RARUS'S GALLERY

Альбом миниатюрных гравюр. Москва, учебная мастерская Строгановского училища, 1903. Черно-белые гравюры на дереве. 16 листов темно-серого картона сшитые вручную. Листы обрезаны неровно. В издательской обложке. 33х25,5 см. Один из самых заметных и значительных циклов В.В. Кандинского — «Стихи без слов» (1903—1904), отпечатанные в Москве и опирающиеся на образцы символистской культуры наших мирискусников под непосредственным влиянием немецкого поэта-символиста С. Георге, которые поражают тонким лиризмом и музыкальностью.

Имя Кандинского осталось в истории русской книги не только благодаря его теоретическим трудам. Одним из первых среди русских авангардистов он начал пропагандировать свои произведения путем публикации альбомов, содержащих оригинальную графику. Первые опыты Кандинского еще целиком лежат в рамках мирискуснической стилистики и лишь отмечают начало того пути, который прошел художник в своем движении к абстрактному искусству. Однако сам он, тем не менее, их высоко оценивал и даже в начале 1910-х годов отдавал на выставки вместе со своими абстрактными работами. Характерно следующее признание, сделанное художником в 1913 году:

«Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет... я написал “Приезд купцов”, потом “Пеструю жизнь” и, наконец, через много лет в “Композиции 2” мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения»

Как видим, сам художник, называя вместе произведения доабстрактные и абстрактные, указывает на тесную связь, существующую между двумя этапами его творчества. По стилю названные им картины чрезвычайно близки гравюрам, включенным в его первый альбом — “Стихи без слов”. Отпечатанный в учебной мастерской Строгановского училища осенью 1904 года, он включал в себя 16 авторских ксилографий. В том, что в альбоме сфокусированы многие характерные для этого периода образы, можно убедиться, сравнив их с живописными и графическими произведениями этих лет. Если такие листы, как “Ночь”, “Прощание” или “Старый городок”, повторяют созданные ранее (см. одноименные цветные ксилографии 1903 года24 и картину “Старый город” из галереи Ленбаххауз, Мюнхен), то, напротив, “Розы”, “Зрители” или “Гомон” лишь намечают те образы, к которым художник вернется позднее (см. гуашь “Vers le soir” в музее префектуры Мияги, Сендай (Япония) и темперы “Розы” (частн. собр.), “Зрители” (Париж) и “Приезд купцов” (частн. собр., Лондон; все —1905 год). Собранные вместе, эти листы рождают ощущение особого поэтического пространства, в котором на равных правах сосуществуют средневековые рыцари и сегодняшние зрители, дамы в кринолинах и сказочные персонажи. Кандинский сравнивал это ощущение с состоянием сна, когда кажется, что “какая-то чудесная сила” опускает спящего “все ниже, столетье за столетьем, в глубины прошедшего...” Особенно остро это состояние зафиксировано в заглавном листе альбома, наиболее сложном по своей пространственной организации. На ближний к зрителю план, словно отражением выпуклого зеркала, выталкиваются два персонажа. Поэт с молитвенно сложенными руками и “кот ученый”. Фоном им служит крепостная стена с башней, которая неожиданно — в правой части — также выдвигается на средний план, усиливая уже отмеченный эффект сферичности. Подобным пространственным всплеском Кандинский визуально как бы имитирует момент зарождения слова, вернее, то состояние “предзвука”, которое предшествует поэтическому творчеству. Созданию этого впечатления помогает и фигура трубящего всадника в левой части листа. Похожий прием мы встретим еще