RARUS'S GALLERY

Графика: М. Андреевской, В. Вильковиской, А. Платуновой, И. Плещинского, Н. Шикалова,  Д. Федорова, С. Федотова, К. Чеботарева и М. Меркушева. Авторские оттиски. Изданы в количестве 30/50–ти  нумерованных экземпляров. 19, 13 и 15 планшей, соответственно. Все оттиски исполнены собственноручно авторами в Графической мастерской Казанских государственных художественных мастерских. Издание графического коллектива Казанских художественных мастерских. Обложка и марка издания гравюры на линолеуме И. Плещинского. Казань, 1920-1922. В мягких издательских обложках. Формат: 29х23, 21х20, 27х21 см. Уникальный комплектный экземпляр (всё, что выходило) очень хорошей сохранности. Музейный уровень!

 

«Всадник». Графический альманах. №1. Графика: М. Меркушева, И. Плещинского, Н. Шикалова, Д. Федорова. Авторские оттиски. Изданы в количестве 30-ти нумерованных экземпляров. Издание сброшюровано А. Бутиным. Текст печатан в 5-й Государственной типографии. Издание графического коллектива Казанских художественных мастерских. Обложка и марка издания гравюры на линолеуме И. Плещинского. Вступительная статья «Геройству будней» Н. Шикалова и И. Плещинского.  Казань, 5-я Государственная типография, 1920. 4, [2], 19 plts. на отдельных листах, из коих 5- И. Плещинского (одна – офорт на цинке и 4- литографии), 5 – Н. Шикалова (3- гравюры на линолеуме, одна – офорт на цинке и одна – офорт акватинтой), 5 – Д.Федорова (гравюры на линолеуме) и 4 – Н. Меркушева (линолеум),  и 4 наклеенных виньетки (линолеум) работы Н. Шикалова. В мягких издательских обложках. Формат: 29х23 см.

Картинки «Всадника» №1 ...

«Всадник». Графический альманах. №2. Графика: М. Андреевской, В. Вильковиской, А. Платуновой, И. Плещинского, Н. Шикалова,  Д. Федорова, С. Федотова и К. Чеботарева. Авторские оттиски. Все оттиски исполнены собственноручно авторами в Графической мастерской Казанских государственных художественных мастерских. Изданы в количестве 50-ти нумерованных экземпляров. Издание графического коллектива Казанских художественных мастерских. Обложка и марка издания гравюры на линолеуме И. Плещинского. Вступительная статья  секретаря коллектива П. Корнилова. Председатель коллектива К. Чеботарев. Казань, 1921. [2], 13 plts. на отдельных листах, из коих одна – М. Андреевской (гравюра на линолеуме), одна – В. Вильковиской (гравюра на дереве), одна – А. Платуновой (гравюра на линолеуме) , 3 – И. Плещинского (литография), одна – Н. Шикалова ( в технике мягкого лака), 2 – С. Федотова (литография) и 2 – К. Чеботарева (одна литография и одна гравюра на линолеуме) и 1 наклеенная на титул виньетка (марка издания) работы И. Плещинского. 2 пустых бланка в конце перед содержанием. В мягких издательских обложках. Формат: 21х20 см.

Картинки «Всадника» №2 ...

«Всадник». Графический альманах. №3. Графика: В. Вильковиской, А. Платуновой, Д. Федорова, с. Федотова и К. Чеботарева. Авторские оттиски. Изданы в количестве 50-ти нумерованных экземпляров.  Издание графического коллектива Казанских художественных мастерских. Обложка и марка издания, наклеенная на титул, гравюры на линолеуме И. Плещинского. Вступительная статья  секретаря коллектива П. Корнилова. Председатель коллектива К. Чеботарев. Казань, 1922. [2], [2], 15 plts. на отдельных листах, из коих 4- В. Вильковиской (гравюры на линолеуме), 3 – А. Платуновой (гравюры на ленолеуме), 2 – Д.Федорова (литография), 3 – С. Федотова (гравюры на линолеуме) и 3 – К. Чеботарева (сухая игла), и 2 наклеенных виньетки: заставка (гравюра на дереве) работы В. Вильковиской и концовка (гравюра на линолеуме) работы А. Платуновой. В мягких издательских обложках. Формат: 27х21 см.

Картинки «Всадника» №3 ...

Казанский авангард вышел из АРХУМАСа — Казанские архитектурно-художественные мастерские, которые существовали с 1918 по 1925 годы, однако они, как многие энергонасыщенные институции того времени, проявляли свой потенциал и после реформирования, до середины 1930-х. АРХУМАСу было на что опираться: Казанская художественная школа, открытая в 1895 году (первая в системе средних специальных художественных учебных заведений, подведомственных Академии художеств), Казанский университет (третий в России) и плеяда научных и художественных личностей (среди которых П. Дульский, Н. Фешин, П. Корнилов, И. Плещинский, П. Мансуров, К. Чеботарев, А. Платунова). В Казани, куда в 1908 году вернулся из Петербурга преподавать Николай Фешин, его доминирующее положение чувствовалось до 1922-го, времени отъезда художника-педагога в Америку.

На выставке показаны работы учеников виртуозного живописца, лучшие из которых (Николая Михайлова и Надежды Сапожниковой) остались свидетельством уважения авторов к привитой пластической культуре и альтернативой АХРРовскому реализму. Собственно, «фешинисты» были крайним станковым крылом АРХУМАСа, задачей которого провозглашалось производственное искусство. Ректор мастерских Федор Гаврилов в июле 1920-го программно поставил акцент на создании новых форм искусства, вызванных жизненными потребностями общества. Учебная работа сочеталась с производственной, город обеспечивался оформлением праздников, проектами по установке памятников и перепланировке парков, печатно-издательской и выставочной деятельностью.

