Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 428 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Kandinsky, Wassily. "Klange" (“Звуки”).

Мюнхен, Piper & C°, 1913. Сборник стихов. 56 гравюр на дереве, как ч/б, так и цветных, 25 из которых в тексте. 38 стихотворений на немецком языке, некоторые в прозе, написанные в 1908-12 гг. В издательском картонаже: 28х28 см. Листы: woodcut, 22x22 см. Тираж 300 экземпляров на голландской бумаге. Экспрессивно-беспредметные графические композиции несомненно украсили немецкую книгу стихов Кандинского “Звуки”.

 

 

 


Большое внимание художник уделял графике, в особенности гравюре на дереве. “Контрапункт” Кандинского вошел во взаимодействие с приемами, близкими к новейшим достижениям атональной музыки, и никого не оставил равнодушным. В итоге, вступая в диалог с гравюрами, текст, слова рождали новые, необычные, но как всегда яркие синестезические образы и исполняли главную роль в создании синтетического произведения. Автор подчеркивал органичность появления данного варианта синтеза, объясняя его появление преобладанием не расчета, а интуитивного творческого озарения: “Книга называется “Звуки”. Я всего лишь хотел дать звукам форму. Однако сформировались они сами. Это описание содержания, того, что внутри. Такова основа, почва, из которой вырастает множество явлений, отчасти самостоятельно, отчасти благодаря расчетливой руке садовника. Эта рука, тем не менее, не была холодной; она никогда не добивалась благоприятного часа силой: несмотря на все расчеты, час приходил сам и определял дальнейшее”. Итак, опыт ранних графических и поэтических замыслов Кандинского явился практической попыткой постижения им цветозвуковой образности, и опыт этот сначала укладывался в рамки эстетических поисков символизма и модерна и отталкивался от желания художника соединить изобразительный образ со звучанием, музыкой. В результате этих опытов художник приходит к мысли о том, что не дублирование одного искусства другим и не только одно привлечение ассоциативного ряда может привнести в изобразительное искусство выразительную силу музыки. Кандинский использует силу противопоставления, смешения различных элементов в одном произведении, опираясь на принципы музыкальной гармонии, и совершает необходимый поворот к абстракции. Музыка на правах камертона и некоего правила высшей гармонии помогала найти ему наиболее подходящие приемы и способы воплощения своих идей как на холсте, так и в различных синтетических замыслах, помогала найти нужное решение, но не замещало самой сути художественного поиска. Чрезвычайная редкость!

Листки стихотворений альбома "Звуки" по оригиналам, хранящимся в Фонде Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен (ряд рукописей хранится также в составе наследия Кандинского в Музее современного искусства, Париж) хранят тайну кропотливой работы автора. Работа над книгой относится, по-видимому, к 1909 -1910; на эскизе титульного листа стоят выходные данные (вставки карандашом отмечены угловыми скобками): "КАНДИНСКІЙ. ЗВУКИ. КСИЛОГРАФІИ Печатались въ Акц. Об. Ф. Брукмана Мюнхенъ". ТЕКСТЪ (въ типографии Т-ва А.П. Мамонтова, Москва) 1911. ИЗДАНІЕ САЛОНА [ИЗДЕБСКАГО]". Текст "Возвращение" относится к двенадцати рукописям на сложенных вдвое листах бумаги одного сорта, сохранившимся в отдельной папке (девять стихотворений не вошли в макет; "Возвращение" отсутствует также и в немецком альбоме). Окончательный вариант стихотворения "Видеть" открывает книгу "Ступени" (с. 5); по всей видимости, это заново отредактированный Кандинским чужой перевод стихотворения "Sehen" из "Klänge", который при несколько неясных обстоятельствах появился в сборнике "Пощечина общественному вкусу" (М., 1912, с. 81; см.: Compton Susan P. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-1916. London, 1978, p. 28-29; LindsayVergo, p. 885). Здесь стихотворение приводится по машинописному русскому оригиналу из мюнхенского макета. Сравнение двух вариантов позволяет оценить работу художника над синтаксической, ритмической и графической стороной стихотворных текстов, которая в случае публикации русского варианта, вероятно, была бы продолжена. Завершающее макет стихотворение "Вечер" вписано в него от руки. Ритмические и эвфонические поиски художника видны по указанным в текстах авторским исправлениям. Три стихотворения из немецкого альбома (Kandinsky. Klänge. München [1912], без пагинации) - "Hoboe" ("Гобой"), "Wurzel" ("Корень"), "Das Weiche" ("Мягкое") - не представлены в русском варианте. Поскольку содержание, звучание и ритм в этих текстах равно значимы, они приводятся как в оригинале, так и в переводе, принадлежащем автору публикации.


