RARUS'S GALLERY

Gontcharova, Larionow. L’art decoratif theatral moderne. Париж,"La Cible" – “Мишень”, 1919. 7-18 с. 2° (47,5x32,5 см.). Автор текста Валентин Яковлевич Парнах (1891-1951), который, как и А.П. Чехов, родился и вырос в Таганроге. Издание включает в себя 8 пошуаров, 8 иллюстраций, 5 из которых цветные литографии, и 11 репродукции в тексте (6 пошуаров и 4 цв. илл. Ларионова; 2 пошуара и 4 цв. илл. Гончаровой). Мягкая издательская обложка. Общий тираж 515 экземпляров, из коих 100, по французской библиофильской традиции, – De Luxe, на особой бумаге и подписанные художниками. При этом есть и 15 экземпляров «hors commerce». Два самых известных рисунка из этого альбома "Механический костюм павлина" Ларионова и "Испанский костюм" Гончаровой - связаны с неосуществленными постановками в дягилевской антрепризе, в которой сразу после отъезда из России работали оба художника. Они ярко представляют то декоративное направление, в котором развивалось во второй половине 1910-х годов творчество Ларионова и Гончаровой. Близость к формам, характерным для поздней, уже переходившей в арт-деко стадии европейского кубизма, позволившая итальянскому футуристу Ф. Деперо даже упрекнуть Ларионова в плагиате, свидетельствовала о постепенном отходе от ярко выраженных форм национального примитива (лубка), свойственных творчеству художников в более ранний русский период. Публика жаждала перемен, и она их получила!

Для справки: пошуар (фр. pochoir — "трафарет") отбивка краской по трафарету способ ручной трафаретной печати — подкраски гравюры или рисунка через «окошки», прорезанные в бумаге. Как для изготовления трафаретов, так и для последующей по ним раскраски требуется высокая квалификация мастеров художников. Тираж ручных трафаретных репродукций (это относится так же к шелкографии) обычно не превышает трехсот четырехсот экземпляров, в редких случаях доходя до пятисот; стоимость их в три - четыре раза выше стоимости цветных фотомеханических репродукций такого же формата.

Н.С. Гончарова. Испанка.

Бумага, литография

М.Ф. Ларионов. Лебедь.

Бумага, литография

М.Ф. Ларионов. Зимородок.

Бумага, литография

М.Ф. Ларионов. Павлин.

Бумага, пошуар

М.Ф. Ларионов. Костюм сверчка.

Бумага, пошуар

М.Ф. Ларионов. Грим.

Бумага, пошуар

Н.С. Гончарова. Грим.

Бумага, пошуар

М.Ф. Ларионов. Персонаж для

«Похоронного марша на

смерть тётушки с оркестром».

Бумага, пошуар

Н.С. Гончарова. Испанский костюм.

Бумага, пошуар

М.Ф. Ларионов. Кикимора.

Бумага, литография

М.Ф. Ларионов. Русский костюм.

Бумага, фотомеханическая репродукция

Н.С. Гончарова. Цветы. Бумага, литография

Н.С. Гончарова. Золотой петушок. Эскиз декорации к I акту.

Бумага, фотомеханическая репродукция

Н.С. Гончарова. Золотой петушок. Эскиз декорации к III акту.

Бумага, фотомеханическая репродукция

В 1914 году С. Дягилев предложил Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Выдумщик, бунтарь, организатор скандальных акций, лидер объединений, рассчитанных на заведомый эпатаж и «пощечину общественному вкусу», Ларионов не мог не привлечь внимание Сергея Дягилева. Что же касается Гончаровой, то балет «Золотой Петушок» на музыку Н.А. Римского-Корсакова, оформленный художником и поставленный М. Фокиным, стал в дальнейшем классическим образцом сценографии «Русских сезонов». После премьеры, состоявшейся 24 мая 1914 г. в парижском театре Гранд-Опера, критики писали, что Наталье Гончаровой удалось найти в декорациях и костюмах цветовое соответствие духу пушкинского текста и музыке Римского Корсакова. Русский лубок и фантастический Восток причудливо переплелись в музыке, хореографии и декорациях. Париж буквально влюбился в «русский стиль», придуманный – от самого мелкого орнамента в костюме до комических дворцов последнего действия – воображением художницы, не слившейся с авангардистами «парижской школы». В июне 1914 г. в Париже в галерее Поля Гийома открылась персональная выставка картин М. Ларионова и Н. Гончаровой, предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер. И снова феерический успех и признание, теперь уже на Западе.

Через год, приняв предложение Дягилева постоянно работать в антрепризе, художники покинули Москву и выехали в Швейцарию, чтобы присоединиться к труппе Сергея Дягилева. Здесь, в городе Уши, знаменитый балетмейстер собирает творческую труппу художников, в которую, помимо М. Ларионова и Н. Гончаровой, входят Л. Бакст и молодой хореограф Л. Мясин. Позже к ним присоединился композитор Игорь Стравинский. Этой группе предстояло разработать на несколько лет вперёд репертуар балетной труппы. Были осуществлены 8 балетных постановок, включая мистическую «Литургию», «Садко», «Полуночное солнце», а также постановку танца на музыку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». В мае 1919 года Михаил Ларионов и Наталья Гончарова окончательно обосновались в Париже на улице Жака Коло. Ларионов стал ближайшим советником Дягилева по части пластического решения танца, практически исполняя обязанности хореографа. Более же эффектные сценографические находки принадлежали Гончаровой. Вместе супруги работали над множеством постановок дягилевской антрепризы, среди которых были «Шут», «Классическая симфония» С.С. Прокофьева, «Байка про лису» И.Ф. Стравинского и другие балеты.