Среди нереализованных конструктивистских идей стилем и натиском берет «Проект изменения памятника в честь взятия Казани в памятник основания ТССР«Анатолия Густова (1924). Проекты трибун Фаика Тагирова 1920-х годов сопоставимы с киосками Лисицкого, но прославил себя этот природный конструктивист как мастер шрифта, сумевший стилизовать арабскую вязь в акцидентные гарнитуры. Наиболее известным выпускником скульптурного факультета стал Владимир Кудряшев, продолживший образование во ВХУТЕМАСе и отмечавшийся столичной критикой. Беспредметная живопись преподавалась в мастерских Степана Федотова и Павла Мансурова. Пребывание последнего в Казани было недолгим, но обозначило позиции радикалов-абстракционистов, отношение к которым не смогли не выказать преподаватели мастерских. Так, выпускники художественной школы, пассионарии казанского авангарда, Константин Чеботарев и Александра Платунова начали свою работу в АРХУМАСе с того, что согласовали с руководством решение об ошибочности абстрактного искусства как самоцели и исключении его из программы мастерских. Федотов согласился с ними, и «влияние Мансурова было ампутировано». Все началось в далёком 1918 году, когда Казанская художественная школа была реорганизована в высшее учебное заведение с живописным, скульптурным, архитектурным и графическим факультетами и стала с гордостью носить новое звучное имя АРХУМАС (Казанские архитектурно-художественные мастерские). Преподаватели осваивали новаторские методы обучения, вырабатываемые совместно и параллельно с московским ВХУТЕМАСом. АРХУМАСу повезло и со специально построенным зданием, и с оснащением мастерских, и с оборудованием, и с обширной научной библиотекой, и с собственным учебным музеем. В АРХУМАСе наряду с такими признанными мастерами старшего поколения, как Николай Фешин, преподавали и художники новых направлений. Так что молодежь, наблюдая за работой своих учителей, могла получить и серьезную академическую школу, и следить за последними новациями в искусстве. Хотя казанские художники прошли общий для русского авангарда путь от модерна и импрессионизма к футуризму, экспрессионизму, абстракционизму и конструктивизму, они по своему развили столичные тенденции и создали такие уникальные феномены, как, например, татарская конструктивистская книга. На базе АРХУМАСа сформировалось немало радикальных художественных группировок. "Подсолнечник" (1918) сочетал эстетику модерна с авангардистскими направлениями. "ТатЛЕФ" (1923-1926) осуществлял идеи производственного искусства, "Декларация пяти" (1927) развивала "остовское" направление в живописи. "Всадник" (1920-1924) заявил о развитии гравюры как самостоятельного искусства, и выпускал ряд малотиражных изданий, снабженных авторскими оттисками гравюр, в которых видны экспрессионистские и абстракционистские увлечения участников. Казань в то время была третьей культурной столицей Советского государства. И там кипел котел различных течений живописи и графики, начиная от модерна, футуризма и экспрессионизма и кончая абстракционизмом и конструктивизмом. Казанские Архитектурно-художественные мастерские, основанные еще в 1895 году на базе Художественной Школы. В 1918 году они были реорганизованы в высшее учебное заведение с живописным, скульптурным, архитектурным и графическим факультетами, которое просуществовало в этом статусе до 1926 года. А с 1935 года – это Казанское художественное училище. В двадцатые АРХУМАС стал творческой лабораторией молодых казанских художников, где проводились самые смелые эксперименты в искусстве, а многие проекты делались параллельно с московским ВХУТЕМАСом.

Здесь творили радикальные художественные группировки: “Подсолнечник” – сочетавший эстетику модерна с авангардом, “Всадник” - группа графиков, заявившая о развитии гравюры, как самостоятельного искусства, ТатЛЕФ – проповедовавший идеи производственного искусства, “Декларация пяти” и многие другие. Лидерами казанских авангардистов были К. Чеботарев и его жена А. Платунова, и у нас можно увидеть немало их работ, которые прежде никогда не показывались в Москве. Наиболее мощным прорывом казанского авангарда тех лет стала графика. Свой творческий путь начинали здесь пионеры конструктивистского русского дизайна - А. Родченко и В. Степанова. А татарская конструктивистская книга и сегодня считается уникальным явлением в истории русской и советской полиграфии. В историю мирового искусства твёрдо вписано имя Н. Фешина, одновременно с ним работали тесно связанные с Казанской художественной школой Б. Пеньков и П. Радимов. Целая плеяда блестящих художников и преподавателей АРХУМАСа, среди которых, помимо Н. Фешина, были Г. Медведев, П. Беньков, И. Плещинский, П. Мансуров, Ф. Гаврилов, А. Рухлядев, Н. Шикалов и другие. В первую очередь, конечно, это Баки Урманче, который из АРХУМАСа поехал учиться в Москву во ВХУТЕМАС и обучался живописи у таких признанных мастеров как А. Шевченко, С. Герасимов.

Такой многогранный талант! Хотелось бы отметить Фаика Тагирова, который перевернул существовавшие представления об арабском шрифте. Он прекрасный книжный график, которого многие исследователи называют основоположником мусульманского конструктивизма. Этот термин появился довольно недавно, и под ним подразумевают эксперименты с арабской вязью, очень декоративной в своей основе, стремящейся к стилистике модерна. Фаик Шакирджанович предпринял рискованный шаг – опыты с арабской графикой, несмотря на то, что это могло вызвать недовольство схоластически настроенной татарской интеллигенции. Тем не менее, его творчество было оценено по достоинству. Резано-колотые шрифты Тагирова и его деликатную работу с конструкциями в виде арабской вязи заметили и москвичи. Известный искусствовед Яков Тугендхольд рекомендовал его работы на Всемирную выставку декоративных искусств в Париже в 1925 году. И наравне со многими корифеями графического искусства 25-летний Фаик участвовал в ней, и сразу приобрел славу и в Москве. Нельзя не вспомнить Мухаметши Каримова - очень своеобразного графика. Он был одним из тех представителей левого движения в искусстве, которые были вынуждены бежать из Казани в Москву в конце 20-х годов. Он пришелся ко двору Института Реставрации,- как вдумчивый, осторожный, настойчивый и терпеливый реставратор был замечен и поощряем Игорем Грабарем. И до конца своей жизни, до 80-х годов, был реставратором, причем высококлассным, и имел большую славу. В истории казанского искусства он остался прекрасным графиком. Очень скудны биографические данные еще об одном представителе казанского левого искусства – П. Байбарышеве, участнике группы “Всадник”, авторе гравюр, выполненных на грани беспредметного и орнаментального. О дальнейшей его судьбе мы тоже ничего не знаем.  Многие представители казанского авангарда оставили неизгладимый след в истории нашего и мирового искусства.

Левое искусство в провинции: Казань

В предреволюционные годы художественная молодежь Казани не проявляла публично своих левых устремлений в живописи. Тем не менее интерес к новейшим художественным течениям, безусловно, существовал, что, в частности, подтверждает успех, который сопутствовал выступлениям кубофутуристов и Северянина (1914—1916). Имела успех в Казани и футуристическая мода раскраски лица, подхваченная некоторыми казанскими дамами вскоре после гастролей кубофутуристов. Согласно газетам, «19 и 20 марта 1914 по улицам гуляли раскрашенные дамы. У одной на обеих щеках нарисованы красной краской какие-то причудливые цветки, а у другой кроме цветков на лбу изображен какой-то зверек». Со стороны это выглядело следующим образом:

Около 11—12 час. дня на Большой Проломной улице уже два дня фланируют две дамы. Одна за другой на почтительном расстоянии. Из-под прозрачных легких вуалей, небрежно спущенных с полей шляпок, ясно видны их разукрашенные лица. Резкое сочетание ярких красок — красной, желтой, синей и черной видно на их щеках, носе и подбородке. Футуризм, видимо, не на шутку свивает себе гнездо в нашей сонной и отсталой «Красе Востока».