Василий Кандинский

Звуки

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Ворота открылись. Юноша вошел в них и снова был на родине.Только никогда уже не бывало небо голубым, никогда не было серым. Никогда уже не приходило облако и не уходило. Небо было черное. Гладко-черное с прозрачными пурпурно-красными по нем цветами, будто розами. И не было уже деревьев с дрожащей листвой и колючими хвоями. Все деревья были одинаковы, и на их белых стволах были как бы гладкие блестящие золотые шары, подобные куполам. И земля была гладкий серый камень. Ни трещины, ни бугорка. И здания были все кубообразные литые из тонкого стекла. Так что в зданиях видны были люди и сквозь здания - дали. У каждого здания лежала черная пантера, и ее зеленые узкие глаза светились. Юноша шел и искал свой дом. Он шел от одного дома к другому дому, и в каждом доме шел ему навстречу человек и качал молча головою через тонкое стекло справа налево. Так шел юноша от дома к дому, от дома к дому.Так пришел он к высокому, очень высокому дому, который был очень узок и ослепительно бел. Этот дом был очень высок, очень узок и очень слепил глаза. В этот дом юноша вошел, потому что это был его дом, потому что этот дом был высок и узок и бел.

ВИДЕТЬ

Синее поднялось, поднялось и упало. Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло. Ухнуло по всем концам. Густокоричневое повисло будто навеки. Будто навеки повисло. Будто, будто, будто... Будто. Шире разведи руками. Пошире, пошире. А красным платком закрой свое лицо. А, может быть, оно вовсе еще не сдвинулось, а сдвинулся только ты. Белый скачок за белым скачком. А за этим белым скачком еще один белый скачок. Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть. Отсюда все и начинается.......... Треснуло..........

ВЕЧЕР

Лампа с зеленым абажуром мне говорит: Жди! Жди! Я думаю: чего мне ждать? А она мне зеленое показывает и говорит: Надейся! Издали, через дверные щели и через жесткое дерево и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором. Иногда слышу ясно: Чистота. Серое узкое серо-зеленое лицо с тяжелым длинным носом уже давно передо мной и смотрит на меня (если я этого даже и не вижу!) бело-серыми глазами. Через пол снизу хочет ко мне пробраться, ворваться глухой, деревянный, животный смех. Каждые полминуты он стукается в пол, сердится, потому что не может войти. Я ближе придвигаюсь к лицу. Оно усмехается. А глаза у него совсем сонные и мутные. Я его немножко боюсь. Но заставлю себя и смотрю. Прямо в глаза, которые, быть может, делаются все мутнее. Звуки входят, падают[, зачеркнута] и спотыкаются. И с колокольни падают [вставка: тоже] звуки, как толстые, лопающиеся нахальные комья. Внизу все еще смеются соседи - люди. Зачем было тобой вчера сказано [зачеркнуто: это] то слово?

ГОБОЙ

Непомук был в прекрасном новом сюртуке, когда усаживался на маленьком круглом плоском холме.    Внизу кололо глаз маленькое синее зеленое озеро. Непомук оперся на ствол маленькой белой зеленой березки, вытащил свой большой длинный черный гобой и сыграл множество прекрасных песен, которые знает всякий. Он играл очень долго с очень большим чувством. Наверное, в течение двух часов. Как раз в тот момент, когда он начал "Как птичка пролетала" и дошел до "проле...", на холм взбежал совершенно разгоряченный и запыхавшийся Майнрад и отрубил своей кривой, заостренной, наточенной, изогнутой, блестящей саблей большой кусок гобоя прочь.