в двух листах: в “Вечере” и, не так заметно, в “Гомоне”. В последнем, кстати, опять возникает фигура лирического героя альбома — поэта. На этот раз он в русском кафтане, среди пестрой толпы горожан и купцов у стен старого русского города. Однако не только эти композиционные и сюжетные повторы придают единство всему альбому. Скрытый музыкальный ритм чувствуется в том, как чередует Кандинский разные по настроению изображения: элегическое (“Рейн”) и шумное (“Вечер”), два тихих (“Розы” и “Горное озеро”) и одно громкое (“Зрители”) и т.д. Даже короткие подписи под рисунками — единственные “слова” в альбоме — участвуют в этом ритме. Едва ли не ведущая роль в создании особого, драматического настроения принадлежит фону. Черный цвет страниц словно окутывает собой небольшие по размеру гравюры. Их изобразительное поле также наполовину заполнено черным. Сливаясь, это обилие черного и создает ту специфическую, “ночную” атмосферу, в которой рождаются стихи. Черно-белая стилистика гравюр, как и сами идеи созвучия графики, поэзии и музыки, отсылают нас к проблематике модерна. И так же естественно встает вопрос, последнее время привлекающий пристальное внимание исследователей — о том круге источников, к которым обращался Кандинский. Без сомнения, велика роль мюнхенской интеллектуальной и художественной среды. Однако значение ее все-таки не следует абсолютизировать. Ведь основные герои Кандинского тех лет — всадники, рыцари, прекрасные дамы — встречались в искусстве практически каждого крупного представителя “jugendstil”, причем с той же изрядной долей стилизации. Достаточно полистать популярные тогда литературно-художественные журналы, издававшиеся не только в Мюнхене (“Kunst fur alle”, “Dekorative Kunst”), но и в Берлине (“PAN”), в Вене (“Ver Sacrum”), Лондоне (“The Jellow Book”) и, наконец, в Петербурге (“Мир искусства”), чтобы убедиться, что Кандинский был в это время одним из многих, кто чувствовал и выражал этот специфический стиль “конца века”. Однако немецкие впечатления не заслоняли собой русские истоки. В самом Мюнхене его творчество объясняли как раз “византийскими влияниями”. И действительно, невозможно до конца понять творчество Кандинского периода “Стихов без слов”, не учитывая, например, неорусский стиль Васнецова, Билибина или Поленовой с их стилизованными героями русских народных сказок. Стоит обратить внимание и еще на один источник. Сравнение с зеркалом, к которому мы прибегли, говоря об изображении на обложке альбома, можно воспринять и буквально. Форма круга, в которую заключен рисунок, имеет характерное стилизованное обрамление, действительно напоминающее ободок зеркала или крышку какой-нибудь шкатулки, скажем, пудреницы. Массовая прикладная продукция модерна, пользовавшаяся большой популярностью в быту и широко представленная городскими, зачастую полупрофессиональными кустарными мастерскими, и была как раз тем уникальным источником, который мог так легко, иногда на грани китча, соединять взятые отовсюду “модные” образы. Стилистическое единство этих поделок обеспечивала сама техника резьбы или выжигания по дереву. Этим, вероятно, и объясняется столь характерный для работ такого рода своеобразный декоративный “пуантилизм”. Этот прием часто использует и Кандинский. Плащ поэта, одежда Ночи или клумбы роз, выполненные в “точечной” манере — наиболее яркие тому примеры. Сказанное, разумеется, не ставит художника или его работы в один ряд с безымянными ремесленниками. Но, зная интерес Кандинского к народному искусству, нельзя исключить и этот источник.