В дягилевской антрепризе художница также оформила такие спектакли как «Русские сказки» на музыку А.К. Лядова, «Шарф Коломбины» Г. Гофмансталя. Но лучшими её творениями стали декорации и костюмы к «Свадебке» и «Жар-птице» И.Ф. Стравинского. Изощренная фантазия и тонкий вкус художников, пиршество красок, образность и удивительная красочность их театрально-декоративной живописи оказали большое влияние на сценическое искусство, открыв не просто новые горизонты, но новую эру в искусстве, о чем писали А. Франс и М. Метерлинк, О. Роден и К. Дебюсси, М. Равель и Р. Роллан. Сергей Дягилев в рамках Saisons Russes находил у Гончаровой именно талант театрального декоратора и стремился работать с нею в театре. Так, в Лозанне и Сан-Сабастьяне в 1915—16 гг. он всячески вдохновлял ее на подготовку четырех балетов, а именно «Liturgie», «Espaca», «Triana» и «Foire Espagnole», к сожалению, работа над ними так и не была завершена. Результатом интенсивной деятельности пары Ларионов - Гончарова стали не только многочисленные работы над декорациями и костюмами, но и четыре папки с пошуарами: гончаровские «Liturgie» (Лозанна, 1915), «Album de 14 Portraits Théâtraux» (Париж: La Cible, 1916) и «L'Art Théâtral Décoratif Moderne» (Париж: La Cible, 1919) — последний был исполнен Гончаровой совместно с Ларионовым, а альбом с 32 пошуарами  «Путешествие в Турцию», (Париж: Этуаль-Буатан, 1928) -  целиком в активе М. Ларионова. После смерти Дягилева в 1929 г. постоянная работа художников в театре прервалась. Однако в дальнейшем Гончарова часто сотрудничала с разными театрами Европы и Америки. Живя во Франции, оба художника с большой изобретательностью работали во многих жанрах изобразительного искусства: в живописи, графике, керамике, росписи по дереву, участвовали в выставках. Правда, как считают исследователи, с отъездом из России закончился новаторский период в творчестве Ларионова. Он стал больше внимания уделять камерному жанру в живописи и натюрморту. Однако его общественный темперамент не позволял ему замыкаться только в творчестве. В 1920-е годы «неистовый» Ларионов устраивал в Париже балы для художников – «Большой заумный бал-маскарад», «Банальный бал», «Бал Большой Медведицы». Гончарова работала и для других театральных коллективов и импресарио, таких, как Ида Рубинштейн и Клотильда и Апександр Сахаровы.

Но, кроме того, Гончарова продолжала «танцевать танго» и участвовать в менее ортодоксальных театральных предприятиях — в частности, она оформила костюмы, маски, плакаты и кукол для нескольких Артистических Балов (Bals des Artistes) в Париже в начале 1920-х гг. Гончарова и Ларионов участвовали в организации по меньшей мере четырех благотворительных балов в Париже в 1920-е гг., а именно Grand Bal des Artistes или Grand Bal Travesti Transmental (23 февраля 1923 г.), Bal Banal (14 марта 1924 г.), Bal Olimpique, Vrai Ваl Sportif (11 июля 1924 г.) и Grand Ourse Bal (8 мая 1925 г.). Из всех них Grand Bal des Artistes был задуман с наибольшим размахом и, как указывалось в сопровождающей листовке, должен был стать скорее «Foire de Nuit», чем «Bal de Nuit». В программе были заявлены четыре танцевальные труппы, в двух барах подавались «pommes frites anglaises et cocktails», а танцы дополнялись различного рода хэппенингами: «Gontcharova et sa boutique des masques, Delaunay et ва Compagnie Transatlantique de pickpokets, Larionov et son Rayonnisme, Léger et son orchestre-décor, Cliazde [= iliazde] et ses accès de fièvre au 4l-er degré...». Grand Bal явился филантропической акцией в поддержку Союза русских художников, который объединял многих русских эмигрантов — художников и критиков, таких, как Виктор Барт, Соня Делоне, Серж Ромов, Леопольд Сюрваж и Илья Зданевич. Организационной стороной руководил комитет, в который входили Гончарова и Ларионов.

Они же оформили многое из рекламно-сопроводительного материала для Бала, включая программу, листовку, билет (Ларионов) и большой плакат (Гончарова). Ларионов и Гончарова также пригласили русских и французских коллег — «les plus grands génies du monde», в число которых вошли Барт, Альбер Глез, Хуан Грис, Фернан Леже, Пабло Пикассо и Сюрваж — для спонсорства и сотрудничества в оформлении сорока loges; деньги, вырученные за абонементы в ложи, были направлены в помощь Союзу. В плакате для Бала художников, так же как и в сопроводительных работах для Bal Banal (листовка) и Bal Olympique (плакат, программка и билет), Гончарова использует мотивы из своих картин и оформления балетных спектаклей того же времени: по стилю и композиции этот плакат напоминает такие ее полотна, как «Купальщицы» (1917—23) и несколько портретов испанских женщин. Из гончаровских масок по крайней мере одна трактована в духе африканских церемониальных масок. С последними Гончарова была знакома во всяком случае с 1912—13 г. - в одном из своих заявлений того времени она говорила об искусстве «ацтеков, негров, австралийцев и азиатских островов — Зондских (Борнео), Японии и других. Это подъем и расцвет искусства вообще». Конечно, Grand Bal des Artistes был продолжением традиции костюмированного бала и особенно венецианского ballo in maschera, в котором изощренные маски широко использовались скорее для сокрытия личности, чем для сотворения нового персонажа. Но маски Гончаровой, как и африканские, кажется, фиксируют черты нового лица и служат скорее ритуалистической трансформации, чем игре в прятки с эротическим подтекстом, свойственной изысканным балам Европы. Кстати, чрезвычайно интересно было бы узнать, где теперь находится портрет работы Гончаровой, изображающий Ларионова и ее самое в «маскарадных костюмах», который числился в каталоге ее выставки 1913 г.