КОРЕНЬ

Быстрые маленькие пауки бегали перед моей рукой. Маленькие проворные пауки. Мои глаза были отброшены твоими зрачками назад.

*

"Помнит ли он еще дерево? -  "Береза? Свет вечерней звезды приходит в назначенный час. Ты знаешь, когда? - "Дерево, которое я видел, он не знает. -  "Дерево растет в своем росте час от часу. - "А пламя уничтожает сухую листву. - "Сухую листву.

*

Колокол пытается пробить в воздухе дыры. И не может. Он всегда пойман.

*

"Он может вспомнить дерево. Дерево, дрожащее снизу, от корня, до верха, до кроны.    --"О! Самые верхние листы. - "Он еще помнит дерево!! -  "Береза?

МЯГКОЕ

Каждый лежал на своем собственном коне, который был неприятен и неказист. Все же конечно лучше, если толстая птица сидит не на своей тонкой ветке с трепещущим дрожащим живущим листком. Каждый может встать на колени (кто не может, учится этому). Каждый ли может увидеть высокие башни? Дверь настежь! Или складка разорвет крышу напрочь!

Для того, чтобы подробно изучить работы В.В. Кандинского, необходимо побывать в Москве, Ленинграде, Мюнхене, Париже и Нью-Йорке. Наибольшее число произведений художника на Западе сосредоточено в Городской галерее Ленбаххауз в Мюнхене, Национальном музее современного искусства (Центр Жоржа Помпиду) в Париже и Музее Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке. Кроме того, Нина Кандинская — вдова художника — подарила значительное число картин Центру Жоржа Помпиду. Из всех русских художников нынешнего столетия Василий Кандинский самый известный и наиболее почитаемый на Западе. В разные годы художник жил в Европе, много выставлялся там и в Соединенных Штатах Америки, а также на своей родине —- в России. Он относится к числу тех мастеров, творчество которых оказало заметное влияние на художников многих стран. Он был теоретиком и, свободно владея немецким и французским языками, много писал на них об искусстве. Исследования Кандинского еще при его жизни были переведены также и на другие языки и стали известны во многих странах. Кандинский решил заниматься живописью в 1896 году, когда ему исполнилось 30 лет, и вместе со своей первой женой Анной Шемякиной отправился в Мюнхен. С 1904 по 1914 год художник жил преимущественно в Мюнхене, много путешествуя по Европе совместно с немецкой художницей Габриеле Мюнтер. С 1922 по 1933 год он жил в Германии с русской женой Ниной Андриевской и вместе с ней провел последние годы своей жизни (1934—1944) в предместье Парижа, местечке Нейи-сюр-Сен. Эти страницы биографии позволяют понять, почему и как работы Кандинского оказались в трех основных коллекциях западных музеев. Благодаря Габриеле Мюнтер (1877—1962), произведения, составляющие ядро раннего творчества художника, были сохранены и оказались собственностью Городской галереи Ленбаххауз в Мюнхене. Мюнтер встретилась с Кандинским в 1902 году, она была его студенткой и оставалась верным и преданным другом мастера вплоть до его женитьбы. С самого начала их знакомства они много работали вместе, выезжая на этюды в пригороды Мюнхена. В 1908 году они открыли для себя маленькую баварскую деревушку Мурнау, вблизи Мюнхена, где уже работали Алексей Явленский и Марианна Веревкина. На следующий год Мюнтер купила в Мурнау домик с видом на железную дорогу, деревню и церковь, так легко узнаваемые в произведениях Кандинского, представленных на этой выставке («Поезд в Мурнау», 1909, и «Церковь в Мурнау»,1910). В этом «русском домике», как его называли жители деревушки, Кандинский и Мюнтер часто бывали в 1909—1914 годах, приезжая сюда из Мюнхена, а много лет спустя Габриеле, уже одна, прожила до самой смерти в дорогом для нее месте больше тридцати лет. 1 августа 1914 года, когда началась первая мировая война, Кандинский и Мюнтер уехали из Мурнау в Мюнхен, где начали срочно готовиться к отъезду. Двумя днями позже они покинули Германию, отправившись поездом в деревню Бодензее в Швейцарии. Поскольку Кандинский оставался русским подданным и для него возвращение в Германию было невозможным, то