RARUS'S GALLERY

1. Эль Лисицкий. «Проуны». Proun-mappe. Папка из 11  автолитографий. Москва, Уновис, 1921. Формат листов и самих проунов разный: Проун 1 -34,2х44,6 см.; 25,6х33,7 см. Проун 1А "Мост" - 35,1х45,4 см.; 17х30 см.Проун 1Е "Город" - 35,5х45,6 см.; 22,6х27,5 см. Проун 2В - 35,8х45,4 см.; 20,2х26,2 см. и т.д. Величайшая редкость, пожалуй, одно из самых дорогих русских изданий! Уже давно продаётся на мировых аукционах только отдельными листами.

2. Эль Лисицкий. Папка проунов. («Папка Кестнера» Kestner-Mappe, Hannover, Kestner-Gesellschaft). Ганновер, Кестнергезельшафт,  1923. Папка с 6 автолитографиями в большой лист, подписанных в правом нижнем углу El Lissitzky графитным карандашом автором. Тираж 50 экз.  Титульный лист с проставленным в ручную красной тушью номером экземпляра и росписью El Lissitzky в правом верхнем углу. Формат папки: 60,6х44,5 см. - бумага серая, литография, коллаж. Формат листа: 59,8х44 см. Уже давно продаётся на мировых аукционах только отдельными листами. Величайшая редкость, пожалуй, одно из самых дорогих русских изданий!

Происхождение проунов Эль Лисицкого

Жизнь динамической формы в пространстве определила художественную концепцию работ Лисицкого, и этим его оригинальные супрематические «мобили» принципиально отличались от знаменитых пространственных конструкций Александра Родченко, складывавшихся и разбиравшихся по принципу структурной целесообразности одинаковых форм и подобных фигур: в мае 1921 года Круг-в-круге, Овал-в-овале, Треугольнике-треугольнике и другие родченковские подвесные объекты экспонировались на Второй выставке Обмоху (Общество молодых художников) в Москве. Лазарь Лисицкий, став Эль Лисицким - то есть приобретя имя «человека будущего», - в один прекрасный день отдал себе отчет в значении собственного варианта супрематических композиций. Как озарение явилось слово «проун» - аббревиатура от «проекта утверждения нового», «проекта Уновиса». Новый термин возник после возвращения витебской делегации со Всероссийской конференции в Москве, то есть после июня 1920 года. Происхождение объемного супрематизма всегда интриговало исследователей, поскольку архитектоны в творчестве Малевича, впервые показанные публике в 1926 году, обладали полной художественной зрелостью. Им предшествовали малевичевские рисунки Супрематизм в архитектуре и Планиты - их появление датировалось 1923 годом. Уже неоднократно подчеркивалось, что концепции объемно-пространственного супрематизма имели немалое влияние на архитектурную мысль XX века; поэтому столь важны для историков проблемы их становления. Витебску было суждено и здесь стать стартовой площадкой: архитектурная интерпретация геометрического абстрактивизма имела большое развитие в творчестве художников, работавших бок о бок с Малевичем или находившихся под его влиянием. Тесное сотрудничество Лисицкого с Малевичем началось после приезда последнего в Витебск. За два последних месяца этого года Лисицким было сделано следующее: выпущена книга Малевича О новых системах в искусстве, создан в соавторстве с супрематистом весь комплекс праздничного оформления для юбилея Комитета по борьбе с безработицей и издана брошюра с отчетным очерком Комитета. Лисицкий всегда, по воспоминаниям современников и друзей, работал с фантастической скоростью и легкостью - однако даже для него объем выполненных за несколько недель заданий был неимоверным. Как представляется, авторская датировка немалого числа живописных и графических проунов 1919 годом, появившаяся много позднее, в значительной степени объяснялась желанием художника закрепить свое первенствование в хронологии создания объемно-пространственного супрематизма на плоскости. Тем не менее, зародились эти композиции действительно в ноябре-декабре 1919 года, что подтверждают литографии для обложки брошюры с отчетом Комитета и панно-плакат Станки депо фабрик заводов ждут вас. Навыки архитектурного и технического черчения - профессиональный багаж студента инженерно-архитектурного отделения - словно бы направляли руку Лисицкого, приступившего к супрематическим композициям. Аксонометрическое черчение, переводившее плоскостные проекции в объемные стереометрические формы в пространственных ракурсах, заставило нарастить толщину и глубину у квадратов, прямоугольников, трапеций, сделав из них кубы и кубики, призмы, бруски, пирамиды. Этой судьбы избег только круг - он оставался плоскостной фигурой, почти никогда не становясь шаром; сам Лисицкий спустя четыре года, полемизируя с теорией «горизонтали-вертикали» Пита Мондриана, претендующей на вселенскую универсальность, обосновал интуитивную «дискриминацию» шара любопытнейшими соображениями: «Универсальное = Прямая линия + Вертикаль не корреспондирует со Вселенной, где существуют только изогнутые, а не прямые линии. Следовательно, шар (а не куб) является кристаллом универсума, но мы ничего не можем сделать с ним (шаром), так как он означает финальное состояние (смерть); вот почему мы концентрируемся на элементах куба, который всегда может быть вновь собран и разобран по желанию (жизнь). Современная машина должна иметь нечто круглое, поскольку циркулярное движение есть ее преимущество, сопоставимое с прямолинейностью движения взад-вперед человеческих рук/ног». В самых первых композициях Лисицкого, впоследствии названных проунами, видно, сколь трудно давалось ему преодоление приобретенных навыков, сколь сильно душа архитектора, воспитанного традиционной школой, противилась игнорированию земного притяжения. Для тренировки глаза новоявленный адепт безвесного супрематизма писал «экс-картину» (еще одно неудачное определение в поисках нужного термина), строя правильную перспективу, - а затем, переворачивая холст вверх ногами, помещал новые стереометрические объемы в «правильное» положение с этой позиции; такой операции подвергались все четыре стороны. Фигуры и тела, написанные с разных точек зрения, совмещались на одной поверхности, но каждое - со своим собственным пространством, которое подчас вступало в скрежещущее взаимодействие с пространством соседа; сюда нужно добавить обязательную фиксацию Лисицким собственно плоскости, осуществлявшуюся при помощи линий или геометрических двухмерных фигур (много позднее такое раскрепощенное отношение к полю изображения позволило Эль Лисицко-му монтировать друг с другом плоские графические рисунки и фотографии с их иллюзорно-реальным пространством и объемом - этот смелый прием превратился в характернейший стилистический признак конструктивистского книжного и плакатного дизайна). Умозрительное конструирование некой среды с множественностью перспективных центров Лисицкий увязывал с развитием приемов, почерпнутых у футуристов, взорвавших прямую перспективу: «футуристы разбили ее и осколки множеством разных точек, разных перспектив рассыпали по своему холсту». Супрематизм же, осветивший новым светом роль художника в мире, пошел еще дальше: «СУПРЕМАТИЗМ смел все осколки и освободил дорогу к бесконечности». Вот в этой-то бесконечности - метафизическому пространству, очищенному от любых «земных» характеристик, - предстояло стать вместилищем небывалых сооружений: «мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового реального космического рождения в мире изнутри нас самих. В СУПРЕМАТИЗМЕ явился нам не знак познания и образа уже готового в миростроении но здесь в чистоте своей выступил впервые четкий знак и план некоего нового не бывшего мира который только выходит из нашего существа прорастает во вселенную и только начинает строить плоть свою». Новые взаимоотношения с миром для Лисицкого определялись ключевым словом «строить» в разнообразных модификациях, вплоть до неологизмов «миростроение», «миростроительство», то есть созидательные усилия имели своим фундаментом неискоренимый профессионализм архитектора-строителя. «Знак», «форма», «план», «экс-картина», «образ миростроения» - их семантические поля слились в одном емком определении «проект», с которого, как известно, всегда должен был начинать любой архитектор-профессионал. Понятие «проун» кристаллизовало в стройную теорию предчувствия, пробные подходы и подсознательные открытия - в насквозь рационалистическом творчестве Эль Лисицкого проуны были, пожалуй, единственным художественным явлением, пробившимся из неких глубин интуиции: долгая расшифровка не внятного поначалу ему самому смысла оказалась для художника чрезвычайно плодотворной и результативной. Малевич умел каким-то чудодейственным образом возбуждать креативные подспудные возможности своих приверженцев. Сочинив понятие «проун», Лисицкий по обычаю авангардистов закрепил свое изобретение в лаконичном манифесте: Проун. Не мировидение - но мирореальность. Текст, написанный в Витебске во второй половине 1920 года, стал основой для последующих публичных выступлений художника, в частности доклада, прочитанного в сентябре 1921 года в московском Инхуке. В проуне Лисицкий увидел его универсальное назначение - это был всеобъемлющий метод конструирования нового мира: «Так проун, оставив картину и художника с одной стороны и машину и инженера с другой выходит к созданию нового пространства и членя его элементами первого, второго и третьего измерения сооружает новый многогранный, но единоликий образ нашей природы». Лисицким был начертан и собственно художественно-бытийный путь проуна: «Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям и идет дальше к построению всех форм жизни. Она сейчас строит новую стальбетонную плиту коммунистического фундамента под народом всей земли и через проун мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара». В творчестве знаменитого советского дизайнера не может не броситься в глаза поразительное взаимоналожение высоких идеалов вселенского космического будущего, забрезжившего перед человечеством с начала XX века, и безапелляционных социально-политических доктрин, ввергнувших то же человечество в беспросветное рабство тоталитаризма; более того, Лисицкий был чрезвычайно деятельным творцом, формировавшим художественное сознание новой эпохи. Авангардисты пали жертвой собственных иллюзий, будто миссия искусства заключается в том, чтобы выполнять косвенно даваемое им обещание счастья путем превращения художников в «организаторов» и «строителей» жизни по созданным ими образцам. Вместе с тем, новаторские художественные произведения перерастали заблуждения своих творцов, заблуждения среды и времени возникновения и несли свой свет не выморочному «человеку будущего», коммунистическому гомункулусу, а просто людям. Возвращаясь к 1920 году, подчеркну, что это был особый период в биографии Эль Лисицкого: под воздействием профетически-философских теорий Малевича он сам превратился в генератора художественных и пластических идей. В несметном количестве появились проуны как в законченном, отшлифованном виде больших картин, так и в виде огромного числа эскизов, бегло фиксировавших тот или иной замысел. Для пропагандирования проунов Лисицкий решил издать цикл их литографированных воспроизведений. Напечатанные в мастерской Народного училища большие литографии вошли в Папку проунов, появившуюся в Москве в 1921 году. Задуманная в Витебске в 1920-м книга для детей «Супрематический сказ про 2 квадрата» увидела свет в Берлине в 1922 году. Последним изданием витебских мастерских была малевичевская книжка «Супрематизм. 34 рисунка». Это была и последняя акция Лисицкого в Витебске - грандиозным его планам становилось, по всей видимости, тесно в губернском городе, не хватало возможностей для реализации. Собственное развитие уводило художника от философских глубин супрематизма к властному желанию активно содействовать появлению зримого, наглядного облика нового мира. Лисицкому суждено было использовать импульсы от супрематизма и конструктивизма, интегрировав в своем творчестве антагонистические, полярно ориентированные художественные системы; мастеру удалось провести такое труднопредставимое объединение с присущей ему легкостью, элегантностью, блеском. Все в том же манифесте Проун Лисицкий провозгласил: «Проун двигаясь по пути открытия цели, оставляет за собой целесообразности высокой напряженности и несет семена широчайшей утилитарности». Того поразительного богатства пластических идей, что было накоплено в 1920 году в Витебске, хватило Лисицкому на всю оставшуюся жизнь, жизнь, наполненную созданием произведений «широчайшей утилитарности»: из проунов выросли прославленные п роекты горизонтальных небоскребов, театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн - всего не перечислить. Малевич не признал превращения правоверного, как ему казалось, супрематиста в конструктивиста (Лисицкий «насыпал соль на рану», приступив в 1922 году совместно с Ильей Эренбургом к изданию журнала Вещь - его название несло неприкрытый вызов «безвещности», «беспредметности» супрематизма). Уновис вслед за Малевичем ощущал уход Лисицкого как некую измену - Лисицкий словно бы не заметил этого отстранения, холодка; живя за границей с 1921 года, он пропагандировал супрематизм наряду с другими новейшими «измами» -правда, не отдавая ему никакого предпочтения перед остальными. Вежливое недоумение проскользнуло в письме Эль Лисицкого к Илье Чашнику от 6 ноября 1926 года - как явствовало из контекста, это была доброжелательная попытка бывших уновисцев наладить прерванные некогда связи: «Что касается поддерживания контактов со всеми вами, как раз я никогда не разрывал их, и я надеюсь быть полезным всеми доступными мне путями». Итак, через полгода после отъезда Марка Шагала, осенью 1920 года Эль Лисицкий - художник с новыми возможностями и новыми взглядами -покинул Витебск ради Москвы, как некогда оставил Киев ради Витебска. Опыт и достижения его витебских дней для Уновиса не прошли бесследно.

