RARUS'S GALLERY

[Спб. Типография Кюгельген и Ко. 1910]. 131 с. Тираж 300 экземпляров. 12,2х11,8 см. Помещены произведения Василия Каменского, Е. Низена, Н. Бурлюка, Е. Гуро, С. Мясоедова, Д. Бурлюка и В. Хлебникова. Сборник отпечатан на оборотной стороне цветных обоев нескольких сортов. Текст на одной стороне листа. 9 листов иллюстраций работы Владимира Бурлюка. В цветной издательской обложке из обоев с печатной наклейкой «Садок судей». По сообщению инициатора сборника, часть экземпляров тиража не была выкуплена авторами из типографии и, по всей вероятности, была уничтожена. Читаем мемуары: “Где-то за Офицерской - в типографии немец взял заказ...  В общем - книга не была выкуплена (Бурлюк Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. Спб. “Пушкинский фонд”. 1994. с. 25). Данное издание представляет собой первый в России опыт футуристической книги в том комплексном понимании, которое окончательно оформилось уже в середине 1910-х годов. Художественное новаторство помещенных в нем текстов подчеркивалось и усиливалось спецификой оформления - выбор в качестве материала для полиграфии подчеркнуто дешевой и хрупкой обойной бумаги, решительное пренебрежение традицией книгопечатания, синтез разных родов искусства, заключаемый в смешении музыкальных пояснений, коими сопровождается текст, свободно включаемыми в него рисунками и декларируемая уникальность каждого экземпляра - из-за несовпадения рисунков произвольно нарезанных обоев. Считается первой книгой русских футуристов. Большая редкость.

В апреле 1910 года в петербургском издательстве Матюшина «Журавль» вышла в свет небольшая по объему «диковинная» книга, вызвавшая настоящий скандал среди читающей публики. Эпатирующими были и внешний вид издания и его название «Садок судей», придуманное В. Хлебниковым. Альманах вышел тиражом  300 экз. Книга была напечатана на обойной бумаге.  В числе авторов альманаха были Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Велимир Хлебников, Елена Гуро, Ек. Низен (Екатерина Гуро), С. Мясоедов, А. Гей. Иллюстрации выполнил Владимир Бурлюк. Книга эта выходных данных не имела, слово «футуризм» в ней еще не употреблялось, но это была первая книга русских футуристов. Именно с выходом в свет «Садка судей» образовалось ядро будущей группы «Гилея», называющих себя «гилейцами», «будетлянами», «футуристами», «кубофутуристами». С этого времени братья Бурлюки стали непременными участникоми многих коллективных сборников футуристов.

Д. Бурлюк так расшифровывал «протестанскую» символику обойной особенности сборника: « … всю жизнь вашу пройдем огнем и мечом литературы: под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть живут теперь на них молодые, юные, бодрые стихи наши». Сборник, изданный в Петербурге - "Садок судей" - уже целиком состоял из произведений представителей новой поэзии. На квартире Е. Гуро и М. Матюшина, являвшейся своеобразным штабом по подготовке этого сборника, Владимиром Бурлюком были исполнены портреты шестерых его участников - Хлебникова, Каменского, Гуро, братьев Бурлюков и писателя и музыканта Сергея Мясоедова. Два автора - Е. Низен и А. Гей (Городецкий) - остались без портретов. Алексей Крученых писал: "Книги Гилеи выходили на скромные средства Д. Бурлюка. Садок судей I и II вывезли на своем горбу Е. Гуро и М. Матюшин. Кстати, "Садок судей" I - квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без знаков препинания (было на что взглянуть!) - мне впервые попался на глаза у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземпляре я впервые увидел хлебниковский "Зверинец" - непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы "Маркиза Дезес", оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями. Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сей сборник, надо вспомнить его основную задачу - уничтожающий вызов мракобесному эстетизму "аполлонов". И эта стрела попала в цель. Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные яти и еры, дико верещали:

- И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор недоученных футуристов.

Так озлило их, такие пробоины сделало в их бутафорских "рыцарских щитах", так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного "ятя" в "Садке" !..."

Своим названием сборник обязан Велимиру Хлебникову. До сегодняшнего дня оно не поддается точной расшифровке, хотя, по всей видимости, под “судьями” поэт подразумевал самих участников своего объединения. Необычный формат сборника, отсутствие привычных титульных обозначений, шокирующий “рисунок обоев бедных квартир”, на оборотной стороне которых был набран текст, маленький тираж — все это способствовало его превращению в своего рода “гутенберговскую библию” русского футуризма. Несмотря на типографскую печать, каждый экземпляр “Садка судей” оставался уникальным. Это было связано с тем, что печатался он на обоях нескольких видов, рисунок которых каждый раз по-новому сочетался с печатным текстом. Необычными оказались и композиционное расположение текста единым потоком, сам характер его подачи, который допускал употребление авторских имен и заглавий произведений только в виде характерных ремарок на полях (это особенно заметно в “опусах” Д. Бурлюка). Особую остроту сборнику придавали рисунки В. Бурлюка, не только кубистически трактованные портретные “головы”, но и иллюстрации к отдельным произведениям, например, к “Недотроге” Гуро (с. 66). Своими угловатыми линейными формами они вызывали ассоциации с первобытными рисунками или примитивной резьбой по камню. Как известно, критика с непониманием отнеслась к этому сборнику. В. Брюсов в своей рецензии отметил, что он “переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков...”. Тем не менее, сами участники сборника в отказе от традиционных представлений о “хорошем вкусе” как раз и видели главное достоинство своего издания.