в конце этого же года он возвратился в Москву. Мюнтер же вернулась в Мюнхен в январе 1915 года. Убедившись, что произведения Кандинского находятся в Мурнау в полной безопасности, Габриеле уже в фервале отправила несколько писем Кандинскому через своих друзей в Стокгольме. В Германии Мюнтер навестила свою семью и друзей, и в мае этого же года решилась отправиться в Швецию, чтобы встретиться с Кандинским. Он приехал туда на Рождество и оставался в Стокгольме до 16 марта 1916 года, а потом вернулся в Москву. Кандинский никогда больше не встречался с Мюнтер, а после 12 июня 1917 года прекратил с ней переписку. Габриеле Мюнтер сохранила не только все личные вещи художника, но также его живописные работы, акварели, рисунки, гравюры, рукописи и корреспонденцию. Глубоко обиженная и расстроенная, она оставалась в Скандинавии еще несколько лет, перед тем как возвратиться в Германию. После своего возвращения в 1931 году она жила в Мурнау и продолжала сохранять наследие Кандинского в тяжелые годы фашизма и второй мировой войны. Она жила там с доктором Иоганнесом Эйчнером, искусствоведом и философом, который написал книгу «Кандинский и Габриеле Мюнтер. У истоков современного искусства», изданную в 1957 году. При работе над книгой он использовал воспоминания Мюнтер, а также документы, письма и рукописи самого художника. В начале пятидесятых годов Эйчнер и Мюнтер познакомились с доктором Хансом Конрадом Рётелем, который был тогда ведущим сотрудником Баварской государственной картинной галереи в Мюнхене. Эйчнер примерно дважды в месяц бывал у Рётеля, для того чтобы познакомиться с новинками литературы и побеседовать. Во время одного из таких визитов Эйчнер предложил передать музею в дар десять работ Кандинского. Посещая Мурнау, Рётель никогда не видел картин художника. Позже, в 1956 году, когда Рётель стал директором Ленбаххауза, он обратился к Мюнтер с просьбой передать в музей произведения Кандинского. Она ответила, что должна подумать и посоветоваться с Эйчнером. Рётель вспоминал: «Незадолго до Рождества я, как обычно, приехал в Мурнау и услышал ответ: „Все или ничего. После ланча Эйчнер предложил мне спуститься вместе с ним в подвал... Комната размером не более четырех квадратных метров была заполнена деревянными стеллажами с холстами разных размеров. Я затаил дыхание. Осмотрев самые большие из полотен, я бросился наверх по лестнице, обнял Мюнтер и сказал что-то вроде: „Этого не может быть!“ — „Я знала, что делала!“ — было мне ответом». Через несколько недель, 19 февраля 1957 года, в день празднования своего 80-летия, Мюнтер преподнесла маленькому музею Мюнхена — Городской галерее Ленбах-хауз — один из самых великих даров в истории немецких музеев: 90 живописных работ, 24 произведения на стекле, 330 акварелей, гуашей, рисунков, 29 альбомов с зарисовками и около 300 гравюр Кандинского. Только когда Рётель увидел, что хранилось в подвале дома в Мурнау, он по-настоящему осознал значимость этого дара. Более сорока лет сохраняла Мюнтер все лучшее, что создал Кандинский в мюнхенский период творчества, бережно сберегая его наследие в тяжелейшие годы двух мировых войн, нужды и лишений. Блистательные ранние работы, например «Ахтырка. Осень» (1901), прекрасные полотна, такие, как «Гора» (1909) и «Впечатление III. Концерт» (1911) из дара Г. Мюнтер, показаны на этой выставке. Сама художница прекрасно осознавала оригинальность и красоту картин Кандинского и, как никто другой, понимала, что его творчество изменило течение художественного процесса XX века. Направив всю свою энергию на то, чтобы произведения Кандинского и ее собственные работы не были рассредоточены по разным музеям, а составляли целостную коллекцию, Г. Мюнтер дала Городской галерее Ленбаххауз уникальную возможность стать ее обладателем. В 1962 году это собрание пополнилось еще несколькими произведениями, архивными документами и материалами. Итак, чтобы понять и изучить раннее творчество Кандинского, надо непременно отправиться в Мюнхен. Нина Андриевская