Лисицкий, Лазарь (Элеазар) Мордухович (1890-1941) - яркая фигура в искусстве XX века, но фигура очень непростая для исследователей. Родился на станции Починок под Смоленском в обеспеченной еврейской семье. C 1909 по 1914 г. Лисицкий обучался в Высшей технической школе в Дармштадте на факультете архитектуры. В России он повторно сдал экзамены в Рижском Политехническом институте, из-за войны перебазировавшемся в Москву, и получил диплом инженера-архитектора. В 1915-1916 гг. работал в мастерской архитектора Великовского. С 1917 до 1919 г. Лисицкий оформил несколько детских книг на идише. Также работал Лисицкий как художник-пропагандист, в частности, он оформил первое знамя ВЦИКа, которое 1 мая 1918 г. члены правительства торжественно внесли на Красную площадь. Талант его весьма многогранен: это очевидно по диапазону его творчества в различных видах искусства (живопись, архитектура, полиграфическое искусство, выставки, мебель). В славной плеяде художников - реформаторов, открывателей новых путей в искусстве Л. М. Лисицкий занимает почетное и своеобразное место. Он оставил яркий след в самых разных областях художественного творчества. Отвечая на вопросы одной из анкет, Лисицкий в такой последовательности называет роды своей деятельности: «Инженер-архитектор, живописец, фотописец, печатник». Действительно, по образованию, складу творческого мышления Лисицкий преимущественно архитектор. Но он также интересный живописец, замечательный рисовальщик, литограф. За скромными определениями «фотописец, печатник» скрыто глубокое новаторство Лисицкого в области книжного и журнального оформления, плаката. Он был в числе тех мастеров книги, которые максимально использовали выразительные средства современной полиграфической индустрии и фототехники и совершил настоящую революцию в книжном деле. Еще одна, очень существенная сторона творчества Лисицкого - оформление больших выставок, сказать точнее, выявление и создание их художественного образа. Лучшие работы Лисицкого - это павильоны СССР на Международной выставке печати («Пресса») в Кельне, Международной выставке гигиены в Дрездене и другие, которые до сего времени поражают смелостью, оригинальностью замысла, неожиданными находками в применении самых разнообразных средств и материалов. Много и успешно Лисицкий занимался педагогической деятельностью. В 1919-1920 годах он преподавал в витебской Народной художественной школе, во второй половине 1920-х годов был профессором ВХУТЕМАСа на факультете обработки дерева и металла. На этом факультете Лисицкий создал кафедру по оборудованию помещений, став, по существу, пионером в области отечественного дизайна; особенное внимание уделял он конструированию мебели. Даже этот, по необходимости очень краткий, перечень различных сторон деятельности Лисицкого свидетельствует о ее бесспорной значимости и художественной ценности. Жизненный путь Лисицкого сложился так, что и в годы ученичества (до первой мировой войны), и позже (в 1920-е годы) он долгое время жил и работал в странах Западной Европы, выступая как художник, теоретик и активный участник художественной жизни эпохи.