Однако в предреволюционные годы подобными прогулками дело и ограничилось. Революции 1917 года пробудили художественную молодежь к активности. По инициативе К. Чеботарева был образован союз художников «Подсолнечник», устроивший одноименную выставку (6—19 мая 1918, здание Художественного училища).

«Союз Подсолнечник» объединил Казанскую художественную молодежь. Большинство ее участников художники, недавно кончившие местную школу и вступившие на путь смелых исканий, как в области формы, так и в области колорита. На этой выставке много свежести, молодости, новизны, для Казани много совсем необычного. Здесь влияние новейших течений русской, да и общеевропейской живописи вплоть до кубо-футуризма. Но иногда эти влияния переходят в простое подражание: в произведении молодого художника чувствуется то Сезанн, то Матисс, то Пикассо, не чувствуется только одного — самого главного: индивидуальности и души самого художника. Особенного упрека заслуживают в этом отношении работы г. Никитина. Мы следим несколько лет за этим художником, и каждый раз он поражает разнообразием своих приемов: то в нем отражаются реалисты типа Жуковского и Виноградова, то Гоген, то Матисс, то... блаженной памяти (так как теперь-то уж никто не придает ему какого-либо художественного значения) Бурлюк. Все эти «подражания» сделаны, бесспорно, хорошо, говорят об умелом обращении г. Никитина с палитрой, об его восприимчивости и впечатлительности, но они ничего не говорят об его художественном я. Наиболее интересной и удачной из выставленных г. Никитиным работ является довольно сильно написанная «Розовая скатерть». Пожалуй, самыми яркими на всей выставке являются работы г-жи Платуновой. Несмотря на несомненные, быть может неизбежные влияния «иноземных» художников в ее работах всегда что-то своеобразное и оригинальное. Ее работы не спутаешь с работами других участников выставки. Главное достоинство их в яркости, красоте и своеобразной силе их колорита. Особенно хороши в этом отношении ее этюды цветов, «Драконы, съедающие огонь», «Автопортреты» и в особенности очень интересно в красочном отношении задуманный и исполненный пастельный «Портрет М.П.Ш.». Интересны по замыслу и колориту «Мои сны», написанные не без влияния Чюрлениса. Интересны и вышивки для подушек. У г. Чеботарева удачны в декоративном отношении «Марсельеза» и «Футбол». Недурны графические работы и совсем, до беспомощности, неудачны религиозные композиции. Интересна графика г. Мощевитина, его «костюмы к балету» и эскиз фрески «Иродиада». Интересен и смел по краскам «Скрипач», но нельзя признать удачной попытку художника разрешить проблему движения правой руки путем изображения одновременно трех ее положений. Общее впечатление от выставки «Подсолнечника»: много хорошего и смелого, проблески подлинного дарования, много искренних исканий, но наряду с этим много подражательного, наносного, крикливого, нарочитого стремления быть «оригинальным» и «новым» какой бы то ни было ценой.

Единственная выставка «Подсолнечника» с одноименным названием прошла с 6 по 19 мая 1918 года в здании бывшей Художественной школы. Участниками выставки были 12 человек: И.И. Алпатов, Н.И. Баранов, В.Я. Попов (Василий Вера), Н.И. Михайлов (Николай Диомиди), П.М. Зотов, Д.П. Мощевитин, И. А. Никитин, А.Г. Платунова, Г.П. Соловьев-Озеров, Д.М. Федоров, Г.И. Потапов, К.К. Чеботарев. В каталоге выставки перечисляются только названия работ без указания техники и размеров, но даже по названиям среди 305 каталожных номеров определяется более 150 графических произведений - рисунков и акварелей, отличающихся разнообразием видов и жанров: портреты (Диомиди, Чеботарев, Платунова), пейзажи (Баранов), аллегорические композиции (Чеботарев, Платунова, Мощевитин), фронтовые зарисовки (Алпатов, Баранов), шаржи (Мощевитин), иллюстрации (Мощевитин, Чеботарев, Платунова), эскизы театральных постановок и костюмов (Зотов, Мощевитин), графика прикладного характера (Платунова, Мощевитин), архитектурные проекты (Федоров, Потапов) и др. С большой долей вероятности можно предположить, что собственно графики на выставке было еще больше, а некоторые живописные произведения, как, например, эскизы для росписи Народного дома Чеботарева, носили явно графический характер. Т.е. эксперименты по поиску новых форм, самовыражению казанская художественная молодежь 1910-х годов реализовывала преимущественно в графических формах. Немногие произведения выставки дошли до наших дней, а если и сохранились, то не всегда их можно идентифицировать как экспонаты выставки. Поэтому местная пресса, живо и в целом благоприятно откликнувшаяся на выставку, является основным источником для ее изучения. В одной из казанских газет писалось о том, что на выставке «много свежести, молодости, новизны, для Казани много совсем необычного. Здесь влияние новейших течении русской, да и общеевропейской живописи вплоть до кубо-футуризма». Вместе с тем казанский критик сетовал на то, что иногда эти «влияния переходят в простое подражание: в произведении молодого художника чувствуется то Сезанн, то Матисс, то Пикассо, не чувствуется только одного - самого главного: индивидуальности и души художника» . Особенного упрека критика заслужил И.Никитин, чье творчество на протяжении нескольких лет поражало разнообразием приемов, метаниями между реалистами типа Жуковского и Виноградова и такими художниками, как Гоген, Матисс, Бурлюк. В то же время как наиболее интересная и удачная отмечена «довольно сильно написанная» «Розовая скатерть» Никитина. Наибольших похвал критика заслужила А.Г. Платунова, чьи работы нельзя спутать с работами других участников выставки, в которых всегда присутствует «что-то своеобразное и оригинальное», несмотря на несомненные, быть может, неизбежные влияния «иноземных» художников. Как главное достоинство ее работ выдвигаются «яркость, красота и своеобразная сила колорита». К удачным «в декоративном отношении» автор статьи относит «Марсельезу», «Футбол» К.К. Чеботарева, благоприятно отзывается о графических работах, в то же время отмечает беспомощность его религиозных композиций. Выделяет автор как интересную графику Д.П. Мощевитина, отмечая и неудачные формальные приемы, например, «попытку художника разрешить проблему движения правой руки путем изображения одновременно трех ее положений» в композиции «Скрипач» . Общее впечатление от выставки, которое вынес автор статьи: много хорошего и смелого, проблески подлинного дарования, много искренних исканий, но наряду с этим много подражательного, наносного, крикливого, нарочитого стремления быть «оригинальным» и «новым», какой-бы то ни было ценой». Другой художественный критик, отметив, что на выставке «отразились почти все главнейшие течения от футуризма до реализма», констатировал: «у большинства выставленных экспонатов видно искание духа, искание новых форм творчества и, главным образом, стремление к воссоединению глубины, содержания с красотой формы. С этой стороны мы должны отметить, что достигнуты, несомненно, большие успехи. Есть среди наших местных сил, безусловно, крупные художественные дарования» . Примечательно, что почти в это же время проходила 1-я бесплатная выставка картин местных художников, организованная Павлом Радимовым, на которой была представлена живопись сторонников реалистического искусства, продолжающих развивать идеи «передвижничества». Большинство художников этой группы, сосредоточившихся на правде «маленьких фактов», позднее организационно объединилась в ТатАХРР. И то противостояние, которое наметилось в 1918 году, переросло позднее в прямой антагонизм.