На балу 1923 г. Гончарова также продавала деревянные куклы-статуэтки, сделанные для Théâtre des Petits Comédiens Юлии Сазоновой (открылся в Париже в 1924 г.). Среди них были и марионетки, созданные как иллюстрации к «Деревенскому празднику» — пантомиме Ларионова на музыку Николая Черепнина, поставленной Сазоновой на Рождество 1924 г. Эти изображения опять же продолжают архаическую традицию «каменных баб», мало общего у них с марионеточной утонченностью кукольной традиции, которую разрабатывали в те годы другие русские художники — Нина Ефимова-Симонович, Экстер, Николай Калмаков, Эль Лисицкий, Попова и Елизавета Якунина. Представляется, что фигурки Гончаровой выполняют ту же функцию, что и фетиши, — функцию, которую видела в куклах Сазонова: «Как алгебраические знаки заменяют определенные численные величины, так и условная плоть марионетки заменяет реальную человеческую плоть. Бесконечное разнообразие кукольного репертуара всегда сохраняло одну основную черту: равнодушие к житейской действительности и проявление вечных свойств человеческой души».  Ларионов стал вице-президентом Союза русских художников Франции. Позже он начал писать историю театра, написал книгу воспоминаний о русском балете, мемуарные статьи о Дягилеве, Пикассо, Стравинском. В 1928 г. Ларионов и Гончарова приезжали в Москву для участия в выставке современных французских и живущих в Париже русских живописцев. Эта выставка произвела колоссальное впечатление на всех советских художников. Однако по понятным причинам со второй половины 1930-х годов интерес к творчеству этой четы стал спадать. К деревянным марионеткам и игрушкам Гончарова вернулась в своих разработках для камерных постановок 1930-х гг., например кукольного балета «Jouets» 1934 г. Продолжала она работать и для «взрослого» театра, в том числе для балета, вплоть до 1961 г., когда артрит приковал ее к постели в доме на улице Жака Калло — но она все еще консультировала постановку «Жар-птицы» Королевским балетом.

Это завершающее достижение — о котором Мэри Шамо говорит как о «совершенном примере фантазии художника, способной усилить драматический и эмоциональный эффект музыки и танца»,— возможно, стоит назвать «последним танго в Париже» Гончаровой. Гончарова и Ларионов не были эмигрантами в буквальном смысле этого слова. Они всегда были в центре внимания русской эмиграции, ее гордостью, подобно Бунину, Рахманинову и Шаляпину, авиаконструктору Игорю Сикорскому или изобретателю телевидения Владимиру Зворыкину. Гончарова и Ларионов зарегистрировали свой брак лишь в 1956 году, чтобы стать наследниками друг друга. Наталия Сергеевна умерла в 1962 г., а через два года скончался и Михаил Федорович. Спустя год после смерти жены Михаил Ларионов женился на Александре Клавдиевне Томилиной, жившей этажом выше и которая стала единственной наследницей всех работ не только своего мужа, но и его первой жены. Вступив в права наследства, Томилина сразу начала переговоры о возвращении в СССР картин обоих художников, и еще до официального оформления завещания она начала передавать на родину живописцев многие материалы из их коллекции. Самым ценным даром, сделанным ею в 1966 г. Русскому музею, была серия «Евангелисты» Гончаровой, считающаяся одним из шедевров мастера. Томилину раздражало отсутствие заинтересованности советских официальных лиц в работах художников, которые она в то время успешно выставляла и частично продавала на Западе. Но, несмотря на это, она завещала большую часть своего собрания России, как того хотел Ларионов. В 1988 г. после смерти Томилиной (1987) ее коллекция перешла в собственность советского государства, где сами термины «кубизм», «лучизм», «постимпрессионизм» были далеко не в почете.

Баррет Кларк.

М. Ларионов и новый русский балет.

1922

Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов и Л.Ф. Мясин на берегу Женевского озера. 1915.

Михаил Ларионов пережил, как мне кажется, больше «измов» и теорий, чем какой бы то ни было другой художник его поколения; прошел такую прихотливую и разнообразную школу, что приходится только удивляться, как он умудрился избежать дурных влияний и эксцессов всех основанных им школ и движений. Футуристы расцветают однодневно и блекнут, уступая место другой моде; кубисты вспыхивают как метеоры в одном или двух салонах и исчезают, сметенные с лица земли порывом смеха; экспрессионисты провозглашают идеи, старые как мир, воображая, что делают знаменующее эпоху открытие, и стушевываются перед очередным новым движением. Но где тот художник, который растет вместе со своим движением, меняет свои взгляды сообразно своей внутренней сущности, берет от каждой школы, от каждого «изма» то, что в них ценно, переходит к следующей школе и, в конце концов, вырабатывает свою собственную манеру, не футуристическую, не кубистскую, и вообще ни в каком смысле не «истскую». Таковы, быть может, Пикассо, несомненно, Ларионов, Гончарова, Дерен.

М.Ф. Ларионов. 1910-е.