Со многими крупнейшими деятелями зарубежной культуры Лисицкий был связан узами личной дружбы и совместной деятельности. Его творчество неизменно вызывало за рубежом огромный интерес. На всем протяжении 1920-х годов и, в особенности, в 1970-1980-е годы выставки художника экспонировались в странах Европы и Америки, сопровождаясь многочисленными публикациями, статьями, книгами. Но на родине Лисицкого его жизнь и деятельность, также как и творчество других выдающихся мастеров русского авангарда, долгие годы были преданы забвению. Его жена, Софья Кюпперс - художница, искусствовед, возглавлявшая выставочный салон в Ганновере (Германия), впервые увидела произведения Эль Лисицкого на Первой русской выставке в Берлине в 1922 году. Познакомившись вскоре с художником, она стала самой деятельной участницей всех его творческих начинаний. В Москву С. Кюпперс приехала в 1927 году. И здесь Софья Христиановна (как ее называли в Советском Союзе) была неизменной помощницей Лисицкого, мужественно разделяла все трудности его нелегкой судьбы.

Затяжной туберкулезный процесс стал причиной смерти художника в декабре 1941 года. В сентябре 1944 года Лисицкая-Кюпперс, как и другие немцы, была выслана из Москвы. Единственное, чего смогли добиться хлопотавшие за нее друзья (в первую очередь Е.Д.Стасова), - это чтобы Казахстан заменили на Новосибирскую область. В послевоенные годы Лисицкая-Кюпперс жила в Новосибирске. К Софье Христиановне с предложениями о покупке работ Лисицкого неоднократно обращались представители зарубежных музеев и частных коллекций. Но она отказывалась от самых выгодных предложений, руководствуясь твердым желанием Лисицкого -поместить его произведения в музей на родине художника. Только в 1958 году Лисицкая-Кюпперс смогла приехать в Москву, чтобы осуществить волю покойного мужа. В Третьяковскую галерею было приобретено более 300 графических работ художника. Это рисунки, акварели, литографии, хранящиеся в отделе советской графики. Были приобретены также ценные архивные материалы, редкие книжные издания Лисицкого и фотоматериалы. В соответствии с многообразием, разносторонностью творчества Лисицкого - характерной чертой (как отмечалось выше) его художнического облика - материалы каталога располагаются по определенным рубрикам. В одной представлены его архитектурные проекты и чертежи, в другой - эскизы и проекты выставочного оформления. В специальный раздел выделены «проуны» и «фигурины». Еще одну группу образуют произведения, связанные с печатью: книжные иллюстрации и элементы оформления книг, журналов, эскизы плакатов, афиш, вывесок и т.п.

К разделу книжной графики относятся наиболее ранние из имеющихся в галерее произведений Лисицкого. 1917 годом датируется оформление книги поэта-символиста М. Бродерзона «Пражская легенда». В решении внешнего облика книги очевидно самое непосредственное воздействие традиции еврейских религиозных рукописных книг. Книга представляет собой свиток, склеенный из отдельных листов и помещенный в специальный ковчег-футляр с парчовыми шнурами. Каждый из листов - это отдельное, самоценное произведение, но и часть целого, свитка, развертывающегося в пространстве по мере чтения и рассматривания. Черно-белые куски текста, который набирался по рукописи, исполненной профессиональным писцом, обрамлены причудливым цветным орнаментом, насыщенным традиционными знаками, предметами, имеющими глубокий символический смысл. Весь тираж «Пражской легенды» - 110 экземпляров, 20 из них раскрашены цветной тушью. Необычный облик книги, крайне маленький тираж свидетельствуют о том, что это - библиофильское издание, рассчитанное на узкий круг знатоков и ценителей. Книга была отпечатана в издательстве «Шомир», существовавшем в Москве после февральской революции 1917 года при кружке еврейской национальной эстетики. В художественном решении «Пражской легенды» ясно различимы стилизаторские приемы в духе начинаний «Мира искусства». Своеобразно проявилось здесь и увлечение идеями возрождения рукотворной книги, характерное для совместных издательских опытов поэтов и художников в России первой половины 1910-х годов. К подобным изданиям чем-то близка хранящаяся в галерее книжка-тетрадка с акварельными иллюстрациями «Козочка» (1917).

Эту самодельно сшитую тетрадку можно рассматривать как первоначальный вариант издания «Козочки» («Хад-Гадья») в Киеве в 1919 году. Но это и самостоятельно существующая рукотворная книга. В яркости ее акварельных красок есть что-то от детских рисунков. Но лаконизм, четкость композиции, строго продуманное соотношение на листе рисунка и текста заставляют вспомнить, что «Козочка» не столько детская сказка, сколько мудрая пасхальная притча-агада. Жанровое своеобразие текста отражено в образно-пластической системе книги с замечательной полнотой и целостностью. Это и делает «Козочку» одной из лучших ранних книг Лисицкого. В 1922 году в Берлине с иллюстрациями Лисицкого были изданы украинские и белорусские сказки в стихотворных переводах на идиш Л. Квитко.

В собрании Третьяковской галереи имеются оригиналы некоторых из этих иллюстраций, исполненные черной тушью. Их стилистика восходит к изобразительному фольклору (лубку и старинной народной гравюре): соотношение белого фона и деталей пейзажа, плоскостные, вне перспективных сокращений фигуры и предметы. Но вместе с тем выразительность контрастов черного и белого, лапидарность силуэтов, подчеркнутая гротесковость мимики, жестов персонажей напоминают листы графики европейского экспрессионизма начала 1920-х годов. В черно-белых иллюстрациях к «Слоненку» Р. Киплинга, также изданному в Берлине в 1922 году, более явственно проступают черты конструктивистских решений. 1922-1923 годы - время особенно активной деятельности Лисицкого в книжно-журнальной графике. В конце 1921 года Лисицкий приехал в Берлин. Целью его поездки было восстановление разрушенных годами войн и революций связей и контактов деятелей искусства России с передовыми художниками Запада. Как писала Лисицкая-Кюпперс, «абсолютное знание немецкого языка, высокий интеллект, ясность мысли и умение четко ее выразить делали его именно той фигурой, которая была необходима для этой миссии».

В этот период в Берлине находились многие русские писатели, художники и артисты: А. Белый и В. Маяковский, Б. Пастернак и Н. Асеев, В. Шкловский и А. Таиров, Н. Альтман и А. Архипенко. Событием, получившим широкий общественный резонанс, стала Первая русская художественная выставка, открывшаяся в 1922 году в Берлине в галерее Ван Димен, а затем демонстрировавшаяся в Амстердаме. Лисицкий был участником этой выставки. Он же сделал обложку для ее каталога. Эскизы-варианты этой обложки, различающиеся по цвету, только часть весьма обширного графического наследия Лисицкого 1920-х годов, находящегося в Третьяковской галерее. В него входят варианты обложек журналов «Wendingen» и «Вгооm», обложка книги А. Таирова «Записки режиссера» и другие. В этот период Лисицкий исполнил несколько иллюстраций для книги И. Оренбурга «Шесть повестей о легких концах». Одна из этих иллюстраций - «Футболист» - заслуживает быть отмеченной как первый опыт использования художником в книге способа фотомонтажа. Впоследствии Лисицкий будет применять выразительные возможности фототехники очень часто и с неизменным успехом - в полиграфии, оформлении выставок, некоторых архитектурных, проектах.