Кроме И.А. Никитина, А.Г. Платуновой, К.К. Чеботарева, Д.П. Мощевитина в выставке союза художников «Подсолнечник» приняли участие И.И. Алпатов, Н.И. Баранов, Василий Вера (В. Попов), Н. Диомиди (Н.И. Михайлов), П.М. Зотов, Г.И. Потапов, Г.П. Соловьев-Озеров, Д.М. Федоров и др. Членов союза не объединяла какая-либо конкретная программа, и художники были свободны в поисках. Другой художественный критик, отметив, что на выставке «отразились почти все главнейшие течения от футуризма до реализма», констатировал:

У большинства выставленных экспонатов видно искание духа, искание новых форм творчества и, главным образом, стремление к воссоединению глубины содержания с красотой формы. С этой стороны мы должны отметить, что достигнуты, несомненно, большие успехи. Есть среди наших местных сил, безусловно, крупные художественные дарования. Прекрасную будущность можно предсказать дарованию Диомиди. Блестяще выполнены некоторые рисунки акварелью у Василия Веры. Есть удачные этюды у Чеботарева и Шатуновой. Нельзя не отметить работ по дереву Добрянского и вышивания Писаревой. Все выставленное доступно пониманию широких масс и научит их глубоко любить и ценить искусство.

Фактически союз художников «Подсолнечник» провел только одну выставку, и впоследствии его члены под таким названием не выступали. Однако начатое дело не заглохло. К. Чеботарев всю последующую деятельность левых художников Казани выводил из начинаний этого объединения. Одним из первых таких дел стало создание Казанских ГСХМ, проходившее при активном участии К. Чеботарева, А. Платуновой, И. Никитина. Работы комиссии по преобразованию Казанской художественной школы в ГСХМ начались в декабре 1918 года776. В январе 1919 были открыты три живописных мастерских — с руководителями Н.И. Фешиным, Б.А. Комаровым и без руководителя, две скульптурных мастерских — с руководителями B.C. Богатыревым и Г.А. Козловым, две архитектурных— с руководителем И.П. Соколовым и без руководителя. Уполномоченным по делам Казанских ГСХМ стал учащийся мастерских архитектор Ф.П. Гаврилов. Занятия начались со второй половины января 1919 и продолжались до Страстной недели (апрель 1919), когда все здание мастерских было реквизировано для размещения в нем Инженерных военных командных курсов. Лекции частично продолжались в зданиях университета и Политехнического института. Летом мастерские снова обрели помещение для занятий. На 5 июня 1919 в ГСХМ занималось 178 человек, большая часть которых работала в живописной мастерской Н.И. Фешина (60 чел.) и Б.А. Комарова (34 чел.). В остальных мастерских занималось по 10—20 учащихся. К новому учебному году была утверждена новая структура живописного отделения: «год свободных испытаний, основные мастерские, специальные мастерские». На основании выбора руководителей были открыты: мастерская без руководителя, испытательно-подготовительные мастерские К. Чеботарева и А. Платуновой, И. Никитина, основные мастерские В. Тимофеева, В. Щербакова и специальные мастерские Н. Фешина, П. Бенькова и Н. Сапожниковой. Занятия качались 15 сентября 1919, чуть позже (23 и 24 сентября 1919) состоялось открытие основных мастерских и специальной архитектурной мастерской. В помещении ГСХМ состоялась «Первая отчетная выставка художественных работ студентов мастерских» (24 августа — 24 сентября 1919), в день открытия которой планировался художественный митинг. Вторая отчетная выставка работ учащихся (9—26 января 1920) продемонстрировала итоги работы Казанских ГСХМ за 4 месяца. Левые художники вели с учащимися подготовительные работы к постановке студенческими силами «Стеньки Разина» В. Каменского и «Мистерии-буфф» В. Маяковского т. Спектакли не были осуществлены, но обозначили тяготение К. Чеботарева к театру, впоследствии воплотившееся в преподавательскую работу на режиссерском отделении Татарского театрального техникума и работу художником в театре КЭМСТ. В своей преподавательской деятельности в испытательно-подготовительной мастерской К. Чеботарев и А. Платунова концентрировали внимание на изучении формы, цвета, фактуры и композиции. Аналогичная работа проводилась в мастерской И. Никитина, где «также чувствовалась “левизна”, учащиеся увлекались фактурой, ставились конструктивные натюрморты». Значительным событием в художественной жизни Казани стала «1-я государственная выставка искусства и науки» (28 мая — 1 сентября 1920)789, организованная Политотделом штаба Запасной армии, Губотнаробразом и Отделом государственных музеев в помещении Казанских ГСХМ. На выставке были представлены: живопись всех направлений, прикладное искусство (вышивка, коллекция фарфора Губернского музейного фонда), произведения первобытных и примитивных народов (этнографический отдел).

Главное содержание выставки — это, конечно, прежде всего живопись. Здесь мы видим картины как столичных художников, так и местных (всего около 600 экспонатов). Картины петербургских и московских художников присланы из Москвы из фонда Отдела Изобразительных Искусств и Всероссийской Коллегии по делам Музеев; часть картин (собрания чистопольского уроженца Мясникова) предназначена в Чистопольский музей. Главные направления русской живописи за последнюю четверть века довольно отчетливо прослеживаются при рассмотрении выставленных вещей. Тут и отголоски предшествующих течений, например, свободного реализма: «Зима» Левитана, рисунок цветными карандашами В.А. Серова, рисунок 1895 года Нестерова: св. Сергий. Встречаем мы на выставке целый ряд картин художников «Мира Искусства» и «Союза русских художников». Новые течения русского искусства объединились вокруг выставок «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Голубая роза». Роднит эти направления стремление к чистой живописной стихии, к живописи как таковой, к композиционно-колористическим задачам; но художник еще не порывает с реальностью, природой. На нашей выставке представлены отличными работами И.И. Машков, П.П. Кончаловский; «Горный пейзаж» и «Натюрморт» первого отличаются сильной, устойчивой композицией и благородной скалой цвета. Проявлениями русского кубизма представляются работы Рождественского, Лентулова, Грищенко. Есть на выставке и представитель неопримитивизма — А. Шевченко. Можно и на нашей выставке указать произведения беспредметной живописи. Таковы вещи Розановой (светопись), Л. Поповой, А. Родченко. Мы встречаем беспредметную живопись и у молодых казанских художников: Никитина и в несколько ином аспекте в упоениях краской С. Федотова. Провинция отражала художественную жизнь столиц. Казань не представляет в этом смысле исключения, и ее художники, молодые и старые, примыкают к различным направлениям русского искусства вплоть до самых крайних течений в искусстве. На выставке местные художники представлены достаточно полно, как своими старыми работами, так и произведениями текущего года.

