесения слова вслух, в печати бесследно исчезает. “Поэтическое слово чувственно, — замечает в этой связи Н. Бурлюк. — Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того — написано ли оно, или напечатано, или мыслится...”. Более того, существует целый ряд слов, которые “никак нельзя печатать, т.к. для них нужен почерк автора”. Таким образом, почерк оказывается чрезвычайно важным звеном в процессе передачи поэтической “информации”. То, что нельзя высказать и о чем, быть может, автор и не догадывается, — само движение руки помимо его воли донесет до читателя. Однако здесь дает о себе знать одно, и весьма серьезное, препятствие. Рукопись может существовать только в одном-единственном экземпляре, любое ее тиражирование подразумевает факт репродукции, но при механическом воспроизведении цель, которую ставили перед собой художники, — передать живое обаяние почерка, этого “внутреннего голоса” творца, естественно, не могла быть достигнута. На помощь пришла литография — наиболее доступная в применении и максимально авторская техника. Текст мог быть написан непосредственно на камне или на специальной автографской бумаге. И в том, и в другом случае сохранялась естественная непосредственность человеческого почерка, его фактура. Литографский карандаш, по-разному реагируя на степень нажима руки, отражал малейшие нюансы прикосновения пигмента к бумаге. Таким образом оказалось возможным решить две проблемы — донести “голос почерка” и сохранить тираж. Обращение к литографии возвращало книге и композиционное единство плоскости листа, так как и текст, и рисунки исполнялись в одной технике и в идеале — одновременно. Создавалось ощущение, во многом, конечно, обманчивое, что рождение книги происходило на глазах читателя. Художники всячески стремились устранить ту дистанцию, которая в типографском тексте отделяла первичные поэтические импульсы от их воплощения. Крученых не зря любил говорить о своих изданиях, что они не печатались, а “взлетали”. Выходу в свет этих изданий был посвящен специальный пункт в манифесте, которым открывался “Садок судей” II. В нем говорилось:

а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания,

в) в почерке полагая составляющую поэтического импульса,

с) в Москве поэтому нами выпущены книги автографов (“самописьма”).

Настоящими изобретателями и преданными поклонниками таких книг, кроме А. Крученых, были художники Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. Их содружество привело к появлению первых “самописных” или “саморунных”, как называл их Хлебников, футуристических книг. Каждая из них абсолютно не похожа на другую, у каждой — свой ритм. Сказывается, конечно, и различие творческих манер двух художников, и разность их темпераментов. Ларионовские книжки несут на себе печать удивительной легкости. Их добродушные, гротескно-лубочные персонажи непринужденно чередуются с текстовыми страницами. Ларионов не любит, чтобы изображение занимало все поле листа, он всегда оставляет незаполненным фон и в особенности края. Гончарова, наоборот, заполняет страницу целиком. Ее образы воспринимаются укрупненно, они четче отделены от текста. Ритм гончаровских книг более отрывист, в сознании зрителя он уподобляется чередованию ярких вспышек белого на черном. Эти отличия проявились уже в самых первых книжках обоих художников — в “Старинной любви” и “Игре в аду”. В отличие от “Старинной любви”, построенной на изысканных оттенках черного, белого и серого, в “Помаде” художник обращается к использованию цвета.

Малиновая обложка с черными линиями надписей и рисунка, как и листы золотой фольги, на которые наклеены иллюстрации, придают этой маленькой, размером с ладонь, книжке необычайно сильное декоративное звучание, действительно вызывая в памяти “сходство с ювелирной драгоценностью”. В то же время благодаря наивной непосредственности подобных “ухищрений”, близких самодельным елочным украшениям, у читателя сохраняется ощущение рукодельности, какой-то “невсамделишности” всего издания в целом. Впрочем, как и в “Старинной любви”, игра в “наивность” скрывает вполне осознанное обращение к миру так называемых запретных тем. Сильнейшие импульсы к этому дает сам текст Крученых и Хлебникова и прежде всего — знаменитое “Дыр бул щыл...” Д. Янечек угадал в нем сильные эротические ассоциации, связанные с табуированным значением таких слов, как “дыра”, “щель”, отзвуки которых слышны в крученыховском тексте. Соответственно и рисунок Ларионова, который в виде концовки завершает страницу со стихотворением и обычно считается беспредметным, исследователь прочитывает как изображение полулежащей обнаженной женской фигуры с раскинутыми ногами. Подтверждение именно такой интерпретации можно обнаружить и на других страницах книги — в изображении “знойной” пальмы, которым она открывается, в полуобнаженной “Разносчице фруктов”, в стоящей обнаженной, вероятно, связанной со строчками:

Говорят что голая женщина

Красива при свете луны,

в так называемой “Певице”, наконец, в еще одной изобразительной концовке — рисунке к хлебниковскому стихотворению

Небо душно и пахнет

сизью и выменем...

Также считающийся беспредметным, этот рисунок в действительности изображает нечто вроде языческой оргии. В нем оказываются ясно различимы группа сидящих по кругу людей и пляшущая в центре обнаженная женская фигура. Концовка книги — летящая птица, держащая в клюве расцветшую веточку — тоже относится к названной теме. В изобразительной мифологии Ларионова птица постоянно сопутствует обнаженной женской фигуре, по-видимому, означая получение любовного известия. Стилистика примитива, к которой обращается в этих иллюстрациях Ларионов, оказывается ведущей в “Помаде”. Она заявлена уже на обложке с ее выглядывающей, словно из окна парикмахерской, смешной физиономией с подведенными глазами и оттопыренными ушами. Недаром, В. Марков в своей истории русского футуризма считает, что на обложке изображен парикмахер, натирающий голову клиента помадой. Е. Ковтун считает, что на обложке изображен амур, возлагающий венок на голову поэта. В примитивной живописи можно увидеть и не такое … И даже рисунки, выполненные в лучистской манере (“Дама в шляпе” и “Мужской портрет”), как и композиция, явно выдержанная в кубофутуристическом стиле (“Акробатка”), — все они оказываются заметно “примитивизированы”. Именно эта тенденция наиболее точно отвечает “любовной” тематике книги, вернее, ларионовской трактовке этой темы. Если предположение об эротической направленности текста и рисунков верно, то и в “Мужском портрете” — единственной “мужской” композиции в книге — можно попытаться увидеть образ иронично ухмыляющегося автора, присутствующего рядом со своими героями, на манер того, как Ларионов изображает самого себя у постели героини в открытке “Соня курва”.