Как вершину книжного мастерства Лисицкого можно расценивать напечатанный в те годы в Берлине сборник стихотворений В.Маяковского «Для голоса». Яркое, оригинальное художественное решение книги создано исключительно средствами полиграфии, материалами типографской кассы: начертания отдельных букв, их соотношение со шрифтом в целом, применение алфавитного регистра, свободное и в то же время предельно соотнесенное с ритмикой стихов расположение всех элементов набора на книжной странице, наконец, введение в черно-белую полосу красного цвета. Все компоненты книги зримо воплощают образную символику и стилистическое своеобразие поэтики Маяковского. Сборник «Для голоса» стал воплощением кредо Лисицкого - мастера книги: «Наша палитра - это современно оборудованная типография». Именно в этой и других лучших книжно-оформительских работах 1920-х годов художник осуществил на практике принципы «визуальной книги», в которой «сама форма книги в соответствии с ее специфическим заданием получила особую функцию». Рассматривая всю печатную графику Лисицкого 1920-х годов в целом (упомянем здесь также отличающийся остроумием, изобретательностью эскиз афиши совместной выставки Эль Лисицкого, Пита Мондриана и Ман Рея), нельзя не заметить совершенно очевидного воздействия на нее художественного комплекса проблематики супрематизма. В формировании творческой концепции Лисицкого теория и практика супрематизма, усвоенная им в Витебске в 1919-1920 году под непосредственным воздействием К. Малевича, сыграла важнейшую роль. Печатная графика Лисицкого 1930-х - начала 1940-х годов представлена в коллекции Третьяковской галереи произведениями разных жанров и различного художественного уровня: обложки киносценариев, иллюстрации на темы романа И. Эренбурга «Падение Парижа», варианты оформления книг В.Маяковского. Наиболее интёресны из произведений этого круга рисунки, сделанные в связи с романом Эренбурга. Листы, изображающие знаменитые памятники и малопримечательные уголки Парижа, исполнены черной тушью, пером в манере быстрого, свободного рисунка. По некоторым чертам они ближе натурным рисункам совсем молодого Лисицкого, нежели его книжкам еврейской тематики или конструктивистским решениям 1920-х годов.

Но это не рисунки с натуры, как ранние листы, и не иллюстрации в том смысле, как его понимали мастера «визуальной книги». Это рисунки-воспоминания на тему Парижа. В них несколько неожиданно обнаруживается лирическая, поэтическая сторона дарования художника. Легкий, изящный штрих, далекие, как бы увиденные с птичьего полета очертания Эйфелевой башни и Триумфальной арки, рождают ощущение светлой грусти. В свободной импровизационности, подвижности парижских рисунков Лисицкого есть стилистическая общность с некоторыми произведениями советской иллюстрационной графики 1930-х годов. Талант Лисицкого - мастера книжного и журнального оформления - реализовался в эти годы в его деятельности главного художника журнала «СССР на стройке». Сам художник особенно ценил номера журнала, посвященные Днепрострою, Арктике, Советской конституции. Но никаких авторских оригиналов -эскизов или вариантов, относящихся к этой стороне творчества Лисицкого, - в галерее нет. Последние работы художника также связаны с печатной графикой. Когда началась Великая Отечественная война, смертельно больной Лисицкий был прикован к постели. Цветным карандашом он исполнил эскизы двух антифашистских плакатов. Еще один из плакатов был отпечатан в ноябре 1941 года («Давайте побольше танков!»).

Пожалуй, наиболее выдающимися в творческом наследии Лисицкого являются работы, которые художник назвал «проунами» («проекты утверждения нового»). Возникновение проунов связано с пребыванием художника в Витебске в 1919-1920 годах, с его участием в знаменитом «витебском ренессансе» (по выражению Е. Ф. Ковтуна). В Витебск Лисицкого пригласил М. Шагал, организовавший там Народную художественную школу. С лета 1919 года Лисицкий стал вести в школе архитектурную мастерскую, а также преподавать графику и печатное дело. Осенью этого же года в Витебск прибыл Малевич, с которым Лисицкий познакомился еще раньше в Москве. Уже тогда принципы супрематизма Малевича произвели на него сильнейшее впечатление. Их воздействие оказалось столь значительным еще и потому, что вполне соответствовало и революционному мироощущению художника, и складывающемуся творческому методу. Немалое влияние оказывала сама личность Малевича, его властность, энергия, непоколебимая вера в новые горизонты, открываемые супрематизмом - искусством новой, революционной эры. В начале 1920 года в коллективе учеников и преподавателей школы возникла группа «Уновис» («Утвердители нового искусства»), «Целью Уновиса было полное обновление мира искусства на основе супрематизма и преобразование посредством новых форм утилитарно-общественного аспекта жизни». В отделе рукописей ГТГ хранится машинописный, богато иллюстрированный и оформленный Лисицким альманах «Уновис». Его многочисленные материалы (в том числе теоретические статьи, воспоминания) подробно повествуют о различных сторонах бурной, активной деятельности группы в 1919-1920 учебном году. О совместной работе Малевича и Лисицкого свидетельствует так называемый «Эскиз занавеса» для украшения зала, где заседал Комитет по борьбе с безработицей, некоторые литографии Лисицкого, в основу которых положены супрематические композиции Малевича. Особенно любопытны имеющиеся в галерее рисунки учеников витебской школы этого периода, созданные под непосредственным воздействием супрематических композиций Малевича и проунов Лисицкого. В числе активных членов «Уновиса» были талантливые молодые художники И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Л. Хидекель. Эмблемой группы стал красный квадрат. Эта эмблема имеется на оборотной стороне одного из первых проунов Лисицкого 1919 года. Термином «проун», на наш взгляд, можно называть как отдельные произведения, так и обозначать особый мир, искусство особых форм и их взаимодействий. Известно определение, данное самим художником.