вышла замуж за Василия Кандинского 11 февраля 1917 года в Москве, целиком посвятив свою жизнь этому удивительному художнику. Будучи много моложе Кандинского, она покинула Советскую Россию вместе с ним в конце 1921 года и прожила с ним в Германии 12 лет. С начала 1934 года и до своей смерти в сентябре 1980 года Нина жила в предместье Парижа Нёйи-сюр-Сен (на бульваре Сены, 135, ныне Бульвар Генерала Кёнига). Она ничего не изменила в обстановке дома после смерти Кандинского в декабре 1944 года. Нина Кандинская оставила щедрое завещание Национальному музею современного искусства Центра Жоржа Помпиду, сделав его, таким образом, основным центром по исследованию творчества Кандинского. Кроме 113 живописных произведений, 741 акварели, гуаши и рисунка, включая 17 альбомов с зарисовками и 66 гравюрами, дар дополняют переписка, научные исследования и рукописи, книги, фотографии, работы других художников, мебель, иконы, мольберты и краски. И здесь поражает большое число произведений разных периодов творчества художника, оставшихся в его доме. Когда Нина и Василий Кандинские приехали в Берлин в декабре 1921 года, они привезли с собой немного личного багажа и 12 холстов, которые были сняты с подрамников и свернуты в рулон. Остальные работы художника были временно размещены в галерее И. А. Морозова в Москве. Поскольку супруги решили жить в Германии, они стали собирать свое имущество: так мебель, книги и ряд произведений были отправлены пароходом из Москвы, а в 1926 году Мюнтер прислала из Мурнау 26 ящиков с личными вещами Кандинского и его работами. Оттуда было получено примерно 14 произведений живописи, среди которых картина «С черной аркой» (1912), а также первая абстрактная акварель (см. каталог № 18). Живописные работы «Импровизация 3» (1909) и «Впечатление 5 (Парк)» (1911) были приобретены автором у Г. Мюнтер и сейчас экспонируются в Национальном музее современного искусства Центра Жоржа Помпиду. «Композиция IX» (1936), была куплена Музеем Жё де Пом в Париже. Однако французские национальные музеи и художественная общественность Парижа мало интересовались творчеством старого русского художника. В сороковые годы Жан Кассу познакомился и подружился с Ниной Кандинской, а позже, в шестидесятые годы, он и Бернард Доривал получили согласие Нины на длительное экспонирование нескольких основных произведений художника в Национальном музее современного искусства. В 1966 году Кандинская подарила «Импровизацию 14» (1910) этому музею. Однако это было до назначения Понтуса Халтена директором Национального музея современного искусства. Его деятельность преобразила жизнь музея, который стал называться Центром Жоржа Помпиду, и способствовала тому, что Нина согласилась сделать основной дар именно этому музею. В 1976 году она подарила 15 живописных произведений и 15 акварелей, среди которых были «Пейзаж с башней» (1908), «С черной аркой» (1912), «Живопись на светлом фоне» (1916), «На белом» (1923), «Желтое — красное — синее» (1925), «Тридцать» (1937), «Голубое небо» (1940) и знаменитая первая абстрактная акварель. Благодаря обходительности Халтена и его дружеским отношениям с вдовой художника, она завещала основные работы В. В. Кандинского Центру Жоржа Помпиду. Хал-тен убедил ее, что это было бы лучшим будущим для принадлежащих ей произведений мастера. Халтен вспоминает, как однажды вечером, когда он провожал Нину домой после обеда, между ними состоялся разговор, в результате которого она дала согласие, чтобы ее коллекция осталась в Париже. Мадам Клод Помпиду, ее преданный друг, и Карл Флинкер, ближайший Нинин советник, были устроителями и организаторами Фонда Кандинского. Действительно, 6 декабря 1979 года в доме мадам Помпиду Нина Кандинская оставила Халтену официальное письмо и рукописное завещание, в котором сообщалось, что все работы художника, а также материалы, относящиеся к его творчеству, передаются Центру Жоржа Помпиду после ее смерти. Кроме того, Нина основала Общество Кандинского для продолжения работы, начатой ею