Бурлюк говорил, что “Садок” “...всем существом своим был подметной книгой”, и лишь сожалел, что эти качества не удалось донести до читателя. Не последнюю роль в этом сыграло и отсутствие “программного” заявления, в котором были бы сформулированы идеи и взгляды авторов. Учтя это, первый сборник “Гилеи” Бурлюк откроет уже специально подготовленным манифестом. После выхода в свет “Пощечины” Е. Гуро и М. Матюшин выступили с инициативой подготовки второго выпуска “Садка судей”. В отличие от первого новый сборник не носил узко группового характера. К сотрудничеству были приглашены участники “Гилеи” в полном составе: братья Бурлюки, Хлебников, Маяковский и Крученых, а в качестве иллюстраторов —Ларионов и Гончарова. Таким образом, представители всех трех группировок русского кубо-футуризма, несмотря на внутренние разногласия, выступили в нем единым фронтом. Обложка из цветных обоев связывала издание с предыдущим сборником. Ее эпатажный характер изобразительно был поддержан цветной бумагой, на которой печатался тираж, хотя сам характер набора и принципы подачи текста оставались еще традиционными. Пропагандистские функции выполнял и иллюстративный материал. Рисунки Гуро, Д. Бурлюка, Ларионова и Гончаровой воспроизводились с помощью штриховых клише и их черные протравленные линии очень выразительно смотрелись на глухом серо-голубом фоне страниц. Только в одном случае были репродуцированы не рисунки, а живописные работы — две “Головы” В. Бурлюка. Степень абстрагирования натуры в них гораздо больше, чем в портретных изображениях из первого сборника.

В первой композиции мы еще встречаем столь значимый в иконографии В. Бурлюка левый глаз “изображенного”, помогающий нам “опознать” и остальные части лица. Вторая работа, наоборот, лишена каких-то прямых подсказок и кажется целиком подчиненной ритмическим законам. Ее резкие тональные контрасты, как и “падающая” угловая плоскость, уподобляют всю композицию некоему величественному изобразительному реквиему. Принципы соединения контрастных по тону прямоугольных плоскостей, характер их стыковки под прямыми углами друг к другу, придающий обеим работам мерный, хочется сказать торжественный ритм, безусловно, восходят к приемам кубизма, но в интерпретации Бурлюка они приобретают глубоко оригинальный характер. Сама эта интерпретация, в свою очередь, могла повлиять на Малевича в период его работы над фигурами “закованных” в металлические латы крестьян. На это указывает определенная близость малевичевского “Портрета строителя” с его широко открытым правым глазом к одной из “Голов” В. Бурлюка. Несмотря на новаторский характер рисунков, помещенных в сборнике, сам принцип их соединения с традиционными полосами текста оставался неизменным. Его Матюшин будет придерживаться на всем протяжении своей издательской деятельности — в сборнике “Трое”, книгах Гуро и Филонова. В то же время в обложках этих книг становится заметным отказ от узорчатых “одежд” первых “Садков” и обращение к более изобразительным решениям. Самый яркий пример здесь — обложка Малевича к сборнику “Трое”. С. Спасский, вспоминая свои первые впечатления от нее, писал: Однажды в витрине книжного магазина я увидел странную книжку. Белая плотная обложка. На ней нарисовано слово — “Трое”. Ниже косо расставлены три фамилии — Крученых, Хлебников, Гуро. Потом — кубистический приземистый человечек, черный кружок и большая ни к чему не относящаяся запятая. Я приобрел книгу, не медля... Именно на обложке единственный раз в питерских изданиях была нарушена горизонталь типографского набора. Это произошло в “Рыкающем Парнасе”. Но в этом следует видеть не столько заслугу издателей, сколько инициативу Д. Бурлкжа, отбиравшего для сборника литературный материал. Только его цикл “Доитель изнуренных жаб” был напечатан с использованием разных шрифтов, отказом от знаков препинания и включением различных математических знаков.

Содержание: Бурлюк В. [Рис.] – Каменский В. 1. Жить чудесно; 2. Звени, день; 3. Полдень; 4. Развеснилась весна; 5. Чурлю-Журль; 6. Ростань; 7. Сельский звон. – Бурлюк В. [Рис.] – Каменский В. 1. На высокой горке; 2. Дремучий лес; 3. Серебряные стрелки; 4. Вечером на даче; 5. Скука девы старой. – Низен Е. 1. Детский рай; 2. Праздник. – Бурлюк В. [Рис.] – Бурлюк Н. Стих. [18] – Бурлюк В. [Рис.] – Гуро Е. 1. «В белом зале, обожженном папиросами...»; 2. Детство; 3. Ветер. – Бурлюк В. [Рис.] – Гуро Е. 1. Недотрога; 2. Утренние страны; 3. Камушки. – Бурлюк В. [Рис.] – Мясоедов С. В дороге. – Бурлюк В. [Рис.] – Бурлюк Д. Стих. [19] – Гей А. М. [Городецкий А. М.] Лебедь белый [Стих.]. – Бурлюк В. [Рис.] – Хлебников В. 1. Зверинец; 2. Маркиза Дезес. – Бурлюк В. [Рис.] – Хлебников В. Журавль. – Бурлюк В. [Рис.]