«Проун - это пересадочная станция от живописи н архитектуре». В мире проунов Лисицкого супрематические плоскости обрели объем, архитектонику, ошущение космической пространственности. «Мы на своей последней станции супрематического пути взорвали старую картину и сделали ее саму миром, плывущим в пространстве. Мы вынесли ее и зрителя за пределы земли, и, нак планету, он должен повернуть картину и себя вокруг ее оси, чтобы ее постигнуть». Некоторые проуны действительно как бы предвосхищают то восприятие пространства, которое обретает человек, выходящий в космос. На одном из рисунков, находящихся в ЦГАЛИ Лисицким сделана надпись «Аэро-гавань». Подобные проуны имеются и в Третьяновской галерее. Ощущение пространства как космоса влечет за собой новые взаимосвязи между предметами и окружающим миром, новые представления о покое и движении. В проунах нет фиксации верха и низа, равновесие существует в них за счет сильнейших взаимных притяжений между отдельными геометрическими телами. Сам художник неоднократно подчеркивал возможность равноправного существования проунов в различных ракурсах и планах. Таков, например, проун «Вираж. Энергийные плоскости», известный в разных проекциях, или «Проун вращения». Объемно-пространственные эксперименты и решения, запечатленные в проунах, стали неиссякаемым источником многих последующих работ Лисицкого. Они дали сильнейший импульс его деятельности по оформлению книг и журналов, выставочных стендов и интерьеров. «Проуновское» мышление отразилось в созданных художником театральных конструкциях, фотомонтаже, дизайне. Наконец, самая тесная и очевидная взаимосвязь существует между проунами и архитектурными проектами и замыслами Лисицкого. Так, в ряду эскизов и вариантов «горизонтального небоскреба» имеется проун на тему проекта, исполненный в технике коллажа. В названиях некоторых проунов («Город», «Мост») прямо заявлена их связь с архитектурными решениями. Проект передвижной ораторской трибуны, разработанный Лисицким и его учениками в 1920 году и получивший затем международное признание, также имел в своей основе проун. Но было бы заблуждением рассматривать проуны только как планы и чертежи будущих зданий или эскизы книжных обложек -нечто вроде детского конструктора, из которого можно, в случае необходимости, извлекать отдельные элементы и их варьировать. Проуны - это метод творческого мышления. Метод антидогматический по своей сути, которому свойственна смелость, раскованность, но одновременно и пластическая целостность, ясность архитектоники. Это целый мир, быть может, утопичный, но исходной предпосылкой его являются предметы и свойства мира реального. В коллекции Третьяковской галереи раздел проунов представлен многообразно и широко. Отметим, что в нем преобладают не законченные живописные проуны (как в других, главным образом зарубежных музейных и частных собраниях), но многочисленные наброски, эскизы, варианты. Эти беглые рисунки, исполненные карандашом или тушью, поистине драгоценны, ибо запечатлели воочию зарождение замысла, развитие и становление пластических идей художника. В совокупности они образуют подлинную творческую лабораторию, особенно интересную для исследователей искусства Лисицкого. Проуны, сделанные в технике коллажа или литографии, имеют более законченный характер. Существуют две серии (папки) литографированных проунов. Одна из них отпечатана в 1921 году в Москве (в ГТГ имеется девять проунов из этой папки). Вторая серия, так называемая «папка Кестнера» («Kestner-mappe») издана в Ганновере в 1923 году по инициативе руководителей художественного общества «Кестнергезельшафт». Принципы объемно-пространственных решений, заложенные в проунах, оказали несомненное воздействие еще на одно детище Лисицкого, созданное в короткий, но чрезвычайно плодотворный витебский период. Имеются в виду его фигурины к опере «Победа над Солнцем». Либретто оперы написал А. Е. Крученых, музыку - М. В. Матюшин, стихотворный пролог - В. В. Хлебников. История создания и постановки этой футуристической оперы неоднократно привлекала внимание исследователей. Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге в декорациях и костюмах Малевича. В 1920 году в Витебске силами группы «Уновис», «Победа над Солнцем» была представлена в костюмах В.М.Ермолаевой. Тогда же, в 1920-1921 году, Лисицкий исполнил свои эскизы костюмов для персонажей оперы в технике акварели, гуаши и туши. (Они хранятся в Третьяковской галерее.) В 1923 году в Германии по этим эскизам художник сделал папку цветных литографий (один экземпляр которой также есть в ГТГ). В таких фигуринах, как «Новый», «Забияка», в декорационной установке всего спектакля («системе театра») связь с проунами особенно очевидна. Судя по пояснительному тексту в папке литографий, фигурины мыслились как персонажи некоего «электромеханического шоу» - спектакля, основанного на синтезе современного искусства и новейшей техники. Тогда такой спектакль не был осуществлен. Между текстом либретто Крученых и образным звучанием фигурин Лисицкого имеется существенное различие. Либретто приходится «расшифровывать», но пробиваясь сквозь темные словосочетания и нарочитые алогизмы, «Победу над Солнцем» воспринимаешь как воцарение анархии, иррационального начала, победу над прошлым. «Новые: мы выстрелили в прошлое. Трусливые: что же, осталось что-нибудь? - Ни следа. Чтец: освобожденные от тяжести всемирного тяготения, мы прихотливо располагаем свои пожитки» и т.п. В фигуринах Лисицкого дано свое прочтение. В них торжествует яркий локальный цвет, мажорные ритмы, ясность и четкость архитектоники. В таких персонажах, нак «Новый», «Путешественник по всем векам», ощутим несомненный революционный пафос, введены даже элементы символики «красных» и «белых» (красная звезда у «Нового», красные полосы в костюме «Спортсменов»). Налицо несомненная стилистическая близость фигурин и агитационно-массового искусства Лисицкого революционных лет - его плакатов, праздничных росписей. С Витебском связано также зарождение интереснейшего архитектурного сооружения Лисицкого - проекта передвижной ораторской трибуны. Как упоминалось выше, проект был разработан в мастерской Лисицкого его учениками в 1920 году.

В 1924 году художник его видоизменил и дополнил, вмонтировав фотоизображение Ленина. Трибуна стала подлинной сенсацией на Международной выставке театрального искусства в Вене в 1924 году, где она была показана впервые. К 1924 году относится замысел еще одного важнейшего архитектурного проекта Лисицкого - «горизонтального небоскреба». В Третьяковской галерее имеется четырнадцать листов, связанных с этой работой, получившей впоследствии более конкретное наименование «Небоскреб на площади у Никитских ворот». Это прежде всего очень красивый проун на тему проекта, ряд рабочих чертежей. Имеются также проекты небоскреба с разных точек Москвы: от Кремля, от Кудринской площади, с Тверского бульвара. Над этим проектом Лисицкий работал с огромным увлечением, придавая ему принципиальное значение. Позже в статье «Серия небоскребов для Москвы», опубликованной в 1926 году в журнале «Известия Аснова» он подробно и глубоко обосновывает как конструктивные особенности проекта, так и необходимость строительства в Москве подобных сооружений. Небоскреб предназначался не для жилья, а для административных учреждений. Его расположение определялось сложившейся радиально-кольцевой городской застройкой - в местах пересечения больших радиальных улиц с кольцом А (Бульварным) и кольцом Б (Садовым). Чтобы не мешать движению, небоскреб покоился на трех стойках-опорах. В них располагались лифты. На центральной раме консолями держались горизонтальные площади этажей. Под стойками предусматривалось размещение станций метрополитена. Несмотря на глубокое обоснование проекта, замысел «горизонтального небоскреба», как и все другие архитектурные проекты Лисицкого, не был осуществлен. Их постигла та же участь, что и подлинно новаторские проекты других наших выдающихся архитекторов 1920-х годов (назовем, например, имена К. Мельникова, Я.Чернихова, Н. Ладовского). О новизне и оригинальности мышления Лисицкого-архитектора свидетельствуют и другие проекты, имеющиеся в Третьяковской галерее: чертежи и эскизы текстильного комбината, дома-коммуны, здания библиотеки-читальни и другие. Одной из наиболее интересных работ следует признать проект яхт-клуба для международного стадиона на Ленинских горах. Работа над этим проектом началась в первые месяцы по приезде Лисицкого в Москву в 1925 году. Невзирая на постоянное недомогание, трудности московского быта, мастер работал очень интенсивно и напряженно. Уже в самых первых эскизах чувствуется стремление сочетать строгую целесообразность архитектурного сооружения с эстетической выразительностью всех его компонентов. В письме С.Х.Лисицкой-Кюпперс художник писал: «В основе этой работы лежит «Проун», эскиз которого я тебе позже нарисую». Действительно, контраст и взаимосвязь упруго-напряженных кубических объемов (корпусов здания) с предельной динамикой «молниеподобных» линий (межэтажных переходов) очень близок принципам архитектоники проунов. Эти же качества присутствуют в архитектурном решении интерьеров: театральных и кинозалов (так называемый «Проект зала с двумя экранами»), жилых комнат, библиотеки-читальни. В стилистике работ Лисицкого-архитектора есть нечто общее с произведениями мастеров конструктивизма. Но архитектурное мышление Лисицкого было более широким. Он никогда не отождествлял архитектуру и инженерное дело. Эстетическое воздействие архитектурного сооружения для него всегда оставалось наиболее важным критерием. Быть может, в этом была одна из причин успеха Лисицкого -оформителя грандиозных художественных и тематических экспозиций. Его можно назвать родоначальником этой своеобразной области художественного творчества. Новаторские идеи Лисицкого, его изобретательность и остроумие самым блистательным образом осуществлялись в больших международных выставках 1920-х годов в Кельне, Дрездене, Лейпциге, Штутгарте. Оформление павильонов Советского Союза на этих выставках (лучшим из них можно считать павильон на выставке «Пресса» в Кельне) оживленно комментировалось на страницах газет и журналов и принесло Лисицкому самое широкое международное признание. В коллекции Третьяковской галереи деятельность Лисицкого-оформителя представлена очень многообразно - начиная от беглых набросков зала проунов на выставке 1923 года в Берлине и кончая эскизами для международной выставки, которая должна была состояться в Белграде в 1941 году. Оформительский талант Лисицкого обнаруживался не только в крупномасштабных работах, но и в интереснейших решениях «малых форм». Таков, например, оригинальный проект витрины книжного магазина издательства «Земля и фабрика», в котором использован эффект контраста движущихся элементов и неподвижных предметов. В 1935 году Лисицкого назначили главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. «Но, - как пишет С. Лисицкая-Кюпперс, - он был вынужден отказаться от этой работы, так как его идеи встречали резкое сопротивление со стороны руководства, а борьба ни к чему не приводила». Лисицкий оставил за собой только проектирование Главного павильона. Хранящиеся в галерее листы свидетельствует об огромной работе проделанной художником. Он выполнил планы павильона, отдельных залов и стендов, продумал оформление плафонов, светильников, декоративной скульптуры, металлических решеток и многое другое. В отдельных листах чувствуется изобретательность, столь характерная для прежних работ мастера. Но в целом серию эскизов для ВСХВ никак нельзя отнести к его удачам. Более того, в бесстрастно-симметричных общих планах, скрупулезно нарисованных деталях оформления почти невозможно узнать прежнего Лисицкого - автора смелых, революционных архитектурных идей, острых, оригинальных пластических решений. Но и такой проект, холодновато-корректный, профессионально-выверенный, был отвергнут. Определяющими чертами сооружений ВСХВ стали безвкусная пышность и оглушительная помпезность. Серия листов Лисицкого по оформлению сельскохозяйственной выставки огорчительна вдвойне. Это еще один его труд, который остался неосуществленным после длительной, напряженной работы. И кроме того, это удручающее свидетельство того, как была сломана, искажена творческая индивидуальность крупнейшего мастера в тисках тяжелейшей социально-культурной ситуации, сложившейся в стране во второй половине 1930-х годов. Последней оформительской работой Лисицкого стала Международная выставка в Белграде. Эскизы были начаты осенью 1940 года.