Плещинский И.Н. В парке. 1926. Офорт. Бумага.

Плещинский И.Н. Улица. Казань. 1920. Бумага, линогравюра.

Плещинский И.Н. Плакат. 1921.

Плещинский И.Н. Плакат. 1921.

Плещинский И.Н. Плакат. 1921.

Плещинский И.Н. Плакат. 1921.

Из московских левых художников, работы которых экспонировались на выставке, кроме упомянутых в отчете необходимо назвать также А. Веснина, Н. Гончарову, М. Лe-Дантю, Б. Королева, А. Куприна, М. Ларионова, А. Мильмана, А. Осмеркина, С. Романовича, Р. Фалька. Были выставлены работы бывших участников «Подсолнечника» А. Платуновой и Г. Потапова. Следует упомянуть об участии в выставке и других казанских художников: В. Вильковиской, Н. Шикалова, М. Меркушева. Работы последнего носили названия: «Лучистый автопортрет», «Мотивы», «Материалы», «Симфония 3-я», «Контр-рельеф № 1». Живший в это время в Казани петербургский поэт и критик А Тиняков высказал свои впечатления:

Новаторы-футуристы и т.п. — дали количественно многое, но, надо сознаться, — не лучшие образцы. То же самое следует сказать и про местных футуристов. Глядя на упражнения И. Никитина или С. Федотова (напр., его «Тигр»), начинаешь думать, что это не «футуризм», а «примитивизм», притом примитивизм самого дурного сорта, проистекающий из неумения и влекущий живопись не к новым достижениям, а увлекающий ее в дебри варварского падения и вырожденческой грубости. Интересны и разнообразны искания Шатуновой, но достижений у нее пока нет. Целая вереница влияний отяготела над ней и любопытнее всего эта неутомимость ищущей художницы. Каталог отпечатан тремя изданиями — с иллюстрациями, без них и на серой бумаге для бесплатной раздачи солдатам. Выставка вызвала громадный интерес среди казанской публики. В связи с выставкой в здании Художественных мастерских состоялся ряд оживленных и многолюдных диспутов посвященных вопросам искусства. На диспутах дебатировались вопросы о новых направлениях, о пролетарском искусстве, декламировались стихотворения местных поэтов и т.д.

Диспуты о новом и старом искусстве в помещении выставки устраивались казанским Союзом поэтов. Первый из этих диспутов состоялся 16 июня 1920 в переполненном зале. Как всегда в подобных случаях, весь разговор свелся к диспуту о футуризме (в широком смысле), разделившему выступавших на защитников и противников этого направления в искусстве:

После открытия диспута председателем союза поэтов П.А. Радимовым краткую речь о новом искусстве произнес А. Ланэ, который указал на полную свободу творчества в искусстве и на преемственность его форм. Речи ораторов, выступавших в дальнейшем, являлись либо недоуменным вопросом по поводу футуризма в живописи, либо его апологией. Т. Дульский указал, что живопись имеет для каждого времени свой язык, не сразу усваиваемый массами. Пример — живопись «Мира искусства», терпевшая сначала нападки, теперь же не представляющая для искушенного взора чего-нибудь непонятного. Основой старого искусства является статика, нового — динамика. Т. Трусфус, оценивая футуризм, выставлял единственным критерием искусства его близость к природе и с этой точки зрения отрицал за футуризмом направление, болезненно извращающее человеческую природу <так в тексте>. За поздним временем продолжение диспута отложено до вторника 22 июня. В заключение диспута местные поэты Радимов, Клюева, Ланэ, Алов и др. выступили с чтением своих стихов, что еще более оживило и без того отзывчивую аудиторию.

Чеботарев К.К. Автопортрет. 1924. Линогравюра.

О продолжении диспута 22 июня сведений найти не удалось, но 29 июня там же состоялся диспут под названием «О новом искусстве». Еще через две недели (13 июля 1920) на очередном диспуте выступали докладчики В.П. Соколов («Пути нового искусства») и Г. Чудаков (А.И. Тиняков) («Футуризм в живописи»). Помимо споров на диспутах противники футуризма предприняли атаку на казанских левых художников, обвинив их в развале художественной школы. Среди разнообразных упреков и обвинений упоминалось о существовании в ГСХМ «чуждой школе студии под руководством т. Никитина»; об экспонате одного из казанских художников на выставке в ГСХМ, «где вместо картины висит на веревке кирпич»; о внутренней росписи стен здания ГСХМ «декоративными “исканиями” нового искусства», причем отмечалась нелепость этой росписи «на стенах стильного здания с лепным орнаментом». В отсутствие фотографий и эскизов этой росписи трудно судить, насколько справедливы были упреки анонимного и крайне тенденциозного автора.

Дмитрий Мощевитин. Шарж на Константина Чеботарева. 1923 г.

Во всяком случае, борьба с казанскими левыми художниками не имела пока существенных результатов. Более того, левые художники предприняли было контратаку. Согласно одному из источников, левые «полагали овладеть “Изо” Татнаркомпроса, посадив там представителей крайних течений в искусстве, так называемых футуристов, им сочувствующих и т.п. Это все то же стремление к “огосударствлению” футуризма, кубизма и т.д. Дело в Казани начало принимать серьезный оборот, так как художники реалистической школы, в их числе известный художник т. Фешин, уже взялись было за шапки.

Чеботарев К.К. Моряк за штурвалом. 1923 г.