Библиографические источники:

1. Поляков, 2007, с.с. 383-384

2. Брюсов В. Новые сборники стихов //Русская мысль. 1911. № 2. с. 230

3. Гумилев Н. Письма о русской поэзии //Аполлон. 1911. № 5. с. 77

4. Жевержеев, 2285

5. Markov. р. 8-27

6. Розанов, 5026

7. Лесман. с. 296

8. Хачатуров. с. 41.

9. Марков. с.с. 25-29

10. Compton. р. 69

11. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, №1), p. 83

Текст сборника напечатан на оборотной стороне обоев двух типов (салатово-розового и голубовато-желтого оттенков). Обои на обложке — другого рисунка. Заглавие набрано на полоске бумаги и наклеено на поверхность обложки. Кроме портретов участников сборника В. Бурлюк исполнил три иллюстрации (цинкография) к стихам В. Каменского (с. 12), Е. Гуро (с. 66) и В. Хлебникова (с. 121). Ему же принадлежит концовка с изображением змеи. В альманахе напечатаны: стихи В. Каменского (в т.ч. op. i “Жить чудесно”, открывающий сборник и выполняющий функции отсутствующего манифеста, ор. 5 “Чурлю-Журль”, ор. и “Вечером на даче” и ор. 12 “Скука старой девы”), “инфантильная” проза Е. Низен (“Детский рай”, “Праздник”) и Е. Гуро (“Детство”), стихи Е. Гуро и Н. Бурлюка. Рассказ С. Мясоедова “В дороге” (с. 76-81) изображает напоминающее сон путешествие героя на поезде. Девятнадцать opus’oв Д. Бурлюка (с. 83-93), как и все стихи в сборнике, даны единым потоком, без знаков препинания. Завершают сборник произведения В. Хлебникова (“Зверинец”, с. 96-102, “Маркиза Дэзес”, с. 102-124 и первая часть поэмы “Журавль”, с. 125-131). В своей рецензии на книгу и В. Брюсов, и Н. Гумилев особо выделили стихи Каменского. По словам Гумилева, “его бесчисленные неологизмы, подчас очень смелые, читатель понимает без труда и от всего цикла стихов уносит впечатление новизны, свежей и радостной”. Касаясь Хлебникова, поэт заметил, что его образы “убедительны своей нелепостью, мысли — своей парадоксальностью” [Гумилев Н.]. Сборник вышел из печати в мае 1910 г. «Садок судей» был отпечатан тиражом всего в 300 экземпляров. В текстах уже не было «ятей» и «твердых знаков», которые официально из русского языка убрали лишь после революции. Поскольку книга отпечатана на обоях, печатникам приходилось то и дело очищать краску обоев с печатных форм, что доставляло им большое неудовольствие. Д. Бурлюк и В. Каменский считали выход книги «взрывом бомбы», «началом новой эпохи», а Каменский утверждал, что книга явилась величайшим событием в истории литературы. Давид Бурлюк позднее вспоминал: «Счет за работу типографии не был оплачен, весь тираж, кроме полученных Каменским 20 экземпляров, остался на складе, а потом и вовсе пропал, так что издание стало библиографической редкостью». Собравшиеся под обложкой «Садка судей» поэты вновь выступят в 1912 году уже в сборнике «Пощечина общественному вкусу», который смог достичь того, на что рассчитывали в «Садке судей». Они стали скандально известными русскими футуристами. Если согласиться с мнением Д. Бурлюка и В. Каменского, то книга «Садок судей» действительно явилась началом русского футуризма. Хотя до этого уже вышли: В. Кандинский «Стихи без слов». Москва, 1903; Е. Гуро «Шарманка». Спб, 1909; Н. Кульбин «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке». Спб, 1909; Каталог выставки «Треугольник». Спб, 1910. Но по стилистике, конечно, первая книга русских футуристов- первый «Садок судей».

В. Бурлюк. Портрет В. Хлебникова.

Иллюстрация из первого сборника "Садок Судей".

Цинкография.

У Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце» (Л., 1933) читаем:

Та полоса моей жизни, о которой я хочу рассказать, началась в декабре одиннадцатого года, в маленькой студенческой комнате с окном, глядевшим на незастроенный Печерск. Мои университетские дела были сильно запущены: через пять месяцев мне предстояло держать государственные экзамены, а между тем о некоторых предметах я имел еще весьма смутное представление, так как ничем, кроме римского права и отчасти гражданского, не занимался. В ту пору у меня были все основания считать себя сложившимся поэтом: около года как вышла из печати «Флейта Марсия», за которую Брюсов не побоялся выдать мне патент в «мастерстве»; около года как, покончив с этапом, нашедшим себе выражение во «Флейте», я терзался поисками новой формы, резко отличной от всего, что я делал. И все же, полностью захваченный работой над стихом, живя по-настоящему только литературными интересами, я не допускал мысли, что это может стать моей профессией, и продолжал, правда, чрезвычайно медленно, двигаться по рельсам, на которые попал еще в девятьсот пятом году, поступив на юридический факультет. Однажды вечером, когда я уже собирался лечь в постель, ко мне в дверь неожиданно постучалась Александра Экстер. Она была не одна. Вслед за нею в комнату ввалился высокого роста плотный мужчина в широком, по тогдашней моде, драповом, с длинным ворсом, пальто. На вид вошедшему было лет тридцать, но чрезмерная мешковатость фигуры и какая-то, казалось, нарочитая неуклюжесть движений сбивали всякое представление о возрасте. Протянув мне непропорционально малую руку со слишком короткими пальцами, он назвал себя:

— Давид Бурлюк.

Приведя его ко мне, Экстер выполняла не только мое давнишнее желание, но и свое: сблизить меня с группой ее соратников, занимавших вместе с нею крайний левый фланг в уже трехлетней борьбе против академического канона. В 1908 году, когда Бурлюки впервые появились со своей выставкой в Киеве, я еще не был знаком с Экстер и мало интересовался современной живописью. Только в следующем году, начав бывать у Александры Александровны, я у нее в квартире увидал десятка два картин, оставшихся от «Звена» и поразивших мой, в то время еще неискушенный, глаз. Теперь, двадцать лет спустя, глядя на одну из них, висящую над моим письменным столом, я с трудом могу дать себе отчет, что в этой невинной пуэнтели, робко повторявшей опыты Синьяка, казалось мне дерзновением, доведенным до предела. Необходимо, впрочем, оговориться: в те лихорадочные годы французская живопись, по которой равнялась наша русская, с умопомрачительной быстротой меняла одно направление на другое, и вещи Ван-Дон-гена, Дерена, Глеза, Ле-Фоконье, привезенные в десятом году Издебским, оставляли далеко позади простодушные новаторские искания участников «Звена». Выставка Издебского сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений; она не только научила меня видеть живопись — всякую, в том числе и классическую, которую до того я, подобно подавляющему большинству, воспринимал поверхностно, «по-куковски»,— но и подвела меня к живописи, так сказать, «изнутри», со стороны задач, предлежащих современному художнику. Это было не только новое видение мира во всем его чувственном великолепии и потрясающем разнообразии, мимо которого я еще вчера проходил равнодушно, просто не замечая его: это была, вместе с тем, новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все установленные каноны и раскрывавшая передо мной дали, от которых захватывало дух. Именно этой стороной, возможностью переключения своей революционной энергии и первых, уже конкретных, достижений в сферу слова, загнанного символистами в тупик, французская живопись первого десятилетия больше всего говорила моему воображению, ближе всего была моему сердцу. Как перенести этот новый опыт, эти еще не конституированные методы работы в область русского стиха, я, разумеется, не знал и знать не мог, но твердо верил, что только оттуда свет, с берегов Сены, из счастливой страны раскрепощенной живописи. Давид Бурлюк был мне знаком не по одним его картинам. В 1910 году в Петербурге вышла небольшая книжка стихов и прозы, первый «Садок Судей». В СС-1 были напечатаны шесть текстов Е. Гуро — «В белом зале, обиженном папиросами...», «Детство», «Ветер», «Недотрога», «Утренние страны», «Камушки». Ее творчество высоко ценили Хлебников, Маяковский, Крученых, а также Н. Асеев. В этом сборнике рядом с хлебниковскими «Зверинцем», «Маркизой Дезэс» и «Журавлем», с первыми стихотворениями Каменского, были помещены девятнадцать «опусов» Давида Бурлюка. Их тяжеловесный архаизм, самая незавершенность их формы нравились мне своей противоположностью всему, что я делал, всему моему облику поэта, ученика Корбьера и Рембо. Я помнил эти стихи наизусть и с живейшим любопытством всматривался в их автора. Он сидел, не снимая пальто, похожий на груду толстого ворсистого драпа, наваленного приказчиком на прилавок. Держа у переносицы старинный, с круглыми стеклами, лорнет — маршала Даву, как он с легкой усмешкой пояснил мне,— Бурлюк обвел взором стены и остановился на картине Экстер. Это была незаконченная темпера, interieur, писанный в ранней импрессионистской манере, от которой художница давно уже отошла. По легкому румянцу смущения и беглой тени недовольства, промелькнувшим на ее лице, я мог убедиться, в какой мере Экстер, ежегодно живавшая в Париже месяцами, насквозь «француженка» в своем искусстве, считается с мнением этого провинциального вахлака. Она нервно закурила папиросу и, не видя поблизости пепельницы, продолжала держать обгорелую спичку в руке. Бурлюк, уже успевший разглядеть в моей комнате все до мелочей, заметил под кроватью приготовленный на ночь сосуд и носком, как ни в чем не бывало, деловито пододвинул его к Александре Александровне. Это сразу внесло непринужденность в наши с ним отношения, установив известную давность и короткость знакомства. Я жадно расспрашивал «садкосудейца» о Хлебникове. Пусть бесконечно далеко было творчество Хлебникова от всего, что предносилось тогда моему сознанию как неизбежные пути развития русской поэзии; пусть его «Зверинец» и «Журавль» представлялись мне чистым эпигонством, последними всплесками символической школы, —для меня он уже был автором «Смехачей», появившихся незадолго перед этим в кульбинской «Студии Импрессионистов», и, значит, самым верным союзником в намечавшейся — пока еще только в моем воображении — борьбе.