Михаил Ларионов родился в Бессарабии в 1881 году. Его художественное образование было исключительно плодом его личного развития, основанного на обширном опыте. Он поступал, впрочем, в Московскую Академию Художеств, откуда был исключен до получения диплома. Там-то он познакомился с Наталией Гончаровой, одной из замечательнейших современных русских художниц. С этого момента Ларионов и Гончарова живут общей жизнью, постоянно работая сообща, помогая друг другу и часто образуя вдвоем одно художественное целое. Говорят, что между 1901 и 1906-м годами Ларионов был импрессионистом и сецессионистом; с 1908 по 1911-й он являл синтез кубизма и примитивизма [синтетик кубист и примитивист]; с 1911- года он стал футуристом и районистом [футурист - районист]. Но вот уже семь или восемь лет, как он не примыкает ни к какой школе, ни к какому движению, он просто художник. Его ранние годы в Москве были, вероятно, необыкновенно живописны [бурны]. Ларионов и Гончарова вместе с несколькими другими художниками-революционерами, основывали общества, ставившие себе задачи принимать все новое и отбрасывать все традиции прошлого. Их манифесты и выставки, не говоря уж об их публичных выходках [выступлениях], скандализировали «стариков» и «вызывали энтузиазм молодых»...

Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов в мастерских Большого театра

во время работ над декорацией к "Золотому петушку". 1913-1914.

Они и их последователи разгуливали в зеленых и ярко красных париках, в пестрых костюмах, раскрашивая себе лица рисунками цветов, птиц и даже слонов [цветными и беспредметными так называемыми лучистыми]. Это происходило в дни далекого прошлого, задолго до того, как Америка услышала о Сезанне и обзавелась собственными музеями. Но русские быстро шли вперед. Импрессионизм вскоре уступил место неоимпрессионизму; новые школы сменяли одна другую с такой стремительностью, что даже сам Ларионов не успевал запомнить все те «измы», которых он являлся основателем или участником. Лет двенадцать тому назад Ларионов выступил с очень любопытным «измом», который он окрестил «районизмом».

Л.Ф. Мясин, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, И.Ф. Стравинский, Л.С. Бакст в Уши (Швейцария). 1915.

Он выпустил манифест и написал большое количество «районистских» картин; в то время все это представлялось чрезвычайно ясным и, казалось, разрешало многие проблемы света (цвета и новой формы). Как выразился шутя сам художник, он открыл и применил к искусству принципы Эйнштейна (до того как последний ее опубликовал), т. е. Ларионов не знал, что об этом думают и работают в науке - появление Ларионовского лучизма относится к 1910-1911 годам. Я не стану излагать теорию районизма, хотя Ларионов всячески старался мне ее разъяснить. Достаточно отметить, что речь идет о разновидности кубизма, об условной манере, об абстракции, которая, по крайней мере, в глазах зрителя, если не самого художника, подозрительно смахивает [похожа] на геометрию, [стереометрические теории... сразу показанных с всеми чертежами и ходом решения задачи.] Может быть, районизм и включает в себя какие-нибудь ценные начала, дело не в этом, ибо для Ларионова теории и идеи это дикие побеги, одна из его забав. Важно то влияние, которое эти идеи оказывают на художника. Результаты же пятнадцатилетнего опыта Ларионова сказались, когда ему пришлось дать нечто законченное, произведение требовавшие специальных эффектов, предназначенное для активного использования в театре. Таким произведением явилось «Полунощное солнце», поставленное Дягилевским русским балетом в 1915 году.

М.Ф. Ларионов. 1920-е.

Сергей Дягилев в то время начал осознавать, что для того, чтобы не быть превзойденным современным искусством, его балет должен подняться выше ступени, достигнутой художниками Бакстом, Бенуа, Головиным, столь отличными от подлинных сценических художников. В 1914 году Дягилев поручил Н. С. Гончаровой декорации и костюмы «Золотого Петушка», в следующем году он пригласил ее сотрудника Ларионова для постановки [«Полуночного солнца»]. Этот балет - первая из Мясинских постановок - хореографический эпизод празднества Солнца в средневековой русской деревне. Сцена представляет глубокое синее полунощное небо, и высоко в небе висит тройной ряд золотых вертящихся солнц. Танцовщики одеты в розовое, зеленое и желтое, и их огромные головные уборы производят, когда они движутся, впечатление колышущихся цветов. Доминирующая краска - синяя с широким применением постепенных переходов к зеленому и розовому при почти полном отсутствии желтого и белого (при незначительном желтом и белом). «Soleil de Minuit» был триумфом Ларионова и вместе с «Золотым петушком» ознаменовал поворотный пункт в развитии русского балета.

Н.С. Гончарова. Сан-Себастьян. 1916.

Теоретик забыл свою теорию и дал волю своей инстинктивной страсти к краскам, к резким контрастам, к золоту и синеве, своей любви к движению и ритму. Следующим балетом Ларионова были «Русские сказки» (1917). Это в сущности четыре балета, или, вернее, четыре движения одного большого балета. Каждое из этих движений само по себе представляет нечто цельное, примитивно рассказанную сказку, отвечающую элементарной потребности человека в чудесном и смешном. «Кикимора», в частности, является беспощадным гротеском. В этом балете Дягилев поручил молодому художнику не только декорации и костюмы, но фактически все танцы, освещение и хореографию. Он чувствовал, что необходимо создать из этого балета нечто художественно цельное; - в особенности, когда один из художников - Ларионов: Ларионов точно знал, чего он хотел, и он это осуществил. «Русские сказки» вызвали сенсацию. Критика, большей частью, отнеслась к ним неодобрительно.

М.Ф. Ларионов. Рим. 1916.