Среди белградских листов есть весьма интересные, хотя и не достигающие уровня его работ лучших лет, например, макет буровой вышки, эскизы стенда пушнины. Но когда экспонаты выставки, сделанные по эскизам, были упакованы к отправке, фашистские войска оккупировали Белград. Как вспоминала Лисицкая-Кюпперс, «в неразберихе войны выставка пропала». О ее замысле дают представление немногие листы собрания галереи. Как упоминалось выше, последней работой смертельно больного художника стали два антифашистсних плаката. Рисунки для них также хранятся в собрании Третьяковской галереи. «Книги имеют свою судьбу». Перефразируя это старинное выражение, можно сказать, что и у произведений художников свои судьбы. Случилось так, что еще в 1920-е годы многие работы Лисицкого с его персональных выставок в странах Европы попали в зарубежные собрания. В коллекции Лисицкого в Третьяковской галерее оказались работы, хранившиеся у автора. Здесь имеются вполне завершенные, «экспозиционные» произведения, но преобладают разного рода подготовительные материалы, эскизы, наброски, подчас не предназначавшиеся для широкой публики. Это в особенности характерно для раздела проунов, а также архитектурных и оформительских проектов. Сам Лисицкий в своём докладе «Новое русское искусство», отметив роль Татлина в создании конструктивного искусства, пишет, что «две группы создали конструктивизм - Обмоху (братья Стенберги, Медунецкий, Иогансон и т.д.) и Уновис... Первая группа работала в материале и пространстве, вторая - в материале и плоскости». Как видим, Лисицкого конструктивизм интересует не как замкнутое творческое течение, а как важный элемент нового стиля, в формирование которого внесли свой вклад и сторонники супрематизма («Уновис») и конструктивисты («Обмоху»). На раннем этапе формирования супрематизма, на этапе выхода из кубизма, у Малевича действительно были композиции, где изображались простые геометрические объемы. И все же на первых этапах развития супрематизма главное внимание обращалось на плоскостность и динамизм и все больше выявлялось пространство в картине. Введенный Малевичем белый фон создал в супрематических картинах некое бесконечное пространство (вернее, логический знак такого пространства), в котором плавали плоскостные элементы. Малевич от своих ранних объемных композиций, еще связанных с кубизмом, принципиально перешел к плоскостным элементам и развивал плоскостной кубизм не только как некий этап, а как стилистическую определенность своей концепции формообразования. Одновременно он последовательно занимался упрощением средств выразительности в рамках супрематизма, вводя все новые ограничения и доведя процесс упрощения до лаконичной «формулы стиля». Усложнение композиции, различные по конфигурации формы, изображение объемных элементов - все это было свойственно кубизму и футуризму и все это постепенно уходило из палитры средств и приемов выразительности на стадии формирования супрематизма. Малевич и свой метод преподавания в Витебских художественных мастерских строил на прохождении учениками стадий развития новейшего искусства, которые осваивались строго последовательно: от Сезанна через кубизм и футуризм к черно-белому плоскостному супрематизму. Уже в витебский период интенсивная отработка Малевичем «формулы стиля» была фактически закончена. Все это было проделано в рамках плоскостного станкового супрематизма, в котором потенциальные возможности варьирования композиций были весьма ограничены. Внешне это воспринималось тогда некоторыми как кризис супрематизма, хотя на самом деле супрематизм именно тогда, выработав на своей плоскостной станковой стадии «формулу стиля», созрел для экспансии в другие области предметно-художественного творчества. Супрематизм начал свой выход в предметный мир, не превращаясь из плоскостного в объемный, а разрывая рамки картины. Введя белый цвет («прорвав» синий цвет неба, по его словам), Малевич как бы бесконечно расширил пространство, в котором плавают плоскостные элементы. Но пространство это было принципиально иллюзорным: любая белая (или условно белая) поверхность становилась для плоскостных супрематических элементов бесконечным пространством. Супрематические элементы выходили из картины в предметный мир не в реальное пространство (вернее, не обязательно в реальное), а в иллюзорное пространство, которым могла стать поверхность любых предметов. «Все вещи, весь наш мир должны одеться в супрематические формы, - писал Малевич, - т.е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески - словом, все должно быть с супрематическими рисунками как новой формой гармонии». Речь, следовательно, шла тогда о плоскостном супрематическом орнаменте на реальных вещах. Именно в такой орнаментально-плоскостной форме и начал супрематизм свою экспансию в реальное пространство. Расписывались не только вещи, но и дома, и трамваи Витебска. Образно говоря, плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т.д.), создавая феерию простых, ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что ими было «украшено». Эта экспансия выпорхнувших из супрематических полотен плоскостных «орнаментальных» элементов хорошо передана в зарисовке С.Эйзенштейна: Странный провинциальный город. Как многие города Западного края - из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича... Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции... Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города...». Но 1920 год ознаменовался для супрематизма не только широким выходом в предметно-пространственную среду в виде плоскостного орнамента, но и тем, что уже была развернуто сформулирована идея внедрения его в архитектуру. Творческий тупик, который, казалось бы, намечался по мере того как исчерпывались потенциальные возможности формообразования в пределах живописи, был преодолен. Супрематизм выходил на новый оперативный простор. Как же сам Малевич оценивал этот важный этап в развитии супрематизма, его выход в предметный мир? Как он мыслил свое участие в этом новом предметно-пространственном супрематизме? В написанной в декабре 1920 года статье «Супрематизм» К.Малевич подвел итоги развития супрематизма, охарактеризовал его последний этап и рассказал о своих личных планах. «Супрематизм в своем историческом развитии, - пишет он, - имел три ступени: черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собою планы будущих объемных тел и, действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения... О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита...  Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле этого слова, ибо вижу эпоху новой архитектуры только в нем. Сам же я удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа. Да здравствует единая система мировой архитектуры земли... Витебск. 