Татнарком просвещения т. Султанов решительными мерами не дал мечтам “левых” претвориться в жизнь». В то же время казанские левые художники получили подкрепление в лице П. Мансурова, с осени 1920 по весну 1921 руководившего мастерской на живописном отделении Казанских ГСХМ. Учившаяся в мастерской Мансурова В. Несмелова-Делакроа вспоминала позднее: «Нас, неосведомленную и плохо ориентировавшуюся в вопросах искусства молодежь, привлекала к себе необычайность (так это нам казалось тогда!) проповедуемой идеи создания небывалого искусства. Мы потянулись на приманку новизны и “засучив рукава” бросились в темные дебри абстракционизма. Мы попали под влияние фейерверка блестящих, острых, завлекательных слов о целях “беспредметного искусства”, которому подчинится будущее, но за торжество которого надо бороться в настоящем! То, над чем мы подолгу работали и чем мы, не скрою, занимались не без увлечения — это была “беспредметная” композиция. Мы овладевали, говоря современным языком, “космическими задачами”. Из линий — прямых, кривых, спиралей, разных геометрических фигур — мы строили на плоскости динамические пространственные композиции, создавали причудливую игру цвета, придавая сочетаниям многокрасочных пятен символическое значение: радости, грусти, покоя, стремительности, тяжести, легкости и многого другого. Мы уходили в создаваемый нашей фантазией абстрактный мир цвето-линий. “Привязка” к конкретной действительности методами преподавания строжайше запрещалась. По мнению Мансурова, она уводила от беспредметности и тем самым ограничивала свободу творчества. Философия изобразительного искусства сводилась у нас к тому, что живопись была сферой только глубоко личного, интимного; сферой, скрытой в глубинах своего “я”, замкнутой кругом “чистого искусства ради искусства”! Далее следовало, что искусство не могло и не должно касаться материальной стороны жизни, не должно было служить источником существования! Эту точку зрения усиленно прививал нам Мансуров, мы ему верили»". Сходные художественные задачи были зафиксированы в программе живописного отделения на 1920/1921 год, составленной под руководством заведующего Казанскими ГСХМ Ф.П. Гаврилова.

Тукаев А. Коза и баран. Линогравюры Иллариона Плещинского.

Казань, Госиздат, Казанское отделение, 1921

Программа обучения требовала: «Выражение формою чувства (комбинации плоскостей и объемов). Далее — взаимодействие комбинированных форм. Цвет как средство выражения чувства: целый и разорванный цвет, статичность цвета и динамика его. Цветоформа как средство выражения чувств». Кроме Мансурова в 1920/1921 учебном году преподавателем ГСХМ состоял также С. Федотов, что, без сомнения, усилило позиции левых художников. В русле общей программы мастерских работала также живописно-малярная лаборатория, возглавляемая Н.В. Пузанковым. Лаборатория занималась исследовательско-экспериментальной работой по теории цвета, технике и технологии красочных материалов. Изготовлялись учебные таблицы по теории цвета и света, разрабатывалась технология цветного гипса, искусственной мозаики и т.п. В этих условиях творческого подъема осенью 1920 года на базе графического отделения Казанских ГСХМ возник графический коллектив «Всадник». Одним из организаторов этого коллектива стал председатель совета исполкома революционных подмастерьев Н.С. Шикалов, возобновивший и возглавивший в 1919 году деятельность графического отделения.

Тукаев А. Шурале. Линогравюры Иллариона Плещинского.

Казань, Госиздат, Казанское отделение, 1921

Тукаев А. Шурале. Линогравюры Иллариона Плещинского.

Казань, Госиздат, Казанское отделение, 1921

Председателем «Всадника» стал вернувшийся в 1920 году из немецкого плена И. Плещинский. Кроме них в состав коллектива вошли Д. Федоров, М. Андреевская, В. Вильковиская, М. Меркушев, А. Буторин, И. Стаднюк. Художники, входившие в коллектив, не были объединены каким-либо художественным направлением и в поисках нового ставили своей задачей разработку графики как самостоятельного искусства, «дав ей свои законы и свой графический стиль». Реалистического направления в большей или меньшей степени придерживались Н. Шикалов, М. Андреевская, В. Вильковиская; к немецкому экспрессионизму тяготел И. Плещинский; бывший член союза «Подсолнечник» Д. Федоров отдал дань кубофутуризму; М. Меркушев в графическом альманахе «Всадник» (№ 1) дал образцы беспредметной гравюры. Современный искусствовед, отмечая индивидуальность творчества участников коллектива, пишет: «Традиции московской школы графики претворялись в цветной линогравюре Андреевской, Шикаловым, Сокольским. В духе супрематизма работали Федоров, Федотов, ксилографии Вильковиской отличает тонкое понимание эстетики материала». А. Буторин и И. Стаднюк, видимо, обеспечивали техническую сторону весьма активной издательской деятельности графического коллектива. Несмотря на трудности с бумагой, в Казани в 1920 году были выпущены следующие малотиражные издания: «Всадник. Графический альманах № 1» (М. Меркушев, И. Плещинский, Н. Шикалов, Д. Федоров) — 30 экз.; И. Плещинский «Литографии» — 12 экз.; И. Плещинский «Офорты» — 24 экз.; «Восточный орнамент» (Н. Шикалов, И. Плещинский, М. Андреевская, В. Вильковиская). В конце 1920 года в здании Казанских ГСХМ состоялась «Первая выставка графического коллектива Всадник», на которой были показаны 116 работ М. Андреевской, В. Вильковиской, И. Плещинского, Н. Шикалова, Д. Федорова. К выставке был издан иллюстрированный каталог со вступительной статьей Н. Шикалова. Летом 1921 в коллективе произошли значительные перемены. 31 мая утонул во время купания в реке Казанке Н. Шикалов, а 13 июня умерла его жена М. Андреевская, как сообщилось, от «молниеносной азиатской холеры». Посмертная выставка их работ, устроенная по инициативе искусствоведа и художественного критика П.Е. Корнилова, состоялась в здании мастерских (15—22 июля 1921). К выставке в литографской мастерской ГСХМ был издан каталог со вступительным словом П.Е. Корнилова. Выпуском ряда изданий с иллюстрациями И. Плещинского (И. Плещинский «18 автолитографий». Казань, 1921; Г. Тукаев «Коза и баран». Казань, 1921; Г. Тукаев «Шурале». Казань, 1921) и его отъездом из Казани (летом 1921) завершился первый период деятельности «Всадника». В 1922 году вышли знаменитые "Сказки" Александры Платуновой тиражом всего 25 нумерованных экземпляров с 10 цветными линогравюрами. Обложку награвировал Константин Чеботарев. Издание Графического Коллектива Казанских художественных мастерских.

Александра Платунова Автопортрет. Конец 1910-х г.

Чеботарев К.К. Портрет А.Г. Платуновой. 1933. Холст, масло.

Платунова А.Г. Две крестьянки. 1924. Линогравюра.

А. Платунова. Ликвидация неграмотности.

1936 г. Литография.