Говорили, что художник «мешает символизм с реализмом», что он «своим противопоставлением красок нарушает все установленные художественные законы». Он действительно это сделал. Он всегда это делает, но, в противоположность экстремистам, он всегда отдает себе отчет в том, что делает и почему делает. В данном же балете он явно ни к чему не стремится, а просто представляет полную свободу своим инстинктам. Эти инстинкты в основе своей сводятся к одному: к радости животной жизни и природы, в ее простейшем виде. Искусство, стремящееся к созданию первобытной радости, достигает высшей степени возможной в искусстве бессознательности: оно кажется свободным от всякого усилия. Но радость первобытного человека не всегда прекрасна, в ней много жестокости, детскости, варварства. Страшный облик действующих лиц «Кикиморы» - необузданное проявление мальчика, получившего свою первую коробку красок. «Лисичка», впервые поставленная в Париже в 1922 году, последний балет Ларионова. Это шарж с музыкой Стравинского. Декорации и костюмы несколько темны в отличие от обычной ларионовской манеры, но шутливый характер выражается в комических выходках танцующих. Но наиболее полно художник выразил себя в «Шуте».

Н.С. Гончарова на фоне работы М.Ф. Ларионова "Контррельеф". 1915-1916.

Этот необыкновенный балет был готов к постановке лет шесть или семь тому назад, но почему-то не увидел света до 1920 года. Воспроизведенный в нынешнем году в Париже, он явился самой поразительной и оригинальной постановкой всего сезона. «Шут» - русское предание в 5-ти картинах, музыка Сергея Прокофьева, хореография Славинского, занавес, декорации и костюмы М. Ларионова. Занавес - яркая симфония пышных нелепостей -поднимается, открывая очаровательные кубистические декорации: красные, желтые, синие цвета разбросаны повсюду, как будто невзначай; размалеванные на свободно подвешенных полотнах - перспективы разбегаются во все стороны.

М.Ф. Ларионов. 1920-е.

В центре всех этих пятен мы видим Шута и его жену - два ярких пятна среди других ярких пятен. Они начинают танцевать; это кубистский танец, насквозь нелепый и очаровательный. Музыка Прокофьева так же причудлива и, на первый взгляд, бессмысленна, как и декорации и танцы. «Экая нелепость», - говорите Вы про себя и смеетесь. Но это именно то, что хотел Вам внушить Ларионов. Вы смеетесь потому, что постановка эксцентрична, потому что Шут неуклюж, потому что музыка «сумасшедшая», но Вы смеетесь. Комната вовсе не комната, печка что-то такое, что мог нарисовать шестилетний ребенок. Огромные золотые монеты, которыми шуты платят за кнут, похожи на большие свадебные пироги. Ни на одну минуту Вы не испытываете разочарования, все так по-детски приятно, так прозрачно, что Вы забываете анализировать и судить. Ларионов считает, что сцена это не картина, а сцена; он расскажет, что основной дух балета или пьесы надо черпать из самого балета или пьесы, а не из той или иной картины, поставленной на сцене; для него костюмы и декорации только средства, ведущие к цели; они должны в крайнем случае, подчеркивать то, что происходит на сцене. Поэтому о театральных декорациях надо судить по их духу, который создается и должен создаваться совершенно иными способами, чем картины, предназначенные для выставки. Дух «Шута» не в «живописности», не в статике, не в интеллектуальности, эта маленькая сказочка - величайшая бессмыслица, нелепость, возведенная в степень n + 1. А поскольку это так, почему же не заставить каждую подробность вести к единственной цели - восхвалению нелепости. Так делал Рабле, так делал Эдуард Лир, первый при помощи слов, второй при помощи слов, пера и чернил; Ларионов делает то же при помощи красок и движений. Вторая картина происходит в доме семерых шутов. Декорация состоит из ряда неправильных сводов, каждый из которых написан основными красками и нарисован явно, как Бог на душу положил. С другой стороны, жены одеты в строгие костюмы с причудливыми картонными треугольниками и пятиугольниками, свисающими с подолов. На каждом платье висит номер: всего есть семь жен, и смешная сторона в том, что они пронумерованы. Каждая жена стоит у стола, устроенного таким образом, что зритель видит все, что на нем есть - а есть на нем решительно все, что угодно, и к вертикальному краю каждого стола прикреплены тарелки и стаканы, вилки и ножи.

М.Ф. Ларионов в мастерской в Париже. Конец 1920-х - начало 1930-х.

«Почему, - спрашивает художник, - нам всего не видеть?»

Когда занавес опустился в последний раз, я вышел в фойе. Ларионов, как я знал, находился в театре и обещал выкурить со мной папироску в перерыве между двумя балетами. Вдруг я почувствовал на своих руках две сильные руки и услышал смех. Я оглянулся и остолбенел от удивления: он был во фраке. Это как-то не вязалось. Я встречался с Ларионовым всю зиму, он был моим ближайшим соседом по rue de la Seine, живя, как и я, несколькими этажами выше улицы. Мы часто спорили с ним об искусстве и театре, о литературе и музыке, и всегда я подозревал, что он или не имеет фрака, или, если имеет, то никогда не наденет. Однако, он стоял передо мной, радуясь, как дитя. Я заметил, что он доволен своим балетом. Я тоже был им доволен.

Встреча В.В. Маяковского с художниками и литераторами в Париже. 1923.

«Ну, что скажете?» - спросил он.

«Мне нравится... страшно нравится. Я его вижу второй раз. Первый раз я был слишком изумлен, чтобы думать, но теперь я знаю, почему он мне нравится».