— У него глаза как тёрнеровский пейзаж, — сказал мне Бурлюк, и это все, чем он нашел возможным характеризовать наружность Велимира Хлебникова,— Он гостил у меня в Чернянке, и я забрал у него все его рукописи: они бережно хранятся там, в Таврической губернии... Все, что удалось напечатать в «Садке» и «Студии», — ничтожнейшая часть бесценного поэтического клада... И отнюдь не самая лучшая.

Я продолжал расспросы, и Бурлюк, напрягая прилежно свою память, процитировал мне начало еще никому не известного стихотворения: «Весележ, грехож, святеж». Он произносил «веселош, святош, хлабиматствует» вместо «хлябемятствует», и русское «г» как «х». Во всяком другом я счел бы это неопровержимым признаком украинского происхождения. Но в Бурлюке, несмотря на его фамилию и говор, мне было странно предположить «хохла», как вообще с трудом я отнес бы его к какой бы то ни было народности. «Садкосудейцы», сокрушители поэтической и живописной традиции, основоположники новой эстетики, рисовались мне безродными марсианами, ничем не связанными не только с определенной национальностью, но и со всей нашей планетой существами, лишенными спинного мозга, алгебраическими формулами в образе людей, наделенными, однако, волей демиургов, двухмерными тенями, сплошной абстракцией... А он — это была его постоянная манера, нечто вроде тика,— не раскрывая рта, облизывал зубы с наружной стороны, как будто освобождая их от застрявших остатков пищи, и это придавало его бугристому, лоснящемуся лицу самодовольно животное и плотоядное выражение. Тем более странно и неожиданно прозвучали его слова:

— Деточка, едем со мной в Чернянку!

Мне шел двадцать пятый год, и так уже лет пятнадцать не называли меня даже родители. В устах же звероподобного мужчины это уменьшительное «деточка» мне показалось слуховой галлюцинацией. Но нет: он повторяет свою просьбу в чудовищно несообразной с моим возрастом, с нашими отношениями форме. Он переламывает эти отношения рокотом нежной мольбы, он с профессиональной уверенностью заклинателя змей вырывает у наших отношений жало ядовитой вежливости и, защищенный все той же нежностью, непререкаемо-ласково навязывает мне свое метафизическое отцовство — неизвестно откуда взявшееся старшинство.

— Едем, деточка, в Чернянку. Там все... все хлебниковские рукописи... Вы должны поехать вместе со мной... завтра же... Если вы откажетесь, это будет мне нож в сердце... Я с этим и пришел к вам...

Экстер, на глазах которой происходит это необычайное зарождение необычайной дружбы, присоединяется к его настояниям:

— Это необходимо и для вас, Бен.