Первый альбом ксилографий Кандинского «Стихи без слов» (1903) уже в самом названии содержал некую интригу со звучанием/незвучанием, тем самым подчеркивая синтетическую и отчасти символическую идею сборника. «Стихи без слов» можно интерпретировать не как намек на поэтичность графики и ее первичность в структуре альбома, а как звучание, саму музыку, которая таится под пеленой видимых образов. Тема звучания возникала уже в гравюре заглавного листа: поэт, услышав зов трубы, ее звук, поддается невещественному духу музыки и приходит в состояние зарождения слова — звука человеческой речи, голоса, мелодии мысли. Музыка становится подспудным, видимым, но не явным (фигура трубящего всадника — на втором плане) соучастником создания альбома. Если приглядеться получше, то можно заметить в ней визуальную имитацию момента зарождения слова, «вернее, то состояние “предзвука”, которое предшествует поэтическому творчеству». Такое прочтение следует в первую очередь из образа центральной фигуры — поэта, стоящего на первом плане сферически изогнутого пространства с молитвенно сложенными руками. Созданию этого впечатления помогает и фигура трубящего всадника в левой части листа. Согласимся с мыслью исследователя, но идею о зарождении звучания гравюры заглавного листа можно трактовать здесь и с несколько иным акцентом. Нам кажется, что не поэт, а трубящий всадник на втором плане оказывается смысловым началом гравюры и всего цикла, предлагая отгадку замысла и названия альбома. Музыка пропитывает всю его структуру и ощущается то в чередовании различных по настроению изображений, то в особой звучности фона гравюр. Черный цвет страниц не только создает драматическое настроение, он исполняет свою «музыкальную» партию в ансамбле всего альбома. Вспомним, что черный цвет для Кандинского ассоциировался с безмолвием, в музыкальном смысле — с полной заключительной паузой. «С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее». Черный фон в музыкальном плане являлся одновременно смысловым аккомпанементом — предвосхищением для графических образов каждой страницы, своеобразным первоэлементом зарождения из паузы-молчания поэтического и звукового образа и средством усиления звучания того же черного цвета в гравюре. Интересно заметить, что в дальнейших сценических экспериментах Кандинского можно найти подобное сопоставление черного с беззвучием. Например, возникающая темнота на сцене (в параллель черному цвету на холсте или графическом листе) нередко сопровождалась тишиной, молчанием (в музыкальном смысле — незвучанием, паузой).

Судьба Василия Васильевича Кандинского сложилась совершенно необычно: на протяжении своей довольно долгой жизни он был гражданином трех стран: сначала России, затем Германии, а под конец своего жизненного пути — Франции. Последняя «прописка» художника была вынужденной: он покинул Германию, когда к власти пришел Гитлер. При этом в последние годы Кандинский вошел в художественную жизнь Франции, укрепил свои связи с французскими живописцами. Но все же французским художником Кандинского не назовешь. Что же касается первых двух государств, с которыми связана судьба художника, то здесь он был своим. Можно было бы сказать, что Кандинский законно поделен между двумя «художественными державами». Само происхождение мастера давало ему повод для различных национальных ориентаций. К его русской крови были примешаны немецкая (бабушка-по материнской линии) и монгольская. Не зря Кандинского тянуло не только в Германию, где Мюнхен стал его родным городом, но и на Восток, на Север, где внимание художника привлекали разные народы, их верования, шаманизм, своеобразный быт, местное народное искусство. Но главные художественные ориентации Кандинского были русские и немецкие. Учение Гёте о цвете, в котором художник находил поддержку собственных мыслей, увлечение философией Фихте и Шеллинга, особенно последнего, вытеснившего другие философские пристрастия Кандинского, влияние вождя немецкого поэтического символизма Стефана Георге — все это существенные аргументы в пользу немецких воздействий. Напомним, что художник с детских лет говорил и читал по-немецки. И поэтому по приезде в Германию воспринял все окружение не как нечто чужеродное, а как близкое и с детских лет знакомое. Вместе с тем сам Кандинский неоднократно писал о том впечатлении, которое производила на него Москва, как много она для него значила, каким восторгом он проникался, путешествуя на Север и попадая в простые крестьянские избы, стены которых были причудливо украшены народными картинками, какую роль в его жизни играло православие, пусть не всегда прямо, но всегда призывно действовавшее на него своей художественной доктриной и своей духовностью. Москва оставила наиболее сильные визуальные впечатления, полученные Кандинским.