Я не сказал, потому что тогда и сам еще не знал, что я оценил все очарование балета, благодаря общению с его автором, ибо человек и художник здесь одно, и его искусство является совершеннейшим выражением его личности. Ларионов прост... я хотел сказать, как Диккенс, но он еще проще, он проще Барри, и его радование видимому миру, я уверен, более непосредственно.

На выставке русских художников. Начало 1920-х.

«Сказать Вам, почему мне нравится «Шут»? Вы сделали то, чего не может сделать ни один художник из десяти тысяч, хоть многие и пытались: Вы уловили дух детства, не внешние его проявления, но самую сущность. Вы усвоили детскую точку зрения, или, вернее она вас усвоила. Вы в совершенстве выразили себя».

«Вы хотите сказать, что это ребячество?»

«Не в плохом смысле, поймите. Я хочу сказать, что Вы вызвали, по крайней мере, во мне, примитивную, дикую радость, какой я не испытывал с той поры, как я переодевался индейцем и размалевывал себе краской лицо. Вы не знаете, что такое аффектация, и в своем произведении нисколько не пытаетесь передать то, чего в вас нет. Вы как будто забыли или никогда не знали, что такое условность в искусстве, и вам удалось непосредственно передать мне дух, который Вами двигал: ничто не становится между Вами и зрителем».

На выставке русских художников. Начало 1920-х.

Мы ходили взад и вперед, причем Ларионов пространно объяснял, что театр, в первую и последнюю голову, является праздником радости, выражением жизненности, инстинктивной потребностью человеческого сердца. Мысли брызжут из него по всякому поводу в кафе, на улице, в театре, когда он пускается в объяснения, он совершенно забывает все окружающее; если он при этом шокирует публику, тем хуже для публики. «Расскажите мне о Ваших первых начинаниях», - попросил я. «Я слышал разные истории из Вашей первой молодости». Он смеется. Я не думаю, чтобы он отличал свою раннюю молодость от позднейшей. Он не имеет возраста. Ему никак нельзя дать больше тридцати двух лет, а он уже перешагнул за сорок. Не потому ли мой вопрос его смешит.

М.Ф. Ларионов в La Faviere. 1929.

«Вы знаете, я всегда интересовался театром. Я был вначале последователем Гордона Крэга и Аппиа. На меня произвела сильное впечатление крэговская постановка Гамлета в Московском Художественном театре. Под его влиянием я работал в Интимном театре, где вместе с Гончаровой мы писали декорации и костюмы для «Свадьбы Зобеиды» Гофмансталя. Но с тех пор я совершенно изменил свои взгляды на театральную постановку. В планах Крэга и Аппиа актер занимает слишком важное место, а если не актер, то декорация и освещение».

«Неужели Вы, художник, считаете, что главное это пьеса?», - спросил я наивно.

«Конечно, декорация, костюмы, освещение, актеры, все это имеет мало значения, важна пьеса. Все остальное должно только усиливать ее выразительность. Разве вам это не ясно?».

М.Ф. Ларионов. !920-1930-е.

Я улыбнулся.

«Да, ясно, но я с удивлением слышу такое признание из уст театрального художника. Но скажите, каково Ваше мнение о... Подождите, увертюра «Шехерезады» началась...»

«Пустяки, она длится десять минут».

Мы продолжали прогуливаться взад и вперед по стемневшему залу, причем Ларионов все больше увлекался предметом нашей беседы, а публика, которой мы мешали, все больше негодовала.

«С чем я не могу согласиться у Аппиа и Крэга, - продолжал он, - так это то, что их понимание сценической постановки до крайности реалистично: актер сам по себе не имеет логического места среди всех их теней и группировок. Заметьте, что все их декорации имеют три измерения. К чему это? Мои декорации имеют только два измерения, но благодаря применению до смешного простой условности, создается впечатление третьего. Показать это третье измерение на одной из моих декораций - как, например, на столах семи шутов, - измерение, которого нельзя было бы видеть при реальной трактовке, это я утверждаю, лучше, чем дать его, или хотя бы создать впечатление, естественным путем. Все условно, почему же не принять столь легкой условности и не попытаться обмануть зрителя, заставить его поверить, что он видит нечто реальное? Все дело в том, чтобы заставить поверить».

«Я вижу, - заметил я, - что Вы не считаетесь с освещением. Что станется с Вашими пестрыми красками, когда на них будет пущен различный свет?»

«Освещение не имеет значения. Оно ведет только к созданию путаницы и часто к усилению реалистического эффекта, которого следовало бы избегать на сцене. У меня сцена всегда залита светом».

«Да, обычным светом рампы».

«Этого вполне достаточно. Во время моих постановок машинист может отдыхать. Я знаю заранее, чем будут мои эффекты, и могу их достигнуть без специального освещения. Поскольку кто-то забавляется световыми эффектами, Вы перестаете соображать, на каком вы свете. Когда я делаю декорацию, я не пишу картину - театр не выставка, все должно быть ясно, определенно. Нет, когда Вы пускаете в ход тени, у вас получаются три измерения, реализм...».

«Раз вы так настаиваете на принципе условности, почему же не пойти еще дальше и не похерить всякие декорации?»

«Это было бы отлично, но ведь какой-нибудь фон неизбежен; полного отсутствия декораций не существует, а поскольку их приходится сохранить, почему не пользоваться ими так, как Вам нравится. Снимите со сцены декорации, у вас останутся голые стены; снимите стены, у вас будет улица; уничтожьте улицу, останется земля, деревья, небо. Натурализм же, как я его понимаю - это то, что согласуется с природой, а то, что естественно, вечно. Идеальная декорация - это деревья, цветы, физическая природа, - ибо это жизнь. Кстати приходило ли вам в голову, что человек не единственный художник?»