ранее, по сохранению и изучению наследия художника. Благодаря ее усилиям, мадам Клод Помпиду стала президентом этого Общества. Она также включила в его члены влиятельных людей и директоров музеев, в которых хранятся произведения Кандинского, Нина трагически погибла в Швейцарии в 1980 году, вскоре после того, как оформила все документы по сохранению наследия мужа. Еще в 1950-е годы в Париже произошла первая встреча Нины Кандинской с Халтеном. Однако их близкое знакомство состоялось только в 1965 году в связи с ретроспективной выставкой Кандинского в Стокгольме в Музее современного искусства. Она была организована Халтеном, который в то время являлся директором этого музея. Нина провела в Швеции несколько недель и подарила музею акварель художника 1916 года. В 1965, 1966, 1980 годах директор Картинной галереи земли Северный Рейн-Вестфалия в Дюссельдорфе доктор Вернер Шмаленбах приобрел для музея три основные полотна у вдовы художника. Более того, Кандинская в 1979 году подарила несколько значительных работ мужа Художественному музею в Берне в память о проведенных в Швейцарии днях в давние годы ее замужества. Когда Томас М. Мессер стал директором Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке в 1961 году, он взял на себя организацию основных выставок Кандинского. После длительных переговоров, предпринятых Ниной Кандинской в Москве, он получил возможность показать на выставке семь ранних работ Кандинского из советских музеев. Таким образом, в 1963 году, благодаря стараниям советских музеев, Государственной галереи Ленбаххауз и самой Нины Кандинской, впервые была показана большая ретроспективная выставка художника в Нью-Йорке. Музей Соломона Р. Гуггенхейма уже располагал выдающейся коллекцией работ Василия Кандинского, охватывающей период с 1901 по 1944 годы. В ней каждый период творчества Кандинского представлен яркими запоминающимися произведениями. В настоящее время в музее собрано 75 живописных работ, 54 акварели, гуаши и рисунка, 30 гравюр художника Хотя это число не так велико по сравнению с коллекциями музеев Мюнхена и Парижа, но качество работ — блестящее. История создания частного музея Соломона Р. Гуггенхейма существенно отличается от истории упомянутых двух других: его основой послужила коллекция одного собирателя. Соломон Р. Гуггенхейм (1861—1949), американский бизнесмен, начал в конце 1920-х годов коллекционировать произведения современного искусства по совету молодой немецкой художницы баронессы Хиллы Рибей фон Эренвиссен (1890—1967). Рибей, которая познакомила Гуггенхейма с работами В. Кандинского, М. Шагала, Р. Делоне, А. Глеза, Ф. Леже, П. Мондриана, верила в духовное начало беспредметного искусства. Она выставляла свои работы в галерее «Штурм» Херварта Вальдена в Берлине, с которым Кандинский и другие художники поддерживали связь до 1920-го года. Рибей глубоко преклонялась перед Кандинским, и ее творчество, безусловно, испытало его влияние. Художница впервые встретилась с Кандинским летом 1929 года, когда она, а также супруги Гуггенхейм посетили мастерскую мастера в Баухаузе. Во время этой кратковременной поездки в Дессау Гуггенхейм приобрел «Композцию VIII» (1923) непосредственно у самого художника. В 1930-е годы Кандинский переписывался с Рибей и Гуггенхеймом, который продолжал покупать его живопись и акварели. В 1935 и 1936 годах коллекционер и его помощник посетили Кандинского в Нёйи-сюр-Сен и приобрели три произведения: «Сопроводительный контраст», «Фиолетово-оранжевое», «Зеленый акцент», написанные в 1935 году. В Германии в 1937 году нацисты конфисковывали те произведения из немецких музеев, которые считали «дегенеративным искусством». Впоследствии нацисты продали многие работы Кандинского в Швейцарию. Там, в Берне, в 1939 году в галерее Гутекунст и Клюпштейн Гуггенхейм и приобрел картины «Синяя гора» (1908—1909) и «Несколько кругов» (1926), которые были основными произведениями из коллекций этих немецких музеев. В 1930-е годы интерес Гуггенхейма к беспредметному искусству