В своих воспоминаниях он поэтически описывает «самый чудесный час» московского дня: «Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красноватого тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь,— бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или alegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжественному крику забывшего весь мир алиллуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступающих ее куполов, Солнце Москвы» Этот гимн московской красоте, это удивительное проникновение в нее позволяют убедиться, что добрая половина творческих корней художника произрастала на русской почве. Наша задача, однако, не в том, чтобы противопоставить русские и немецкие истоки творчества Кандинского, а, напротив, в том, чтобы показать, как они срастались, как это срастание дало великолепные всходы. Все первое десятилетие сознательного творчества Кандинского (вплоть до конца 1900-х гг.) дает наглядное свидетельство этого срастания. Кандинский поздно начал профессионально заниматься искусством.

Он учился в Одессе в гимназии, затем поступил в Московский университет, изучал право, специализировался в области политической экономии, интересовался этнографией, предпринял несколько интересных путешествий по Российской империи, связанных с его научными интересами. К тридцати годам он имел ряд публикаций и готов был занять кафедру в Дерпте, однако переменил свои намерения и уехал в Мюнхен, чтобы там обучаться живописи. В этот момент линия жизни Кандинского резко повернула в сторону и далее до конца оставалась прямой, связанной исключительно с живописью. Жизнь в искусстве продолжалась долго — около пятидесяти лет. Позднее начало было восполнено длиной пути. Творчество Кандинского являет собой редкий случай удивительного всплеска при позднем начале и замедленном становлении. До конца 1900-х годов художник не оставлял особенно заметных следов в современном ему искусстве. Он был равным среди многих других, словно дожидаясь своего часа и до поры до времени старательно собирая все необходимые данные для будущих открытий. Несколько лет проучившись в школе Ашбе, а затем некоторое время — у Штука в Мюнхенской академии, художник преодолел трудные для него барьеры ученичества.

Как считали окружающие и как думал он сам, ему не давался рисунок. Уроки в мастерской Штука должны были восполнить этот пробел. Однако занятия у Ашбе и Штука не приносили желанной радости. Позже Кандинский вспоминал, с какими мучением и отчужденностью работал он над обнаженной моделью, как теснили его стены школы. К счастью, ученичество было недолгим. Великим оно Кандинского не сделало. Еще лишь начинался трудный путь обретения собственного лица. Между тем уже в самом начале XX века Кандинский проявил живую заинтересованность в новом — не только в новой живописи, но и в новой организации художников. Он возглавил созданное им и его друзьями общество «Фаланга», президентом которого был избран, и даже организовал художественную школу при этом объединении, которое просуществовало до 1904 года. Опыт «Фаланги» не пропал даром. Ведь прежде всего усилиями Кандинского были созданы Новое мюнхенское художественное объединение (1909), а затем и «Синий всадник» (1911). При этом, правда, надо иметь в виду, что не столь сам Кандинский образовывал новые общества, сколь эти общества образовывались вокруг него. Притягательность его личности, которая выходила за традиционные параметры личности художника, часто ставила его в центр всякого художнического сообщества. Тем временем шло формирование Кандинского как художника. На пути этого формирования он собирал, синтезировал, формировал себя не только путем собственных исканий, но и через опыт других. 1900-е годы в его творчестве представляются широким полем, где пересекались самые разные движения, течения и стилевые направления, взаимодействуя друг с другом. Это поле в конце концов принесло небывалые всходы, обозначившие рождение нового Кандинского. Раннее творчество художника достаточно полно изучено. Оно заслуженно привлекло внимание исследователей именно благодаря тем сложным переплетениям, которые происходили в творчестве художника в ранние мюнхенские годы.