Почему необходимо для меня? Почему мой отказ будет ударом ножа в бурлюковское сердце? Почему я должен ехать немедленно? Над всем этим мне не дают подумать. Мои государственные экзамены, мой очередной роман,— все это отодвигается на задний план, отметается в сторону натиском человека, которого я впервые увидел час тому назад. Ранним утром я, как было накануне условлено, приехал с вещами на квартиру Экстер, у которой остановился Бурлюк. Александра Александровна еще спала. В светло-оранжевой гостиной, увешанной нюренбергскими барельефами,— единственном месте во всем доме, где глаз отдыхал от вакханалии красок,— меня встретил Давид. Он только что вышел из отведенной ему соседней комнаты. Впрочем, он походил на человека, переночевавшего в стоге сена, а не в комфортабельном кабинете Николая Евгеньевича Экстера, адвоката с хорошей практикой. Растрепанный, в помятом пиджаке, Бурлюк, должно быть, совсем не раздевался. Одна штанина у него была разорвана на колене, и висящий трехугольный лоскут раскрывал при каждом движении полосатый тик кальсон. Щеголь Иосиф, лакей Александры Александровны, в черно-желтом жилете, опередившем на два года пресловутую кофту Маяковского, подавая нам завтрак, с явным презрением посматривал на Бурлюка. Но Давид был невозмутим. Широко улыбаясь, он объяснил мне, что у Экстер, кроме него, гостит 3. Ш., сестра известной драматической актрисы. Я все еще не понимал, какое отношение имеет порванная штанина к этой немолодой даме. Увы, это не был трофей. Ночью Давид, для которого, по его собственному признанию, все женщины до девяноста лет были хороши, потерпел поражение. Он говорил об этом без всякого стеснения, без досады, с гомеровской объективностью, имевшей своим основанием закон больших чисел. В его ночной истории личный интерес как будто отсутствовал. На вокзале мы взяли билеты до Николаева, с тем, чтобы там пересесть на поезд, идущий до Херсона. В купе третьего класса, кроме нас, не было никого: мы могли беседовать свободно, не привлекая ничьего внимания. Заговорили о стихах. Бурлюк совершенно не был знаком с французской поэзией: он только смутно слышал о Бодлере, Верлене, быть может, о Малларме. Достав из чемодана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи... Бурлюк был поражен. Он и не подозревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. Правда, в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. Из русских поэтов его переводили только Анненский, Брюсов да я. Мы тут же условились с Давидом, что за время моего пребывания в Чернянке я постараюсь приобщить его, насколько это будет возможно, к сокровищнице французской поэзии. К счастью, я захватил с собой, кроме Рембо, еще Малларме и Лафорга. Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался. Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечетким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия. Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искаженные обломки образов Рембо. Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг. «Как некий набожный жонглер перед готической мадонной», Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир. Вот она, настоящая плотоядь! Облизывание зубов, зияющий треугольник над коленом: «Весь мир принадлежит мне!» Разве устоят против подобного чудища Маковские и Гумилевы? Таким тараном разнесешь вдребезги не только «Аполлон»: от Пяти углов следа не останется. И как соблазнительно это хищничество! Мир лежит, куда ни глянь, в предельной обнаженности, громоздится вокруг освежеванными горами, кровавыми глыбами дымящегося мяса: хватай, рви, вгрызайся, комкай, создавай его заново,— он весь, он весь твой! Это заражало. Это было уже вдохновением. Ночью мы приехали в Николаев. Поезд на Херсон отходил через несколько часов. Надо было ждать на вокзале. Спать не хотелось. Мир был разворошен и все еще принадлежал мне. Моей на заиндевевшем стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном; моими были блеклые бумажные розы на молочно-белой, залитой пивом, клеенке буфетной стойки; моим был спящий винодел в распахнувшейся хорьковой шубе с хвостами, вздрагивающими при каждом вдохе и выдохе; моим был швейцар в тупоносых суворовских сапогах, переминавшийся в дверях и с вожделением посматривавший на бутерброды под сетчатым колпаком. Все это в тускло-янтарном свете засиженных мухами угольных лампочек, в ржавом громыхании железнодорожной ночи подступало ко мне, и я это брал голыми руками. Нет, даже не подступало, и я ничего не брал. Это было мной, и надо было просто записать все. Так, сам собой, возник «Ночной вокзал». Садимся наконец в вагон. Вслед за нами в купе входит краснощекий верзила в романовском полушубке и высоких охотничьих сапогах. За плечами у него мешок, туго чем-то набитый, в руке потертый брезентовый чемодан. Радостные восклицанья. Объятия. Это Владимир Бурлюк. Брат знакомит нас. Огромная лапища каменотеса с черным от запекшейся крови ногтем больно жмет мою руку. Это не гимназическое хвастовство, а избыток силы, непроизвольно изливающей себя. Да и какая тут гимназия: ему лет двадцать пять — двадцать шесть. Рыжая щетина на подбородке и над верхней, слишком толстой губой, длинный, мясистый с горбинкою нос и картавость придают Владимиру сходство с херсонским евреем-колонистом из породы широкоплечих мужланов, уже в те времена крепко сидевших на земле. Рядом с этим Нимвродом Давид как-то обмякает, рыхлеет. В нем явственнее проступает грузное бабье, гермафродитическое начало, которое всегда придавало немного загадочный характер его отношениям с женщинами, да, пожалуй, и мужским. Братья называют друг друга уменьшительными именами, и на меня это производит такое же впечатление, как если бы допотопные экспонаты геологического музея были обозначены ласкательными суффиксами. Владимир едет на рождественские каникулы. Он учится в художественной школе не то в Симбирске, не то в Воронеже. Там, в медвежьем углу, он накупил за бесценок старинных книг и везет их в Чернянку. Давиду не терпится, и Владимир выгружает из мешка том за томом: петровский воинский артикул, разрозненного Монтескье, Хемницера...

— Молодец, Володичка,—одобряет Давид,— Старина-то, старина какая,—улыбается он в мою сторону.—Люблю пыль веков...

Владимир польщен. Он слабо разбирается в своих приобретениях и, видимо, мало интересуется книгами: был бы доволен брат.

— Ну, как в школе, Володичка? Не очень наседают на тебя?

Я догадываюсь, о чем речь. И до провинции докатилась молва о левых выставках, в которых деятельное участие принимают Бурлюки. Владимир одною рукою пишет свои «клуазоны»31 и «витражи», а другой — школьные этюды. Из брезентового чемодана извлекается свернутый в трубку холст. В серо-жемчужных и буро-зеленых тонах натюрморт. Овощи, утка со свисающей за край стола головою и еще что-то. Фламандской школы пестрый сор. Впрочем, даже не пестрый. Но выписано все до мелочей, каждое перышко, тончайшая ворсинка. Давид восхищается:

— Каково, черт возьми! Да ведь это Снайдерс. Замечательно, а ? —поворачивается он ко мне.