значительно вырос, и он сделал первый дар Фонду Соломона Р. Гуггенхейма, который был создан в 1937 году. Вскоре после этого, в 1939 году, Гуггенхейм открыл Музей беспредметной живописи в Нью-Йорке и пригласил Рибей стать его первым директором. Таким образом, была создана организация, которая сейчас называется Музеем Соломона Р. Гуггенхейма. Тогда, как и сейчас, этот музей являлся главным в Соединенных Штатах Америки, где представлены работы В. В. Кандинского. В отличие от Ленбаххауза и Центра Жоржа Помпиду, которые получили произведения художника от людей, близких к нему, Гуггенхейм и Рибей приобретали его работы из разных источников. Наибольшее число было куплено в 1937—1947 годах у торговца произведениями искусства Карла Нирендорфа, переехавшего из Германии в Нью-Йорк. Среди картин, представленных на данной выставке, «Эскиз к Композиции II» (1909—1910), «Решительный розовый» (1932) и «Доминирующая кривая» (1936) приобретены именно у Нирендорфа. В 1948 году, вскоре после смерти торговца, Фонд Гуггенхейма получил полный список его коллекции. Не позднее 1949 года Рибей купила картину «Вокруг круга» (1940) и еще две работы Кандинского, созданные в 1943 году, непосредственно у вдовы художника в Париже. В 1952 году Рибей перестала быть директором музея, и в этом же году музею присвоено имя Соломона Р. Гуггенхейма. Но и позднее музей продолжал покупать и принимать в дар наиболее значительные произведения Кандинского. Так, например, в коллекции появились три живописные работы художника, поступившие по завещанию Пегги Гуггенхейм, проживавшей в Венеции. Однако Хилла Рибей не была первой, кто показал работы Кандинского в Соединенных Штатах Америки. Впервые «Импровизация 27» была экспонирована на международной выставке современного искусства (известной под названием «Армори шоу») в феврале 1913 года в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Бостоне. Именно на ней Артур Джером Эдди (1859—1920), адвокат и коллекционер из Чикаго, познакомился с работами Кандинского. Тем же летом, находясь в Европе, Эдди купил несколько работ художника и совершил путешествие в Мурнау в надежде встретиться с самим автором. К сожалению, встреча не состоялась. Позднее Эдди написал книгу «Кубисты и постимпрессионизм», которая увидела свет в 1914 году. В ней он уделил внимание творчеству и теории Кандинского. Именно Эдди уговорил своего друга Эдвина А. Кемпбелла заказать художнику четыре живописные панели для украшения вестибюля его апартаментов в Нью-Йорке, ныне находящиеся в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Катрин С. Дриер (1877—1952) организовала первую персональную выставку Кандинского в Соединенных Штатах Америки. Она была открыта весной 1923 года в Нью-Йорке обществом «Аноним». Более того, при содействии Дриер художник стал почетным президентом этого общества. Впервые Дриер услышала о Кандинском в Мюнхене, где она училась живописи зимой 1911 —1912 годов. В октябре 1922 года молодая художница посетила Кандинского в Веймаре. В начале двадцатых годов она приобрела у художника несколько картин, в том числе и «Синий круг» (1922), позже проданный ею Хилле Рибей и представленный ныне на этой выставке. В Европе перед первой мировой войной Кандинский продал свои работы таким известным частным коллекционерам, как американец Артур Джером Эдди, англичанин Митчел Т. Е. Садлер, датчанин Виллем Беффи, немец Бернхард Кёхлер. В 1911 —1914 годах Кандинский продавал и дарил свои произведения некоторым художественным галереям в Германии. В начале века художник продал ряд работ с первых выставок общества «Фаланга» в Мюнхене (1901 —1902), с выставок в Москве и Одессе (1902), берлинского Сецессиона (1903—1904) и Осеннего салона в Париже (1904). Следует отметить, что с самого начала искусство Кандинского было принято и высоко оценено. Габриеле Мюнтер и Нина Кандинская, каждая в свое время и по-своему, сберегли для нас выдающееся наследие Василия Кандинского.



Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?