Работа группы была подхвачена молодыми художниками, руководителями Основных мастерских ГСХМ А. Платуновой, К. Чеботаревым, Д. Мощевитиным и др. Фактически было создано новое объединение «Графический коллектив Казанских государственных художественных мастерских», председателем которого был избран К. Чеботарев. Новый коллектив выпустил малым тиражом 3 папки работ (А. Платунова «Графика». Казань, 1921; А. Платунова «Виньетки». Казань, 1921; К. Чеботарев «Революция». Казань, 1921), а также коллективные сборники «Всадник. Графический альманах № 2» (Казань, 1921) и А. Платуновой, К. Чеботарева, Д. Мощевитина «Трое» (Казань, 1922). Впоследствии были выпущены графические альманахи «Всадник» № 3 (Казань, 1922) и № 4 (Казань, 1923), сборники гравюр: К. Чеботарев «Эскизы» (Казань, 1922), А. Платунова «Сказки» (Казань, 1922), «Автографы» (Казань, 1922), В. Кудряшов «Казанский Кремль» (Казань, 1922), М. Барашев «Около казанской рампы» (Казань, 1923) и др. Всего вышло более двух десятков различных изданий.

Чеботарев К.К. Настала пора и проснулся народ. Линогравюра.

2-й  лист из альбома «Революция». 1921

Чеботарев К.К. Владеть землёй имеем право, а паразиты никогда. Линогравюра.

12-й  лист из альбома «Революция». 1921

Чеботарев К.К. Революция. Линогравюра.

11-й  лист из альбома «Революция». 1921

Чеботарев К.К. Весь мир насилья мы разрушим. Линогравюра.

6-й  лист из альбома «Революция». 1921

Например, в альбоме линогравюр «Революция» (1921) Чеботарев развивает тему, так ярко и смело заявленную им на выставке «Подсолнечника» и вырабатывает новый художественный язык, найденный им в «Красной Армии», в графических формах. Современник Чеботарева А. Фомин, посвятивший революционной теме Чеботарева небольшую монографию, пишет, что «Революция» - это записная книжка художника, листки из дневника. В ней есть страницы едкого, злого сарказма, в которых художник клеймит интеллигенцию, тупо уставившуюся на непонятный красный цветок, так ярко распустившийся перед ее глазами (один из образов альбома). Динамика революции запечатлена в стремительных «Матросах». Временами художник поднимается до потрясающего пафоса («Весь мир насилья мы разрушим») или создает величественные, монументальные образы («Революция»), делает смелые, интересные обобщения («Буржуй»), попытки к символистскому осмыслению окружающий действительности («Капиталистический город»). Альбом неоднороден и по исполнению, и по выбору художественных приемов: здесь и гротеск («18-й год. Беженцы»), и коллажный подход («Капиталистический город»), и рубленые формы плакатного стиля, и манерная, причудливая линия (заставляющая вспомнить о «модерновых» истоках творчества Чеботарева), иногда сочетающиеся в одной композиции. Но все же большинство листов цикла, изложенных единым художественным языком формирующегося агитационно-массового искусства, характеризующимся «введением ряда принципов плакатной композиции (обнаженная условность, четкость композиции, не нуждающаяся в разглядывании, чтении, упразднение перспективы, отсутствие объемной формы) и монументальностью» , находкой метких образов-типов, удачным введением красного цвета, расставляющего акценты в черно-белых композициях («Под красным знаменем», «Революция», «Владеть землей имеем право, а паразиты никогда»), заставляют согласиться с П.М. Дульским, относящим альбом «Революция» к самому яркому и интересному, что создал К. Чеботарев в области графики. Гравюра и в дальнейшем продолжает играть для Чеботарева своеобразную роль записных книжек, фиксирующих разнообразные события. В многочисленных линогравюрах Чеботарева 1924-25 годов (корпус этих произведений хранится в фондах НМ РТ) разворачивается повседневная жизнь города: заседания, отдых в комклубе, работа у станка, чтение газет, торговля на базаре и др. Примечательна серия «Пивные» (1924), листы которой воспринимаются как кадры документального фильма, снятого в пивных города: общий план, выхваченные из общей массы отдельные типы, выходящие из пивной шатающиеся мужики... Все эти гравюры отличаются единством стиля, превращающего частные факты в типичные проявления социума и объединяющие разрозненные листы в панораму общественной жизни эпохи. Этот стиль характеризуется обобщенными, грубоватыми формами, стирающими индивидуальные черты, минимумом деталей, призванными только обозначить сюжетную линию, использованием параллельной и перекрестной штриховок, лепящих объемы или подчеркивающих плоскости. Изображение строится «белым штрихом», вырезанным в толще черной доски, привнесенный им свет белой бумаги является основным формообразующим элементом. Важной стороной графики Чеботарева стала пропаганда советских образов, направленная к национальному населению республики: он создает сюжеты с татарскими типами, татарской архитектурой, вводит в композиции надписи на татарском языке. Показательна в этом смысле гравюра «Ленин умер - компартия жива!» (1924), пронизанная скорбью и гражданским пафосом. Помимо линогравюры и литографии обращался Чеботарев и к другим гравировальным техникам. Сухой иглой выполнены 3 композиции, помещенные в третьем номере альманаха «Всадник» (1922): «Мальчишка», «Чаепитие», «Художница». Последняя представляет собой символический портрет А. Платуновой. Все три гравюры отличает линеарная манера исполнения, в которой чувствуются неизжитые отголоски модерна. Не чужд Чеботареву и дух технического экспериментаторства. В четвертом номере альманаха (1923) помещены «гравюры на фанере горячей иглой», определенные так самим автором: «Торговец фруктами», «Привратник», «Грузчик», - представляющие татарские городские типы. В гротесково-сти образов, нарочитой небрежности штрихов ощутимы экспрессионистические влияния.

Деятельность казанских левых художников не ограничивалась работой в графическом коллективе. Немаловажную роль в их творчестве занимали агитационно-действенные формы искусства: монументальное живописное панно, плакат, журнальная и газетная графика, театрально-декорационное искусство, а также оформление улиц к революционным праздникам.

Платунова  А.Г. Листы из сюиты «Буквы (азбука)». 1926 г.

Многие из этих работ были показаны на «2-й Государственной выставке живописи, скульптуры и архитектуры», открывшейся 7 ноября 1921 в здании художественных мастерских. На выставке были представлены работы 32 казанских художников всех направлений. Левое крыло выставки составляли работы П. Байбарышева, И. Никитина, А. Платуновой, Н. Пузанкова, Д. Федорова, С. Федотова, К. Чеботарева: агитационные плакаты и эскизы, фигуративная и беспредметная живопись, графика, эскизы настенных росписей, образцы изделий из цветного гипса живописно-малярной лаборатории казанских мастерских и др.