Немецкий югендстиль (национальный вариант того общеевропейского стиля, который в России получил наименование модерна) был, как и следовало ожидать, важной составной частью тех общих стилевых исканий, которые происходили в живописи Кандинского. Дело не только в том, что он проучился некоторое время у Штука — признанного старейшины мюнхенской группы художников, культивировавшего югендстиль в его академизированном варианте. В Мюнхене работал и Август Эндель, и Адольф Хёльцель — мастера-новаторы. Эндель создал удивительные образцы орнамента модерна, покоряющие фантазией, ставящие орнамент в положение самоценного визуального образа. Хёльцель, приблизивший концепцию картины к идеалу беспредметности, одновременно был глубоким теоретиком. В «Фаланге» выставлялись финский художник Галлен-Каллела, француз Тулуз-Лотрек, художники Дармштадтской колонии и многие другие мастера модерна, внесшие свой вклад в развитие этого стиля. Кандинский воспринимает от них технические новшества, понимание выразительных возможностей линии, цветового пятна и других живописных средств, орнаментального строя картинной поверхности, ее декоративной целостности. Этим стилевым поискам не противоречат и русские истоки, которые также поддерживают постоянный «импульс модерна» в раннем творчестве художника. Речь идет не о традициях, уходящих в прошлое, а о тех мастерах, которые непосредственно предшествуют Кандинскому или работают с ним рядом. В первой половине и середине 1900-х годов Кандинский неоднократно оглядывается на художников «Мира искусства», с которыми он постоянно поддерживал контакт и будучи в Мюнхене сотрудничал как корреспондент журнала. Заинтересованный в изображении «вообще» русского, национального, он воспринимает опыт Билибина или Рериха, воссоздавая сцены русской истории. Одновременно вплетается тема галантной жизни дворянских усадеб, кринолинов и зонтиков, прогулок, встреч. За этими сюжетами стоит творчество Сомова и Борисова-Мусатова. Русский вариант модерна воспринимается Кандинским в его ретроспективном обличии. Этот ретроспективизм как бы переносится и на западные «рыцарские» сюжеты.

Широкое распространение получает в творчестве Кандинского графика и, прежде всего, гравюра. Часто художник обращается к темпере, которая заменяет масло. Гравюры Кандинского образуют целые циклы, напоминая многочисленные произведения мирискусников. Один из самых заметных и значительных циклов — «Стихи без слов» (1903—1904), отпечатанные в России и опирающиеся на образцы символистской культуры. Сама идея создания цикла «стихов без слов» связана с концепцией синестезии, в соответствии с которой поэзия должна была содержать музыкальное или живописное начало, музыка — изобразительное, живопись — поэтическое или музыкальное. Эта идея взаимопроникновения разных видов искусства, рассчитанных на восприятие различными органами чувств, волновала Малларме, Георге, многих русских поэтов 1900-х годов, французских музыкантов конца XIX — начала XX века — всех тех деятелей культуры, которые исповедовали концепцию символизма в своем творчестве. Для Кандинского эта концепция была «питательной». Он стремился вскрыть глубинный смысл вещей и явлений, скрытый их поверхностью и явленный зрителю лишь благодаря художническому проникновению сквозь эту внешнюю оболочку. Он видел свою цель во всеобщем одухотворении реальности во всех ее проявлениях, в восприятии мира как совокупности однородных, созвучных друг другу проявлений всеобщего мирового духа. Эти идеи восходили к романтическим представлениям начала XIX века. Кандинский воспринимал их, а затем, словно сам проходя процесс перерастания этой традиции в символистскую, следовал за общим движением неоромантизма всего европейского искусства. Столь же органично этот символизм Кандинского получал воплощение в формах стиля модерн. Правда, этими формами не исчерпывается живописное творчество мастера в 1900-х годах. Большую роль в это время играет «натурная» тенденция, которая развивается на протяжении всего десятилетия, постепенно приближаясь к символической. Кандинский создает большое число натурных этюдов. Чаще всего это пейзажи. Они написаны широким сочным мазком, постепенно тяготеющим к цветовой плоскости и придающим небольшим холстам все большую декоративность. Тем самым подготавливался тот