Но мне не нравится. Во-первых, тускло, во-вторых — двурушничество. Если рвать с прошлым, так уж совсем. Наступает неловкая пауза. Владимир мрачно смотрит на меня. Вот-вот набросится и изобьет до полусмерти. Я никогда не был тщедушен, в ту пору даже занимался легкой атлетикой, но где же мне было справиться с таким противником?

— Взгляни-ка, детка, — отвлекает его внимание брат, — что мне дала Александра Александровна...

Снимок с последней вещи Пикассо. Его лишь недавно привезла из Парижа Экстер. Последнее слово французской живописи. Произнесенное там, в авангарде, оно как лозунг будет передано — уже передается — по всему левому фронту, вызовет тысячу откликов и подражаний, положит основание новому течению. Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья над драгоценным снимком — первым опытом разложения тела на плоскости. Ребром подносят руку к глазам; исследуя композицию, мысленно дробят картину на части. Раскроенный череп женщины с просвечивающим затылком раскрывает ослепительные перспективы...

— Здорово,— бубнит Владимир,— Крышка Ларионову и Гончаровой!

Я падаю с облаков на землю. Через месяц «Бубновый Валет». На очередном смотру Бурлюки не должны ударить лицом в грязь. Пикассо постигнет участь Рембо. Чернянка была административно-хозяйственным центром Чернодолинского заповедника, принадлежавшего графу Мордвинову. Огромное имение в несколько десятков тысяч десятин простиралось во все стороны от барской усадьбы. Геометрический центр не совпадал с административным: Чернянка лежала довольно близко от моря, между тем как на север, на восток и на запад можно было идти целые сутки и не добраться до границы мордвиновских владений. Горожанин, я плохо ориентируюсь в сельском пейзаже. К счастью для меня, для моей уже склеротической памяти, когда я приехал в Чернянку, все вокруг на сотни верст было покрыто глубокой пеленой снега. Вместо реального ландшафта, детализированного всякой всячиной, обозначаемой далевскими словечками, передо мной возникает необозримая равнина, режущая глаз фосфорической белизной. Там, за чертой горизонта — чернорунный вшивый пояс Афродиты Тавридской — существовала ли только такая? — копошенье бесчисленных овечьих отар. Впрочем, нет, это Нессов плащ, оброненный Гераклом, вопреки сказанию, в гилейской степи. Возвращенная к своим истокам, история творится заново. Ветер с Эвксинского понта налетает бураном, опрокидывает любкеровскую мифологию, обнажает курганы, занесенные летаргическим снегом, взметает рой Гезиодовых призраков, перетасовывает их еще в воздухе, прежде чем там, за еле зримой овидью, залечь окрыляющей волю мифологемой. Гилея, древняя Гилея, попираемая нашими ногами, приобретала значение символа, должна была стать знаменем. Вскрывались и более поздние пласты. За Гезиодом — Гомер. Однажды, проходя через людскую, я заметил в ней странное оживление. Веселым кольцом, обступив фигуру в овчинном тулупе, толпились обитатели усадьбы. Это был чабан, проводивший круглый год в степи, за много верст от человеческого жилья. Сотни таких пастухов бродили по окраинам мордвиновских владений, перегоняя с места на место отары, прямое потомство Одиссеевых баранов и овец. Одичавшие люди почти разучились говорить и, годами не видя женщин, удовлетворяли половую потребность скотоложством. В рыбачьих поселках, тянувшихся к морю и к заросшим камышами днепровским гирлам, поражала наружная окраска домов. На нежно-персиковом, на бледно-бирюзовом фоне веерообразный пальмовый орнамент или коленопреклоненное шествие меандра, перекочевавшие с херсонских ваз. Они покоились здесь, на берегу Эвксина, под снежными холмами — широкие расписные кратеры, узкогорлые лировидные амфоры и трогательные пеленашки лекифов, рядом с застывшей навеки радугой ольвийского и пантикапейского стекла. В других, менее древних курганах Владимир, в летние месяцы вдохновенно предававшийся раскопкам, находил скифские луки и тулы и вооружал ими своих одноглазых стрелков на смертный бой с разложенными на основные плоскости парижанками. Время, утратив грани, расслаивалось в Чернянке во всех направлениях. В одном из них оно было еще пространством, только начинавшим оживать. Оно имело всего три измерения и залегало непосредственно за горизонтом. Взоры Бурлюков с благодарной нежностью обращались к этой черте. Оттуда, из безоглядной степи, где сплошным руном курчавились миллионы овечьих голов, где сотни тысяч племенных свиней самых диковинных пород разрывали почву древней Тавриды, шло богатство. Оно надвигалось густой лавой, по неисчислимым руслам пролагало себе путь в экономии, из них — в главную контору имения, и то, что оседало, как тончайшая испарина, как естественная утечка, на стенках каналов, призванных регулировать этот бешеный напор, было уже умопомрачительным изобилием. Все принимало в Чернянке гомерические размеры. Количество комнат, предназначенных неизвестно для кого и для чего; количество прислуги, в особенности женской, производившее впечатление настоящего гарема; количество пищи, поглощаемой за столом и походя, в междуед, всяким, кому было не лень набить себе в брюхо еще кус. Чудовищные груды съестных припасов, наполнявшие доверху отдельные ветчинные, колбасные, молочные и еще какие-то кладовые, давали возможность осмыслить самое существо явления. Это была не пища, не людская снедь. Это была первозданная материя, соки Геи, извлеченные там, в степях, миллионами копошащихся четвероногих. Здесь сумасшедший поток белков и углеводов принимал форму окороков, сыров, напруживал мясом и жиром человеческие тела, разливался румянцем во всю щеку, распирал, точно толстую кишку, полуаршинные тубы с красками, и, не в силах сдержать этот рубенсовский преизбыток, Чернянка, обращенная во все стороны непрерывной кермесой, переплескивалась через край. Семья Бурлюков состояла из восьми человек: родителей, трех сыновей и трех дочерей. Отец, Давид Федорович, управляющий Чернодолинским имением, был выходец из крестьян. Самоучка с большим практическим опытом сельского хозяина, он даже выпустил серию брошюр по агрономии. Его жена, Людмила Иосифовна, обладала некоторыми художественными способностями: дети унаследовали несомненно от матери ее живописное дарование. Кроме Давида и Владимира, художницей была старшая сестра, Людмила. Ко времени моего приезда в Чернянку она вышла замуж и забросила живопись. А между тем десятки холстов в манере Писсарро, которые мне привелось там видеть, свидетельствовали о значительном таланте. Братья гордились ею, хотя еще больше ее наружностью — особенно тем, что на каком-то конкурсе телосложения в Петербурге она получила первый приз. Младшие дочери были еще подростки, но библейски монументальны: в отца. Третий сын, Николай, рослый великовозрастный юноша, был поэт. Застенчивый, красневший при каждом обращении к нему, еще больше, когда ему самому приходилось высказываться, он отличался крайней незлобивостью, сносил молча обиды, и за это братья насмешливо называли его Христом. Он только недавно начал писать, но был подлинный поэт, то есть имел свой собственный, неповторимый мир, не укладывавшийся в его рахитичные стихи, но несомненно существовавший. При всей своей мягкости и ласковости, от головы до ног обволакивавших собеседника, Николай был человек убежденный, верный своему внутреннему опыту, и в этом смысле более стойкий, чем Давид и Владимир. Недаром именно он, несмотря на свою молодость, нес обязанности доморощенного Петра, хранителя ключей еще неясно вырисовывавшегося бурлюковского града. У него была привычка задумываться во время еды (еда в Чернянке вообще не мешала никакой «сублимации»): выкатив глаза, хищнически устремив вперед ястребиный нос, он в сомнамбулическом трансе пищеварения настигал какую-то ускользавшую мысль; крепкими зубами перегрызая кость, он, казалось, сводил счеты с только что пойманною там, далеко от нас, добычей. Узы необычайной любви соединяли всех членов семьи. Родовое начало обнажалось до физиологических границ. Загнанные планетарными ветрами в этот уголок земли, в одноэтажный, заносимый степными снегами дом, Бурлюки судорожно жались друг к другу, словно стараясь сберечь последнее в мире человеческое тепло. Ноевым ковчегом неслась в бушующем враждебном пространстве чернодолинская усадьба, и в ней сросшееся темами, многоголовым клубком, крысьим королем роилось бурлючье месиво. Между Бурлюками и всем остальным человечеством стояла неодолимая преграда: зоологическое ощущение семьи. Под последовательно наросшими оболочками гостеприимства, добродушия, товарищеской солидарности таилось непрогрызаемое ядро — родовое табу. Бурлючий кулак, вскормленный соками древней Гилеи, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь.