15 декабря 1920.» К этому времени прошло немногим более года после того, как Малевич в каталоге десятой Государственной выставки в1919 году в Москве опубликовал статью-декларацию под тем же названием, «Супрематизм», а как много изменилось! В статье 1919 года Малевич писал: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма». В 1920 году, как можно видеть, речь идет уже совсем о другом - о том, что живопись вообще изжита и что супрематизм идет в архитектуру и Малевич призывает уже не за собой, а как бы провожает своих последователей в дальнюю дорогу, в неведомую область архитектуры, куда сам он идти не собирается. Видимо, тогда, в 1920 году, в момент выхода супрематизма в предметный мир Малевич был склонен считать свою работу как художника выполненной и решил удалиться в «область мысли». Но каким же образом произошла эта быстрая эволюция в развитии супрематизма? По произведениям Малевича мы можем проследить весь процесс формообразования в его творчестве: видно, как он входит в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий плоскостного супрематизма. Сам Малевич как художник проигрывает практически все основные варианты композиции, оставляя своим последователям уже дальнейшую детализацию. Но на стадии перехода в объемный супрематизм таких авторских живописных проработок у Малевича нет, а между тем в послевитебский период уже идет интенсивное проектирование архитектон и планит. Короче говоря, в творчестве самого Малевича между последней стадией плоскостного супрематизма и этапом архитектон и планит не хватает связующего их звена и виде объемных живописных композиций. Это трудно объяснимо, тем более, что в витебский период уже в 1920 году обозначился в идеях самого Малевича поворот к объему и к архитектуре. Не выполняли под руководством Малевича в Витебске такие упражнения и его ученики. Обратимся к трем учениками Малевича по Витебским художественным мастерским (Ф. Белостоцкой, М.Лерманом и Л.Хидекелем), ставшими впоследствии архитекторами. Их свидетельства особенно важны, ибо, как архитекторы, они четко и обостренно ощущают различие плоскостного и объемного супрематизма. Все они были свидетелями (и даже участниками) перехода плоскостного супрематизма в объемный и даже сами участвовали в этом процессе своими ученическими работами. Они свидетельствуют, что под руководством Малевича выполнялись работы в духе Сезанна, кубизма, футуризма и плоскостного супрематизма, создавалось праздничное оформление, расписывались интерьеры, керамика и т.д., но в объем не выходили ни в изображениях, ни в пространстве. Правда, делались под руководством Малевича пространственно-плоскостные учебные супрематические композиции. Черно-белый плоскостный супрематизм в словесной трактовке Малевича являл собой плавающие в бесконечном белом пространстве правильные геометрические плоскости. Было решено это словесное описание смоделировать в пространстве. И. Чашник и Н.Суетин выполняли под руководством Малевича эту операцию. Изображенные прямоугольные элементы в виде плоскостей поднимали над фоном композиции на разную высоту, занрепляя в пространстве. Создавалось впечатление плавающих в пространстве плоскостей. Эта операция еще раз доказывала, что в плоскостном супрематизме в станковых вещах были изображены именно плоскости, а не, например, объемы в ортогональных проекциях. Значит «слоеные» пространственно-плоскостные работы учеников Малевича - это все же еще плоскостной, а не объемный супрематизм. Пробел же между последней стадией плоскостного супрематизма и объемными работами группы Малевича в Ленинграде (с 1923 года) хорошо заполняют выполненные в 1919-1921 годах проуны Лисицкого и выполненные под его руководством учебные проекты учащихся Витебских художественных мастерских. Взаимоотношения художника Малевича и архитектора Лисицкого на этапе формирования стадии объемного супрематизма были, видимо, сложными. Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись «передавала эстафету» в формировании нового стиля архитектуре. Он оказался в этот момент в Витебске практически один на один с Малевичем, и они вдвоем составили тот механизм, в котором в творческом диалоге супрематизм, несколько раз отразившись то от одного, то от другого, вышел через объемные композиции на плоскости в архитектуру. Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился и тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником. Поэтому у него не было периода ученичества у Малевича как у художника, он учился у него лишь как у создателя супрематизма. Лисицкий стремительно влетел в супрематизм и был как художник поглощен им без остатка. Так было и с другими. Но в случае с Лисицким важнее другое: находясь внутри супрематизма, он уже не как художник, а как архитектор оказался катализатором, ускорившим бурное формирование объемного супрематизма. Хочу еще раз повторить, что таланты Малевича и Лисицкого были различны. Супрематизм как стилеобразующая концепция - это, безусловно, детище Малевича. Лисицкий не был в процессе стилеобразования генератором формообразующих идей, но он сыграл значительную роль в выводе супрематизма через объем в архитектуру. В 1919-1921 годах Лисицкий создает свои проуны («проекты утверждения нового») - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически-пространственных представлений, некими композиционными «заготовками» будущих объемно-пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как «пересадочную станцию на пути от живописи в архитектуру». Неслучайно некоторым из своих проунов он дает такие названия, как «Город», «Мост» и т.д. Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов (горизонтальные небоскребы, жилой дом, яхт-клуб, мост, выставочные интерьеры и др.). Если говорить о происхождении проунов, то они, видимо, от плоскостного (на белом фоне) супрематизма и от космических су-премов Малевича. Космические супремы в отличие от плоскостных элементов обычных супрематических композиций все же можно было себе представить как ортогональные проекции объемных элементов в беспредельном пространстве (Лисицкий, как архитектор, вполне мог «прочитать» именно так эти супрематические «проекты» Малевича). Все у Малевича летало в пространстве вроде бы без низа и верха. Лисицкий начал свою деятельность в качестве катализатора стадии формирования объемного супрематизма как бы с двух концов - с выявления объемов плавающих в пространстве элементов и с уроков черчения студентам Витебских художественных мастерских. В проунах он сначала подхватил идею плавания элементов в пространстве, но дал плоскостным супрематическим элементам объем, и все изменилось. Они начали спускаться на землю, так как он, будучи архитектором, так рисовал объемы, что они имели низ и верх. Он их крутил по-разному (естъ проуны - по кругу), отрывал от земли, но все равно элементы его проунов превращались в архитектонические объемы, т.е. имеющие низ и верх, даже если они и парили на белом фоне. Когда же под руководством Лисицкого студенты витебского училища стали делать макеты, а затем и архитектурные проекты -все встало на свое место. Это были уже просто архитектурные композиции - по этому пути и пошла затем работа в ГИНХУКе. Супрематизм как всеобщая стилеобразующая концепция формообразования уже на ранних стадиях имел тенденцию к выходу из картинной плоскости в предметно-пространственную среду. Малевич, разумеется, понимал всеобщность отрабатываемой им «формулы стиля». Но эта «формула» до какой-то стадии развития супрематизма требовала защитных границ станковой картины. Она переживала некий утробный период развития, уточняясь и совершенствуясь. К витебскому периоду супрематизм уже, можно сказать, исчерпал возможности станкового варианта и уже созрел для выхода в предметно-пространственную среду. Но сначала, как отмечалось выше, супрематизм вышел из картины не объемом, а плоскостным орнаментом, т.е. он вышел не в объем и не в предмет, а на объем и на предмет. И такой его орнаментальный выход в предметно-пространственный мир был подготовлен довитебскими этапами. В Витебске же был подготовлен выход супрематизма в объем, в предмет, в архитектуру. Это было заложено при активном участии Лисицкого и бурно прорвалось на послевитебском этапе в архитектонах, планитах и т.