перелом, который произошел в конце десятилетия во время работы в Мурнау. Иногда обе линии — натурная и символико-романтическая — соединяются: в картине «Синий всадник» (1903) романтический герой на белом коне стремительно пересекает пространство осеннего пейзажа, напоминающего зеленью травы, голубизной неба и горящими осенними красками деревьев пейзажные полотна мастеров Союза русских художников, работавших в то самое время в России. Этот всадник, как бы находящийся «на чужой территории», свидетельствует о том разрыве между разными творческими концепциями, который Кандинскому предстояло преодолеть. Последние годы первого десятилетия XX века и стали временем его преодоления. Кандинский тогда жил и работал в Мурнау, небольшом местечке близ Мюнхена. Именно здесь собрал он воедино разные тенденции своего творчества, подчинил их новой задаче. Он открывал для себя непрерывность движения, интенсивность красочного звучания, построенную не на локальном пятне, а на соотношении цветовых качеств, активность самовыражения, основанную не на романтическом порыве, а на «вчувствовании» в предмет. Художник воспринял опыт французских фовистов, проведя незадолго до мурнауских открытий некоторое время в Париже, и немецких художников-экспрессионистов первого призыва — группы «Мост». Модерн Кандинского органически перерастал в экспрессионизм. Этот процесс был закономерным: мы можем наблюдать его в немецком искусстве начала XX столетия. Но экспрессионизм Кандинского тяготел к беспредметности, и, как известно, в 1910-х годах художник пришел к этой беспредметности, создав первые произведения нового стиля. Здесь был заключен важнейший узел всей творческой и теоретической проблематики Кандинского; именно здесь располагался важнейший рубеж, который ему необходимо было преодолеть. Но прежде чем непосредственно обратиться к этой проблематике, необходимо отметить одно важное обстоятельство. Перелом, ведущий Кандинского к творческой зрелости, совпал с наступлением зрелости теоретической. Это наступление падает на время около 1910 года. Основные положения своей теории Кандинский формулирует в книге «О духовном в искусстве», написанной в 1910 году и изданной в 1911 —1912 годах. Частично она была обнародована в докладе Н.И. Кульбина на Всероссийском съезде художников в конце 1911 года. Почти в то же самое время появились статьи «Содержание и форма» (в каталоге 2-й интернациональной выставки салона В.А. Издебского) и «К вопросу о форме» в альманахе «Синий всадник». В отличие от большинства русских авангардистов, включавших в свои манифесты элементы футуристического эпатажа, Кандинский придавал своим изысканиям традиционную научную форму. Несмотря на ярко выраженный интуитивизм художника, его теория не отделима от практики. Они как бы вместе формулируют новые принципы искусства, открывая перед ним неизведанные горизонты.

Кандинский, Василий Васильевич родился 16 (4) декабря 1866 г. в Москве, в обеспеченной культурной семье коммерсанта. В 1871 году семья перебралась в Одессу, где его отец управлял чайной фабрикой. Там, наряду с посещением классической гимназии, мальчик учится игре на фортепиано и виолончели и занимается рисованием с частным преподавателем. "Помню, что рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности", - писал он впоследствии. Уже в детских работах Кандинского встречались весьма нетрадиционные цветовые сочетания, которые он объяснял тем, что "каждый цвет живет своей таинственной жизнью".  Однако родители Василия в будущем видели его юристом. В 1886 году он едет в Москву, где поступает на юридический факультет Московского университета. Блестяще окончив обучение, через шесть лет Василий женится на своей кузине Анне Чемякиной. В 1893 году он становится доцентом юридического факультета и остается преподавать. В 1896 году знаменитый Дерптский университет в Тарту, где в то время происходил процесс русификации, предлагает тридцатилетнему Кандинскому место профессора юриспруденции, но именно в это время он решает оставить многообещающую карьеру и полностью посвятить себя живописи. Впоследствии Кандинский вспоминал о двух событиях, повлиявших на это решение: посещение выставки французских импрессионистов в Москве в 1895 году и потрясение картиной К. Моне "Стога сена" и впечатление от оперы Рихарда Вагнера "Лоэнгрин" в Большом театре. В 1896 году он отправляется в Мюнхен, считавшийся тогда одним из центров европейского искусства, и записывается в престижную частную школу югославского художника Антона Ажбе, где получает первые навыки в построении композиции, в работе с линией и формой. Однако весьма скоро школа перестает удовлетворять его потребностям. Позднее художник напишет: "Нередко я уступал искушению "прогулять" занятие и отправиться с этюдником в Швабинг, Энглишер-Гартен или парки на Изаре". В 1900 г. после неудачной попытки предыдущего года, Кандинский поступает в Мюнхенскую академию художеств, в класс Ф. Штука, "первого немецкого рисовальщика". Мастер доволен своим учеником, но считает его палитру слишком яркой. Выполняя его требования, Кандинский целый год пишет исключительно в черно-белой гамме, "изучая форму как таковую". В этот период Кандинский знакомится с молодой художницей Габриэль Мюнтер, а в 1903 году расстается со своей женой Анной Чемякиной. Следующие пять лет они вместе с Габриэль путешествуют по Европе, занимаясь живописью и участвуя в выставках. Вернувшись в Баварию, селятся в маленьком городке Мурнау у подножия Альп. Начинается этап интенсивного и плодотворного поиска. Работы этих лет - в основном пейзажи, построенные на цветовых диссонансах. Игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет образы реальной действительности ("Ахтырка. Осень. Этюд", 1901; "Шлюз", 1901; "Старый город", 1902; "Синий всадник", 1903; "Берег залива в Голландии", 1904; "Мурнау. Двор замка", 1908). В эти же годы он обратился к русской сказочной, былинной старине, создав завораживающие образы ("Русский всадник", 1902; "Русская красавица в пейзаже", 1904), превратив в зримое таинственные предания о славянских деревянных городах ("Русская деревня на реке с ладьями", ок. 1902; "К городу",ок. 1903). Активная творческая деятельность, организующее начало всегда делали Кандинского центром притяжения всего интеллектуального, неспокойного, ищущего, что было в мире искусства того времени. Так, уже в 1901 г. он основывает в Мюнхене художественное объединение "Фаланга" и организует при нем школу, в которой сам же и преподает. За четыре года Кандинский устраивает двенадцать выставок состоящих в "Фаланге" живописцев. В 1904-1908 годах Василий Кандинский отправился путешествовать по Европе и Северной Африке, а потом поселился в селении Мурнау у подножия Баварских Альп. Он опять создает живописные пейзажи, но они отличаются от его ранних работ. Увлеченный в это время творчеством фовистов, Кандинский пишет горы и озера, деревенские улицы крупными цветовыми пятнами, которые ограничивает темными контурами. Его картины декоративны, плоскостны, часто фрагментарны. Пластика и ритм доминируют в таких созданных в 1909-1910 годах картинах, как "Дамы в кринолинах" и "Озеро". В этих работах предметность как бы растворяется в пластике самой живописи. Как признавался сам Василий Кандинский, огромное впечатление на него произвело открытие разложения атома, в какое-то мгновение ему даже показалось, что рушится весь мир, что "все стало неверным, шатким и мягким". Некоторые считают это одной из главных причин прихода его в абстракцию. Но "чудо вхождения в живопись" скорее всего произошло гораздо раньше, еще в университетские годы, когда он зашел в обычную крестьянскую избу. Василий Кандинский вспоминал: "Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы - все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня... Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее..." И теперь он пытается "духовным взором проникнуть в глубину мироздания", вслушивается в "тайную и прекрасную музыку". "Цвет - это клавиш,- писал В. Кандинский,- глаз - молоточек, душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". В это время Василий Кандинский обосновал существование разных видов абстрактных композиций: "импрессий", которые появляются от непосредственного впечатления, от "внешней природы", и композиций, имеющих свою живописно-пластическую драматургию. Лучшими в его творчестве считаются созданные в 1913 году "Композиция VI" и "Композиция VII", возникшие, по словам В. Кандинского, так же, как возник космос,- "путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой музыка сфер". В 1909 году он, вместе с