Е. Гуро

[Op. 1]

***

В белом зале, обиженном папиросами

Комиссионеров, разбившихся по столам:

На стене распятая фреска,

Обнаженная безучастным глазам.

Она похожа на сад далекий

Белых ангелов — нет одна —

Как лишенная престола царевна,

Она будет молчать и она бледна.

И высчитывают пользу и проценты.

Проценты и пользу и проценты

Без конца.

Все оценили и продали сладострастно.

И забытой осталась — только красота.

Но она еще на стене трепещет;

Она еще дышит каждый миг,

А у ног делят землю комиссионеры

И заводят пияно-механик.

....................................

А еще был фонарь в переулке —

Нежданно-ясный,

Неуместно-чистый как Рождественская Звезда!

И никто, никто прохожий не заметил

Нестерпимо наивную улыбку фонаря

....................................

Но тем, — кто приходит сюда, —

Сберечь жизни —

И представить их души в горницу Христа —

Надо вспомнить, что тает

Фреска в кофейной,

И фонарь в переулке светит

Как звезда.

[Op. 3]

Радость летает на крыльях,

И вот весна,

Верит редактору поэт;

Ну — беда!

Лучше бы верил воробьям

В незамерзшей луже.

На небе облака полоса —

Уже — уже...

Лучше бы верил в чудеса.

Или в крендели рыжие и веселые,

Прутики в стеклянном небе голые.

И что сохнет под ветром торцов полотно.

Съехала льдина с грохотом.

Рассуждения прервала хохотом.

Воробьи пищат в весеннем

Опрокинутом глазу. — Высоко.