Н.С. Гончарова, И. Лидова, М.Ф. Ларионов на берегу Сены. 1940-е.

Ларионов был так увлечен, что начал размахивать руками под аккомпанемент увертюры «Шехерезады» и громких замечаний несчастных зрителей. Он весь сосредоточился на этой новой мысли - новой, по крайней мере, для меня, - что животные, деревья, и цветы, инстинктивно являются художниками. Когда занавес поднялся, Ларионов был слишком поглощен своей идеей, чтобы обращать внимание на сцену.

«Я хотел сказать, что вся природа - художественна. Фундамент жизни - любовь; идея союза лежит в основе всего. Например, павлин распускает хвост; Вы скажете, что он действует в силу полового инстинкта, но кто станет отрицать, что этот великолепный жест не есть жест художника?».

В это время один из слушателей подошел к нам и попросил нас продолжать наш разговор в другом месте. Я обещал придти к Ларионову на другой день, и мы расстались. Мастерская Ларионова на rue de Seine светлое просторное помещение, стены которого увешаны гравюрами и рисунками, а простые деревянные столы завалены красками, кистями, книгами, лоскутами и костюмами.

М.Ф. Ларионов. 1940-е.

«Садитесь... вот сюда... подождите минутку», - Ларионов снимает с дивана куски полотен.

«Вот рисунок, который мне подарил Пикассо. Не правда ли, какая прелесть. А вот мое последнее приобретение: шелковая туфелька Карсавиной».

Он радостно улыбается.

«А вот посмотрите на эти роскошные гравюрки».

Он показывает мне дешевые репродукции французских мастеров восемнадцатого века.

«Взгляните на эти линии. Вот ребята, которые умели писать и рисовать».

«Я вижу, что Ваш «изм» не мешает Вам ценить творчество других школ?»

«Школы и кружковщина - это смерть для искусства. Вы, может быть, помните, в одном из тех юношеских манифестов, которые я Вам показывал, один пункт гласил, что мы не верим ни в одну религию, что мы берем от всех школ и движений все имеющее ценность. Когда мне надо рисовать костюмы или декорации, я не предрешаю заранее, чем они будут. Все зависит от пьесы, от актеров, от сцены, от страны, от публики, от эпохи. Допустим, я должен нарисовать декорации и костюмы для комедии Мольера. Я не стал пытаться воспроизвести точную картину костюмов и обстановки 17-го века, но я бы постарался, чтобы дух того времени чувствовался во всем. Я не могу надеяться воспроизвести прошлое, но я могу попытаться найти ту форму, которая усилит выразительность пьесы. Если Вы нашли эту форму Вы можете смело идти вперед и вложить в творчество всю энергию, всю радость, всю страсть, на какие Вы способны. Это-то и важно. Дайте мне несколько красок, направления движения и света, и я счастлив. Вот почему я люблю писать для балета: в балет так много можно вложить».

Мне было очень трудно вставить хоть одно слово, но я хотел узнать у моего восторженного русского друга, каково его отношение к основанным им течениям.

«Вы мне кажетесь очень уравновешенным для модерниста»,- заметил я, подчеркивая последнее слово.

«Я не модернист и вообще не «ист» какого бы то ни было рода. Со всеми нашими течениями происходит примерно то же, что с королем в Андерсеновской сказке. Помните, он шествовал голый по улице, и все, кроме одного ребенка, делали вид, что этого не замечают. Основные элементы искусства всегда одни и те же, но ни одна новая школа не хочет признать, что-то, что есть хорошего в ее идеях, есть вечное. В искусстве нет нового и старого. Много говорят о реформе театра. Но к чему разрушать старое, почему не использовать старые традиции и не строить на них».

У меня был когда-то знакомый художник, академик, у которого с уст не сходила одна фраза, торжественно провозглашаемая им по всякому поводу:

«Надо вернуться к основным началам».

Эти слова произносились чрезвычайно напыщенно и должны были класть конец всем спорам. Но каковы эти основные начала, этого-то мой академик и не объяснял. Ларионов, несомненно, был бы согласен с этой фразой, но ему бы доставило наслаждение определить основные начала, искать их изо дня в день у себя в мастерской и применять их к своему творчеству. Академик принимал основные начала, не понимая их, Ларионов ничего не принимает пока не узнает, в чем дело. Поэтому, когда этот русский художник говорит о необходимости использовать старые традиции, Вы можете быть уверены, что он знает, что говорит. Он как будто хочет сказать:

«Я испробовал все новые идеи, испытал все новые принципы, я взял все, что было в них лучшего, отбросил то, что для меня непригодно, и пришел к заключению, что старые художники, в пределах своих достижений, были совершенно правы».

Карьера Ларионова только что начинается. Таково, по крайней мере, впечатление, которое он всегда на меня производит. Он всегда готов изучать новые методы, новые идеи. Я убежден, что на склоне своих дней Ларионов все еще будет молодым человеком, только начинающим писать: никакая чужая техника еще не повлияла на свежесть его вдохновенья. Техника его письма принадлежит всецело ему самому, ибо он дал ей развиться из внутренних потребностей своей души и никогда не заставлял ее прибегать к ухищрениям, техника, не вытекающая непосредственно из задания есть лицемерие; техника, которая не является только средством, ведущим к цели, есть аффектация. Я ли это говорю или мой русский друг. Не знаю. Наши долгие беседы приводят меня в состояние такой экзальтации, что я часто не помню, какие мысли принадлежат мне, какие - Ларионову. Но нельзя жить одними идеями, и я напоминаю ему, что время обеда давно прошло. Что за важность.