Барашов М. В. Обложка и титульный лист альбома  «Мастфор». 1924

Был насыщен выставками и следующий 1922 год. Так, издания и работы коллектива «Всадник» и «Графического коллектива Казанских государственных художественных мастерских» демонстрировались на выставке «Современная русская графика», открытой 28 мая 1922 в Казанском городском музее; однодневная выставка картин (6 июля 1922) сопровождала лекцию профессора КГХТИ К.И. Сотонина «Эстетические основы беспредметной живописи»; левая живопись казанских художников была представлена также на 1-й выставке конкурсных работ студентов Художественно-технического института (3—24 сентября 1922); почти одновременно с выставкой конкурсных работ в городском музее открылась выставка, посвященная новейшим течениям русского искусства, составленная из картин, переданных музею в апреле 1920 из хранилища Государственного фонда. В отличие от большинства других провинциальных городов, деятельность левых художников в Казани не прервалась в начале 1920-х годов. Но поскольку деятельность эта существенно выходит за хронологические рамки данного тома, продолжение ее будет рассмотрено в следующей книге. Почти одновременно с реформированием Художественной школы в КГСХМ, в Казани был организован Союз поэтов. Весной 1920 вышли первые издания союза: А. Ланэ «Революция революций», А. Ланэ и B. Клюева «Красочные пятна». Критики отмечали в стихах А. Ланэ увлечение «фугуризмами», «имажинизмами» и т.п. В поэтических вечерах, начавшихся с июня 1920, принимали участие П. Радимов, В. Клюева, А. Ланэ, В. Алов, А. Безыменский, Г. Чудаков (А Тиняков), М. Нечкина и др. О первом из этих вечеров (16 июня 1920) упоминалось выше в связи с «1-й Государственной выставкой науки и искусства». В дальнейшем вечера проходили достаточно регулярно в актовом зале университета (22 июля, 5 августа, 31 октября 1920), в помещении КГСХМ (27 июля, 24 августа, 7 сентября, 14 сентября 1920). Осенью 1920 в некоторых выступлениях приняли участие М. Меркушев и М. Березин. Однако весной 1920 года оживленная литературная жизнь Казани замерла. Вечера стали устраиваться гораздо реже. В то же время Союз поэтов открыл свою книжную лавку «Витрина Поэтов» и организовал одноименное издательство. Были выпущены книги А. Ланэ «Века в минутах» (весна 1921), сборник «Тараном слов» (Ланэ, Меркушев, Полоцкий) (март 1921), С. Арбатов «Упавшие капли» (август 1921), А. Ланэ «Червонцы» (октябрь 1921). Один из критиков, рецензируя книги C. Арбатова и А. Ланэ, отметил, что первый не принадлежит ни к декадентам, ни к имажинистам, тогда как второй «окончательно вступил на платформу имажинизма». Любопытна рецензия нижегородца Г. Шмерельсона на сборник «Тараном слов»:

Казанские «левые» поэты Ланэ, Меркушев и Полоцкий выпустили очень хорошо изданный сборничек стихов. Ланэ — поэт способный, но он плохо отделывает свои стихи. Слабо стихотворение «Ритурнель». «Тараном слов» — стихотворение шумное и эстрадное. Очень неубедителен в своих образах и настроениях Меркушев, который с успехом мог бы подождать печатного выступления. Лучшими стихами сборника являются стихи Семена Полоцкого — хорошо технически выполненные, строки которого пропитаны искренностью чувства, хотя и написаны под влиянием Есенина.

Характерно, что впоследствии именно с Полоцким судьба свела Шмерельсона в группе петроградских имажинистов. А. Ланэ с весны 1921 переехал в Москву и лишь изредка наведывался в Казань, выступая на литературных вечерах. Летом 1921 прекратилась деятельность книжной лавки Союза поэтов. Издательство «Витрина Поэтов» прекратило существование в конце того же года. Ряд анонсированных сборников остался неизданным. Литературная жизнь Казани некоторое время вращалась вокруг «Литературной газеты» (сентябрь 1921 — февраль 1922), выходившей под редакцией С. Арбатова. Там, в частности, печатались стихи М. Березина, С. Полоцкого, С. Арбатова. Возобновление литературных вечеров Союза поэтов произошло летом 1922 года. Первый «Вечер поэтов» в аудитории Художественных мастерских состоялся 20 июня 1922.

Вечер открылся «программной» речью поэта Полоцкого. Поэт начал с удивления.

— Удивительно, — говорит, — что в нашем союзе уживаются всевозможные противоположные взгляды, принципиальные, так сказать, враги. Несколько лет тому назад наш союз жил... Скамейки этой аудитории были битком набиты рабочими блузами. Каждый интересовался нами, устремлялся к нам! А ныне?... (В аудитории сидит 1/2 человека!), а ныне не то что слушателя, читателя нет. У нас есть художники слова. Талантливых поэтов хоть отбавляй, девать некуда, а вот талантливых читателей нет. И поэт, затянувшись последний раз, с душу раздирающей грустью, отчаянно бросает об пол папироску (у поэтов, видите ли, полагается курить во время речи или декламации) и сходит с трибуны. Дальше последовало чтение стихов. Березин, Бать, Нечкина, Арбатов, Клюева, Полоцкий. Вся плеяда казанских поэтов и поэтесс. Каждое прочтенное стихотворение обладало тем или иным достоинством или сразу всеми: красочностью, благозвучностью, музыкальностью или поэтичностью. Серьезно. Но, читатель мой! То была поэзия

— громовой вычурности,

— соловьиных весенних вздохов,

— изысканных тонких струй.

То была поэзия отживших крахмальных манишек буржуазных салонов.

Этим же летом М. Березин и С. Полоцкий организовали «Бюро имажинистов», устроили несколько публичных вечеров и выпустили сборник «Заповедь зорь» (июль 1922). Сохранилось объявление об одном из вечеров казанских имажинистов:

В понедельник, 10 июля 1922 года, в 1-й аудитории университета будет прочтен № 3 устного журнала имажинистов— «Окончательная истина». Содержание: Стихи М. Березина, С. Полоцкого, С. Есенина, В. Шершеневича. Проза: С. Арбатов — «Дневной грабеж» (рассказ). Критика: проф. ВТ. Дитякин— «Слово рожденное» (имажинизм). Живопись: И.П. Махлис — «Проблемы живописи». Полемика: А.А. Федоров — «Имажинизм умер». Театр: С. Полоцкий — «Театр, как театр». Обзоры: (антихудожественная Москва. Начало в 9 час. веч. Билеты (300 тыс., студентам 200 т.) при входе.

По поводу сборника стихотворений М. Березина и С. Полоцкого в печати возникла небольшая полемика. Однако этим же летом деятельность казанских имажинистов и окончилась. С. Полоцкий, учившийся с 1921 года на этнолого-лингвистическом отделении факультета общественных наук Казанского университета, после закрытия его (29 августа 1922) переехал в сентябре 1922 вместе с родителями в Петроград и поступил на правовое отделение факультета общественных наук Петроградского университета. Один из критиков, подводя итог деятельности казанского «Бюро имажинистов», отметил, что эта «вечно кричащая о себе» организация за все время своего существования, не считая сборника стихов, устроила лишь 2 публичных вечера. После распада «Бюро имажинистов» в Казани, по-видимому, уже не возникало левых русскоязычных литературных группировок. Автор статьи: А. Крусанов.