Явленским, Канольдтом, Кубином, Мюнтер и другими, основывает "Новое объединение художников, Мюнхен" и берет на себя председательство. Кредо общества: "Каждый из участников не только знает, как сказать, но знает и что сказать". С 1900 г. Кандинский участвует в выставках Московского товарищества художников, а в 1910 и 1912 г. в выставках художественного объединения "Бубновый валет". Также, он публикует художественно-критические "Письма из Мюнхена" в журналах "Мир искусства" и "Аполлон" (1902, 1909). В1911 году Кандинский вместе со своим другом, художником Францем Марком, организовывает группу "Синий всадник". По словам самого художника, "акцент делался на выявлении ассоциативных свойств цвета, линии и композиции, а привлекались при этом столь различные источники, как романтическая теория цвета Гете и Филиппа Рунге, "югендстиль" и теософия Рудольфа Штайнера".  "Ни в какое другое время живопись Кандинского не развивалась так стремительно, как в мюнхенские годы, - писал М.К. Лакост. - Порою нелегко бывает понять, почему основатель абстрактной живописи вначале избирал сюжеты, типичные для бидермейера - веера, кринолины, всадники. Стиль его ранних произведений не назовешь ни условным, ни манерным, но в них еще ничего не предвещало радикального обновления живописи. Впрочем, как известно, лишь немногим художникам бывает дано одновременно проявлять оригинальность в форме и в содержании. Сначала Кандинскому было важно испытать собственные возможности выражения. Хотя "Вечеру" (1904-1905) нельзя отказать в своеобразии, однако трудно себе представить, что создал ее тот самый художник, который через пять-шесть лет произведет на свет первое в истории искусства абстрактное произведение (1910). Какая великая творческая сила должна была действовать в Кандинском! Какая стремительная эволюция с 1908 по 1914 год - от пейзажных картин, хотя и дерзких уже по цвету и форме, но все еще верных наблюдениям натуры, как "Дома в Мурнау на Обермаркт" (1908), до хаотического этюда под названием "Ущелье" (1914) и беспокойных композиций в серии панно "Времена года" в музее Гуггенхейма ("Осень"). Было бы затруднительно угадать руку одного и того же художника в еще вполне предметных "Крестоносцах" (1903) и в такой абстрактной работе, как "Композиция VII", 1913, несмотря на общую им динамику. Тут скованный порыв, там - раскрепощенное движение".  В то же время Кандинский отдает дань литературной деятельности. В 1912 году выходит книга "О духовном в искусстве". Перевернувшая устоявшееся представление об искусстве вообще, эта книга стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма. Придя к мысли, что "цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны - и одинаково велики... и одинаково сильны", художник провозгласил творческий процесс "самовыражением и саморазвитием духа". Также Кандинский пишет мемуары "Оглядываясь назад" (1913 год; в русском переводе - "Ступени"), сборник стихов "Звуки" (1913 год) с 55 черно-белыми и цветными литографиями. Вернувшись в 1914 году в Москву, В. Кандинский увлекается видами Москвы, пишет "Зубовскую площадь", "Смоленский бульвар", работает над большим пейзажем Москвы, центром которого должна была стать Красная площадь. Как очень чуткий художник, Василий Кандинский не мог не передавать в своих абстрактных полотнах тревожное состояние осени 1917 года. Неспокойные, похожие на морской шторм бурлящие полотна "Смутное", "Сумеречное", "Синий гребень" как нельзя лучше передают настроение того времени. После революции Василий Кандинский активно участвовал в художественной жизни, его избрали членом коллегии Нар-компроса, руководителем секции монументального искусства Института художественной культуры. Он стал одним из организаторов Музея живописной культуры в Москве. Композиции его картин стали более уравновешенными, цвета - яркими и сильными. В 1910-1920-е годы ему пришлось работать с такими художниками-авангардистами, как К. Малевич, А. Родченко и другими, которые тяготели к геометрии чистой формы. Именно в это время В. Кандинский создал "Белый овал", "Картину с остриями" и другие подобные композиции.Василий Кандинский был вице-президентом Российской академии художественных наук, возглавлял ее физико-психологическое отделение. А в 1921 году его направили в Германию для создания международного отдела Академии.