«Нет, я не могу остаться пить чай, и боюсь, если я не пойду сейчас домой, я никогда не смогу вспомнить всего, что Вы говорили».

Он надевает пальто и провожает меня до дверей. Его голубые глаза еще блестят возбуждением под влиянием идей, которыми мы обменивались, и наша беседа разгорается наново раньше, чем мы успеваем спуститься с лестницы.

«Я, пожалуй, пройдусь с Вами», - говорит он, беря меня под руку и сопровождая меня домой по улице Visconti.

«Искусство, в сущности, ни что иное как...».

Список спектаклей и концертных номеров с оформлением М.Ф. Ларионова:

«Свадьба Зобеиды». Пантомима. Студия К. Крахта. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1909

«Золотой петушок» («Coq d’Or»). Опера-балет на музыку Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина. «Les Ballets Russes de Diaghilev» («Русский балет С. Дягилева»), «Гранд-Опера», Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1914

«Веер». Пьеса Карло Гальдони, постановка А.К. Таирова. Камерный театр, Москва. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1915 «Полуночное солнце» («Soleil de minuit», «Soleil de nuit»). Балет на музыку оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, постановка Л.Ф. Мясина, М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Гран-театр, Женева. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1915

«Histoires naturelles» («Естественные истории»). Балет на музыку Мориса Равеля (не осуществлено). Автор оформления М. Ф. Ларионов. 1915-1917

«Кикимора». Хореографическая миниатюра на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина. «Les Ballets Russes de Diaghilev»,Театр Эугении-Виктории, Сан-Себастьян. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1916

«Русские сказки» («Кикимора», «Бова-королевич», «Баба-Яга», «Хоровод», «Эпилог»). Сюита хореографических миниатюр на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Шатле, Париж. Авторы оформления: М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова. 1917

«Донна Серпента». Балет марионеток на музыку А. Казеллы (не осуществлено). Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1917-1918

«Фея кукол». Балет на музыку Джоаккино Россини (не осуществлено). Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1917-1918

«Русские сказки». Сюита хореографических миниатюр на музыку А.К. Лядова, постановка Л.Ф. Мясина. Новая версия с добавлением миниатюр «Царевна-лебедь», «Коляда-Моляда», «Похороны дракона». «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Колизеум, Лондон. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов. 1918

«Похоронный марш». Спектакль Театра цветных теней из трех частей («На смерть государственного деятеля», «На смерть канарейки», «На смерть тетушки с наследством») на музыку Лорда Бернерса, Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1919 «Шут». Балет на музыку С.С. Прокофьева, постановка Т. Славинского, М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Гетэ-лирик, Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1921

«Байка про Лису». Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка Б.Ф. Нижинской. «Les Ballets Russes de Diaghilev», «Гранд-Опера», Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1922

«Свадебка». Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка Б.Ф. Нижинской. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Гетэ-лирик, Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова.

«Сельский праздник». Кукольный спектакль по либретто М.Ф. Ларионова. «Le Theatre des petits comediants en bois de Julie Sazonova», «Theatre du Vieux-Colombier», Париж. Автор оформления Н.С. Гончарова. 1924

«Карагез». Спектакль теневого театра по либретто М.Ф. Ларионова. «Le Teatre des petits comediants en bois de Julie Sazonova», «Theatre du Vieux-Colombier», Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1924

«Карагез». Балет на музыку М. Михайловича, постановка А.И. Больма. Chicago Allied Arts Ballet, Чикаго. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1924

«Лис». Балет на музыку И.Ф. Стравинского, постановка С.М. Лифаря, М.Ф. Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Театр Сары Бернар, Париж. Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1929

«Молодая Екатерина». Спектакль по пьесе А. Савуара. Театр Антуан, Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов. 1931

«Классическая симфония». Балет на музыку С.С. Прокофьева. «Nouvelle antreprise d'Operas et de Ballets de M.Benois» («Новая антреприза Опера и Балет М.Бенуа»), Театр Пигаль, Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1931

«На Борисфене». Балет на музыку С.С. Прокофьева, постановка С.М. Лифаря. «Гранд-Опера», Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1932

«Гамлет». Балет на музыку И.С. Баха, постановка и либретто М.Ф. Ларионова (не осуществлено). Автор оформления М.Ф. Ларионов. 1933-1934

«Игрушки». Балет на музыку Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина. «Le Ballet de Monte Carlo» («Le Ballet de Rene Blum»,«Балет Монте-Карло»), Театр Монте-Карло, Монте-Карло. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова. 1934

«Порт-Саид». Балет на музыку К. Константинова, постановка Л. Войциховского. «Les Ballets de Leon Woizikowsky. Europan tour» («Балет Леона Войциховского. Европейское турне»), Театр Колизеум, Лондон. Авторы оформления: М.Ф. Ларионов, при участии Н.С. Гончаровой. 1935

«Золотой петушок». Новая версия. Балет на музыку оперы Н.А. Римского-Корсакова, постановка М.М. Фокина. «Le Ballet Russe de colonel de Basile» («Русский балет полковника Базиля»), «Ковент-Гарден», Лондон. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, при участии М.Ф. Ларионова (бутафория). 1937 «Последний романтик» на музыку К. Константинова.

Антреприза «Les Ballets Russes de Boris Kniaseff» («Романтический балет Б. Князева»). Одноактные балеты в хореографии Б. Князева. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (декорации). 1939

«Парк аттракционов». Хореографическая миниатюра, постановка В. Гзовского. Помещение «L’Archive International de la dance» (Международный архив танца), Париж. Авторы оформления: Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов (панорама выставки, проецировавшаяся на экран). 1940