д. Итак, один из каналов кристаллизации объемной стадии супрематизма - это проуны Лисицкого. Они широко известны, и нет смысла подробно их анализировать, их облик говорит сам за себя: они порождены супрематизмом, воспринятым архитектором с характерным для этого специалиста объемно-пространственным мышлением. Не цвет, а именно объемные потенции «формулы стиля» усмотрел в супрематизме Лисицкий. Супрематизм уже на ранних стадиях его развития интуитивно воспринимался художниками как некий проект стилистической организации предметного мира. В супрематических картинах Малевича с самого начала просвечивала стилистическая проектность, но не отдельных предметов, а предметно-пространственной среды в целом. Масштаб этих «проектов» подчеркивался глубинной пространственностью фона и тем, что прямоугольники были расположены диагонально. Это были как бы кадры проектируемой стилистики мира. Но перенос этой плоскостной супрематической стилистики в виде декора на поверхность предметов (на дома, сумки, керамику, трибуны, трамваи и т.д.) сразу снизил масштаб проектности супрематизма. Идея теряла масштаб - появилось впечатление «конфетти», что и отметил С.Эйзенштейн. Масштабность идеи была еще в какой-то степени видна в супрематичесних росписях на белом фарфоре, где вновь зазвучала проектность, но все же это была миниатюра проекта. Живописцы - последователи Малевича при попытках вывести супрематизм в предметный мир, как правило, снижали масштаб стилеобразующей идеи (например, сумки и платья О.Розановой и Н.Удальцовой). Адекватно масштаб стилистики супрематизма, пожалуй, первым из последователей Малевича почувствовал Лисицний. Он нашел путь перевода супрематизма из плоскости в предметно-пространственный мир, не снижая масштаба. Проуны и стали таким механизмом связи масштабных станковых композиций с масштабом архитектуры и города. Другим каналом влияния Лисицкого на выход супрематизма в объем была его методика преподавания в Витебских художественных мастерских. Лисицкий преподавал ученикам проекционное черчение. Это тогда воспринималось как новшество: в художественной школе появились чертежные инструменты, готовальни. Ученики увлеклись новым для них занятием. Если до Лисицкого в работах самого Малевича и были объемные фигуры, то в системе его преподавания в Витебске он доходил с учениками до последней стадии плоскостного супрематизма. Лисицкий же в упражнениях по проекционному черчению приучал учеников видеть в этих плоскостных супрематических композициях лишь одну из проекций объемной композиции. Это было неожиданно и увлекло учеников. Они начали под влиянием и под руководством Лисицкого выводить свои учебные плоскостные супрематические композиции в объем. Белостоцкая, Лерман и Хидекель в беседах со мной однозначно отмечали, что бурный выход супрематизма в объем в витебский период связан именно с Лисицким. Под его руководством учащиеся стали делать объемные макеты на основе своих учебных супрематических композиций. Последовательность была такая: сначала делались обычные плоскостные супрематические композиции, затем на их основе под руководством Лисицкого делались аксонометрические чертежи, а затем по этим чертежам делались объемные макеты. В архиве Белостоцкой сохранились два эскиза таких аксонометрических чертежей - заготовок для объемных макетов (1920 год). Сама она не делала объемных макетов, но помнит, что другие учащиеся делали под руководством Лисицкого объемные макеты (это подтверждает и Лерман). Выполнение на основе плоскостных супрематических композиций аксонометрий называлось в училище архитектоническими поисками. Белостоцкая вспоминает, что она впервые в витебском училище услышала слово архитектоника. Все это шло от Лисицкого. Ориентация на архитектонические поиски, считает она, и вызвала тягу в архитектуру, которая стала рассматриваться как желанная цель. Белостоцкая уехала из Витебска в Москву в 1922 году и больше не контактировала с Малевичем, поэтому ее сведения и ее аксонометрические проекты относятся, безусловно, к витебскому этапу супрематизма. Сложнее разобраться в датировках ученических работ и экспериментальных эскизов Хидекеля, который в 1922 году окончил Витебские художественные мастерские (в 1921-1923 годах назывался Витебский художественно-практический институт) со званием художника, а затем в Ленинграде контактировал с Малевичем. Он также считает, что именно под влиянием Лисицкого Малевич уловил архитектурное значение своих отвлеченных композиций. По работам Хидекеля витебского периода (хотя не всегда ясна их точная датировка) можно проследить, как плоскостной супрематизм через пространственно-плоскостной превращался в графически-объемный, а затем в пространственно-объемный. Уже в плоскостных супрематических композициях Хидекеля как бы просматриваются планы архитектурных сооружений, причем некоторые из этих композиций, по сведениям Хидекеля, он собирался выполнить в виде пространственно-плоскостной модели, т.е. поднять пересекающиеся прямоугольные плоскости друг над другом. В графике видна эта «слоистость» плоскостей в иллюзорном пространстве, но кроме того фон в этих композициях -это уже не бесконечное пространство, а земля. Это уже был принципиально иной подход к проектности супрематизма. На подобного рода композициях Хидекеля наглядно видно, как из слоистых плоскостей вырастает некий массивный сложный объем, лежащий на земле, вырастает аксонометрически, т.е. в рамках проекционного черчения. В аксонометрических заготовках учащихся витебского училища слиты многие графические и теоретические идеи Малевича с архитектоническими навыками Лисицкого. Симптоматично и то, что Лисицкий учил в Витебске строить прежде всего аксонометрию, хотя в архитектуре тех лет (в том числе и в вузах) более употребительны были фасады и перспективы. Аксонометрия важна была там, где уже есть план, где важно его выявить в объеме. Это формирование у ученика особого типа объемно-пространственного мышления. Лисицкий учил аксонометрии, чтобы «поднимать» в пространство, в объем «плановые» плоскостные супрематические композиции, и придавал объем парящим в пространстве супремам (в своих проунах). Многие левые художники бурно вышли в архитектуру в 1919-1922 годах (В.Татлин, А. Родченко, Н. Габо, Б. Королев, А. Шевченко, А.Лавинский, Г. Клуцис и др.). Малевич сам вышел в архитектуру лишь в 1923-1924 годах. В Витебске, т.е. в те же 1919-1922 годы, когда другие художники экспериментировали в архитектуре, Малевича в архитектуре не было. Что же касается Лисицкого, если рассматривать его как левого художника, то он вышел в архитектуру именно в 1919-1921 годах своими проунами и проектами своих учеников по витебскому училищу. Значит, контакт художника Малевича и архитектора Лисицкого в витебский период супрематизма был не таким, что сначала художник Малевич вышел в архитектуру, а за ним стал экспериментировать в новой архитектуре и архитектор Лисицкий, как это было в целом на этапе становления новой архитектуры, когда именно левые художники нередко опережали в архитектонических экспериментах архитекторов, создавая своеобразный художественно-композиционный задел для новой архитектуры. В случае же с Лисицким было так: он, сочетая в себе художника и архитектора, быстро воспринял супрематизм и почти без плоскостной стадии вошел в объем и в архитектуру. Поэтому собственно объемный живописный супрематизм - это не столько стадия в живописи и в графике Малевича, сколько этап приобщения Лисицкого к супрематизму. Он не приобщался к супрематизму, как другие живописцы, которые подключались и работали в духе данной стадии развития плоскостного супрематизма, он сразу выходит в объемную стадию и делает попытку перевести супрематизм в архитектуру. Одновременно он осваивает и прикладные сферы супрематизма (плакат, книжная графика). В дальнейшем Лисицкий использует объемный супрематизм в своих архитектурных проектах, но все же в масштабах стилеобразующих процессов архитектуры XX века в целом важна и недостаточно оценена его роль как катализатора выхода супрематизма в объем, в архитектуру, в предметно-пространственную среду.